 |  |  |  |  |
 |  |  |  Глава 5 части I. РЕСТАВРАЦИЯ ИКОН: Методические рекомендацииПод ред. М. В. Наумовой. Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря |
| |||||
|
5. Приведение произведения в экспозиционное состояние5.1. Тонирование утрат красочного слоя5.1.1. Общие правила рис.75. Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя. |
Тонировки на местах утрат авторского красочного слоя произведения древнерусской темперной живописи имеют своей целью выявить первоначальное живописное решение памятника путём ослабления цветовой активности обнажённого авторского и реставрационного грунта - старого, сохранённого при раскрытии и нового, нанесённого при последней реставрации (рис. 75).
Целью тонирования может быть и реконструкция утраченной детали изображения, без которой произведение не может восприниматься эстетически.
ВНИМАНИЕ! Не подлежат реконструкции элементы изображения, ошибочные трактовки которых могли бы исказить первоначальное живописное решение или художественно-образную выразительность памятника. В подобном случае может быть допущено лишь восстановление общих цветовых пятен утраченной живописи без реконструкции деталей рисунка, если сохранившиеся элементы изображения дают возможность выполнить такое восстановление с объективной точностью. Но если такие признаки отсутствуют, реконструкцию памятника считают нецелесообразной.
Общая площадь реконструкции не может быть значительной настолько, чтобы представлять собой сколько-нибудь заметную часть общей площади изображения. Следует принять за правило, что тонировка тем лучше, чем меньшую роль она играет в общем впечатлении от памятника. Исключения могут представлять равномерно окрашенные части фона и полей, восполнение которых возможно с несомненной достоверностью.
Общее впечатление от живописи с реставрационными дополнениями должно как можно более соответствовать творческому замыслу автора (учитывая общее состояние памятника и те его изменения, которые являются результатом старения авторских красок).
ВНИМАНИЕ! Реставратор не должен стремиться к созданию каких-либо живописных эффектов, не предусмотренных авторским замыслом, как о том свидетельствует сохранившаяся авторская живопись.
Древнерусские иконописцы работали красками, в наше время вышедшими из употребления. Поэтому реставратор, тонируя, составляет краски сам, руководствуясь сохранившимися рецептурами (см. Ч. II. Из опыта реконструкции древних икон.).
Мелкие утраты, рассеянные по поверхности хорошо сохранившегося красочного слоя - там, где они не составляют значительной части какого-либо красочного пятна или живописной детали, можно тонировать без значительного отступления от авторского тона, так, чтобы не вызвать искажения живописного строя памятника. В других случаях тонировки должны отличаться от окружающих участков авторской живописи настолько, чтобы при рассмотрении с близкого расстояния быть заметными невооружённым глазом. Но в этом случае они не должны резко выделяться по сравнению с подлинной живописью, тем самым искажая её цветовую и линейную композицию. (Упомянутое отличие достигают за счёт незначительного снижения укрывистости цвета тонировок по сравнению с подлинником.)
ВНИМАНИЕ! Даже незначительное захождение тонировки на край авторской живописи, граничащей с утратой, является грубой методической ошибкой.
На местах, пострадавших от грубой промывки, тонировки не должны быть плотнее остатков подлинной живописи, непосредственно примыкающих к ним.
На произведениях со значительными утратами красочного слоя по всей поверхности живописи, где объективная реконструкция повреждённого изображения невозможна, производят только погашение ярких белых пятен грунта так называемым нейтральным тоном (однородную тонировку утрат тонким прозрачным сдоем краски типа натуральной умбры). Цветовой оттенок такой тонировки выбирают соответственно общему колориту живописи. Аналогичный приём используют и на отдельных сильно утраченных изображениях, где тонировка в цвете не может восстанавливать первоначальную форму соответствующей части изображения, а превратит её в плоское пятно, выпадающее из общего строя живописи[43].
ВНИМАНИЕ! Тонировки утрат на границах различных частей изображения не должны приводить к усилению контуров этих частей, огрубляющему реставрируемый памятник.
Все виды тонировок могут выполняться только по решению реставрационного совета, который определяет как характер работы, так и её размеры и может в порядке исключения признать необходимым выполнение реконструкции, не принятой в широкой реставрационной практике.
5.1.2. Подготовка поверхности произведения к тонированиюПеред началом процесса тонирования должны быть закончены все работы по укреплению грунта и красочного слоя, реставрация основы и удаление потемневшей олифы и записей, а также выполнена документальная фотосъёмка произведения перед началом тонирования, в том числе отдельных фрагментов, на которых предстоят значительные по площади тонировки или реконструкции сложных по выполнению или важных в смысловом отношении деталей изображения (см. разд. 1.4).
