МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА: Краткая история русской иконописи ХХ века. Светлана Ржаницына.

Творчество современных московских иконописцев невозможно рассматривать в отрыве от истории иконописи нашего столетия. Ведь корни такого явления, как современное церковное искусство, ввиду известных исторических причин лежат еще в начале XIX в. Наряду с интересом к русской истории, к старообрядчеству, как самобытной традиционной культуре, интересом, особенно возросшим после отечественной войны 1812 г. и поэтапно развивающимся и переходящим в науку на протяжении всего прошлого столетия, наряду с признанием высоких эстетических достоинств древнерусской иконы Н. П. Кондаковым, Ф. И. Буслаевым, приходит богословское осмысление важности канонов и стиля древнего церковного письма. По словам Л. А. Успенского, "конец синодального периода отмечен уже живым церковным подходом к иконе, хотя и с некоторым романтическим уклоном, в статьях Е.Трубецкого, который и положил начало проникновения в смысл и содержание православной иконы"^[1]

Однако, по вполне оправданному мнению большинства историков культуры и искусствоведов, до революции в императорской России особо выдающихся произведений церковного искусства в традиционном средневековом стиле создано не было. К иконам, написанным в мастерской О. С. Чирикова, М. И. Дикарева, В. П. Гурьянова относятся, в лучшем случае, как к талантливому муляжу древнерусской живописи, не говоря уже о произведениях других иконописных мастерских: Палеха, Мстеры и др. Тем не менее, это искусство нуждается, если не в переоценке в рамках мировой художественной культуры, то в более глубоком исследовании и изучении, что в принципе почти уже сделано О. Ю. Тарасовым^[2] . Однако даже из его труда следует, что именно этого восприятия веры, живого и осмысленного не доставало дореволюционным иконникам.

В качестве одной из причин можно указать на то, что слишком велика была тогда ориентация в художественных императорских кругах на внешнее церковное благочестие в формах Московского царства XVI-XVII вв. Уже само по себе это время, оставившее такие письменные источники, как Стоглав и Домострой, характеризуется, вследствие потери крепости внутреннего осмысленного религиозного чувства, стремлением закрепить его документально во второстепенных внешних проявлениях благочестия. По мнению Л. А. Успенского, в них не хватает главного: богословского обоснования

Эта причина лежит в основе развития менталитета русского народа. Отмеченная путешественником XVII века, архидьяконом Павлом Аллепским его особая вера к старым иконам происходила из-за традиционного характера Православия, его любви к устойчивым формам, созданными вдохновенными христианскими подвижниками прошлого Ведь богословия, как словесного оформления живого опыта Богообщения, на Руси не существовало. Богословие Руси XIV-XV вв., по словам архидиакона Романа (Тамберга), выражалось в церковном искусстве.^[3] На русской почве эта безоговорочная вера в авторитеты отцов, вызванная генетической памятью об эпохе Святой Руси, приняла почти суеверное значение, что явилось весьма негативным моментом в культурной жизни народа, послужила причиной раскола и в какой-то мере спровоцировала реформы Петра I. Ведь даже сам характер раскола на Руси, в отличии от реформации на Западе, имел отнюдь не осмысленную, а эмоциональную окраску. Реформы Петра I привели к более глубокому и серьезному расколу русского общества.^[4]

И только в XIX веке по инициативе сверху стало происходить медленное сближение различных социальных и культурных слоев под идеологией православия. Преодоление этого эмоционального восприятия русской святости и старины по логике должно было бы стать последующим этапом. И действительно, на более глубокую связь церковного искусства с характером восприятия веры, с менталитетом стали обращать внимание только в ХХ веке. Поэтому мастерские Чирикова, Гурьянова, Сафонова просто не успели подхватить эти идеи.

Ведь, исходя из связи с менталитетом, характером веры и благочестия, ориентация на исторические произведения искусства имеет огромное значение. Но сама по себе ориентация без внутреннего осмысления и напряженной духовной работы - явление негативное для истории искусства всех времен и народов.

Поэтому более важной причиной в целом негативной оценки дореволюционного иконописного творчества является его копийный характер, лишенный богословского осмысления и творчества. Многие произведения, созданные в мастерских Гурьянова, Чирикова и др. с трудом можно отличить от икон XVI в.

