 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА: Анализ творчества некоторых современных иконописцев и иконописных мастерских. Светлана Ржаницына. |
| |||||
|
О. Зинон - яркая, выдающаяся фигура в историии современного иконописания. Его влияние на развитие иконописи, особенно в 80-е годы, трудно переоценить. Свою творческую деятельность он начал еще в 70-х, работая в Троице-Сергиевой лавре вместе с Марией Николаевной Соколовой. Во время открытия и востановления Данилова монастыря он объединил вокруг себя группу молодых талантливых иконописцев[1], некоторые из которых до сих пор являются лицом, авангардом в буквальном значении этого слова современной иконописи.
В настоящее время, глядя на первые работы, выполненные под руководством или с участием о. Зинона - иконостас в нижнем Покровском приделе храма Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре, иконостас в сельком храме св. Пятницы Владимирской области, аналойная икона "Воскресение", опубликованная в альбоме "Троице - Сергиева лавра"[2], можно с удовлетворением заметить, что иконопись в настоящее время сделала громадный шаг вперед. Это, конечно не умаляет достоинств и значения тех первых больших иконописных работ, среди которых выделяется иконостас церкви св. Пятницы. Хотя первенствующее и руководящее значение в нем принадлежит другому замечательному иконописцу нашего времени А. Соколову, нежели о. Зинону, роль последнего в этой работе немаловажна. Обстановка сельского храма, теплая и душевная, более способствовала творческой свободе и вдохновению, чем работа на таких крупных и официальных объектах, как Данилов монастырь или храм ст. Николая в Псково-Печерском монастыре. Зеленый фон местного ряда был своеобразным шагом вперед, так как впоследствии еще долгое время в узких церковных кругах, в частности в Троице - Сергиевой лавре, из красочных фонов только желтый неоправданно признавался каноническим.
Работа в Даниловом монастыре получила формальное одобрение перед церковным начальством авторитетного специалиста по древнерусской живописи, искусствоведа В. Н. Сергеева, но в келейных кругах самих иконописцев он охарактеризовал ее таким точным словом, как "стилизация". Действительно, иконы обеих иконостасов являлись практически точными списками с произведений XIV- XVI вв., но были весьма далеки от выразительности оригиналов. Чувствовалось сковывающее влияние софринской школы иконописи. Точость и мастерство рисунка, излишнюю завершеннность разделки, видимо повлекшую за собой невыразительную плотность и глухоту цвета, - все это невыгодно отличало работы от трепетного, хотя и не такого мастеровитого творчества М. Н. Соколовой.
Но уже тогда о. Зинон был достаточно известен, признавался даже либеральным высшим партийным руководством того времени. Естественно, что ему было трудно отказаться от официально принятой манеры письма. Однако он не мог не прислушаться ни к мнению так много сделавшему для развития русской православной живописи вместе с o. Григорием Кругом Л. А. Успенского, приславшему ему письмо из Парижа, в котором говорилось о том, что икона должна быть не скопирована, а написана самостоятельно, пропущена через себя[3], ни к мнению В. Н. Сергеева, который говорил об этом же.
Но если оба, и Л. А. Успенский, и В. Н. Сергеев все-таки считали, что необходимо развивать именно лучшие национальные черты русской иконописи, то к тому времени некоторые современные иконописцы, например, А. Соколов, А. Лавданский, искали истоки для своего творчества в византийском искусстве, следуя древнерусской традиции перенимать опыт у греков. О. Зинон обратился к еще более древней средневековой живописи XI в., преимущественно византийской, черты которой можно было встретить как и на христианском Востоке, так и Западе - искусству Единой неразделенной Церкви[4]. То есть к то му времени складывается достаточно стройная и логически обоснованная концепция, определившая направление его творчества.
На весьма важный для иконописца вопрос, что такое икона, он отвечает: "Икона - это символ Царства Христова, его явление преображенной и просветленной твари. Икона рождается из живого опыта Неба, из Литургии"[5]. Он чрезвычайно высоко оценивает назначение иконописца, говоря, что "иконописание - процесс литургический, а иконописец - служитель"[6].
Копирование он теперь признает только на определенном этапе обучения, как и стилизацию, указывая на средневековый опыт, когда различные списки с икон в основном писались по памяти, говорит о необходимости собственного лица иконописи конца XX в.[7]. В беседе с искусствоведом И. Языковой он говорит: "Здесь недостаточно усвоить только ремесленную сторону, нужно настолько проникнуться церковным духом, духом подлинного Православия, чтобы, пользуясь тем богатейшим наследием, которое мы получили, его преобразовать и как бы профильтровать через современное церковное сознание"[8].
Он активно заявляет о необходимости реформ внутри православной Церкви: "Сейчас, после того как Церковь получила свободу, здесь, в России пытаются возродить устоявшиеся церковные формы, чаще всего - это православие в синодальном варианте. Как определенный этап - это, может быть, нормально. Но если этим ограничиться, то мы опять зайдем в тупик. Посмотрим на наших русских религиозных мыслителей и богословов так называемой "парижской школы". Если бы не они, у нас многие годы не было бы вообще никакой богословской мысли. Огромна заслуга, напрмер, прот. Николая Афанасьева, прот. Георгия Флоровского, прот. Александра Шмемана в том, что они, находясь в очень трудной ситуации, сумели посмотреть другими глазами на свою собственную традицию. Их окружение - католическое, протестанское - ставило множество вопросов, на которые нужно было давать ответы от лица Церкви. Причем здесь нужно было говорить языком не только Русской Православной Церкви, а всего Православия в целом. И нужно было настолько хорошо знать эту традицию и настолько быть внутри ее, чтобы говорить от ее имени...
Чтобы церковное искусство вышло на какой-нибудь высокий уровень, нужны реформы, в том числе и литургические. А ведь у нас бояться слова "реформа". Но рано или поздно их все равно придется проводить. Католическая Церковь в 50-е годы переживала точно такой же кризис, так же боялась расстаться со своим латинским языком. Потом все же решилась что-то сделать, и Второй Ватиканский Собор преобразовал жизнь Католической Церкви. Хотя многие были недовольны. Но жизнь остановить невозможно. Она ставит вопросы, и их надо решать. Так было всегда. Остановиться на каких-либо формах, закрепить их раз и навсегда - просто невозможно. В Росси это закончилось в XVII веке трагически - расколом"[9].
Отсюда происходят его взгляды на национальные проблемы в церковной традиции, вполне разумные и обоснованные. В той же беседе на вопрос искусствоведа И. Языковой отличается ли русское православие от греческого или, скажем, от сербского он отвечает: "Несомненно. И так было всегда, потому что в каждой национальной церкви всегда были свои местные обычаи, местные особенности. Уникальность христианства как раз в том и заключаеться, что в каждой поместной национальной церквионо преломляется по-своему... И разные традиции только взаимно дополняют друг друга, но никак не исключают.
Например, латинская традиция. Хотим мы этого или нет, нужно признать, что это великая традиция. У католиков есть много такого, чему мы можем поучиться. И это вполне понятно, потому что образ Христа открывался по-разному людям разных эпох и разных национальностей. На Западе молились не так, как в Византии еще задолго до великого раскола. А раскол случился только в XI веке. Значит, причины его были не обрядовые, а совсем другие...
...Однако вдумайтесь в это словосочетание - "русское православие" или "греческое православие". Звучит странно. Здесь мы уже вынуждены коснуться тех тем, которые едва ли не считаются запретными. Русские считают греков не вполне православными. Греки же не могут узнать свою литургию у русских, говорят, что русские исказили византийскую традицию. Официально евхаристическое общение между нами есть, но настоящих братских отношений не существует, настоящей любви - нет. Все эти поместные патриархии, автокефалии после раскола с Римом постоянно друг с другом соперничали, в первую очередь на национальной почве, а также - на политической. Конфликты были у греков с болгарами, у греков с русскими, у болгар с сербами и т. д. Это потому, что у каждого свое православие. Голосом Церкви почитаются старцы, с мнением которых все считаются. Но в древности старец и Церковь были понятиями тождественными (старец учил тому, что говорит Церковь). А сейчас порой свои взгляды, свое учение выдают за голос Церкви. Поэтому мы наблюдаем то, за что укорял апостол Павел коринфян:" У вас говорят: я - Павлов, я - Аполосов, я - Кифин, а я - Христов". Да и Христос предупреждал: дом, разделившийся в себе устоять не может"[10].
Можно предположить, что из этих экуменических представлений происходят и взгляды о. Зинона на высокий иконостас, как на исключительно русское явление, которое он бы вовсе упразднил.
Эта концепция, определившая его художественные ориентиры, затронула слишком много больных вопросов в среде современного православия. Но первые публикации с беседами о. Зинона появились только в начале 90-х гг., а образы, написанные архимандритом Зиноном в стиле византийской живописи комниновского периода в конце 80-х, не могли не произвести пололожительного впечаления. Икона "Крещение Руси", созданная к столь памятному историческому событию, по мастерству не уступает его значимости. Соблюдение особенностей живописи данного исторического стиля сочетается с определенной свободой и легкостью письма, с осмысленным применением их в новой для традиционной русской иконографии композиции.
В следующих его работах - иконостасе Троицкого собора Псково-Печерского монастыря, Покровской деревянной церкви, построенной на территории монастыря самим же о. Зиноном, особенности исторического стиля иконописи Х-XIII вв. продолжают развиваться и совершенствоваться. Манеру его письма достаточно мастеровита. Необходимо отметить мягкость разделки личного и одежд, свойственную лучшим произведениям этого стиля. Возможно она достигается с помощью техники ala prima, с легкими лессировками или практически без них. Несмотря на свободную манеру живописи, его образы статичны, в них чувствуется внутренняя напряженность.
Особенно поражают совершенством праздники, написанные для Покровской церкви Псково-Печерского монастыря. Основные ритмические движения композиции удачно сочетаются с вытянутыми формами доски с традицинным для византийского искусства комниновского периода купольно-сферическим завершением. В иконе Рождества Христова центр композиции удачно выделен тональным котрастом белого ложа Богородицы на фоне черной пещеры и ритмически повторяюще движения ложа, горок и левой стороны доски темным силуэтом фигуры с ярким и достаточно лаконичным, чтобы не забивать локальный цвет, ассистом, положенным по всему мафорию и хитону Богородицы. Вся живопись при этом производит впечатления мерцания и драгоценности, может быть оттого, что о. Зинон работает исключительно натуральными красками, минералами и землями, достоинства которых, как уже указывалось ранее, ему раскрыл А. Н. Овчинников, а левкас предпочитает положенный руками с волнистой живой поверхностью для достижения большего эффекта переливчатости золотого фона.
Нельзя не упомянуть образ Казанской иконы Божией Матери, написанной для казанского собора на Красной площади в Москве. Широко растиражированный, он тем не менее вызвал неоднозначную реакцию, неизбежно возникающую при попытке решения поздней иконографии более ранними стилевыми приемами, кроме того многими воспринимающимися, как весьма далекие от национальных особенностей русской иконописи.
Однако в иконах архимандрита Зинона уже тогда напрягало не столько якобы отсутствие национальных черт, сколько, возможно кажущаяся, холодность его образов, их недоступность при всей их молитвенной напряженности. В его творчестве, несмотря на четко выраженное присутствие единства стиля, чувствовалось нечто от искусства модерна, а именно избранность, элитарность. Этому способствовал его образ жизни монаха склонного к отшельническому уединению и при этом целиком поглрощенного высокими идеями воинствующего реформаторства, вызванными не столько христианской ревностью пастыря и священнослужителя, сколько болью за развитие церковного искусства, и как следствие оторванность от повседневных проблем простых прихожан, неприримость к их слабостям, снисхождение к которым стало пагубной традицией нашей национальной церкви. В брошюре "Беседы иконописца" он сокрушается о том, что в нашей церкви принято оглядываться на мнение "бабушек"[11], естественно подразумевая под этим простых верующих и клириков, далеких не только от проблем церковного искусства, но и догматических вопросов вообще.
