 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА XX ВЕКА: Вступление. Светлана Ржаницына. |
| |||||
|
Современная иконопись - явление, безусловно достойное внимания и изучения и требующее более серьезной оценки сейчас, когда в целом распространен достаточно пессимистический взгляд на творчество современных нам художников - иконописцев, на перспективы развития изобразительного церковного искусства. Этот взгляд частично оправдан, поскольку в церковном искусстве, как и в церковной жизни вообще сейчас очень много негативных и спорных моментов, о которых необходимо говорить, чтобы с ними бороться или выяснить истину, что и является одной из задач этой работы.
Но, кроме того такое мнение происходит из-за незнания темы, неглубокого проникновения в ее сущность, так как при более детальном рассмотрении творчества отдельных иконописцев, нельзя не увидеть ни определенных достоинств, ни даже значительного характера этого явления. Доказательство этого тоже является целью этой работы. Что касается некомпетентности общественного мнения по поводу состояния современной иконописи, то она прежде всего обусловлена отсутствием серьезных монографий на эту тему. Хотя за период с конца 80-х годов вышло определенное количество публикаций, посвященных современной иконописи, этого было явно недостаточно. Два альбома, дублирующие и дополняющие друг друга, вышедшие в разных издательствах в 1993 и 1994 годах, "Современная православная икона" или ”Russian icon today” [1] давали не совсем полное впечатление о состоянии современной иконописи, поскольку в них отсутствовала подборка работ, представляющих творчество уже тогда известных и наиболее интересных молодых иконописцев, членов позднее распавшегося общества "Изограф" А. Соколова, АЛавданского, А. Кугоева, А. Давыдова, А. Этенейера и др.
Отдельные работы этих художников, в частности А. Соколова и А. Вронского, в этих альбомах были опубликованы в разделе "Другие современные иконописцы", где они были не подписаны и, соответственно, не содержалось краткой биографической справки об этих иконописцах и их собственного взгляда на их творчество. Полнее представлено творчество этих художников в приложении к журналу "Храм".[2] Единственный выпуск это журнала был посвящен первой выставке современной иконы в Знаменском соборе на Варварке, организованной обществом "Изограф". В статье М. Гусева, помещенной в этом журнале была предпринята серьезная попытка как с положительной стороны, так и с отрицательной стороны охарактеризовать состояние современной иконописи на основе работ, представленных на той знаменитой выставке. М. Гусев отчетливо увидел две школы, два направления в современной иконописи. Первое - это школа К. Покровской, где "...икона как праздник..." Духовный мир изображается в аспекте его внеземной красоты, игры цвета и формы за порогом плоскости нашего существования. Иконы этой школы очень красивы, иногда слишком красивы, в худшем случае - только красивы. Это доминанта неземной красоты подводит иконописца к той грани, за которой библейская история трансформируется в прекрасную сказку, в мечту об утраченном Рае. Самые сильные черты этой школы - высокий профессионализм и эстетическая смелость"[3]. Второе направление, отмеченное М. Гусевым - это иконопись "строгого стиля", к которому относится творчество большинства иконописцев "Изографа", в т. ч. А. Соколова, И. Кручинина. Это направление следует концепции "иконы как пустыни". Одно из значений корня "ган", которое в Библии означает Рай - это пустыня... Отказ от эмоциональной и вещественной доминанты вынуждает образ и лик строится по правилам иного рода. Внутренняя духовная доминанта дает образ в состоянии внутренней реальности[4]. Не отрицая достоинств и права на существовании школы К. Покровской, он склоняется к мысли о большей актуальности второго направления, поскольку "строгий стиль", утверждающий не столько красоту горнего мира, сколько его инородность, его обращение к смыслу и структуре ближе всего эстетическим концепциям XX века.[5] При этом он не идеализирует художников этого направления, говорит об отдельных их экспериментах и недостатках, в достаточно резкой форме критикует творчество И.Кручинина, в частности его образ Спасителя, как слишком необъективный. Это было практически единственной публикацией, где разбиралось творчество этих иконописцев.
В вышедшем через год журнале "Творчество"[6], целиком посвященном проблемам современной церковной живописи, были опубликованы работы многих вышеуказанных иконописцев, напечатано интервью с архимандритом Зиноном и К. Покровской. И хотя искусствоведческого анализа творчества современных иконописцев в этом журнале не было, в нем затрагивались такие актуальные вопросы иконописи, как поиск стиля, ориентиров, степень свободы церковного художника, необходимость предоставления помещения, организации Центра православного искусства.
