Русская иконопись втор. пол. XVII в.: византийское наследие Пуцко В.Г.

К XVII в. русское иконописание довольно далеко отошло от своих византийских корней, питавших его в первые столетия развития. Затем эволюционировала и греческая икона, испытавшая на себе результаты воздействия западноевропейской живописи. Критские произведения, пользовавшиеся большой популярностью, могли в лучшем случае претендовать лишь на сохранение традиционной "греческой манеры", хотя некоторые из них принадлежали кисти прославленных художников. Интерес к ним в России особенно усиливается к 1650-м гг., в связи с церковными реформами патриарха Никона. Именно с последним должно быть соотнесено появление здесь радя икон и многочисленных греческих мастеров.

Проблема сохранения византийского наследия была сформулирована уже в 1551 г. в постановлениях Стоглавого собора, требовавшего писать иконы "по образу, и по подобию, и по существу с добрых образцов". Речь шла, однако, не о копировании в современном понимании этого слова, но о следовании православной церковной традиции. Насколько широко понимали ее границы, показал спор дьяка И.М.Висковатого с митрополитом Макарием по поводу новых икон, написанных для Благовещенского собора псковскими мастерами после пожара 1547 г. Экспансия русской иконописи на Христианский Восток и Балканы в XVI-XVII вв. была своего рода "ответом" на критский художественный импорт и, вместе с тем, демонстрацией мастерства.

Русское иконописание XVII в. оказалось перед необходимостью преодоления последствий Смутного времени, проявившихся, в частности, в сближении с западной иконографической традицией. Между тем, фактически происходит постепенная, но при этом достаточно последовательная адаптация ренессансных моделей под влиянием отчасти европейской гравюры. Это явление характеризует произведения как "строгановской", так и "годуновской" художественной традиции. Их синтез формирует новое течение, оформившееся к сер. XVII в. Оно явилось следствием иного понимания художественного образа, приближенного к западному, что нашло отражение в "Послании" Иосифа Владимира Симону Ушакову (1656-1658 гг.) и в "Слове к люботщательному конного писания" Симона Ушакова (ок. 1666-16667 гг.).

Попытки патриарха Никона (1652-1658 гг.) реформировать московское иконописание, приблизив последнее к греческому, не принесли желаемых результатов. Но об особом интересе к греческим иконам в это время напоминают исполненная в 1647 г., по заказу тогдашнего архимандрита Новоспасского монастыря Никона, иеромонахом Ямвлихом на Афоне копия Иверской чудотворной иконы Богоматери, и присланная в дар царю Алексею Михайловичу в 1653 г. из Константинополя икона Богоматери Влахернитиссы, подлинность которой должна была подтвердить грамота константинопольского патриарха и синода. Неприятие Никоном икон так называемого франкского письма (ренессансного стиля, успевшего получить распространение на Украине и в Белоруссии), в частности, выразилось в публичном их разбивании о чугунный пол Успенского собора в Неделю Православия в 1655 г. Иконы были изъяты из различных боярских домов, владельцы которых, следовательно, были их ценителями.

Радикальные изменения в характере русского иконописания XVII в. связаны прежде всего с именем Симона Ушакова (1626-1686 гг.) и его последователей. Ранние работы этого мастера традиционны: перелом происходит после пребывания под Смоленском, с написания иконы "Великий Архиерей" (1656-1657 гг.). Применение светотеневой лепки лиц и соблюдение естественных пропорций строения человеческого тела, однако, приводит не к отказу от использования византийского наследия, но лишь к его последовательной адаптации. Это относится прежде всего к образу Спаса Нерукотворного, повторяемому многократно на протяжении двух десятилетий, ориентируясь на византийскую, а не западную традицию, представленную в живописи XV-XVI вв. Именно в этот период образ Спаса Нерукотворного, плат с которым держат два архангела, становится весьма популярным в украинской иконописи, а в XVII в. он уже входит в иконографическую программу иконостаса, занимая место непосредственно над царскими вратами. Факт воспроизведения Симоном Ушаковым в 1671 г. печерской иконы Успения Богоматери, композиция которой восходила к константинопольскому оригиналу XI в., указывает на один из источников. Большая же часть традиционных иконографических схем должна была сохраниться в живой художественной традиции на русской почве. Особенно это относится к праздничному циклу и единоличным изображениям, генетически восходящим к византийским оригиналам, чаще всего палеологовского времени.

Применительно к русской иконописи вт. пол. XVII в. принято чаще всего говорить о большой иконографической свободе, связанной с активным использованием мотивов западных гравюр. Наиболее ярким примером того служит страстной цикл, ок. 1700 г., из московской церкви Введения во храм, что в Барашах. Но в большей части произведений как элитарного, так и тем более провинциального уровня все-таки оставалась довольно устойчивой вековая традиция, особенно в старообрядческой среде. В крайнем случае избирались компромиссные формы, примеры чего в изобилии дает, скажем, продукция ярославских мастеров. Их приверженность к византийскому наследию в его русской рецензии позволяла им, напротив, композиции западноевропейских гравюр перерабатывать до неузнаваемости, в традиционных иконописных формах (Страсти Христовы, рама от иконы, к. XVII в.).

Судьба византийского наследия здесь показательна не в плане архаизирующего начала, а скорее дисциплинирующего фактора, сохраняющего сакральное искусство от профанации, которую позже приносит церковная по тематике и светская по характеру живопись XVIII в.