При этом нельзя не отметить такое положительное качество иконописных мастерских начала ХХ века, как высокий профессионализм и мастерство. Все же отдельные произведения иконописи XIX-ХХ вв., ориентированные на более древнее письмо, представляют собой замечательные явления церковной культуры, как например икона Спаса оплечного из мастерской Чирикова, находящаяся ныне в местном ряду северного придела храма Рождества Богородицы в Старом Симонове. Вместе с непосредственными, со своими определенными достоинствами иконами - новоделами этого иконостаса, она выгодно отличается высоким профессиональным уровнем и выразительностью образа.

Революция, бесспорно явившаяся страшной трагедией России, не столько прервала начавшуюся работу по возрождению и осмыслению церковной культуры, сколько, наоборот, подстегнула ее как и в русском зарубежье, так и в тяжелейших условиях СССР. Она сконцентрировала духовные силы, пополнив ряды мученического сонма святых Православия, вовремя осмысленная в ортодоксальном понимании, как горнило очищения и наказание свыше.

Поэтому именно на этот тяжелый для жизни Церкви семидесятилетний период приходиться почти окончательное признание в церковной среде достоинств средневековой церковной живописи и богословское обоснование необходимости только подобного ему письма. Это произошло не только благодаря трудам и усилиям русских богословов "парижской школы", особенно Л. А. Успенскому. Немало этому поспособствовал героический труд иконописцев, искусствоведов и религиозных мыслителей в СССР, основывавшихся на дореволюционном богословском наследии.

То, что было сделано в развитии иконописи в годы атеистического rocподства над Церковью достаточно мало изучено. Но даже те публикации и сведения, которыми мы располагаем, говорит о больших духовных и творческих усилиях, значение которых по достоинству оценено современниками. Они дали ощутимые плоды уже с начала 80-х годов, а может быть и еще раньше. Поскольку исследование иконописи данного периода не является целью этой работы, необходимо сказать только о крупных и значительных явлениях в этой сфере церковной деятельности.

Творчество художников-иконописцев В. О. Кирикова, А. А. Комаровского, М. Н. Соколовой, работавших в древнерусской манере и технике, можно приравнять к подвигу. Их деятельность носила не только охранительный характер. Они развивали это искусство, оставив в написанных ими иконах облик своей высокодуховной жизни. Являлось ли их творчество более высокой ступенью в развитии иконописи по сравнению с церковным искусством начала столетия?

Если отбросить такой критерий, как профессионализм, то да, и не только потому, что эти иконописцы ориентировались на древнерусскую иконопись XIV-XV вв., времени духовного подъема Руси. И А. А. Комаровский , и М. Н. Соколова требовали в своем творчестве от себя нечто большее, чем простое копирование или рост мастерства.

А. А. Комаровский в написании икон большое внимание уделял некоему внутреннему творчекому дару осознания законов иконописи. Так, в письме к о. Сергию Мечеву он писал: "...Икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы и со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного дела, производит впечатление совсем обратное тому, какое она должна производить. Вместо собирания души она рассеивает и беспокоит, как бы она не походила на древнюю икону высокого стиля - она фальшива, и тем более, чем отдельные элементы походят на древние... Все это неправдиво и является следствием внешнего созерцания древних икон, без творческого восхождения к Первообразу... Нужно иметь творческий дар, чтобы древняя икона была дверью к Первообразу. Тут совершенны недостаточны вкус и художественное дарование".^[5]

Личности и творчеству монахини Иулиании (Марии Николаевны Соколовой) посвящено наибольшее количество публикаций, в том числе и самиздатских того времени.

Начало ее творческой деятельности связано с приходом о. Сергия Мечева в храме свт. Николая в Кленниках, собравшим вокруг себя почти всю передовую церковную интеллигенцию того времени, в том числе и вышеуказанных иконописцев. До конца своей жизни она сохранила неразрывную связь своего иконописного делания с церковной жизнью. Кроме того, являясь не только художником, но и тайной монахиней, она, можно сказать, взяла на себя подвиг старчества или духовничества. По словам Е. А. Булгаковой, Отец Сергий благословил нуждающихся в духовной поддержке обращаться к ней с полной откровенностью и доверять ей так же, как и ему: "Ей было всего 32 года, и она несла это, и польза от общения была большая".^[6] Поэтому ее педагогическая деятельность в иконописном кружке в Лавре не могла не оставить значительного следа в истории развития иконописи. Как рассказывал ученик монахини Иулиании, ныне епископ Алипий, в иконописной мастерской, организованной М. Н. Соколовой, "была особая духовная атмосфера - духовный оазис. Мария Николаевна была не только учителем иконописи, но и учителем нашего православного благочестия. И я неоднократно", - вспоминает епископ Алипий - "будучи уже в монастыре, когда переживал трудные моменты, какое-то уныние, открывал свою душу перед ней. Она, имея богатый духовный опыт всегда помогала".^[7]