Из искусствоведов, обращавшихся к проблемам современной церковной живописи, можно назвать Л. И. Лифшица и И. К. Языкову. И. К. Языкова пока только касалась теоретических вопросов современной иконописи, не анализируя и не критикуя это явление ( в журнале "Христианос" она опубликовала интервью с архимандритом Зиноном[7], а в своей книге "Богословие иконы"[8] в сноске упоминает наиболее талантливых, на ее взгляд современных иконописцев А. Соколова, А. Лавданского, В. Любарского, А. Вронского и др. ), но, известно, что у нее уже собран обширный материал по вопросам современной иконописи, и вполне возможно готовится серьезная монография, посвященная этой теме. И если И.К.Языкова, исходя из своих теоретических положений, более симпатизирует творчеству иконописцев, работающих в стиле, вышеобозначен-ном как "строгий", то Л. И. Лифшиц склоняется к мнению о большей перспективности творчества, ориентированного на живопись XVI - XVII вв., как на искусство более связанное с содержанием, текстом. В своей статье, помещенной в каталоге выставки "Русская икона в конце XX века"[9], он проводит сравнительный анализ двух выставок, первой, состоявшейся в 1990 году в Знаменском соборе на Варварке, и одной из последних, проведенной в залах Музея реконструкции г.Москвы, которой и посвящен каталог. Наиболее полно на ней были представлены работы Московской Иконописной Мастерской и иконописного центра "Русская икона", чье творчество в основном ориентировано на русское искусство.
Л. И. Лифшиц замечает: "Внутреннее самоощущение обретенного прочного социального статуса профессии иконописца непроизвольно проявляется в образном звучании представленных на выставке произведений. Это новое качество с трудом поддается определению, сказывается оно, скорее всего, в более спокойной интонации образного строя, в разнообразии ритмической организации движения, постепенно утрачивающую былую, несколько агрессивную демонстративность, в том, как смягчаются черты императивности, характерной для икон 80-х - нач. 90-х гг. Постепенно отступают на 2-й план элементы репрезентативно атрибутивные, которые были призваны прежде всего подтвердить обоснованность претензий художника называться иконописцем, ...показать каноничность образа, доказать его право находиться в праздничном, деисусном или даже местном ряду центрального иконостаса храма. Теперь строй икон не так жестко привязывается к храмовой структуре иконостаса, к его конструкции, он в большей мере соотноситься с целостным представлением о пространстве, в котором икона должна находиться, будет ли это церковь или красный угол в доме. Даже внешне это только-только обозначившаяся черта современной духовной жизни, - выход новой иконы за пределы собственно церковных стен, постепенное вхождение в повседневный быт, усиление ее влияния на духовную жизнь народа - проявляется в заметном интересе к написанию так называемых рядничных икон, икон - молений, т.е. образов личного благочестия размер которых по высоте редко превышает 50-60 см и часто равняется 25-30 см."[10] Кроме того, к изменениям безусловно положительным, он относит такие черты, как отход от копийности, "порождающей у знатока ощущение фальши", и отсутствие разделения иконы на элементы более значимые и второстепенные[11], что свойственно в основном иконописи "тонкого письма", ориентированному на московское искусство ХVI-XVII вв.
Таким образом, Л. И. Лифшиц является одним из первых искусствоведов, высказавшихся против общепринятой точки зрения о необходимости ориентации современной иконописи на искусство IX - XV вв., как наиболее богословски оправданное, точнее всего выражающее духовную реальность, т.е. заявил о праве на существование икон "тонкого письма", многодельных с аллегорическими изображениями, спор о каноничности которых ведется до сегодняшнего дня.