Как монаху, человеку достаточно зависимому, ему пришлось с определеннми сложностями добиваться самостоятельности, о чем можно судить из его интервью, опубликованному в журнале "Творчество" №1 за 1991г., целиком посвященному современному церковному искусству[12]. Уже в Псково-Печерском монастыре, построив храм, он поставил себя в независимое положение не только со стороны церковного начальстыва. Простым верующим был также доступ к нему ограничен. Хотя монашеская жизнь требует определенного уединения и оторванности от мира, этот образ жизни для такого влиятелльного и общественного значимого человека, как о. Зинон, не мог не вызвать некоторого недоумения. Но к нему продолжали стекаться молодые иконописцы, и тот же иконостас Покровской церкви он делал с группой талантливых художников, до сих пор продолжающих развиваться и работать в рамках комниновской традиции, среди которых был: А. Бубнов-Петросян, А. Кугоев, И. Кручинин, о. Амвросий (Горелов), возможно о. Андрей (Давыдов) и др. Служба в храме велась исключительно при свечах, при огранниченном количестве молящихся. Можно предположить, что здесь был тот самый "духовный оазис", но основанный не столько на христианской любви и терпимости, как в кружке Марии Николаевны Соколовой, сколько на ревности и единомыслии, т.е присутствовала попытка возродить единую соборную культуру Церкви методами, противоположными понятию соборности Но все же это могло более менее гармонично существовать, если бы и церковное начальчство, и архимандрит Зинон проявили бы большую уступчивость друг другу. Люди, посвятившие себя служению идее в Церкви далеко не всегда становились раскольниками или были под запрещением, но для них всегда велик был риск сойти с царского срединного пути. Видеть и исправлять недостатки в своей конфессии гораздо сложнее, чем стать раскольником. Но им ни в коим случае нельзя назвать о. Зинона, тем более , что его идея основана на такой широком, общенациональном, независимым от политики понятии, как искусство.
В дальнейшем в Мирожском монастыре, переданным ему от Министерства культуры, он был фактически на неформальном положении нелегала в системе юрисдикции Московской Патриархии. Требовался только серьезный повод, чтобы запретить ему служение. И он не замедлил появиться.
Но то, что архимандрит Зинон успел сделать в Пскове, немаловажно для церковной культуры, не говоря о деятельности о. Зинона вообще. Несмотря на замкнутость и элитарность служения доступ в монастырь Для новых начинающих иконописцев всегда был открыт. Ведь часть Мирожского монастыря была передана Псковской епархии при условии организации в ней иконописной школы. Школа здесь продолжает оставаться и по запрещении о. Зинона, его влияние чувсвуется до сих пор, а Псков после Москвы остается самым благополучным городом в отношении развития современной иконописи, и вовсе не из-за особого покровительства искусству церковного начальства, как это, к счастью, происходит в Туле и, может быть, в других русских городах.
Но прежде, чем рассматривать творчество художников, представляющих исключительно школу о. Зинона, более или менее воспринявших и развивающих его идеи и художественные принципы, необходимо обратить внимание на группу иконописцев, наиболее плодотворно работающих на ниве возрождения церковного искусства и завоевавших немалый авторитет в расширяющейся церковно- иконописной среде. Начало творческого пути у многих из них связано с ранним о. Зиноном, у других опережает его. В настоящее время эти иконописцы объединились в помещении Новосимонова монастыря, хотя их положение там достаточно неустойчиво. Возможно, по завершении этой работы у них не будет единой крыши над головой или, на что необходимо надеяться, она будет в другом месте[13]. Поэтому название главы условно, а сами художниким, хотя и связаны давними узами дружбы и работой, не потрудились придумать своему объединению какое-либо название.
А. Соколов - один из ярких иконописцев нашего времени. Его творчеству в равной степени присущи и мастерство, и глубина содержания.
Соколов начал свою творческую деятельность в начале 80-х, сразу по окончании Московской средней художественной школы при институте им. Сурикова, одновременно учась в Строгановском училище на двухгодичных реставрационных курсах. Решение заниматься иконописью пришло еще в старших классах школы. Уже тогда этот выбор был осмыслен и достаточно серьезен. Две его первые главные работы, выполненные совместно с о. Зиноном и другими тогда ее начинающими иконописцами, - иконостас в Покровском приделе храма Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре и иконостас храма св. Параскевы Пятницы во Владимирской области, являлись немаловажным этапом не только для формирования художника, но и для развития современной иконописи в России в целом. Высокий технический уровень и способности уровень иконописца определили его большую роль в этих работах. Коллективный способ работы, естественно, затруднил атрибуцию многих икон, поэтому здесь следует указать на ошибки в двух выпущенных в начале 90-х гг. альбомах[14] по современной иконописи, где о. Зинону на правах старшего приписываются работы, выполненные большей частью Соколовым (например, царские врата для храма св. Параскевы Пятницы) или И. Кручининым (царские врата в технике амальгамы для Псково-Печерского монастыря) и др. В том же альбоме выпуска 1994 г. в репродукциях, представленных в разделе "Другие иконописцы", кисти Соколова принадлежат праздники для иконостаса Пятницкой, церкви и маленький шедевр начала 90-х - икона Корсунской (или Касперовской) Божией Матери, напечатанная также в журнале "Храм"[15].
Но если в этих первых, совместных с о. Зиноном работах у Соколова, как и у остальных работающих с ним художников мало проявились индивидуальные самостоятельные черты: иконостас в Даниловом монастыре носит характер копийности с добросовестно сделанными, но далекими от выразительности оригиналов иконами, - то с конца 80-х - периода становления многих иконописцев, обретения ими независимости, Соколов является уже сложившимся мастером с неповторимым художественным почерком и высокой техникой владения кистью.
Тогда же и сформировалась его основная творческая концепция. Что такое икона, для него было ясно с самого начало его обращения к ней. До сих пор он считает догматическое определение иконы, как свидетельства Церкви о Боговоплощении, не нуждающимся в дополнительном комментарии. Поэтому центральной темой его творчества является образ Спаса Нерукотворного, который он пишет по возможности на каждую выставку и проектирует в иконостас. бедь история происхождения этого образа стала одним из важнейших доказательств в защиту икон против иконоборчества.
Его икона "Нерукотворный образ", представленная на выставке "Изограф" в 1990 г., произвела должное впечатление. В ней ярко выразилось личностное восприятие образа Спасителя. Он не был точь в точь похож не на один, из ранее написанных, но производил впечатление давно виденного и каноничного. Черты лица Спасителя были несколько вытянутые, но очень спокойные. Их мягкое выражение привлекало к себе молящегося. Слабый поворот в сторону практически отсутствовал. Складки плата ритмически повторяются. Все это способствовало большему спокойствию и внутренней содержательности. Лик написан крупными сплавленными мазками без ярко выраженных пробелов, также, как и в вышеупомянутой маленькой Корсунской иконе Божией Матери. Но самая главная художественная особенность, которая сразу бросалась в глаа, это определенное живоподобие лика в рамках традиционной средневековой техники письма. Поэтому творчество А. Соколова искусствовед М. Гусев осмыслил как концепцию воплощения, когда "лик дается на стадии перехода в лицо"[16].
Эта концепция формировалась у А. Соколова еще во работы с о. Зиноном, когда тот писал исключительно в древнерусском стиле. Зависимое от него положение не позволяло Соколову не только искать свой собственный художественный почерк, но и пробовать осваивать другие стили средневекового письма. По его словам, ему хотелось писать не в "древнерусском стиле", а христианские образы[17], т. е. быть свободным от всякого рода теоретических установок на определенный исторический стиль, и он не видел в этом ничего противного ни канону, ни богословию.
При этом огромное внимание, как уже указывалось выше, он уделял степени обращенности созданных им образов к молящемуся. Соблюдая должную меру условности (ведь "если святой во всем подобен верующему," то в чем его сила?)[18], он тем самым стремился к универсальности иконописного языка.
Универсальность в понимании Соколова - это самый рациональный путь к сердцам молящихся, а для художника - это наиболее действенное средство избежать излишней душевности, эмоциональности, плотского мудрования[19]. То есть его творчество можно назвать экстравертным. Оно носит характер социального служения. При этом он не ограничивает свое служение только иллюстративным, назидательным характером церковного искусства. Для этого достаточно было бы писать религиозные картины. Он понимает важное мистическое значение иконы - осуществлять связь молящегося c Первообразом.
Однако, в отличии от А. Овчинникова, он не придает такое значение символическому смыслу иконы. Его мнение таково: "Вообще, образносимволическое толкование всех деталей и подробностей, на мой взгляд, чаще всего бывает вторично, хотя и интересно, и полезно. Знаковые детали в контексте различных культур читаются по-разному, имеют разное значение (даже в рамках христианской традиции). И бывало, что увлечение символическим толкованием приводило к формальному подходу к иконе. Многие сейчас ищут в иконах некий герметический смысл. А ведь нет образа - нет иконы. Этот соблазн (соблазн магического творчества) - актуальная проблема церковного искусства"[20].
Вероятно поэтому Соколов иногда так подчеркнуто приземленно и прозаично объясняет свои пристрастия и вкусы. Так например, свою любовь к светлым зеленым и синим фонам он оправдывает тем, что красочные теплые у него получаются грязными. Надо сказать, что в этом своем пристрастии среди современных иконописцев он не одинок. Возможно, что для многих из нас, выросших в культуре урбанизации, светлый холодный цвет ассоциируется с небом, воздухом, простором, так недостающих в городской среде, и более приближает нас к Божествеенному свету, который символизирует золотой фон иконы, чем заменяющий его красочный желтый. Но скорее всего такое пристрастие происходит из самой концепции воплощения. Ведь зеленый цвет всегда ассоциировался с цветом живой природы и символизировал жизнь[21].
Исходя из той же концепции воплощения, каждая деталь в иконе для него неравнозначна. Первостепенное значение он придает лику. Этим объясняется некоторая коренастость фигур, столь ярко проявившаяся и подхваченная его учениками в написанном ими совместно праздничном ряду иконостаса Андреевского монастыря. И также крупная лицевая часть в трех-четвертном развороте, особенно в Богородичных изображениях, соответствует затылочной ровно настолько, насколько это требуют классические законы изобразительного искусства. Никогда в изображениях головы Соколов не пользуется так называемой обратной перспективой, с помощью которой объясняется как бы вывернутая затылочная часть, что часто можно встретить в древнерусских иконах. Он предпочитает классичекие античные пропорции и, по его утверждению, иногда сознательно пренебрегает теми деталями, которые не универсальны, а именно некоторые искажения, присутствующие в средневековых иконах.
Художественный язык Соколова традиционен и своеобразен одновременно. Основные ориентиры его из традиционных средневековых иконописных стилей - столичное византийское и синайское искусство. Однако большинство приемов и стилевых особенностей он чувствует изнутри, не обращаясь к оригиналам. В свое время он прошел школу копирования, еще работая с о. Зиноном и общаясь с А. Овчинникоым и мастерски владел стилем новгородской, московской и др. школ. Это было лишь неизбежным этапом, и он не стал развиваться по этому пути. Дальнейшее обращение его, как и многих других иконописцев к художественному языку Византии далеко не случайно, благодаря техническому богатству последнего, обилию приемов и высокому мастерству. При этом для Соколова уже не стоит задача соблюдения стилевых особенностей исторического стиля. Главной становится задача, как уже было указано выше, реализации художественным языком концепции о Боговоплощении, т.е. создания христианских образов. Поэтому его художественный язык, можно сказать, адаптирован к проблемам современности, живой, и, благодаря высокому мастерству иконописца, утонченный.