ВНИМАНИЕ! Нельзя тонировать утрату, недостаточно ясно отражённую или вовсе не зафиксированную на предварительном фотоснимке.
После завершения всех консервационных и реставрационных работ, предшествовавших тонированию утрат, необходимо выдержать произведение в течение срока, обусловленного характером указанных работ.
ВНИМАНИЕ! В случае, если расчистка живописи велась с применением диметилформамида и других слабо летучих растворителей (см. разд. 4.2), срок выдержки после окончания расчистки должен быть не менее двух недель.
Тонирование по ходу раскрытия древней живописи категорически воспрещается, так как это ведёт к снижению ответственности реставратора за качество раскрытия памятника и затрудняет его дальнейшее изучение.
Перед началом процесса тонирования красочный слой протирают сухим тампоном для удаления пылевых и других случайных загрязнений. Затем покрывают тонким слоем покрывного лака[44], разведённого пиненом 1:1, что необходимо для выявления цвета авторской живописи и создание промежуточной плёнки между первоначальным красочным слоем и реставрационными дополнениями. (Последнее обстоятельство имеет особенно большое значение при выполнении тонировок непосредственно на обнажённых участках авторского грунта.) Когда же защитное покрытие высыхает, участки основы с утратами грунта защищают механическим способом, проклеивая древесину горячим рыбьим клеем (5%-ной концентрации при температуре 60°С) посредством щетинной кисти два раза, каждый раз просушивая в течение суток.
5.1.3. Нанесение реставрационной паволокиРеставрационную паволоку наклеивают на особо больших площадях основы, где грунт и паволока утрачены до древесины. Выбирают льняное полотно, по характеру переплетения нитей близкое авторскому, вываривают его в воде. Затем вываренный холст погружают в горячий раствор рыбьего клея (12-17%-ной концентрации при температуре 60°С). Древесину дважды проклеивают рыбьим клеем (см. разд. 5.1.2). Холст слегка отжимают от излишков клея (не насухо!) и наклеивают на утрату, тщательно прижимая к поверхности, высушивают до трёх суток.
5.1.4. Нанесение реставрационного грунта5.1.4.1. Материалы и инструменты рис.76. Тампон: а - два слоя марли, b - вата. |
1. Грунт.
Состав грунта, м. ч.
Способ приготовления
Рыбий клей подогревают до температуры 60°С и понемногу добавляют в раствор тонко измельчённый сухой мел, хорошо перемешивая массу металлическим шпателем.
В качестве пластификатора к полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака[46]: на 100 мл массы несколько капель.
Способ хранения
Грунт хранят в прохладном месте в стеклянной или фарфоровой посуде, закрыв большим влажным тампоном из марли и ваты.
2. Шпатели стальные.
3. Коротко подрезанные щетинные кисти.
4. Тампоны влажные из марли и ваты (рис. 76).
5. Наждачная бумага №№ 0-2.
Отдавая дань традиции, пользуются и высушенными стеблями хвоща (Equisetum).
5.1.4.2. Метод работыНа проклеенные и просушенные поверхности древесины и паволоки грунт следует наносить тонкими слоями.
Небольшие утраты (гвоздевые отверстия, небольшие изолированные выпады грунта) заполняют грунтом посредством стального шпателя. Если гвоздевые отверстия глубоки, их (после проклейки) заполняют до общего уровня доски небольшими (тоже проклеенными) кусочками древесины и просушивают (см. разд. 3.5).
На большие поверхности первый слой грунта наносят коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном к поверхности направлении, стараясь дважды в одном месте не касаться обрабатываемой поверхности. По окончании операции следует тщательно убрать влажным тампоном излишки грунта с краёв обрабатываемого участка.
Первый слой подгрунтовки просушивают в течение суток. Последующие слои наносят мастихином с интервалами в два-три часа. Работая, мастихин удерживают в наклонном положении к поверхности. Каждый наносимый слой не должен превышать 0,5 мм в толщину.
 рис.77. Нанесение реставрационного грунта. |
Грунт на мастихин набирают небольшими количествами, чтобы растянуть его по поверхности, не оставлял излишков по краю мазка. Если же излишек всё-таки остаётся, его тут же удаляют, срезая мастихином. На больших поверхностях движения мастихина должны изменяться, перекрывая предыдущие (рис. 77).
