 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА: Заключение. Светлана Ржаницына. |
| |||||
|
Московская иконопись XX века не являет собой достаточно простую, цельную и застывшую картину, позволяющую науке четко разделить ее на направления и проанализировать каждое в строго раз и навсегда установленном порядке. Это явление очень динамичное и живое. Нельзя увидеть четких границ между направлениями, в основу которых положены ориентация и степень самостоятельности художественного почерка. Эти определяющие можно также назвать достаточно условными. Как видно на примере иконописцев Новоспасского монастыря, выработка собственного стиля не всегда является результатом глубины мышления и творческого поиска. А ориентация сама по себе, т. к. она может происходить без богословского понимания преимуществ того или иного исторического иконописного стиля и основываться только на эстетических предпочтениях и вкусах, - не показатель творческого уровня иконописца. И хотя ориентиры, которыми пользуются современные иконописцы, как уже указывалось в начале работы, получили достаточно глубокое теоретическое и богословское осмысление, не все художники вдумываются в глубину содержания этих богословских и искусствоведческих трудов, увлекаются исключительно эстетическими пойками или, что еще хуже, начинают равнятся на спрос и рынок, а богословская просвещенность заказчиков в вопросах иконы, как уже указывалось в главе, посвященной этой проблеме, больше частью находится не на должном уровне.
Но эти негативные моменты, а именно богословская неграмотность и ориентация на рынок, все-таки не являются характерными для иконописи сегодняшнего времени в целом. Эти моменты неизбежны и свойственны любому значительному явлению культуры в ее массовой, "низовой" части. Большинство же рассмотренных в этой работе иконописцев ясно понимают цели и задачи иконописи, которые формулировались в течение веков, требуя от себя максимум духовных и творческих усилий.
Поэтому, рассматривая вопрос о перспективности вышеобозначенных пяти напрвлений в современной московской иконописи, можно отбросить эти негативные явления.
Наименее перспективным и даже не имеющим право на самостоятельное существование в иконописи, как уже выяснилось, оказывается такое явление в современной иконописи, как копирование. Ведь зачем тогда нужна современная иконопись вообще? Достаточно тиражировать древние образцы более простыми и дешевыми средствами. Тем не менее, было бы несправедливо не отметить, что копирование древних икон сегодня стоит на более высоком уровне, нежели подделочное мастерство начала XX века, вследствие присутствующей у большинства копиистов, попытке проникнуть в духовное видение древних художников. Кроме того, велико учебное значение современных копиистов, особенно А. Н. Овчинникова, раскрывающих перед иконописцами многообразие приемов и особенностей древнего письма.
Что касается направления, ориентированного на исключительно на древнерусскую живопись, Х1V-ХV вв., преобладавшего в современной иконописи до 1990-х годов, то оно, большей частью, являло собой упрощеное продолжение традиций кружка М. Н. Соколовой. Но если М. Н. Соколова большое значение придавала личностному началу в иконе, выражающемуся в способности к духовномку видению иконописца, то в творчестве ее последователей, в том числе и у раннего о. Зинона, проявилось недоверие к себе, к собственным церковному опыту и мыслительной способности. Они видимо считали, что в мертвом воспроизведении средневековых форм можно передать соборный опыт видения Божественной реальности. Это свидетельствовало о богословской непродуманности и неглубине мышления. Ведь без личного проникновения в этот опыт его невозможно воплотить в иконе.
В настоящее время из иконописцев этого направления, не повторяющих эту ошибку, можно назвать А. Этенейера, чье творчество было подробно проанализировано из-за высокого уровня мастерства этого иконописца и своеобразия его художественного почерка, иконописную мастерскую в Старом Симонове под руководством искусствоведа В. Н. Сергеева, учебную мастерскую ПСТБИ под руководством И. В. Ватагиной. Судя по творчеству А. Этенейера, глубоко и умело модернизирующего формы искусства того времени, вряд ли это направление будет существовать в чистом стилевом соответствии с древнерусской живописью. И скорее всего перспектива существования его в виде отдельного направления маловероятно, учитывая общую тенденцию к смешению стилей. Кроме того, слишком велика у современного богословски образованного и начитаннного иконописца потребностить богословствовать не только в красках, но и выражать в иконе свое понимание церковных догматов и современных богословских идей. Ведь это направление, подчеркивающее именно мистическое значение иконы, требует неоправданного напряжения духовноых усилий, основанного не на разуме, а исключительно на чувствах, интуиции и эмоциях. Это неумение мыслить, свойственное Древней Руси, по мнению автора данной работы, привело ко многим печальным событиям в истории Церкви и страны в целом.
Поэтому отчасти можно объяснить, рост числа иконописцев и иконописных мастерских, ориентированных на живопись Х-XIII вв., т.е искусство, глубоко осмысленное и богословски обоснованное после споров с иконоборцами. Это направление связано с личной концепцией о. Зинона, которой увидел в искусстве македонского и комниновского периодов единство западной и восточной Церквей. Однако дальнейшая перспектива существования этого направления в чистом виде искусства того времени также весьма сомнительна. Слишком велико сейчас в церкви противостояние экуменических и патриотических взглядов. В этой работе описаны случаи явно кощунственного характера о переделке или замены икон, выполненых талантливыми художниками этой школы. Также отмечена тенденция к стилевому несоответствию и смешению стилей, например в творчестве А. Бубнова-Петросяна и мастероских под руководством В. Щербинина и "Канон".
Следующее направление, ориентированное на русское искусство XVI -XVII вв., перспективность которого высоко оценил искусствовед Л. И. Лифшиц [Русская икона в конце ХХ века. М., 1997 г.], теоретически основано на повествовательном значении иконы. Оно подчеркивает символическую сторону образа, когда художник не стремиться зрительно передать духовную реальность. О ней призваны напоминать изящество и красота письма. Эти качества, способные удовлетворить рынок, а так же келейный характер икон этого стиля, предупреждающий потребность их у верующего народа, несомненно говорят о том, что с мнением Л. И. Лифшица трудно не согласиться. Но, на взгляд автора данной работы, уж слишком искусство этого направления недооценивает изобразительной возможности передачи духовной реальности. Ведь о необходимости свидетельствовать о ней можно понять, исходя из догматического определения образа.
Поэтому наиболее перспективным представляется современная иконопись последнего направления, формально обозначенная как иконопись смешения стилей, представленная творчеством иконописцев мастерской Новосимонова монастыря, таких как, А. Соколова, А. Лавданского, А. Яржомбека, В. Любарского, С. Черного. Эти иконописцы, отличающиеся высоким профессиональным уровнем, не только высоко оценивают значение проявления личностного начала в иконе, но и имеют глубокое богословское понимание иконы и смысла своей деятельности. Богословские представления и достоинства этих художников подробно разобраны в главах, посвященных анализу их творчества.
Высокий профессионализм иконописцев не только этого направления, но и А. Этенейера, А. Вронского, о. Зинона, о. Андрея (Давыдова), о. Амвросия (Горелова), А. Кугоева, А. Рудого и др., выражающейся как и в художественном уровне их произведений, так и в глубине содержания, позволяет по достоинству оценить значение современной иконописи в системе мировой культуры.