Как уже было указано в главе, посвященной поиску стиля иконописи XX века, на выработку этого языка немало оказали влияние характер веры иконописца и его личные качества. Ведь в основе концепции Боговоплощения лежит сострадание Творца к своему падшему творению. Поэтому такие качества, как сострадание и милосердие, Соколов считает одними из основных для христианина.
Поэтому не случайно одна из самых известных икон Соколова - это написанный для Серпуховского монастыря образ Божией Матери "Неупиваемая Чаша". Известность ее заключается не только в том, что она достаточно растиражирована, а пиратское издательство, выпускающее календари с ее изображением, датировало ее XIV в. Образ с древней иконографией, имеющий глубокий богословский, литургический смысл, прочно укрепился в народном ассоциативном сознании, как помогающий в исцелении от недуга пьянства, и поэтому не может не почитаться в наше время на Руси. Естественно, что художник не остался равнодушным к этой актуальной проблеме наших соотечественников. Икона написана как бы на одном дыхании. Центричное изображение нарушается некоторой асимметрией складок на мафории Богородицы, что придает Ее молитвенному состоянию легкое движение и одухотворенность. Слабый поворот вправо головы Богоматери уравновешивается таким же движением влево Младенца. В выражении ликов можно усмотреть и мягкость, и прощение, и требование покончить с человеческими слабостями и устремиться в горнее. Икона эта, благодаря мастерству иконописца и внутреннему содержанию, предназначена для долгого молитвенного созерцания и общения. Это один из самых лиричных и тонких образов Соколова.
Художественные приемы, которыми пользуется Соколов, достаточно разнообразны. Если в том же в личном он раньше работал крупными сплавленными мазками (так написаны "Нерукотворный Образ" начала 90 -х и вышеупомянутая Корсунская икона Божией Матери), то теперь он предпочитает технику вохрений штрихами в сочетании с лессировками. Штрихи при этом разнообразны по толщине и направлениям. Они используются не только в вохрениях, но и в притинках санкиря, часто в виде крупных точек с теневой стороны носа, над глазницами со стороны переносицы. Как правило, они написаны по зеленоватому санкирю красно- коричневым цветом описей, и этот технический прием, по мнению А.Соколова, придает образу большую глубину и содержательность[22]. Местные иконы для тульского храма св. Николая на Ржавце - "Нерукотворный образ" и образ Казанской иконы Божией Матери с крупным личным письмом дают пример максимально выразительного использования возможностей этой техники. Штрихи здесь разве что не достигают размера тончайшей паутины. Однако жесткие требования заказчика -знатока и любителя иконописи тульского архимандрита Кирилла, не дали полностью раскрыться в этих иконах способностям художника. Так например, ассист на хитоне Младенца не настолько богат и разнообразен, как на других иконах Соколова. Но и тут он повторяет движения складок, сплошные золотые поверхности света уравновешиваются притинками, лучи часто пересекаются, сочетаются с волнистыми линиями и точками.
Излюбленный иконографический тип лика у Соколова - спокойный, с правильными чертами - Божественный, преподобнический или святительский, повторяется, если неизвестен более или менее подробный портрет святого. Как и о. Зинон, он считает необходимым передавать схожесть святых друг с другом и со Спасителем, выражая тем самым их равнозначие в святости и приближенность к Христу, и одновременно тщательно изучает древние сохранившиеся толковые подлинники и описания, чтобы в разнообразии лицевых иконографических типов одного святого выбрать более правильный. При этом он учитывает характерные для возраста антропологические изменения, у святых старшего возраста - старцев, изображая более крупными нос и уши, которые в отличии от других частей человеческого тела растут в течение всей жизни. Большое значение для выявления характерных особенностей внешности он также придает имени или прозвищу святого. Так например Павел - "малый" или Колов - обрезанный могут указывать на такую физиологическую особенность, как маленький рост. Это свидетельствует о бережном отношении Соколова к историческим фактам, в том числе к Преданию и письменным источникам.
Набор пигментов, используемых Соколовым, достаточно ограничен: лазурит, белила, чернила (обычно кость жженая), сиена натуральная, гематит разных оттенков, киноварь. Цветовое богатство, заметное уже в "роскраши", достигается им за счет послойного наложения колеров, изменения пропорций их состава, различной дисперсности пигментов и лессировок. Все это делается благодаря мастерству иконописца очень быстро. Сам Соколов объясняет необходимость послойного наложения чисто практическими соображениями: чтобы не выбрасывать разведенную краску[23]. Киноварь, гематит он наносит обычно очень плотно, синие холодные одежды, горки пишутся прозрачно. В написании мандорлы, например в "Преображении", используется прием послойного наложения сначала плохо растертого лазурита, затем мелко дисперсной краски с последующим легким выравниванием поверхности скальпелем для достижения эффекта мерцания вкраплений крупных криссталов лазурита - прием, открытый А. Овчинниковым, применявшийся в настенной новгородской росписи древней Руси.
В разделке Соколов активно использует притинки. В свое время, когда в среде иконописцев дефицитом являлась киноварь, он в качестве основного цвета употреблял сурик оранжевый, активно притеняя киноварью неосвещенные места. Световая разделка у него редко негативна по тону, (прием, характерной для древнерусской живописи), что компенсируется эффектом дополнительных цветов. Они применяются не только в свете, но и в описях и притинках.Так например, описи или притинки красной одежды у него имеют зеленоватый оттенок, желтой - малиновый или фиолетовый. Сам принцип написания световых складок, хотя и имеет характер a la prima, мало кому удается из современных иконописцев. Это смелая свободная манера, состоящая из виртуозных мазков, штрихов, точек, волнистых линий. Близко к этому работает только мастер фресочной живописи В. Любарский. При этом иконы Соколова нельзя назвать фресочными. Они выдержаны по тону, цвету, в них соблюдены все законы станкового искусства. Смелость и легкость исполнения уравновешивается незаурядным мастерством и виртуозностью рисунка и живописи.
Световая разделка складок у Соколова в основном носит центричный характер, т. е. чистые белила соседствуют с темными описями только в очень редких случаях. При этом свет, особенно в праздничных иконах, на складках одежды, на лещатках горок у Соколова часто пишется достаточно контрастно по тону. Другие иконописцы обычно боятся такой насыщенной игры света и тени в силуэтах фигур (например Лавданский, стремящийся к плоскостному письму, или Этенейер, отличающийся любовью к лаконичной разделке). Резкий контраст света характерен для многих икон XIV-XV вв., особенно для византийских и греческих[24], и, в частности, он является характерной особенностью фресок Феофана Грека в Новгороде, что в науке связывают с восточно-европейским мистическим движением исихазма, учением о внутреннем Божественном свете. И хотя сам Соколов объясняет необходимость резких световых бликов полумраком церковного помещения[25], весьма интересно отметить, что особенно интенсивно он использует этот прием в аналойной иконе "Преображение", сюжет которой подчеркивает именно Божественную природу Спасителя и лежит в основн учения исихазма. И это более, чем его слова, говорит о том, что таким образом он пытается передать на иконе Божественный свет, обожение, благодаря Боговоплощению, человека и природы. Да и полумрак в наше время из-за наличия электрического света вряд ли служит достаточным оправданием.
Возвращаясь к анализу художественного почерка и технических приемов Соколова, необходимо сказать об особенностях его рисунка, в котором он достиг такого совершенства, что он видит его полностью, еще непосредственно не принимаясь за работу, впрочем как и все остальное. Это качество особенно ценно во фреске. Если работа на стене имеет коллективный характер, рисунок всегда наносит Соколов. Он хорошо знаком с системой настенных росписей христианского храма, незаурядные богословские знания и глубокое, живое знакомство с православной гимнографией помогают ему в распределении сюжетов и образов на стене. В станковой же живописи это качество особенно наглядно проявлятся в том, что тот же ассист он рисует сразу клеем, не делая красочного наброска под него, что особенно сложно и мало исправимо в больших работах на архангельских крыльях, где трудно соблюсти красивый ритм длинных, практически параллельных линий.
Вышеупомянутый принцип письма Соколова a la prima в иконе не является практичекой необходимостью, как например во фреске. Он объясняется бережным отношением иконописца к созданному им в определенный период времени. Художник ясно осознает субъективность человеческого восприятия и эволюцию его во времени. То есть, то, что нравилось вчера, уже не нравится сегодня, но где вероятность того, что это не понравиться завтра. Если он видит недостатки вчерашней работы, он пытается их исправить в следующей, оставляя вчерашнюю на суд будущего. Возможно этот принцип Соколова окончательно определился во время неоднократной работы в Японии, в культуре которой так ценится воспроизведение сиюминутного состояния, впечатления. Его росписи небольшого селького храма в д. Сукава, где живет четвертое поколение православных христиан, обращенных св. Николаем Японским, приобрели известность по всей стране. Этим частично можно объяснить высокую производительность этого иконописца. Достаточно перечислить только некоторые из его работ, выполненные за последние три года: это иконостас в Андреевском монастыре, фрески в Польше, вышеупомянутые росписи в Японии, участие в общих фресочных работах в храме Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре, проект иконостаса и местный ряд в тульский храм св. Николая на Ржавце, проект и местные иконы в храм Архангела Михаиле в Пскове, иконостас и росписи в царицынском храме иконы Божией Матери "Живоносный Источник", образы святителей в Иверской часовне на Красной площади в Москве, участие в работе над иконостасом в храме св. Иоанна Богослова, проект иконостаса и начало работ в Стефано - Махрищеский монастырь, картоны мозаик в Богословский монастырь под Рязанью, включая работы для выставки в Японии, в Люксембурге и келейные иконы.
Нельзя также не сказать о преподавательской деятельности А. Соколова. Невозможность уделить ученикам достаточное количество времени из-за обилия собственных работ компенсируется строго продуманной преподавательсой системой, непосредсвенной близостью к произведениям мастера, возможностью их копирования и изучения, традиционным допуском продвинутых учеников к артельным работам. В настоящее время его ученики работают в Новосимоновом монастыре вместе с другими известными членами этой мастерской. Основной принцип его преподавания - копирование лучших образцов столичного православного искусства средневековья, соблюдение законов классического искусства, античных пропорций и понимания конструктивных особенностей строения человеческого тела, допуская, естественно, отдельные нарушения в пользу выразительноети, кальки и наброски с исключительно хороших прорисей, где присутствует игра толщины линий и мастерство. Ученики, как правило, предпочитают срисовывать его прориси из Лицевой Библии[26], где они выполнены кистью и тем самым выгодно отличаются от нарисованных пером прорисей другого иконописца В. Близнюка, напечатанных в том же альбоме. Рисунок он советует делать ученикам исключительно кистью сразу по левкасу - принцип, которому следуют все иконописцы, работающие в мастерской Новосимонова монастыря. Ведь все то, что достигнуто на бумаге, по его мнению, не всегда удается передать через кальку[27]. Возможно это будет механическим, а не живым молитвенным, воспроизведением достигнутого. Хотя это не категорическое требование Соколова и он не отрицает пользу традиционных занятий для тренировки руки иконописца путем многочисленного калькирования прорисей.
