 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  П. А. Федоров. Введение II. /ТЕХНИКА ИКОНОПИСИ/ |
| |||||
|
При общем падении народного иконного вкуса, начавшемся уже со второй половины XVII века, когда русское православное иконописание стало подпадать под влияние западной религиозной живописи и постепенно отходить от унаследованных от Византии канонов и традиций, русская икона к концу XVIII века принимает вид совершенно ей не свойственный: написана она не в соответствии с духом [и] установлениями православной Церкви, Икона написана не так, не тем и не на том, как положено это было традициями и закреплено в древнерусской иконописи. При полном забвении прежних иконописных начал появились новые пошибы, которые церковью были признаны "плохими", а иконоведами были выделены и поставлены вне группировок русских иконных школ. Наконец, в конце XIX века в обиход русскою православного люда вторглось массовое механическое производство иконных изображений в виде типичной мануфактуры: сначала в виде печатных репродукций на картоне, а затем, с легкой руки консервных фабрикантов гг. Жако и Бонакера, на жестянках.
Нечего и говорить, что как кустарное, так и механическое производство икон, преследуя, главным образом, коммерческую сторону, находило огромный спрос и вследствие дешевизны распространяло свою "продукцию" по всей Руси, вытесняя рукописную икону и убивая этим иконописное мастерство.
Между тем несомненно, [что] как на Руси, так и здесь, в эмиграции, по всему миру в рассеянии сущей, имеются еще русские люди, горящие любовью и верностью к нашему древнему, родному иконописному искусству.
Весьма знаменательно поэтому то художественное пробуждение и устремление к древней иконописи, широкой рекой разлившееся по всей России и даже вышедшее за пределы ее, которое в конце прошлого века проявилось в огромном подъеме интереса к полузабытому искусству.
Мы не знаем, существуют ли еще там, у нас на родине, старые иконописцы и хранятся ли там древние заветы, традиции и технические приемы иконописания, но здесь, в эмиграции, образовавшиеся иконописцы в большинстве глубоко чтут древнее искусство и тщательно, с большой настойчивостью и терпением изучая иконопись, пишут свои иконы по древним канонам и традициям и обслуживают своей работой все потребности как во вновь построенных церквах, так и среди богомольцев всего зарубежья.
Можно себе представить, какую трудную задачу должны были разрешить иконописцы здесь, на чужбине, вдали от иконных хранилищ и источников требуемых знаний. Полное отсутствие каких-либо руководств и невозможность обрести случай посмотреть на настоящую икону хорошего древнего письма или увидеть своими глазами, как достигается тот или другой технический прием писания, наконец полное несоответствие красок и прочих материалов, имеющихся здесь в продаже, с указанными в иконописных подлинниках. Конечно, все это еще более осложнило дело изучения иконописания и усвоения иконописной техники.
Должно отметить, что очень многим иконописцам зарубежья Общество "Икона" в Париже оказало огромную, неоценимую услугу при изучении древней иконописи. Это Общество, основанное в 1927 году, в значительной мере содействует распространению знаний в области иконоведения и иконописания путем устройства публичных выставок икон как древнего письма, так и письма молодых зарубежных иконописцев, а также организацией докладов по иконе, иконографии и иконописи. Наконец, Общество "Икона" помогает также ищущим приобщиться к иконописному искусству своей небольшой, но прекрасно подобранной библиотекой и возможностью получения советов и указаний в ответ на предлагаемые вопросы по иконографии и технике иконописания.
Желая возможно полно и целесообразно осуществить свое стремление к оказанию содействия всем начинающим иконописцам и интересующимся древней иконописью, Совет Общества "Икона" поручил двум своим членам - И. В. Шнейдеру и П. А. Федорову - составить совместно такое руководство для издания его средствами Общества.
Задача составления подобного руководства весьма трудна и сложна в условиях эмигрантской жизни. Труд составителей поэтому не может рассчитывать на совершенную полноту, и они ставят своей задачей дать учащемуся практические указания и советы и этим облегчить изучение и усвоение весьма сложной, своеобразной техники древнего иконописания.
Однако каждый, изучающий иконопись по руководству, должен всегда помнить, что при всяком обучении теория должна следовать рука об руку с практикой, а потому для полного постижения иконописания одного рассказа недостаточно, нужен показ и практическое руководство.