Когда грунт нанесён в достаточном количестве, его просушивают в течение суток, затем вышлифовывают механическим путём посредством наждачной бумаги, хвоща. Пыль после шлифовки удаляют влажным тампоном из марли и ваты.
5.1.5. Восполнение утрат красочного слоя5.1.5.1. Материалы и инструменты1. Краски акварельные.
Набор "Нева", "Ленинград".
2. Пигменты.
Советская промышленность выпускает весьма ограниченное количество необходимых для работы пигментов[47]. Все прочие приходится добывать различными путями. Это - пигменты заграничного производства, образцы минералов и проч. (В Ч. II рекомендаций мы приводим старинные рецепты приготовления и использования некоторых красок).
 рис.78. Стирание красок курантом. |
Пигменты в порошках заводского помола высыпают в чашку и заливают небольшим количеством дистиллированной воды. Комки растирают пальцем до получения вполне однородной массы. Воду выпаривают в естественных условиях, и красочный порошок растирают на яичной эмульсии курантом (рис. 78). (При необходимости краски можно стирать непосредственно со связующим курантом.)
Кристаллическую киноварь отделяют от породы, измельчают в фарфоровой ступе (для обогащения цвета предварительно залив водным раствором уксуса 3-7%-ной концентрации), стирают с водой курантом и высушивают.
ВНИМАНИЕ! Приготавливая пигментный порошок из кусков породы аурипигмента или реальгара, следует соблюдать меры предосторожности: руки защищать резиновыми перчатками, порода должна быть смочена водой (пигменты не должны пылить), можно использовать и самодельную камеру из полиэтиленовой плёнки.
Приготовленный и стёртый с водой на куранте аурипигмент отстаивают в высоком стеклянном цилиндре, лишнюю воду сливают, по высушивании делят на 3-4 фракции по тонкости помола. Хранят в сухом виде. С яичной эмульсией смешивают непосредственно перед употреблением курантом.
ВНИМАНИЕ! Колера с присутствием аурипигмента и реальгара приготовлять впрок (даже на сутки) нельзя - в присутствии воды и яичной эмульсии могут происходить нежелательные химические реакции с потемнением красок.
3. Яичная эмульсия (связующее реставрационных красок).
Состав, м. ч.
Способ приготовления
Разбив яйцо, осторожно отделяют желток от белка. Желток в оболочке переводят на ладонь. Высушивают желток, перекатывая его с одной ладони на другую (каждый раз смывая белок со свободной ладони проточной водой и вытирая её полотенцем). Удерживая желток на руке, прорывают оболочку и аккуратно сливают желток в чистый мерный стакан. Тонкой струёй добавляют такое же количество винного уксуса, непрерывно помешивая небольшой щетинной кистью. Таким же образом прибавляют воду в объёме равном желтку. Эмульсию процеживают через тонкую ткань.
Способ хранения
Хранят в стеклянном сосуде с плотной крышкой в прохладном месте.
4. Дистиллированная вода.
5. Кисти круглые колонковые (№№ 1-7) и беличьи (№№ 1-8).
6. Палитра из белой фаянсовой плитки или белой же пластмассы.
7. Загрунтованные полосы картона для пробных накрасок.
8. Лупа на ручке.
5.1.5.2. Метод работыТонировки мелких утрат в незначительном количестве могут быть выполнены акварельными красками с добавлением эмульсии яичного желтка, разбавленной дистиллированной водой 1:2[48].
Краску разводят на белой палитре, тон и цвет проверяют на накраске. Разведённую таким образом краску в случае её излишнего загустевания в процесссе работы разбавляют нужным количеством дистиллированной воды.
Тонировки на более значительных утратах целесообразнее выполнять красками, приготовленными из сухих пигментов на яичной эмульсии.
Красочную палитру для тонировок подбирают на основании тщательного изучения красочных смесей (колеров) авторской живописи при большом увеличении (от 6 до 100 крат) в бинокулярный микроскоп (МБС-1 и MБС-2) в ходе раскрытия авторской живописи[49]. Тонировки выполняют различными приёмами: тонировки мелких утрат - тонкими мягкими кистями, лучше всего круглыми колонковыми (№№ 1, 2).
Острым кончиком кисти на поверхность грунта наносят мелкие точки краски, проводя работу постепенно, так что промежутки между отдельными точками заполняются уже после просыхания. Так достигают полной однородности тонируемой площади. Работу удобно начинать с помощью 2-х кратной лупы достаточно большого диаметра. (Даже некоторая неоднородность слоя тонировки, хорошо видная в лупу, не будет заметна при рассматривании её невооружённым глазом).