Но большинство теоретических трудов нашего времени, посвященных проблемам иконописного языка, следует устоявшейся традиции, начало которой положили религиозные мыслители начала века о. П. Флоренский[12] и кн. Е. Трубецкой[13]. В их трудах отчетливо говориться о категорической недопустимости масляной живописи в академическом стиле в церковном искусстве из-за преобладания в ней чувственности, свойственной католической традиции и чуждой православию. Вершиной церковного искусства признавалась русская живопись XIV - XV вв., выражающая духовный подъем русского народа, источником вдохновения которого был молитвенный подвиг преподобного Сергия, и которого, по мнению Е. Трубецкого, хватило приблизительно на полтора столетия.[14] Он писал: "Внимание иконописца XV века... всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно, видимо, начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это - мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и московских писем".[15]
И. Грабарь в своей истории русского искусства придерживался такого же мнения. Он сформулировал это следующим образом: "Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особой "драгоценности " их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки".[16]
Вышедшая за рубежом серьезная монография религиозного мыслителя XX века Л. А. Успенского "Богословие иконы православной церкви"[17] содержит еще более глубокий анализ происхождения и развития восточно-христианского искусства. Это книга является настольной для многих современных иконописцев. Она оказала значительное влияние на формирование творческого мировоззрения известного иконописца нашего времени архимандрита Зинона. По словам Л. А. Успенского, "язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества".[18] Расцвет русского искусства XIV- XV вв. он связывает не только с духовным подъемом Руси того времени, с "расцветом русской святости", но и с восточно- христианским мистическим течением XIV века "исихазмом". В целом он дает безусловно положительную оценку влияния этого течения на иконопись: "...Благодаря победе исихазма церковное искусство не переступило тех рамок, за пределами которых оно перестает быть выражением православного вероучения."[19] Но он не мог не отметить некоторых спорных моментов, проявившихся в иконописи палеологовского периода в результате влияния исихазма. Ведь исихазм являлся движением как бы вторичным, размах которого был реакцией на противоположное ему гуманистическое течение, и "в собственно психо- соматической технике исихастов и можно усмотреть некоторое отсутствие нужды в образе".[20] Поэтому одна из практических идей, которые можно почерпнуть из монографии Успенского, - это мысль о большей догматической и богословской обоснованности искусства послеиконоборческого периода, на которое стал ориентироваться в своем творчестве архимандрит Зинон. Русскую иконопись XVI-XVII вв. Л. А. Успенский воспринимает, как богословски не продуманную.[21] Это, по его словам, "время собирания и хранения... Но в это собирание включается уже и то, чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановки Руси".[22]
Книга И. К. Языковой "Богословие иконы" развивает многие идеи Л. А. Успенского. При этом Языкова не согласна с Л. А. Успенским в оценке значения русского высокого иконостаса, который "превратившись в непроницаемую стену ... изолировал алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив церковный народ на "клир" и "мир" ...Историческая ретроспекция показывает, что рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в нероде Божьем, и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры. И наоборот, в начале нашего столетия, когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения, появилась тяга к низким иконостасам, открывающим взору предстоящей и молящейся паствы то, что совершает священник в алтаре".[23]
Эта мысль не могла не вызвать критической, оценки искусствоведов и богословов, считающих русскую иконопись Х1V-ХV1 вв., в том числе и высокий иконостас, вершиной церковного искусства. В частности М. М. Дунаев, преподаватель МДАиС на конференции, посвященной проблемам современной церковной живописи критикует исторический аргумент исследовательницы. По его мнению, классический высокий иконостас сложился на Руси в эпоху наивысшего подъема веры.[24]
Основная идея всех выше перечисленных теоретических трудов - это то, что церковное искусство противостоит миру, как и сама
христианская идея. Они дали теоретическое и богословское обоснование трем направлениям, существующим в современной иконописи. Это искусство, ориентированное
1) на Византию Х-ХШвв.
2) на русскую иконопись XIV-XV вв.
3) на русскую иконопись XVI-XVII вв.
в т.ч. на иконописные традиции к XIX - начала XX вв.
Кроме того необходимо выделить и четвертое сложившееся в наше время направление, которое основано на принципе смешения стилей, когда художник пользуясь языком той или иной эпохи или местности, создает свой собственный иконописный почерк и свои собственные художественные приемы, часто оказывающимися давно исторически существующими, т.к он при этом следует богословски обоснованной традиции.
Как противоположное этому направлению следует отметить такое явление современной иконописи, как копирование древних икон. Какие из этих направлений наиболее перспективны, предстоит выяснить в этой работе.
В этой работе не будет специально рассматриваться масляная живопись академического стиля, существующая сегодня как дань традиции XIX века. поскольку она не получила достойного богословского или просто теоретического обоснования. Кроме того, эта традиция весьма привычна для восприятия современного нецерковного человека, и судить о достоинствах и недостатках масляной живописи может неспециалист, имеющий достаточный вкус и воспитание. О достоинствах же темперной иконописи, ориентированной на средневековье, даже церковному человеку подчас судить бывает трудно. Богословие иконы в духовных школах (прежде всего в семинариях) как учебный предмет предмет не изучается. Эту тему рассматривают в курсе церковной археологии, практикуя более историко-искусствоведческий подход. Об этом говорит в своем выступлении на конференции, посвященной проблемам современной церковной живописи, архидиакон Роман (Тамберг).[25] В результате он замечает такой факт, "что семинаристы старшекурсники и даже не в состоянии внятно ответить на вопрос, что такое икона". Естественно, что они вряд ли будут разбираться не только в современной иконе, но и средневековой.
С другой стороны, даже богословски обоснованная приверженность к тому или иному стилю письма, ориентированному на средневековую иконопись, не гарантирует обязательное наличие художественного вкуса. Поэтому изучение современной темперной иконописи - вопрос чрезвычайно актуальный.