Среди интересующихся живописью и даже художников весьма распространено мнение, что иконописание втиснуто в такие узкие рамки традиций, канонов и даже технических приемов, что о свободном творчестве не может быть и речи, и потому оно почитается не искусством, а либо прикладным искусством, либо ремеслом. Другие видят в иконописи только слепое подражание или копирование.
Оба эти утверждения совершенно неосновательны. Во всяком искусстве могут быть подражатели и копировщики, но не о них идет речь. Равно также в каждом искусстве существуют свои рамки: у иконописца - свои, у художника-баталиста - свои, у артиста-музыканта - свои и т. д., то есть нет определенных границ между творчеством и подражанием. Художник-натуралист подражает природе, артист-музыкант часто исполняет чужое произведение, архитектор строит здание в определенном стиле и т. д.
Вот что в защиту иконописи говорит изограф Севастьян в известной повести "Запечатленный Ангел" 
знатока быта иконописцев Лескова: "Нет, это только в обиду нам выдумано, что будто бы мы по переводам, точно по трафаретам, пишем. А у нас в подлиннике поставлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, повелено писать святого Зосиму или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изображать. Святого Неофита указано с птицей голубем писать, Конона Градаря - с цветком, Тимофея - с ковчежцем, Георгия и Савву Стратилата - с копьями, Фотия - с карнавкой, а Кондрата - с облаками, ибо он облака воспитывал, но всякий изограф волен это изобразить как ему фантазия его художества позволит..."
Русская древняя иконопись ведет свое начало, как было уже сказано, от Византии, и чем русская икона древнее, тем она ближе к византийскому стилю. Нужно сказать, что иконопись Византии, в свою очередь, унаследовала очень многое от искусства эллинов и даже Древнего Египта, Лики святых очень близки по своей трактовке древним надгробным портретам. Наконец, на колорит византийской иконы большое влияние оказали, с одной стороны, колорит энкаустических, восковых красок, а с другой - колорит фресок.
Приняв от Византии стилистические каноны, традиции и живописную манеру, русская иконопись внесла в иконы свое творчество, основанное на началах народности и духовной самобытности, которое в этом преломлении получило немало самостоятельных направлений. Этим значительно отличающимся друг от друга направлениям в русских иконах иконоведы дали такие наименования: письма, школы, пошибы,
В настоящее время их разделяют на письма: новгородские, московские, строгановские, устюжские, суздальские и фряжские. Вне писем стоят пошибы: монастырские, крестьянские, северные, южные, сибирские и палехские.
Едва ли было бы правильно подходить к оценке древнего искусства иконописи со стороны только одного искания прекрасного, обычного для живописи, ибо иконопись всегда имеет за собою духовную подоснову и выражает высшее духовное проявление творческой воли иконописца и воплощает не явь и действительность, а образы, вызванные молитвенным, душевным состоянием.
О таком творческом вдохновении древнего иконописца говорят следующие исторические слова: когда писался в 1648 году на Афоне чудотворный образ Иверской Божией Матери, находившийся в Москве, в часовне у Иверских ворот, дали [иконописцу] "святую чашу и святые мощи, чтоб, смешав святую воду и святые мощи с красками, написал святую и освященную икону. И писал он свою святую икону, и только по субботам и воскресеньям приобщался пищи, и с великим радением и бдением в тишине великой совершал ее..."
Сказание о древних иконописцах говорит, что первым христианским иконописцем, по преданию, был святой апостол и евангелист Лука, "списа образ Пресвятые Царицы Небесные Богородицы при животе Ее..." Святой апостол Анания ходил в Галилею, и "зде Анания, видев Христа, и шед в тайное место, списавше образ Христов". И многие другие древние иконописцы, писавшие первые иконы, в том числе и русские: святой Алимпий, первый русский иконописец , святый преподобный Григорий Печерский, святой Петр митрополит Московский и всея Руси, святой Феодор архиерей Ростовский и знаменитый автор иконы "Святые Живоначальные Троицы" 
преподобный Андрей Радонежский Рублев, со своим другом [и] сопостником преподобным Даниилом Черным - все они были прославленными на Руси иконописцами, сопричисленными к лику святых. Так творчество их признано церковью, и первообразы, написанные ими, почитаются как изъявления Божьего промысла.