Также вышеупомянутые несколько упрощенные объяснения Соколовым его отдельных собственных художественных приемов свидетельствует не столько о скромности иконописца, сколько о тактичности его по отношению к ученикам. Одухотворенное символическое толкование, вторичное по мнению Соколова, как уже указывалось выше, некоторых художественных принципов в иконе собственно может вдохновить художника, но чаще всего на ученика оно производит обратное впечатление, оно сковывает начинающего иконописца, и без того робкого, излишне благоговеющего и неопытного, лишает его творческой свободы. Ведь свободе в рамках традиции Соколов придает первостепенное значение. Только в орнаменте он уделяет достаточное внимание знаковому смыслу, анализируя и сопоставляя его с традицией других народов, в частности с японской. Так например, библейский мотив виноградной лозы с волнообразным движением ветвей - наиболее распространенный в иконе вид орнамента, в его толковании сответствует чередованию духовного взлета и падения или, точнее сказать, богословскому принципу антиномий[28], описанному о. П. Флоренским в его книге "Столп и утверждение истины"[29], понимая, что такие объяснения пробуждают у начинающего иконописца интерес к орнаментам, в техническом отношении наиболее скучной и неблагодарной работе.
В собственных работах Соколов использует орнамент умело и ненавязчиво. В известных, написанных им иконах "Живоносный Источник", "Неупиваемая Чаша" орнамент помогает целостному восприятию образа. Наиболее часто им используемая техника орнамента - это чеканка по золоту на полименте или ассист по красочному слою.
Кроме станковой и монументальной церковной живописи Соколов занимается мелкой пластикой, в основном резьбой по камню, миниатюрой, в частности акрилом по перламутру. При этом он пробует различные технологии и рецепты, и не только традиционные. Особенно часто им используется акрил, в качестве эмульсии в миниатюрах или покрывного лака в иконых. Близкое знакомство с японской культурой подтолкнуло его к идее замены левкаса бумагой. Хорошо сохранившиеся многочисленные древнеяпонские изображения на бумаге свидетельствуют о большей долговечности этого материала. По договоренности с заказчиком на хорошей бумаге, наклеенной на дерево, были написаны клейма Царских врат в псковский храм Архангела Михаила.
Основным оправданием таких экспериментов для него является догмат о иконопочитании Седьмого Вселенского собора, где говорится о необходимости почитания "честных и святых икон, написанных красками и из дробных камней и из другого способного к тому вещества устрояемые"[30].
Таким образом, художественные приемы и технология, которыми он пользуется, имеют вторичный характер. Как иконописец, естественно он ищет способы для наилучшего выражения его концепции, в которой заключается понимание им иконы.
А. Лавданский - один из ведущих московских иконописцев. Его творческий путь формировался, в отличии от многих молодых современных иконописцев, независимо от о. Зинона. Он не находился ни под чьим авторитетом и непосредственном влиянием, не был никем сдерживаем в поисках собственного стиля и ориентиров.
В определении иконы он так же, как и А. Соколов, опирается на догматическую формулировку - сидетельство Церкви о Боговополощении. Но он более делает акцент на мистическом значении иконы - как на окно в Тот мир, Божественную реальность. При этом он старается следовать срединному пути, в равной степени уделяя внимание как бы земному человечекому характеру догмата о Боговоплощении, проявлявшемуся в его иконах в определенных реалистических традициях столичной византийской школы, так и идее обожения человеческой природы, также заключенному в этом догмате, прявляющемуся в его стремлении к "плоскостному" письму. Интересно проследить, как в его образах меняется акцент то в одну, то в другую сторону.
Отход от простой копийности и собственный почерк достаточно рано проявились в его творчестве, хотя непосредственное влияние византийского и балканского искусства, которое заметно в его иконах сейчас, ощущалось не сразу. Десять лет назад на первой выставке современной иконы "Изограф" его образ "Не рыдай Мене Мати" по трогательности своей, трепетности и выразительности более был приближен к произведениям древнерусского искусства, а "Спас Смоленский", представленный там же, тщательностью отделки и основной своей цветовой завязкой (насыщенный сине-зеленый цвет в сочетании с оранжевым) определенно напоминал русский XVII век. Во второй иконе, несмотря на несомненные достоинства, мало ощущались простые, аскетичные черты русской живописи предыдущих веков, более выражающие, по его мнению, духовную реальность Того мира, но все же присутствовала попытка воплотить его в напряженном внимании к написанию каждой детали иконы, которое ощущалось во многих произведения русской живописи XVII века, и потому здесь чувствуется вышеуказанное равновесие в реализации Божественного и земного.
Икона "Не рыдай Мене Мати" решена в аскетичном цельном колорите, выражающем драматизм сюжета. Но, не смотря на плоскостное решение, здесь также чувствуется вышеуказанное равновесие, которое достигается благодаря сюжету, в котором акцентируется человеческая природа Христа.
В дальнейшем в творчестве А. Лавданского проявляется недостаток аскетичности, заключающейся в его многослойной мастеровитой технике живописи с ярко выраженной ориентацией на византийское и балканское искусство. Это качество Лавданский оценивает в своем творчествевесьма негативно. Его собственная концепция письма заключается в стремлении к так называемой "плоскостной" живописи, как наиболее способствующей выражению духовной реальности, которую должна открывать икона. Исходя из этой концепции, ориентирами художника, казалось бы, должна послужить русская живопись XIV-XV вв., где больше всего сохраняется цельность силуэта, а контрастная разделка одежд или горок чаще всего бывает негативной по тону, что никак не создает иллюзии объемности изображения. Тем не менее он пытается воплощает свою концепцию в рамках усвоенной и развитой им технике византийского искусства, выступая против излишнего реализма, чувственности в иконе, как мешающих восприятию ее духовной сущности.
Поэтому в образах А. Лавданского не настолько чувтвуется обращенность к нуждам молящихся, как у А. Соколова. Но в них заметна спокойная самоуглубленная молитва мастера. Его творчество более обращено к Богу, чем к верующим. Свое социальное служение Лавданский понимает, как раскрытие молящимся достигнутого им понимания духовной красоты Церковной традиции и Божественной реальности.
Творческий путь в иконописи для Лавданского, по его словам, есть способ устроения души, помогающий ее христианскому спасению[31]. Поэтому рост мастерства и смена предпочтений тех или иных эстетических принципов происходит в соответствии с внутренним ростом, совершенствованием христианских взглядов, в том числе понимания богословского значения иконы, и душевных качеств.
Личность художника имеет немаловажное значения как и для его творческого развития, так и для анализа его творчества. Лавланский, равно как и Соколов, является большим авторитетом не только благодаря своему мастерству, но и личностым характеристикам. Отсюда происходит его бригадирство в артельных работах, основанное, по его словам, не на принципе организации школы или мастерской "Одного Мастера"[32], а на идеале соборного делания. Поэтому основные члены его артели - известные опытные художники и мастера высокого уровня, работающие на данный момент в той же мастерской Новосимонова монастыря: А. Этенейер, А. Вронский, А. Яржомбек, С. Черный и др.
Приоритет Лавданского, кроме того, заключается в богословской образованности, широкой мыслительной способности и творческой самостоятельности. Он, как и Соколов, не просто талантливый интерпритатор, каким всегда является иконописец, делающий списки с более ранних икон. Учитывая требования заказчика, он способен создать новую иконографическую композицию, как это было сделано в иконе собора избранных святых, предназначенной для псковского храма Архангела Михаила, где в верхнем регистре изображен Спаситель с коленопреклоненными св. Сергием и Серафимом Саровским и завершающими ряд Богородичными иконами "Умиление" и "Утоли мои печали". Далее располагаются ряды избранных святых, предпочитаемых заказчиком. При этом, следуя четкому композиционному решению, размеры фигур каждого нижнего ряда соответсвенно увеличиваются.
Лавданский, также, как и Соколов, не придает особого значения соблюдению стилистического единства живописи определенного исторического периода, считая, что почерк иконописца должен проявляться изнутри и быть отражением степени его восприятия духовной реальности, т. е. свидетельствовать о личной вере и понимании богословия иконописцем. Конечно, при таком подходе возможны проявления определенных элементов эклектики, как например в деисусном изображении в росписях акрилом по холсту для американской православной церкви, где присутствуют черты образцов, выполненных в различных местностях и периодах, но скорей всего это явилось следствием его любви к коллективному способу работы, которому он отводит значительную роль в условиях возрождения церковного искусства.
Руководящей роли в артели также способствует умение Лавданского видеть целое в частном, способность объединить выполненные разными художниками образы (ведь на общих работах над иконостасом работают далеко не близкие ему по стилю и характеру иконописцы), свойственная любому большому мастеру. Это говорит о его таланте мыслителя, к которым в Древней Руси относили всех больших художников, работающих без образцов и способных расписать храм[33]. При этом казалось бы, что при его тщательной и многослойной технике, так отличающейся от энергичной иконописи А. Соколова и работающего исключительно во фресочном стиле В. Любарского, монументальная живопись Лавданского не может быть также легка и выразительна. Тем не менее и на храмовой стене она сохраняет эти качества.
Лавданский принимал участие в росписях сельского храма в Костромской области, в храме Семи Вселенских Соборов в Даниловом монастыре, работал над вышеупомянутыми росписями в Америке.
Большой опыт работы и признанный статус мастера не только в артели, но и за ее пределами не мешают творческому росту художника. Он находится в постоянном поиске. В иконе, исходя из его концептуального акцента на мистическом, ирреальном характере образа, для него нет мелочей, второстепенных и незначительных деталей. Внимание, которое он уделяет цветовому решению, как и всего иконостаса в целом, так и отдельному изображению вплоть до цвета мельчайших описей и движков, превосходит другие творческие задачи, например рисунок, разделка, композиция, которые решаются у него достаточно виртуозно и быстро.
Достаточно рассмотреть только деисусный ряд одной из последних его работ - главный иконостас храма св. Иоанна Богослова на Малой Бронной, выполненный совместно с артелью и заслуживший грамоту патриарха Алексия II. Только одежды апостолов поражают многообразием лессировок, оттенков, что в сочетании с характерной именно для этого мастера графикой,- игрой различных по тону, колориту и толщине вибрирующих линий, - мастерством рисунка и композиции, дает произведению то богатство и красоту настоящего высокого искусства. Гиматии почти у всех апостолов трехцветны, хотя и решены локальными пятнами. Различаются по цвету, иногда очень существенно, дальние части одежды и отвороты плащей. Световая разделка основана, большей частью, по принципу дополнительных цветов. На том же эффекте построены цветовые находки описей, которые настолько разнообразны по тону, оттенкам и толщине, что часто плавно переходят в притинки. Играя на прозрачности основного цвета, Лавданский умело и ненавязчиво иногда использует прием негативной разделки одежды.
Его живопись не отличается скоростью и темпераментом. У него же нет случайных и поверхностно эффектных моментов. Манера его письма раскрывает вдумчивого и серьезного художника. Даже эффектные темные точечки, так красиво завершающие иногда и вовсе отсутствующие описи в складках одежды, тщательно продуманы и ритмически обоснованы. Вместе с тем обилие складок, их ритм и цветовое богатство придают иконам впечатление легкости. В них чувствуется воздух и глубина, которых так сложно добится при полностью золотом фоне. Основная колористическая завязка деисуса - желтый цвет в сочетании с многообразием синих - от фиолетового до зеленого. Такое решение часто использовалось в византийской живописи и не характерно для древнерусской иконы. По всей вероятности, любимый цвет Лавданского - фиолетовый, также столь редкий В искусстве Древней Руси. У Лавданского он используется во всех его градациях и проявлениях - то он сложный и глубокий со множеством цветовых оттенков, мерцающий и серебристый, то открытый, мягкий и разделенный. Серебристость фиолетового достигается за счет железистого минерала - так называемой сметаны, нижней фракции гематита В чистом виде она активно употребляется Лавданским в самых темных описях, в частности, в описях мафория Богородицы. Световая разделка мафория выполнена, наоборот, в теплых желтовато-охристых тонах. Локальный цвет хитона Богоматери - тот самый сложно-фиолетовый. По теплому, почти охристому основному цвету идут холодные, где-то даже негативные по тону, т. е. темные, фиолетово-серебристые света. Такое редкое сочетание, непривычное для человека, воспитанного на восприятии именно древнерусской жи-вописи, у этого мастера смотрится гармонично, благородно и вполне традиционно.