В своем творчестве, ориентируясь на древнерусскую живопись XIV - начала XVI вв., она делала свободные иконографические композиции, например Всех Святых в земле Российской просиявших. Этому многодельному образу в нескольких списках с небольшими различиями в вариантах, где фигуры святых на фоне иконографически стилизованной русской природы очень ритмично и красиво скомпонованы, предшествовала колоссальная работа по собиранию житий русских святых и составлению лицевых подлинников, которые, к сожалению, так и не были изданы. Она прямо говорила о свободном творческом подходе в иконописи в рамках канона.

Ее иконы до сих пор хорошо узнаются. Кроме звонкости, прозрачности и чистоты красок, - качества, свойственные древнерусской живописи, которые она передала своим ученикам, - для них характерен особенный иконографический тип личного с большими выразительными глазами, что в произведениях другого, менее выдающегося художника смотрелось бы слишком непрофессионально.

К числу ее учеников принадлежит талантливая и известная в наше время художница - иконописец И. В. Ватагина. В настоящее время она занимается в основном предавательской деятельностью в Свято-Тихоновском богословском институте на факультете церковных художеств, обучая студентов иконописи в мастерской храма свт. Николая в Кленниках. Наиболее активный период ее творческой деятельности приходится в основном на советское время, не вошедшее в рамки рассматриваемого периода. Ей принадлежат росписи в храме свт. Николая в Кузнецах. Множество икон в этом храме также написано ею. Она сохранила в своем творчестве свойственную М. Н. Соколовой ориентацию на древнерусскую живопись XIV - начала XVI вв. и свободный некопийный подход в рамках традиции, прибавив к этому высокий профессионализм и техничность. Так например, икону западной иконографии с изображением воскресшего Спасителя, она решает в манере и технике средневекового письма.

К застойному периоду относиться такой важный для своего времени шаг со стороны Патриархии, как образование Софринских иконописных мастерских. Несмотря на множество отрицательных качеств, свойственным этим мастерским, через них прошло много ныне известных современных иконописцев, в том числе А. Лавданский и др. Наиболее известным и талантливым иконописцем, долгое время связанным с Софриным, являлся А. Чашкин.

Самый яркий негативный элемент этой организации, препятствующий развитию иконописи - это ее коммерческий характер. Произведения, создающиеся в Софрино, в основном ориентированы на спрос и рынок. То есть orромное внимание уделяется лишь внешнему блеску, а не внутреннему содержанию иконы. Творческому поиску и развитию иконописца здесь места практически нет. Как следствие поставленного на поток производства, царящий в застойное время жесткий режим посещения отнюдь не способствовал установлению здоровой творческой атмосферы. Кроме того, иконописец здесь не общался непосредственно с заказчиком, не только не видел, но и не знал ничего о нем, что также считается важным негативным моментом. В настоящее время термин "Софрино" во многих иконописных кругах является синонимом отрицательных качеств в иконописи или делопроизводстве.

Сноски

[1] Л. А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. стр. 390.

[2] О. Ю. Тарасов. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М.,1995. Л. А. Успенский. Богословие иконы... стр.252. О. Ю. Тарасов. Икона и благочестие. стр.411.

[3] Архидиакон Роман (Тамберг) . К вопросу о преподавании богословия иконы в духовных школах русской православной церкви. // Проблемы современной церковной живописи. стр.44.

[4] Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991, стр.82.

[5] А.Е.Алдошина. Н.Е.Алдошина. Монахиня Иулиания.Жизнеописание. // Труд иконописца. Cas- то-Троицкая Сергиева Лавра, 1995, стр.14.

[6] Там же, стр.16.

[7] Там же, стр.29.