Вот почему, когда в XVI веке на Руси стали появляться во множестве иконы плохого письма или зараженные чуждым византийского духа западным влиянием, то Стоглавый собор в своем постановлении об иконописании отметил: "... и с превеликим тщанием писати Образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистые Его Матери, и святых пророк и апостолов, и священномучеников и священномучениц, и преподобных жен, и святителей и преподобных отец по образу и подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев и знаменовати с добрых образцов". Плохую же работу современных иконописцев собор порицает, указывая: "...неподобные иконы, писанные плохописцами и поддельщиками...".
Почитая иконописание "святым Божьим делом", Стоглавый собор, между прочим, уделяет много слов указанию, каким подобает быть иконописцу: "... подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну... но и паче хранити чистоту душевную и телесную...".
Говоря об особенностях и совершенном своеобразии древней иконописи, необходимо провести параллель между религиозной живописью Запада и Востока.
До XII века христиане Востока и Запада питались одним источником религиозного искусства - искусством Византии. Общность предметов изображений, иконографии, стиля и даже технических художественных приемов была полной. Об этом свидетельствуют как сами образцы древнего искусства, так и старинные данные о живописных технических материалах и приемах, подтверждающие эту общность. Но с XII века, вместе с разделением церквей, постепенно выявлялось расхождение и в изобразительном искусстве, а в корне всего, конечно, лежала догматическая рознь. Здесь необходимо отметить сущность расхождения в области изобразительного религиозного искусства.
В православной восточной Церкви иконы и стенопись составляют существенную принадлежность ее, ибо без икон для православного человека и церковь не церковь. Духовный смысл икон и их расположение в храме находятся в полной зависимости от указаний Церкви. Церковь же дала первообразы Спасителя, Божией Матери, сил бесплотных и всех святых; она же повелела писать иконы "по образу и подобию и по существу... и с добрых образцов" и "...в духовном величии, смирении, вне пределов человеческой чувственности, чтобы молящийся видел на святой иконе горнего жителя, возводящего его к духовному созерцанию...". Все от Церкви и ее законов, установленных святыми отцами Церкви, и древняя православная иконопись приняла полностью от Византии это подчинение и верность Церкви.
Вот почему, следуя началам Византии, русская православная икона чуждается действительности, чувственности, народности и новшества.
Совершенно по другому пути пошла религиозная живопись Запада: романский, готический стили, эпохи Возрождения и Реформации направили искусство по пути свободного творчества, независимого от Церкви и ее постановлений. Кроме того, слегка относясь к церковным идеям и сближая церковные предания с современной действительностью, западное религиозное искусство допустило полнейшее искажение священных изображений. Мало того, пренебрегая церковными установлениями и византийскими канонами и традициями, западное искусство устремилось к действительности, к человеческой, земной красоте и чувственности. Появились обнаженные изображения, современные костюмы и обстановка, а красота духовная, все Божественное, святое - все это унижалось и низводилось до красоты земной и мирской повседневности.
Вместе с этим западное искусство порвало и с византийскими приемами иконописи, перейдя к современной масляной живописи. На служение Церкви была привлечена скульптура, которая понемногу начала вытеснять религиозную живопись, так что от византийского духа и традиций не осталось почти ничего.
Прежде чем перейти к подробному изложению сущности технических приемов древней иконописи, является необходимым указать на главнейшие характерные особенности ее, так резко отличающиеся от живописи.
Через всю многовековую историю искусства живописи неизменно проходят два способа художественного выражения: графически-живописный и графический. Всегда есть и будут художники, воспринимающие мир духовный и земной как некое живописное целое, построенное на соответствии созвучных сочетаний цвета, а другие - представляющие их себе в гармоничном сочетании линий.
В древней иконописи оба эти начала соединились воедино и выявляются преобладающе в ту или другую сторону, в полной, однако, зависимости от свойств таланта каждого отдельного иконописца. Будучи не исключительно плоскостным искусством, древняя иконопись никогда не была искусством графическим, потому что, верная традициям, она хотя всегда изощрялась в красоте и изысканности линий, но также [и] всегда проявляла большое понимание в разрешении задачи объемов и одновременно имела глубокое влечение к выявлению колорита.