В отличии от одежд, написанных сложно, многослойно, с неповторимым богатством переливов, лики апостолов по цвету более просты и однообразны: по холодному зеленоватому санкирю те же холодные охристые высветления. Только описи красно-коричневого гематит и волосы у Спасителя и архангелов благородного рыжеватого цвета обогащают палитру личного. На тех же рыжих волосах продуманы синеватого оттенка описи и притинки. Это характерно не только для рассматриваемого чина. Так же написано личное и в Деисусе придела свт. Феодора Ростовского хр. Тихвинской иконы Божией Матери Новосимонова монастыря, в местном образе Спасителя для церкви св. Димитрия Солунского в г. Руза. Богатая графика описей, подрумянок и пробелов, состоящая из многообразия волнистых линий, штрихов, точек, дополненная мазочками вохрений, искупает сравнительную бедноту цвета, оправданную личной концепцией мастера, заключающейся в стремлении к "плоскостному" письму. Поэтому аскетичность цвета в ликах вполне сознательна и служит именно этой идее мастера.
Но если рассмотреть одну из последний его работ - пророческий ряд, написанный в храм св. Димитрия Солунского в г. Рузе, то здесь Лавданский пытается воплотить уже другую степень понимания им духовной реальности. Весь ряд был написан по его рисунку без его участия членами артели, в т. ч., не без гордости будет сказано, и автором этой работы. Основное требование его было - сохранить минимум котрастной разделки, т. е. писать "плоско". Сам мастер завершил ряд наложением ярких белильных бликов, что не может не навести на мысль о реализации таким образом идеи учения исихазма о внутреннем Божественном свете.
В творчестве Лавданского нельзя заметить особого интереса мастера к орнаментам. Например, орнамент в вышеупомянутой трогательной и трепетной иконе "Не рыдай Мене Мати", исполненный в технике чеканке по золоту на полименте, не перегружен, очень тактичен и деликатен. Дальше этого в последующих работах Лавданский не пошел. При активном чеканном орнаменте, в большей или меньшей степени присутствующем почти в каждой его иконе, он очень неохотно использует красочный, не любит также вычурных украшений в надписях.
Зато при общих работах, на стене, в оформлении иконостаса, в активном использовании им в последнее время басме Лавданский полнотью проявляет свои сдержанные орнаментальные способности. Например, в рузском храме св. Димитрия Солунского и храме св. Иоанна Богослова, несмотря на трения с архитектором Лавданский разрабатывал орнамент на тяблах и подзорах. Большое значение он придает его цветовому решению, оставляя за ним немаловажную объединительную роль, основной функцией которой является завершение общего вида иконостаса.
И на тяблах в боковом приделе храма св. Иоанна Богослова и на подзорах иконостаса главного придела орнамент решен на сочетании терракотового цвета с темно-синим , серебряным или золотистым. Его рисунок нельзя отнести к определенному историческому стилю. Он не носит характера копийности, как и вся живопись Лавданского.
В отношении художественных материалов Лавданский по сравнению с Соколовым не такой смелый экспериментатор. Он любит придерживаться проверенной веками технологии. Однако, для него это не догма, не "железное правило". И если не только требование заказчика, но и удобство новой техники вполне устраивает его, он использует ее неоднократно, но в большинстве случаев его симпатии остаются все же на стороне традиционных, природных материалов.
Что касается фона, то в основном в его иконах он приглушенного сложного цвета. Открытый яркий фоновой цвет - редкость для Лавданского. Тем не менее в общих работах Лавданский старается считаться не только с требованиями заказчика, но и со вкусами своих соучастников. Больше всего он ценит как колориста Анатолия Этенейера.
А. Этенейер - глубокий вдумчивый художник, очень требовательный к себе. Непосредственно занятиям иконописи и самостоятельной творческой деятельности предшествовала долгая и упорная работа над собой. Вплоть до недавнего времени он достаточно регулярно, сначала в целях обучения, а затем скорее всего отдавая дань традиции, для внутренней собранности и удовлетворения, посещал мастерскую о. Зинона. Но при этом его творчество носило самобытный, мало поддающийся внешнему влиянию, в том числе творческой концепции о. Зинона, характер. В иконах А. Этенейера чувствуется преемственность русской традиции письма XIV - начала XVI вв., присутствует тот самый дух трепетности и благоговения. Сам художник чужд какому-либо концептуальному обоснованию характера и стиля своих работ, полагается исключительно на интуицию. На вопрос, что такое икона, он ответил так: "Я не могу рассуждать об этом. За меня говорят мои работы"[34]. И судя по его иконам он большое значение придает именно Божественному, ирреальному характеру образа и личностному восприятию Той реальности, т.е. он богословствует в красках, и именно поэтому ему так близка древнерусская живопись XIV-XV вв.
Процесс творчества у него связан с внутренней молитвенной жизнью, носит характер подвига и имеет значение первенствующей христианской добродетели, что само по себе спорно с точки зрения православной традиции духовного роста, но не может не иметь положительного воздействия на церковное искусство.
Многие отмечают болезненное, тревожное выражение ликов на иконах Этенейера, но никто не может ничего сказать против их трепетности, почти что бесплотности. Они раскрывают сам характер художника, так и не уподобившемуся веку сему, как бы с ужасом и болью взирая на кошмары современного мира. Сам художник отличается глубокой ревностью ко спасению именно по суровой традиции древних подвижников, по монашеским принципам. Его отношение к миру резко негативное. Поэтому характер его творчества исключительно интровертный.
Он не заботиться об обращенности своих образов к нуждам молящихся. В них чувствуется его собственная молитва только о своих личных проблемах и страданиях. Но в общем в напряженном художественном поиске можно ощутить стремление донести до верующих познанную им красоту горнего мира.
Его работы содержат в себе таинственное сочетание легкого, небрежного письма мастера с местами дотошно сделанными и тщательно отшлифованными. Интересно проследить сам процесс создания иконы этого иконописца, который он совершает с должным трепетом и благоговением.
Четырем основным этапам в создании иконы - рисунку, "роскраши", разделке и личному, Этенейер уделяет разное количество времени и сил. Больше всего он трудится над первыми двумя этапами.
Окончательный вариант его рисунка часто бывает настолько завершен, что напоминает живопись гризайли. Но тщательная сделанность рисунка - не главная его цель на данном этапе работы. Поиск ритмического движения, линейной характеристики образа - одна из основных задач художника. На его работах до конца этапа часто сохраняется сетка построения, тонко выверенная и просчитанная. Сам принцип построения остается тайной художника, для любопытствующих закрытой на ключ. И дело здесь не в том, что нарушает положение Стоглавого собора о недопустимости для изографа сокрытия секретов мастерства (и не соответствует христианской этике в целом) - а именно ревность ремесленника в целях конкуренции, а в том, что это является не только личной тайной художника, это есть тайна искусства, делающая процесс творения словесно невыразимым. Часто встречающиеся в древнерусских иконах преувеличенные деформации пропорций человеческих фигур и анатомические неувязки в их построениях, исходившие, если это не столичная школа, из непосредственности средневекового художника, внимание которого фиксировано, в основном, на внутреннем содержании образа, у Этенейера подчинены ритмической игре линий и силуэтов. Отсюда музыкальность и трогательность его образов, совершенная отточенность рисунка.
В "раскраске" Этенейер активно использует эффекты прозрачности и плотности красочных слоев, различной степени дисперсности пигментов, игру мазков или, по-старообрядчески, ласт. Как правило, наиболее прозрачный у него, написанный грубоватыми пересекающимися мазками толстой кисти, или с чуть ли не рельефным, выражаясь узко профессионально-ремесленным языком, "песочком", т.е. практически не растертым пигментом - это позем. Для фона же, наоборот, Этенейер пользуется исключительно мелко-дисперсной краской, причем особое значение для него имеет степень ее пластичности в соединении с эмульсией. Фон, в основном, пишется прозрачно, но не настолько, как позем, иногда очень деликатно тонкой кистью штрихуется, как в среднике иконы св. Димитрия Солунского для Рузского храма, но чаще всего мазки сплавлены.
Про Этенейера нельзя сказать, что у него есть какой-нибудь любимый цвет или завязка, сочетание цветов. Часто колорит его работ построен на тонких отношениях. Либо это игра близких по цвету и по тону теплых охристых красок, как в крайних праздниках рузского иконостаса "Рождество Богородицы" и "Успение", при этом главный цветовой контраст там это тепло-зеленый - глубокий многослойный глауконит с добавлением черного и охры в сочетании с киноварью с вкраплениями крупных кристаллов аурипигмента. Фон на праздниках также охристый, но более холодный и очень светлый, с добавлением большого количества свинцовых белил (а надо сказать, что Этенейер, так же, как и Лавданский, предпочитают исключительно свинцовые белила с их прозрачностью и возможностью манипулировать дисперсностью), глауконита и земляной краски горчичного цвета.
Местная икона св. Иоанна Богослова из главного иконостаса Богословского храма, наоборот, решена в холодном серебристом колорите. Основным цветовым контрастом здесь выступают теплые красноватые вохрения на лике.
Наиболее смелые контрастные решения Этенейер в основном строит на сочетании темно-синего и охристого, как в иконе св. Димитрия Солунского и царских вратах Рузского иконостаса. Темно-синий там именно фон, про который с большой натяжкой можно сказать, что из темных фонов он самый любимый у Этенейера, поскольку до этого повторялся в небольших келейных работах художника.
Еще одна контрастно решенная работа этого иконописца - местная икона Собора Архангела Михаила для Архангельского храма в Пскове. Иконостас, по просьбе архиепископа, принято было расписать на фоне лазурного цвета. Фон главной соборной иконы выгодно отличался, благодаря использованию выше указанных приемов, а именно фактурой, прозрачностью и, прежде всего, сгармонированностью по цвету с целым, от других икон этого ряда, выполненных учениками А. Соколова. В насыщенной канонической композиции этого образа для фона оставалось мало места, но он смотрится дополнительным и резко контрастирующим с мягкими киноварными одеждами Архангелов, лишь слабые световые блики на темно-зеленых хитонах являются ответом лазурному цвету фона.
Цвет слоновой кости, столь красивый на фонах русских икон XIV-XVI вв., не секрет, достигнут за счет чрезмерного усердия реставраторов. Но у Этенейера он, разумеется, пишется красками, и при этом не лишен того обаяния и богатства стертого фона древних образов. Он используется на дьяконских дверях бокового иконостаса в храме св. Иоанна Богослова, в келейной и не на заказ написанной иконе Елньковской Божией Матери. В последней ощущается воздух. Мягкость письма ассоциируется с живописью Шардена.
В самом способе наложения красок, кроме уже известных нам приемов, чувствуется напряженное внимание художника к каждому мазку, к малейшему движению кисти. Именно поэтому, может быть, уже на стадии "роскраши" работа Этенейера кажется почти законченной. Дальнейшая разделка складок, архитектуры решается очень деликатно. Сам рисунок складок одежды в его работах достаточно лаконичен. Даже в Деисусе Феодоровского придела в Новосимоновом монастыре, где Этенейер раскрашивал и писал доличное по рисунку А. Лавданского (такой коллективный способ работы нередко используется на общих работах, но, конкретно, Этенейер его не приветствует), он в обилии и богатстве нарисованных складок, не изменив их, сумел выделить самые главные.