Если окружающий утрату участок древней живописи имеет многослойное строение, то может оказаться необходимым повторить замеченную у автора последовательность наложения красок. (В ином случае тонировка не сможет быть достаточно приближена по цвету к оригиналу.)
Тонирование утрат большой площади можно выполнить заливкой с повторением авторской манеры письма.
В обоих указанных случаях необходимо сохранить известную меру подобия, чтобы тонировки всегда оставались отличимыми от подлинных частей древней живописи. При повторных реставрационных работах могут встретиться участки, затонированные "старой олифой". Такой метод тонирования считается устаревшим и в настоящее время не применяется.
5.1.6. Восполнение утрат золоченияРазновидностью реставрационной тонировки является восполнение утраченных частей древнего золочения или росписи золотом. Эта работа может быть выполнена либо техникой золочения листовым сусальным золотом, либо техникой золочения или росписи творёным золотом. Выбор метода зависит от техники исполнения реставрируемой детали памятника и состояния его сохранности.
5.1.6.1. Материалы и инструменты1. Листовое сусальное золото.
2. Связующее:
а. Чесночный сок.
Способ приготовления
Из долек свежего чеснока механическим путём получают сок. Для удобства нанесения на него золота сок может быть разбавлен дистиллированной водой.
Способ хранения
Длительно сохраняется в сухом виде (по высыханий не теряет своего клеящего свойства). По мере надобности вновь может быть разбавлен водой.
б. Белок куриного яйца.
Способ приготовления
Яичный белок отделяют от желтка и интенсивно сбивают до получения высокой пены. Через некоторое время осевшую жидкость сливают и процеживают через марлю. Процеженный белок разбавляют дистиллированной водой в соотношении 1:1.
Способ хранения
Сохраняют на время работы в холодильнике.
в. Вываренное пиво.
Способ приготовления
Пиво выпаривают естественным путём или слабым подогревом (на тенне). Высыхая, осадок превращается в клееобразное вещество. По мере надобности разбавляют водой.
Способ хранения
В закрытом сосуде в естественных условиях.
г. Даммарный лак.
д. Клей, применявшийся при укреплении данного памятника.
3. Творёное золото.
Способ приготовления
Творёное золото приготавливают из листового сусального золота путём стирания последнего пальцем на блюдце.
Мелко истолчённый гуммиарабик кладут на блюдце, добавляют несколько капель тёплой дистиллированной воды и растирают до состояния однородной массы. Смоченным указательным пальцем правой руки один за другим снимают с книжки листки сусального золота и растирают на блюдце кончиком этого же пальца.
ВНИМАНИЕ! Растираемая масса должна быть собрана ближе к центру, а не расходиться к краям блюдца.
По мере необходимости в растираемую массу добавляют несколько капель воды, которые должны придать ей достаточную подвижность, но не делать её текучей.
Процесс растирания листового золота длительный и требует тщательного исполнения. По окончании процесса творёное золото выглядит желтоватой краской, не содержащей заметных для глаза отдельных частичек. По достижении такого состояния золото подвергают промывке, наливая в блюдце воду небольшими порциями. Указательным пальцем обмывают края блюдца, собирая золото ближе к центру.
Золото фильтруют через тонкий батист в другое блюдце, затем отстаивают с растворённым клеем. Воду сливают.
Золото, осевшее на дно, готово к употреблению, если шлифовальный зубок оставляет блестящий след.
Творёное серебро готовят тем же способом.
4. Мягкие кисти.
 рис.79. "Лапка" для золочения: a - два слоя картона.  рис.80. Тампон: а - два слоя марли, b - вата. |
5. "Лапка" - специально подготовленная беличья кисть в виде плоского веера (рис.79).
6. Мякиш ржаного хлеба.
7. Сухой тампон из ваты и марли (рис. 80).
8. Калька или папиросная бумага.
9. Тонкая бумага, содержащая небольшое количество проклейки (типа газетной).
10. Фильтровальная бумага.
11. Инструменты для шлифования восстановленных золочёных поверхностей.
5.1.6.2. Метод работыУтраты хорошо сохранившихся гладких золотых фонов восполняют листовым сусальным золотом.
При этом большое значение имеет тщательность подготовки реставрационного грунта: даже незначительное отличие реставрационного левкаса от авторского приводит к резкому отличию между отражением света древним золочением и реставрационным золочением на новом грунте, что создаёт впечатление грубого несоответствия между древней живописью и её восполнением.