Подчиняясь византийским традициям, русские древние иконописцы превосходно владели линией как средством выявления объемов, красоты узоров и ритма. С помощью линии иконописцу удавалось проявлять удивительные, невиданные творческие разрешения, причем он всегда предпочитал иметь дело с длинной линией. Но даже и с мелкими линиями, например у строгановских мастеров, видно исключительное умение в достижении выразительности, четкости, изящества и ритма.
В выявлении объема в иконописи видно особенное понимание его, совершенно отличное от обычного. В постоянном уклонении от действительности явно чувствуется нарочитость и желание изображать все "не от мира сего", начиная с главного, то есть ликов, и кончая доличным. Так, все объемы не имеют большой глубины, они уходят вглубь, примерно не больше глубины самого ковчега и так же мало выступают вперед.
Пренебрежение к законам перспективы доходит до того, что в древних иконах часто можно заметить даже обратную перспективу, где точка схода линий вынесена впереди плоскости иконы. Наконец, композиция у древней иконы всегда замкнута и находится в зависимости от традиционно принятой замкнутой формы самой иконы.
Существует весьма распространенное мнение, что древняя икона по своему колориту мрачна, темна и безрадостна. Такое мнение предвзято и основано на полном незнании древней иконописи. Наоборот, иконописец всегда, как сказано было выше, обладает в большой мере живописным началом, ибо преобладающей силою древней русской иконы всегда был колорит. Действительно, древняя икона до ее расчистки от почерневшей от копоти ладана и потемневшей олифы представляла, по выражению поэта, "черную дощечку, убогий символ Божьих сил", но после расчистки икона снова оказывается богатой колоритом и радостной по сочетанию цветов.
В сопоставлении цветов русские иконописцы разрешили задачу гармонии не постепенными переходами, а решительными противоположностями, Поэтому древнюю икону правильнее назвать "однотонной" и "многоцветной", ибо ее построение основано на сочетании цветов, а не тонов.
В отношении светотени древняя иконопись также не подчинена законам природы, установленным в живописи. В иконе нет определенного источника света, равно как нет и от него принявших световых и теневых сторон. Светотенью опытный иконописец искусно пользуется для выделения главного от второстепенного, для выражения объема и разрешения общих задач композиции и ритма. Точно так же и приемы для выявления объема в иконописи другие: то пробелами, то цветными рефлексами, то золотым или цветным штрихованием.
Наконец, отличительной чертой иконописи является тот традиционный прием, которым вся икона всегда пишется, [а] именно - постепенным высветлением начиная от темного к светлому, а не наоборот.
Иконопись, будучи искусством духовным, мало соприкасается с действительной жизнью и природой в своих изображениях человека, его одеяний, окружающих их предметов обстановки.
Равно так же иконопись мало считается с законами анатомии, архитектуры, живописи и природы. Наконец, как увидим ниже, и со стороны технической; весь ход подготовки и написания иконы она строила на совершенно самостоятельных, своеобразных началах.
Как художник-баталист, например, перед написанием задуманной картины изучает историю войны, места сражений, типы воинов, их одеяния, вооружения и т. д., так и иконописец должен тщательно изучать все, что соприкасается со священным содержанием святых икон. Поэтому мы считаем необходимым дать краткий перечень всего, что входит в содержание иконных изображений и что требует специального изучения каждого иконописца.
Нужно знать, как пишутся:
Необходимо также привыкнуть к специальным иконным выражениям, определяющим звание святого, его возраст (млад, средовек, стар), подобие (рус, сед, черен и т. д.), образ (ликом прекрасен, красен взором и т. д.), а также к названиям одежд, вооружений и прочее.
Наконец, следует помнить, что по подлинникам каждому святому даны свои цвета одежд, которых и должно придерживаться. Все цвета красок в иконописи имеют свои особые названия, и их следует изучить для применения на практике (все эти подробности указаны в приложении).
Все эти составные части иконы лучше всего изучать по хорошим образцам древних икон, а за неимением таковых - по цветным репродукциям. Следует, однако, заметить, что эти последние редко передают действительный и точный колорит и силу цвета иконы-оригинала, а потому полезно и необходимо по возможности чаще иметь под рукою хороший древний образец иконы, чтобы наглядно на ней подробно изучить и высмотреть все стороны ее содержания и иконописной техники.