Письмо Этенейера, поэтому, носит тот самый плоскостной характер, которого так добивается Лавданский, Но при этом нельзя сказать, что личное у него так же однообразно по цвету. Редко повторяются, как у многих иконописцев, принятые раз и навсегда или, по крайней мере, на определенный жизненный период устойчивые цветовые формулы личного. Тот же санкирь у него встречается и теплый, и холодный, или в зелень, или в красноту, или в желтизну. Цвет вохрений и пробелов так же меняется в зависимости от общего цветового решения образа. Так если в иконе св. Иоанна Богослова и в "Соборе Архангелов" красноватые вохрения у него написаны по холодному умбристому санкирю, то в Рузских праздниках красноватый санкирь сочетается с желтыми вохрениями и пробелами. В иконе Елньковской Божией Матери холодные очень светлые желтоватые вохрения практически без пробелов отвечают белому, цвета слоновой кости фону. Тени при этом также холодные. Цвет описей у Этенейера опять же редко бывает традиционно красно-коричневым. Он практически не повторяется и в каждой работе носит индивидуальный характер.
В завершение обзора творчества А. Этенейера нужно сказать о его надписях. Они чрезвычайно не традиционны и своеобразны. Классический принцип, использующийся не только в средневековой иконописи, но и во всей мировой культуре, включая восточное искусство иероглифов, где устойчивые вертикали сочетаются с легкими воздушными горизонталями, соответствуя мужскому и женскому началу янь и инь, у Этенейера не находит применения. И вертикали, и горизонтали в надписи художника практически равнозначны. Определенное богатство в них достигается за счет причудливого угловатого рисунка и легкости кисти.
Чувствуется также нелюбовь Этенейера к традиционным орнаментам. Даже чеканный золотой орнамент почти не встречается в его работах. К красочному же Этенейер, как и Лавданский, относится с крайней осторожностью. Только Алексей Вронский и Антон Яржомбек - иконописцы этой мастерской отличаются большим искусством традиционной орнаментики, не разрушающей художественной целостности их работ.
На вопрос, что такое икона, он отвечает легко и догматически правильно: "Свидетельство Церкви о Боговоплощении"[35]. При этом он не озабочен в своем творчестве вопросом акцентуализации той или иной стороны (Божественной или земной) догмата о Боговоплощении. Он обращает более внимание на богослужебную сторону иконы, много внимания уделяет вопросам традиции, соборному опыту Церкви и при этом недооценивает значение проявления личностного начала в иконе.
Уже сама по себе любовь к теории, к собирательству уже характеризует Вронского, как иконописца, склонного к строгому традиционному письму, хотя само обилие его материалов не могло не раскрыть ему бесчисленное количество вариантов, приемов, стилевых особенностей средневекового искусства и, безусловно помогло ему избавиться от некоторой сухости его живописи, которая свойственна многим современным, добросовестно работающим иконописцам. Еще десять лет назад его работы из-за углубленного внимания к рисунку (достаточно мастерски им освоенного) казались живописно обедненными. В разбелах одежд, архитектуры повторялся тот же цвет, что и в раскраске. Сейчас он работает, так же, как и Лавданский, с многочисленными лессировками, переливами локальных пятен и игрой дополнительных цветов. Некоторая жесткость линий, сохранившаяся с прежних времен, и недостаток воздушности, отличающий его от Лавданского, (его работы в одном деисусном ряду с Лавданским, например три апостола в главном иконостасе храма св. Иоанна Богослова, всегда узнаваемы) тем не менее не идет ни в какое сравнение со многими современными иконописцами и иконописными школами, характеризующимися чрезмерным теоретизированным подходом к иконописи и исходящей из этого резкостью и сухостью письма.
Про характер его образов можно сказать, что они у него производят впечатление объективных, правильных. У молящегося не возникает ощущения чего-то лишнего и чрезмерно аффектированного. Но при этом необходимо отметить недостаток некоторой живости и выразительности, что происходит из-зи недооценки личной возможности внести в икону свое понимание Божественной реальности. Поэтому по написанным им иконам сложно судить о характере его отношения к миру, о степени обращенности его образов к молящимся.
Рисунок Вронского достаточно крепкий и строгий. Именно поэтому, на стене у него лучше всех получаются композиции и образы исключительно больших размеров, где не требуются особая экспрессивность или динамика рисунка, свойственные вышеуказанным мастерам. Так например, в Даниловом монастыре самые большие по размерам алтарные росписи в храме Семи Вселенских Соборов принадлежат его кисти.
Вронский никогда не будет рисковать и экспериментировать в поиске нетрадиционных решений и формул, если перед ним нет конкретного образца или он не сохранился в памяти. Он скорее потратит время на документальное подтверждение рвущегося на свободу его художественного чутья, ощущающего где-то необходимость нестандартного решения, благо материала у него достаточно.
Интерес к орнаментам исходит из особенностей его школы. Кроме любимого в этой мастерской чеканного орнамента по золоту, он активно использует и красочный, и мастерски освоенный из всех современных иконописцев только им орнамент в технике выскабливания золота из-под красочного слоя, например, в местных иконах Спасителя и Богородицы для главного иконостаса Богословского храма. Вронский тонко чувствует орнаментальный стиль, необходимость орнамента в том или ином случае, если она стилистичеки оправдана.
Его любовь к стилистическому соответствию искусству той или иной средневековой эпохи также происходит из-за недостатка личностного начала в его творчестве. Ведь чтобы комбинировать художественные принципы различных стилей, необходимо внести какое-то свое понимание духовной реальности. А А. Вронский, по его же словам, пока еще на это не решается[36], хотя техническое мастерство, которое он достиг, позволило бы ему это сделать с наибольшей выразительностью.
Антон Яржомбек - интересный, своеобразный художник. На вопрос, что такое икона, он сначала ответил отрицанием: "Это не религиозная картина. Она участвует в богослужении, является его частью. Это не портрет святого (что особенно актуально в наше время, когда известны фотографии мноих новопрославленных святых). Это не просто культовое изделие, бессмысленная копия древнего образца". Окончательный вариант его ответа был: "Это - свидетельство личной веры, соучастие в происходящем, молитва"[37]. В этом ответе чувствуется высокая оценка художником проявления личностного начала в иконописи.
Поэтому образы А. Яржомбека очень экспрессивны и непосредственны. На раннем этапе его творчество можно было сравнить с народным искусством, таким же смелым и красочным. Живость и выразительность его рисунка и письма сохранилась и до сегодняшнего времени, когда в целом иконопись Яржомбека приобрела более спокойный и зрелый характер. Сам художник иногда стремится к нивелировке личностных черт в своем творчестве, боясь проявления недопустимых в иконописи откровенных душевных движений, чувственности, но при этом не ставит задачи полностью избавиться от проявления личностного начала в творчестве. По его мнению, это даже не канонично. Ведь сохраняя традиции Святых Отцов каждый церковнеый человек вносит частичку своего в соборную культуру Церкви и изменения в Церковном каноне волей не волей происходят. "Но тут главное не возносится, не впасть в крайнее реформаторство, не недооценивая все, что было создано ранее"[38].
То есть художник не желает быть оригинальным, неестественным, подобно И. Кислицыну и другим современным иконописцам, слишком модернизирующим традиционные формы в поисках большей выразительности образа. Такая модернизация, конечно, возможна в иконописи, так и в искусстве в целом. Более того, поиск нового стиля, формы, художественного языка, отвечающих восприятию современного человека - основная эстетическая проблема нашего времени, к сожалению, мало способствующая развитию мастерства и вкуса в искусстве XX в. А для искусства традиционного, к какому относится современная иконопись, вряд ли приемлемы как и насильственная трансформация художественного языка, так и слепое следование устоявшимся или полюбившимся правилам и приемам.
Яржомбек в своем стремлении к объективности образов, не настолько зависит от древних образцов, как Вронский. Он любит в традиционном средневековом художественном стиле писать поздние иконографические сюжеты или новопрославленных святых XX в. Знакомые нам со многими автобиографическими подробностями и такие близкие нам молитвенники - наши современники, воплощенные на левкасе рукой этого искреннего и талантливого иконописца, кажутся еще ближе и родней. Хотя, трудно сказать, не увлекся ли он в иконе с изображением св. Иоанна (Максимовича) излишним портретным сходством, не отпугнет ли кого из наших потомков столь подчеркнуто неблагообразная внешность святителя, что полюбивших его современников только умиляет (и стилизованное сходство, и некрасивость)? Ведь именно эти схваченные иконописцем характерные, выразительные черты внешности великого подвижника современности делают образ сильным и впечатляющим. В целом, колорит иконы св. Иоанна (Максимовича) - тепло-зеленый. Желтовато-зеленый средник находит ответ в золотом нимбе и ассисте на архиерейской мантии, болотного цвета испод перекликается с темной изумрудной рамкой иконы. Разбелы испода соответствуют разбелам густых волос и бороды святителя, только тени и описи волос значительно глубже и темней.
Яржомбек, также, как и Соколов, из всех цветных фонов предпочитает зеленый или зеленовато-голубой. Учитывая выше указанный витальный характер этого цвета, возможно это пристрстие происходит из-за открытости миру, высокой степени обращенности его образов к молящимся.
Свето-зеленый фон неоднократно повторяется у него на дьяконских дверях в изображении первосвященников. Не изменяется у него при этом и общая цветовая завязка, основанная на классическом сочетании красного и зеленого. Эволюция происходит в сторону большей статичности и умиротворенности образов. Если на дьяконских дверях сельского храма в честь Казанской иконы Божией Матери в Тучкове Арон и Мелхиседек как бы застыли в излишне репрезентативном молитвенном движении, то Мелхиседек, написанный для иконостаса Феодоровского придела в храме Тихвинской иконы Божией Матери в Новосимоновом монастыре, более спокоен и грациозен.
Высокая оценка роли Церкви, соборного творчества выразилась у А. Яржомбека в любви к многофигурным композициям, как например "О Тебе радуется...", выражающая идею молитвенного единения верующего народа. Личное здесь тщательно выписано в византийской технике штриховки в сочетании с лессировками. Но в целом образ является прямым продолжением традиции московской школы XVI в.
Характер ликов в образах Яржомбека нельзя назвать аристократичным. Невозможно не отметить мужественность, подчеркнутую расширенными ноздрями, в изображениях Христа и святых и почти домашнюю мягкость, приближенность к нам в образах Богородицы и ангельских ликах.
Особенно хорошо у него получаются иконы небольшого размера и многофигурные композиции, где так необходимы живость и, одновременно, условность личного письма. Так например, святители на столбцах иконостаса храма в Тучкове поражают смелостью и быстротой исполнения. Вероятно, здесь сыграло роль месторасположение храма. Личное написано в традициях провинциального псковского письма.
Орнамент, который предпочитает Яржомбек, уходит корнями в сербские традиции. Это исполненный темной краской по золотому нимбу мотив лозы. В иконостасе в Тучкове, сделанном по проекту художника, он попадает в общий стиль резных низких алтарных перегородок, распространенных в средние века на Балканах. Такой тип иконостаса, как уже выше было сказано, очень полюбившийся современным иконописцам, благодаря своей антииерархической идее, как нельзя лучше подходит к небольшому уютному сельскому храму.
Еще один иконописец в мастерской Новосимонова монастыря, имеющий ярко выраженные индивидуальные черты - это Сергей Черный, художник, отличающийся мучительным отношением к процессу работы и поиску средств выражения. Великая ответственность, которую чувствует художник, принимаясь за создание иконы, как сакрального произведения искусства, отнюдь не уменьшается за 12-летний стаж работы. Поэтому производительность его не велика, от 2-х до 5 больших работ в год. Но то, что все-таки делается им, заслуживает особого внимания. На вопрос, что такое икона, С. Черный отвечает достаточно просто. Это священное изображение. Так же, как и для А. Этенейера иконопись для него не просто способ устроения, спасения души, но первенствующая христианская добродетель. Совершенство техникм письма в иконе, художественного вкуса, по его словам, равнозначно ангельскому служению. Вместе с тем художник осознает при таком подходе к иконописи опасность чрезмерной эстетизации образа и отрыва от литургического действия, центрального в православной христианской культуре и поэтому стремиться восполнить ограниченность такого подхода активным участием в богослужении на клиросе. Насколько приемлемо или неприемлемо или к каким результатам приводит такое отношение к иконописи, можно тфоверитть на анализе его творчества.