Тщательно выровненный вставной грунт перед нанесением на него золочения тонируют соответственно подготовке[50], сделанной под позолоту на авторском грунте, но с учётом различия оттенков древнего и реставрационного золота.
Золочение сусальным золотом выполняют на чесночный сок, яичный белок, даммарный лак, выпаренное пиво, клей, применявшийся при укреплении памятника (см. разд. 6.1.5.1).
Чесночный сок, выпаренное пиво, белок куриного яйца, неразбавленный даммарный лак или клей, применявшийся при укреплении данного произведения (например, рыбий клей в растворе 7%-ной концентрации) наносят на подготовленную поверхность ровным слоем с помощью мягкой кисти и дают ему просохнуть. Просохший слой увлажняют дыханием (появляется отлип), а листовое сусальное золото переносят на поверхность и прижимают тампоном через слой кальки или папиросной бумаги.
ВНИМАНИЕ! Излишки связующего на поверхности грунта могут вызвать сморщивание листков сусального золота, нарушающего ровную поверхность участка, покрытого позолотой. Листовое золото переносят на поверхность различными способами.
На небольшие поверхности его переносят с листа мякишем ржаного хлеба, предварительно размятым в руках до почти полной потери им клеящей способности. Из кальки делают шаблон, вырезав в нём отверстие, размером соответствующее тому участку, который должен быть покрыт позолотой. Шаблон накладывают на листок сусального золота и мякишем через отверстие снимают соответствующую часть золотого листка.
Прилипшее к хлебу золото прижимают к проклеенной поверхности, стараясь положить его ровно. (Сусальное золото пристаёт только к проклеенным местам; части его, попавшие на непроклеенную поверхность, снимают тем же мякишем.)
После нанесения золота (через 12-24 часа) реставрационная позолота может быть подвергнута шлифованию через тонкую, не имеющую выраженную фактуру бумагу (например, папиросную или кальку) или непосредственно по золоту.
На утраты значительных размеров золото переносят при помощи сухой "лапки" или бумаги (типа газетной), предварительно замоченной в воде.
Листки бумаги нарезают по размерам листков сусального золота. После замачивания излишек влаги снимают фильтровальной бумагой; один из них быстро и равномерно накладывают на листок сусального золота и тотчас же поднимают, при этом листок сусального золота остаётся на бумаге.
ВНИМАНИЕ! Эту операцию выполнять медленно нельзя. (Бумажный листок, подстилающий в книжке листок золотой, может намокнуть, а последний при этом - сморщиться и порваться.)
Из листка бумаги с прилипшим к нему золотом вырезают соответствующий размерам утраты кусок и золотом вниз накладывают на участок поверхности, аккуратно разглаживая через слой фильтровальной бумаги. Когда бумага высыхает, её удаляют, а золото остаётся на грунте.
ВНИМАНИЕ! Оставшуюся часть листка золотом вверх кладут на сложенную в несколько слоев фильтровальную бумагу, чтобы тем самым предотвратить высыхание бумаги, на которой держится золото. В случае высыхания сцепление между ею и золотом нарушается, а остаток золота может быть использован в дальнейшем только путём переноса его на новый листок увлажнённой бумаги.
Позолоту шлифуют указанным выше способом после полного высыхания связующего.
Так как листовое сусальное золото бывает различных оттенков, необходимо подбирать его близким по цвету к авторскому. Кроме того, в зависимости от требуемого оттенка реставрационное золочение подвергают тонированию, используя для этого жидко разведённую краску.
ВНИМАНИЕ! Тонировка реставрационного золота должна быть достаточно тонкой, так как иначе на зеркальной поверхности золота она может стать похожей на обычное загрязнение.
Творёное золото применяют для воспроизведения позолоты, имеющей значительные потёртости, равно и деталей изображения, выполненных творёным золотом.
Творёным золотом пользуются, как краской, разводя его водой.
5.2. Покрытие лакомЛаковая пленка, нанесённая на произведение, прежде всего защищает поверхность от неблагоприятных внешних воздействий.
Плёнка должна быть тонкой, бесцветной, эластичной, устойчивой к атмосферным влияниям и легко обратимой[51].
5.2.1. Материалы и инструменты. рис.81. Тампон: а - два слоя марли, b - вата. |
1. Лак покрывной[52]
В нашей практике применяется даммарный лак. Для удобства в работе фабричный лак можно разводить пиненом.