Конечно в данной работе, невозможно будет охватить всех работающих современных иконописцев в Москве, слишком динамично сейчас развивается иконопись. Многие из иконописцев, которые еще несколько лет тому назад печатали в альбомах современной иконописи свои работы, уже не представляют для искусствоведов значительного интереса, другие же вполне определились и сформировались, как яркие и выдающиеся мастера, заслуживающие серьезного внимания и достойной оценки их творчества, о них в основном и пойдет речь в той работе. Кроме того, здесь по возможности будут рассмотрены или хотя бы упомянуты иконописцы, основной период формирования которых приходиться на настоящее время, будут ли они развиваться впоследствии, покажет будущее.
Немалое внимание в этой работе будет уделено проблемам и трудностям современного иконописания изнутри, т. е. с точки зрения художников - иконописцев, связанных не только с художественными задачами и поисками, но и с вопросами организации иконописного дела.
При рассмотрении проблем и анализе творчества наиболее известных иконописцев особый акцент будет сделан на понимании ими богословского смысла иконы, их личном осмыслении собственного искусства. Как отвечают сами художники на вопрос, что такое икона? Какое место она занимает в церковной традиции? Ведь как и церковная музыка, она является воплощением слова, содержания текста Священного писания, предания, выдающихся гимно-графических произведений, но не просто иллюстрацией, помогающей рационально осмыслить или представить себе определенное историческое событие или лицо. Через нее передается Божественная энергия, осуществляется мистическая связь с Первообразом. Что требуется от художника, чтобы его творение было не просто картиной религиозного содержания, а высоким проиведе-нием культового назначения? Следует ли для этого ограничиться только точным воспроизведением внешних канонических форм, ориентируясь на церковное искусство определенного исторического периода, даже если оно, по мнению иконописца, является наилучшим выражением воплощения духовного подъема того времени, т.е. копировать или следовать правилам определенной стилевой традиции? Необходимо ли в иконе проявление личностного начала, или оно является качеством, присущим светскому искусству, самовыражением художника? Где критерий объективности образа? Ведь икона восходит к некоей исторической личности или событию и не может быть плодом фантазии художника. Должен ли быть иконописец человеком богословствующим? Как он относится к церковной традиции, канону? Эти и другие вопросы художники-иконописцы так или иначе решают в своем творчестве. В этой работе предстоит выяснить, какие существуют общие тенденции, насколько они противоположны или едины.
Кроме того, хотелось бы рассмотреть сложности, присущие технологии именно темперного письма, традиция которого была прервана, и определенные приемы и особенности его, их многообразие и богатство соответственно были забыты. Поэтому данная работа возможно будет иметь несколько практическую окраску, поскольку при анализе творчества отдельных иконописцев, на взгляд автора наиболее известных и ярких, описанию их художественных принципов и технологических приемов будет отведено значительное место.
Заключительной задачей этой работы является создание общей цельной картины современного церковного искусства, оценка его в системе развития мировой культуры.
[1] Современная православная икона. М., 1993. Современная православная икона. М.,1994.
[2] Храм. Вып.1. М.,1990.
[3] М.Гусев. Выставка "Современная икона" //Храм. Вып.1. М.,1990. С.17.
[4] Там же.С.17.
[5] Там же.
[6] Творчество.М.,1991. №1.
[7] Икона рождается из Литургии. Беседа с иконописцем архимандритом Зиноном.//Христианос. Вып.У.Рига, 1996. 
[8] И.К.Языкова. Богословие иконы. М., 1995. С. 80.
[9] Русская икона в конце XX века. М., 1997
[10] Там же. стр. 7.
[11] Там же.
[12] П. А. Флоренский. Иконостас. М.,1993.
[13] Кн. Е.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М.,1991.
[14] Там же. стр. 106.
[15] Там же.
[16] История русского искусства, Под. ред. И.Э.Грабаря. Т.VI. М., 1914, стр.360.
[17] Л. А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. М.,1989.
[18] Там же. стр.211.
[19] Там же. стр.199.
[20] Там же. стр. 98.
[21] Там же. стр.252.
[22] Там же. стр.240.
[23] И.К.Языкова. Богословие иконы. М., 1995. стр.40-41.
[24] М.М.Дунаев.Основные проблемы современной церковной живописи. // Проблемы современной церковной живописи. М., 1997. стр.51.
[25] Архидиакон Роман (Тамберг). К вопросу о преподавании богословия иконы в духовных школах русской православной церкви. // Проблемы современной церковной живописи... стр.40.
[26] И. Л. Кызласова. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М.,1985.