Прежде всего, про иконы С. Черного нельзя сказать, что они исполнены с легкостью и небрежностью мастера. Тем не менее в них чувствуется мастерство и изящество. В них все продумано до последнего штриха, нет случайных мазков и малейших движений кисти, то есть того, что делается другими художниками по инерции на подсознательном уровне, что качественно может повысится не только от количества, но и от внутреннего роста и содержания. Если Этенейер при таком же благоговейном и внимательном подходе к иконе, все-таки больше опирается на внутреннее чутье, подсознание и свой молитвенный опыт, то Черный отталкивается исключительно от разума, от законов изобразительного искусства и собственного вкуса. Нельзя сказать, что внешнее у него часто превалирует над внутренним. Однако чрезмерно рационализированный подход, вызванный подсознательно стремлением к большей выразительности образа способствовала перегибам в эстетическом плане. Так например, наибольший интерес в этом отношении представляет икона св. Пантелеймона в Федоровском приделе храма Тихвинской иконы Божией Матери. При всех своих достоинствах - общем цветовом решении, замечательно найденном ритме складок одежды, прежде всего бросается в глаза несколько вдавленный нос на лике святого. По убеждению иконописца, движки, идущие от внутренних уголков глаз, являются продолжением боковых сторон носа, доказательством чему служит средневековая резная скульптура, а точнее настенная резьба белокаменных владимиро-суздальских храмов. При этом нельзя не упомянуть, что иконописец окончил в 1985 г. скульптурное отделение Суриковского института, что не могло не сказаться на характере его образов. Они часто слишком монументальны, объемны. В ликах при этом, особенно в образах Спасителя и Богродицы, можно отметить некоторую необъективность, "непохожесть" на Первообраз, т. е. в них было слишком много личного, но нецерковного, нетрадиционного. Его излюбленным иконографическим типом были лики с массивным носом и сочными губами. Хотя при правильном молитвенном настрое даже при таком иконографическом типе ему удавалось достигнуть воплощения некоей объективности, духовной реальности, что можно сказать про образ Богородицы "Знамение" для сельского храма в Захарьино.
В последнее время у него наблюдается отход в сторону большей объективности образов путем ориентации на ранние, использовавшиеся в средневековье образцы. Особым изяществом и мастерством исполнения отличается образ св. пророка Илии, написанный для подмосковного Знаменского храма. За образец была взята известная синайская икона. Только цвет желтого хитона был изменен на серо-голубой, а темно-синяя накидка приобрела малиновый оттенок, при этом общий колорит иконы стал более холодным, на взгляд художника и заказчика способствующим большей сакральности и возвышенности образа. Испод поражает виртуозностью исполнения. Прозрачный серебристый основной цвет, положенный по охре, в сочетании с негативной по тону разделкой света с помощью свинцовых белил, придает образу впечатление легкости и воздушности.
Нельзя не отметить написанные художником для Феодоровского придела Тихвинского храма в Новосимоновом монастыре царские врата. Холодно-желтый светлый фон эффектно сочетается с темно-малиновым мафорием Богородицы, разделанным еще более темным синим светом. Особенно удачен лик Богоматери. За основу рисунка были взяты древнерусские образцы XIV-XV вв., поэтому здесь нет некотрых характерных для этого иконописца чувственных моментов. Однако написан он в бессанкирной технике Х-XIII вв., и как бы светится изнутри. Фигура Архангела, соответствуя задумке автора, подчеркнута противоположна Богородичной - она в целом более динамична, характер разделки складок одежды более контрастен. Особенно красив плащ - розовый, с слегка негативной по тону синеватой разделкой и яркими белильными бликами. Толстые темно-синие описи нимбов и жезл убиваеют некоторую слащавость цвета архангельской фигуры и придают иконе тонкое изящество, характерное для искусства модерна.
Черный также предпочитает чеканный орнамент на нимбах, изредко использует красочный по золоту. Особенно удачно он проявляет себя в надписях. Следуя принципу написания букв в иконе практически не отрывая руки, в один прием, он оживляет ими свои с академическим совершенством написанные образы. Одна и та же буква у него редко повторяется в своем узоре, но в целом про них можно сказать, что они в одном стиле - свободного и выразительного, без излишней узорчатости и витиеватости, древнего письма, - живые и очень красивые.
Нельзя не сказать о преподавательском таланте Сергея Черного. Ему лучше всех удается выразить, в чем собственно состоит ошибка ли недостаток ученика. Большое количество времени, которое он уделяет начинающему иконописцу на долгие и подробные объяснения той или иной проблемы иконописания, не проходит даром для последнего. Один из его учеников иконописного отделения семинарии, расположенной в Богоявленском монастыре и выпускающей учителей, где преподает Черный, уже профессионально работает в мастерской Новосимонова монастыря.
В. Любарский - иконописец совсем недавно формально присоединившийся к
этой мастерской, поскольку он является мастером настенной монументальной живописи. Но с иконописцами мастерской, особенно с А. Соколовым его связывают долгие годы совместной работы и общие пути развития. Поэтому по стилю и манере письма он ближе всех к А. Соколову. Его теоретический подход к церковной живописи совпадает со взглядами А. Соколова. Для него также характерно стремление к универсализму, смешению стилей, которое основано на восприятии всех существующих в средневековье лучших столичных иконописных традиций, обогащенных знаниями академических принципов построения композиции и рисунка. При этом иконописный язык его достаточно традиционен, и основными ориентирами его остается византийское искусство XIII-XIV вв. и синайская живопись.
Во фреске и настенной живописи ему свойственны энергичность письма, мощность и сила образов. В отличие от живописи Соколова, которая даже во фреске спокойна и уравновешенна, то образы Любарского всегда динамичны и экспрессивны.
В иконах он сохраняет принципы настенного письма. Для них характерно отсутствие основной цветовой завязки. Он также является мастером нестандартной композиции. Написанный им образ Всех Святых для иконостаса храма Всех Святых на Кулишках отличается оригинальностью решения. Большую часть круговой композиции греческой иконографии занимают ангельские чины в белых одеждах. Они очень красиво и ритмично скомпанованы. Группы святых расположены в нижней части круга. Они гораздо меньшего масштаба, чем ангельские фигуры. Такое решение продиктовано космическим взглядом на мироздание. Человеческий род занимает лишь малую часть в системе Божественного творения.
Икона "Воскресение или Сошествие во ад" - запрестольный образ домашней церкви Детского Дома в Переславле. Оригинальная форма доски обусловлена нестандартным архитектурным решением интерьера церкви. Любарский опять же успешно справился со сложной композицией. При отсутствии цветового контраста икону отличает яркая живописная манера и виртуозность письма.
Всех этих иконописцев объединяет общий путь развития, формирование эстетических взглядов в непосредственной близости с о. Зиноном. При этом выбор стиля у них, также как и у о. Зинона, концептуально определяется обращениям к истокам христианства до разделения Церквей. Совпадает с о. Зиноном их взгляд на то, что такое икона, на важность связи ее с Литургией. Однако им не меньше, чем имеющему авторитет о. Зинону, приходилось сталкиваться с непониманием заказчиков, а с запрещением последнего сложности стали все более ощутимыми. Поэтому, некоторым из них чаще всего им приходиться работать за рубежом, например в Италии o. Андрею (Давыдову) или во Франции о. Амвросию (Горелову). Однако в целом это художественное явление, подхваченное и обснованное о. Зиноном, не возможно остановить, и все больше и больше в московских храмах появляется хороших икон - новоделов, выполненных в стиле Х-XIII вв. Вызвано ли это личным обаянием о. Зинона и рассматриваемых в этой главе иконописцев, у которых неизбежно есть ученики или просто подражатели в хорошем смысле этого слова, сказать сложно. Но назвать это просто художественным воплощением экуменических идей, распространенных в части церковной среды, было бы слишком однозначно. Художественная культура в Церкви в идеале всегда была чужда политике и нетерпимости взглядов, хотя более широкие идеи, способствующие обмену опытом и большему разнообразию приемов, наиболее благоприятно сказывались на ее развитии.
Рассматриваемые в этой главе иконописцы в основном достаточно высокого профессионального уровня, от о. Зинона их в целом отличает большая обращенность образов к молящимся, более мягкая, лиричная манера письма, разве что для образов И. Кручинина характерна некоторая резкость и монументальность.
И. Кручинин - иконописец, смело и энергично владеющий кистью, сочетая это с большим мастерством и умением. Он мастер настенного письма и фрески. Уделяя большое внимание внутреннему содержанию образа, он подчиняет максимальному выражению его свои художественные средства и усвоенные приемы. Этим объясняется некоторая лаконичность художественного языка и иконографический тип личного, наиболее своеобразный из присущих этому кругу иконописцев.
В его образах наиболее, чем у всех остальных художников этой школы в т. ч. и самого о. Зинона, присутствует личностное начало, выражение личного понимания духовной реальности.
В свое время бывши преподавателем на монументальном отделении факультета церковных художеств Свято-Тихоновского Богословского института, он более всего обращал внимание учеников на сакральную сущность изображения, напоминая о неразрывной связи церковного искусства с жизнью Церкви.
В своей концепции он четко разделяет искусство от иконописи, утверждая, что в искусстве все искусственное, лишь только "подлинное искусство вне Церкви жаждет и ищет Истину, икона же истину являет и утверждает"[39]. Ссылаясь на VII Вселенский собор, который, по его мнению, "настаивает на почитании икон независимо от мастерства художника"[40] внешние эстетические достоинства иконы отдвигает на второй план. Основным определяющим качеством иконы он считает ее подлинность, живое выражение Истины. При этом он не настаивает, как о. Зинон, на необходимости выбора художественного языка и средств стиля IX-XIII вв., допуская право на существование традиционных стилей других эпох, если только с их помощью можно выразить духовную реальность. Поэтому его художественный язык более подвижен и выразителен, и, несмотря на мастерство иконописца в его произведениях отсутсвует тот самый внешний академический лоск, присущий всего о. Зинону.
При этом многие утверждения Кручинина носят категорический императивный характер. Выступая против эклектики за единство стиля, он не признает в современной темперной технике иконописи и во фреске употребление новых технических средств, в частности акрила. Он доказывает подделочный характер этого явления, недопустимый в церковном искусстве, которое должно свидетельствовать об Истине исключительно правдивыми средствами.
А. Бубнов-Петросян - талантливый иконописец, также работающий в стиле Х-XIII вв. При этом нельзя сказать, что он полностью использует возможности этого стиля, как о. Зинон или o. Андрей (Давыдов), колористические и технические, заботится о его единстве или целостности. К такому подходу его не могла не расположить работа в артели А. Лавданского, в частности над иконостасом в храме св. Иоанна Богослова, где им был написан местный образ, список известной балканской иконы Богородицы с Иоанном Богословом, пророческий ряд. При этом, не используя приемы более позднего письма, он попал в единый строй, колористический и образный, всего иконостаса. По его работам, спокойным и выдержанным по цвету, можно предположить, что художника больше волнует внутреннее содержание образа, а не внешние эффекты. Личностное начало в его иконах не так ярко проявляется, но тем не менее оно присутствует. В его образах чувствуется расположенность к нуждам молящихся.