ВНИМАНИЕ! Концентрация лака зависит от состояния красочного слоя, грунта и цели покрытия. На плотных грунтах и красочных слоях, чтобы добиться тонкой и прочной плёнки, лак следует разбавлять пиненом 1:1.
На разрыхлённых грунтах и красочных слоях нужно применять неразбавленный лак. Плотно закупоренный флакон с лаком подогревают на водяной бане до 60°С (лак становится более подвижным), этим легко достичь получения тонкой плёнки.
Хороший лак уже через день не должен давать отлипа. Если же лак (пиненовый) старый, то отлип будет сохраняться постоянно, особенно в сырую погоду.
2. Пинен, уайт-спирит.
3. Тампон (рис. 81).
Изготовлен из тонкой плотной белой неворсистой ткани, обёрнутой в два слоя вокруг ваты. Величина тампона зависит от таковой покрываемой поверхности, не превышая, однако, 10 см в диаметре.
4. Плоская щетинная кисть (№№ 27-30).
5. Подвижный источник света.
5.2.2. Метод работыМетод нанесения реставрационного покрытия мало чем отличается от рекомендаций старинных трактатов, поэтому тонировки, как и живопись старых мастеров, высушиваются в течение длительного срока, во всяком случае, не менее двух месяцев, если они достаточно тонкие. Более плотные тонировки сушатся намного дольше.
Рабочее место реставратора должно быть снабжено дополнительным подвижным источником света, чтобы можно было контролировать состояние поверхности в косом свете.
Покрытие следует наносить в сухую тёплую погоду, в помещении, где нет сквозняков и пыли.
Способы нанесения лакового покрытия бывают разные.
Тонкую плёнку даёт лак, нанесённый тампоном. (Это самый популярный способ при работе с темперной живописью на досках.)
Тампон погружают в лак, налитый в широкую фарфоровую чашку, излишки лака снимают, отжимая тампон о края чашки. Лак наносят на лежащую горизонтально икону быстрыми круговыми движениями с равномерным нажимом. Повторять операцию возможно только по высыхании плёнки по всей поверхности.
ВНИМАНИЕ! Если есть опасение повредить акварельные тонировки, работая тампоном, то лак можно наносить широкой мягкой щетинной кистью. Правда, в этом случае лак лучше немного разбавить пиненом или уайт-спиритом.
Способ нанесения лака кистью более распространён в реставрации масляной живописи. Флейц погружают в лак, налитый в широкую посуду, излишки снимают о её края. Лак наносят быстрыми движениями во взаимоперпендикулярных направлениях. Выравнивание слоя должно быть закончено, когда лак начнёт подсыхать, задерживая движения флейца. Традиционный способ нанесения олифы (см. разд. 1.1) в настоящее время можно применять при покрытии живописи масляно-смоляными лаками и в случае, когда необходимо создать более прочную и корпусную лаковую плёнку при покрытии копий-реконструкций.
[43] Разновидностью такой тонировки может быть тонировка лишенных грунта частей доски, где погашение светлых пятен делают под естественный цвет старого дерева.
[44] Даммарный лак
[45] См. также: ЕРЕМИНА И. М., ТИМОФЕЕВА Н. И. О свойствах мелового левкаса в зависимости от вида мела. // Памятники русского искусства: исследования и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. -С. 115-120.
[46] Копаловый лак
[47]Каталог-справочник, составленный работниками ленинградского завода художественных красок. / Под ред. В. В. Дмитриева. - Л. 1964.
[48] НИКОДИМ СИЙСКИЙ говорит о необходимости соблюдения известных отношений между краской и связующим: "и аше яйца вложиш в краску многояично, будет лоск мног дурно, и аше умалиш яйца поползет краска и нецветна. Потребно знать меру во всяком деле". - Цит. по: ЩАВИНСКИИ В. А. Указ. соч. - С. 58
[49] См. БУРМАКИН А. П. Технико-технологическое исследование иконы "Максим Исповедник с деянием". // Памятники русского искусства: исследования и Реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. - С. 55-58.
[50Полимент бывает желтый и красный - разных оттенков (о полименте см.: Ч. II. РОВИНСКИЙ Д. А. Азбучный указатель...).
[51 КАПИТАНЧУК Б. А. Побеления, возникающие при покрытии лаком памятников иконописи: их предупреждение и устранение. // Памятники русского искусства: исследования и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. - С. 105-115.
[52 КАПИТАНЧУК В. А. Модифицированные даммарные лаки для реставрации произведений древнерусской темперной живописи. // Древнерусское искусство: исследование и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1985. - С. 123-127.