А. Бубнов не любит цветовые эксперименты, несмотря на то, что к этому располагает стиль, по-восточному смелый и эмоционально насыщенный, из всех фонов предпочитая классический спокойный сине-зеленый, как например в дьяконских дверях иконостаса храма св. Димитрия Солунского в г. Рузе. Нельзя заметить его особого интереса к орнаментам. Он стремится к золотой середине и внутренней уравновешенности. Это отличает его и от И. Кручинина, чьи образы экспрессивны и порывисты, и от o. Андрея (Давыдова), яркого и самобытного иконописца нашего времени.
О. Андрей Давыдов уже несколько лет вместе с семьей живет, работает и служит в Пскове, будучи москвичом. Естественно не только духовная близость с о. Зиноном послужила причиной его переезда.
Псков - красивейший русский город с обилием древней архитектуры. Только храм, где он служит, собор Рождества Иоанна Предтечи, XII вв., т. е. в стилевом единстве с его иконописным видением, а положение священнослужителя дает простор его творческой самостоятельности. Ведь совсем недавно в Москве в Даниловом монастыре иконы о. Андрея из-за соображений стилевого несоответствия варварским образом весьма посредственно закрасили, причем сначало частично, что невыгодно проявило низкий профессиональный уровень "исправителей", а затем полностью.
Работая в Пскове, о. Андрей органично сочетает пастырскую деятельность с иконописной и преподавательской. Организованная им иконописная школа при храме как бы является развитием школы Мирожского монастыря, вследствии ее приходского характера более перспективным, демократическим. Весьма примечательным является тот факт, что богослужебные песнопения в соборе исполняются древнерусским знаменным роспевом, что выдает вполне оправданное стремление о. Андрея к стилевому единству художественной культуры Церкви.
Иконы o. Андрея - очень живые, орнаментальные. Очень многие приемы, и даже целые иконографические образцы взяты из книжной миниатюры Византии комниновскго периода. Поэтому его иконы, в основном праздники, имеют более повествовательный характер, нежели мистический. Отсюда экспрессивность и непосредственность письма, сочетающаяся с мастерством и своеобразным изяществом. Художественные достоинства его икон сами по себе снимают вопрос о возможности механического перенесения принципов миниатюрного письма в станковое.
Что касается его икон со статичным одно - или двухфигурным изображением, то зздесь преобладает именно мистическое значение образа, как окна в тот Божественный мир. В образе Вседержителя более чувствуется внутренняя молитва мастера, нежели открытость к нуждам молящихся. В художественном отношении даже в изображении статичных фигур, как например, в иконе св. пророка Илии присутствует внутренняя динамика.
Настенные росписи o. Андрея хотя, как не странно, и не производят такого живого и непосредственного впечатления, как его иконы, содержат свои достоинства. Его образы на стене статичны, спокойны, по рисунку ритмически продуманы и четко выверены.
О. Амвросий (Горелов) - молодой талантливый иконописец, долгое время бывший келейником у о. Зинона. Его образы с тонким, академически правильным рисунком, мягкие и лиричные, открыты для молящихся. Так же, как и Соколов, заниматься иконописью он начал еще учась в Московской средней художественной школе при институте им. В. Сурикова. Формирование его, как иконописца произошло в непосредственной близости от о. Зинона. Дальнейшее самостоятельное творческое развитие в основном связана с работой за рубежом. Его преподавательская деятельность в иконописной школе в ц. Успения Божией Матери близ Тура во Франции охарактеризовалась появлением ряда замечательных образов новой иконографии раннехристианских западных святых, почитание которых в православии благословил выдающийся святитель XX века Иоанн Максимович[41]. Характерной особенностью этих икон является использование на полях орнамента, свойственного средневековой французской миниатюре.
В России работ этого иконописца пока немного. Талантливый список с известного грузинского образа Сорока мучеников Севастийских находится в церкви св. Пятницы Владимирской губернии, настоятель которой оказал такое положительное воздействие на развитие современной иконы.
А. Кугоев - еще один мастеровитый иконописец этого круга. В созданных им образах чувствуется внутренняя самоуглубленная молитва иконописца. В художественном отношении для них характерно богатство цвета и мягкость письма. Много его работ находится в ц. Троице в Хорошеве и ц. Троицы в Листах. Но из-за негативного отношения заказчиков к этому стилю письма, что немало связано, как уже было указано выше, с запрещением о. Зинона, ручаться за их сохранность в этих местах нельзя.
Эта мастерская представляет собой противоположное направление в иконописи, что связано прежде всего с ее ориентацией на русскую живопись XVI-XVII вв, продолжающей традиции конца XIX - начала XX веков. Иконописное видение художников этого объединения возможно вышло из Софринских мастерских, где начинали работать многие современные иконописцы. Характерное для этих мастерских отсутствие живой, непосредственной связи с заказчиком и художественная ориентация на рынок способствовали развитию той самой формы благочестия, результатом которой в XVI веке было появление строгановских икон, икон, где тонкость и красота письма являлись попыткой выразить достигнутое иконописцем ощущение духовной реальности. Сами художники этой мастерской говорят о большом влиянии на свое творчество o. С. Чирикова, Палехской школы иконопси и лаковой миниатюры. Опорой, по их словам, для них служат не только работы замечательных художников XVII века, - Симона Ушакова, Григория Зиновьева, Федора Зубова, Гурия Никитина, Семена Спиридонова, Тихона Филатьева, - но и лучшие образцы нового времени[42].
Высокий профессиональный уровень иконописцев, являющийся характерной чертой этой школы иконописи, позволил им встать на самостоятельный путь развития. Постоянный показ работ в залах ЦДХ, участие в многочисленных выставках, выпуск каталогов - все это является немаловажной частью деятельности этой организации иконописцев. В какой-то мере это возможно свидетельствует о разрыве с жизнью Церкви, но в современной ситуации, когда по словам о. Зинона и Л. Успенского не Церковь борется за икону, а икона за Церковь[43], это оправдано и является необходимым способом выживания и защиты профессионализма в церковном искусстве. Хотя в данном случае, сами художники мастерской в аннотации к своему очередному каталогу подчеркивают светский характер своего творчества, переосмыслив иконописание, как особый художественный стиль, существующий в многообразии живописи XX века. Но можно рассценивать, как своеобразную попытку определить место церковного икусства в художественной культуре современности.
При достаточном разнообразии вышеуказанных ориентиров, которые объединяет профессионализм и стремление к тонкому письму, каждый мастер этой школы имеет свой почерк, не ограничивает себя, подобно иконописцам начала века, только лишь копированием ранее созданных образцов.
Например, А. Рудой - иконописец, чей художественный стиль близок к русской живописи XVI века. Ему свойственна правильность и чистота рисунка, изящество и тонкость разделки присутствуют в должной мере, без излишеств более позднего исторической манеры письма XVII века. Несмотря на миниатюрный, многодельный характер его работ, нельзя сказать, что они предназначены не для молитвенного предстояния, а только лишь для близкого рассматривания, в них чувствуется при совершенстве рисунка и твердости руки трепетность и одухотворенность, и как результат приближенность образов к молящимся.
А. Кучинский большое внимание обращает на строгость стиля. Он ориентирован исключительно на XVII век. Для его работ характерны совершенство рисунка, легкость исполнения и тонкая техническая проработка. Можно также отметить трогательность и живость его Богородичных образов. В них чувствуется личная молитва художника и открытость к нуждам молящихся.
А. Донской скорей всего ориентирован на лучшие произведения иконописи современников. Образ "Не рыдай Мене Мати..." содержит в себе некоторые черты византийской живописи комниновского периода. Однако большая условность письма, строгость и тонкость разделки, в частности идеальный пересчет прядей волос Спасителя, жесткие, лаконичные, но при этом тщательно выписанные высветления складок, не характерные для живой византийской иконописи, - черты, ставшие достоянием софринских мастерских, невыгодно отличают этого мастера от школы круга о. Зинона и иконописцев Новосимонова монастыря. Однако все это не подавляет выразительности образа, не скрывает от молящегося драматичности сюжета. Видно, что иконописец озабочен поиском собственного стиля, и его не устраивает ориентация, свойственная этой школе иконописи.
Творчество этого иконописца, несмотря на то, что он является представителем такой непопулярной и дискредитировавшей себя в художественном и делопроизводственном отношении организации, как Софринские иконописные мастерские, безусловно заслуживает уважение. В его образах чувствуется наряду с определенным мастерством, понимание богословия иконы, ее мистического и назидательного значения, проявление личностного начала. Им свойственны такие качества, как теплота и открытость молящимся.Основными ориентирами для его творчества является русcкая живопись XIV-XVI вв.
В художественном отношении практически во всех работах А. Чашкина можно заметить несколько негативных черт, выработавшихся в результате требований, предъявляемых руководством патриаршьих мастерских. Положительным моментом яляется то, что эти качества практически не касаются личного письма. В одеждах же излишняя графичность и четкость описей и разделки несколько мешает молитвенному восприятию образа в целом. В написании их ощущается неискренность и отсутствие вдохновения.
[1] И. К. Языкова. Богословие иконы. М., 1995. стр. 81. 
[2] Троице - Сергиева лавра. М.
[3] Архив семьи Соколовых.
[4] И. Языкова. Икона рождается из Литургии. // Христианос. Альманох, V, Рига, 1996, стр. 144.
[5] Современная православная икона... стр.10.
[6] Там же.
[7] Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. Новгород, 1993.
[8] И. Языкова. Икона рождается из Литургии.
[9] Там же, стр. 142-143.
[10] Там же. стр. 144,147-148.
[11] Архимандрит Зинон. Беседы иконописца. Новгород, 1993. стр. 10.
[12] Творчество. М., 1991, №1.
[13] В настоящее время эта иконописная мастерская переехала в помещение при храме Введения Божией Матери у Салтыкова моста на Новоблагословенной улице.
[14] Современная православная икона. М.,1994.
[15] Храм, вып. 1,М., 1990.
[16] Храм... стр. 13.
[17] Из личной беседе с А. Соколовым.
[18] Корнилович К. Из летописи русского искусства. М.-Л., 1960.стр. 89.
[19] Из лично беседы с А. Соколовым.
[20] Письменный ответ А. Соколова на вопрос автора о его понимании иконы.
[21] Ю. А. Афанасьев. Икона - книга или картина? //Юный техник, №3, 1997. стр.42.
[22] Из личной беседы с А. Соколовым.
[23] Из личной беседы с иконописцем.
[24] Поствизантийское искусство. М., 1994, стр.2.
[25] Из личной беседы с иконописцем.
[26] Лицевая библия.М., 1996.
[27] Из личной беседы с иконописцем.
[28] Из личной беседы с иконописцем.
[29] Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991, стр. 492-497.
[30] Книга правил святых апостол, святых соборов вселенских и поместных, и святых отец. М., стр.7-8.
[31] Из личной беседы с иконописцем.
[32] А. А. Лавданский. Опыт работы иконописной артели. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997, стр. 141-145.
[33] Михельсон Т. Н. Фрески западного свода собора Рождества Богородицы Ферапонтова Монастыри в системе росписей храма. // Лиература и искусство в системе культуры. М., 1988, стр. 310.
[34] Из личной беседы с А. Этенейером.
[35] Из личной беседы с А. Вронским.
[36] Из записи лисчной беседы с А. Вронским
[37] Из записи личной беседы с А. Яржомбеком.
[38] Там же.
[39] Кручинин И. А. Современная икона - эклектика или духовная реальность? //Проблеы современной церковной живописи. М., 1997, стр. 148.
[40] Там же.
[41] Не от мира сего. Жизнь и учение о. Серафима Роуза. М., 1995.
[42] Каталог мастерской без выходных данных.
[43] Икона рождается из Литургии. //Христианос. Вып.V. Рига, 1996, стр. 148.
