 |  |  |  |  |
 |  |  |  Глава 1 части I. РЕСТАВРАЦИЯ ИКОН: Методические рекомендацииПод ред. М. В. Наумовой. Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря |
| |||||
|
ВВЕДЕНИЕНастоящее издание открывает публикацию серии методических разработок, обобщающих многолетний опыт работы отдела реставрации древнерусской темперной живописи Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря. Методические рекомендации содержат обоснование и описание начальных этапов работы над произведением, поступившем на реставрацию. Цель рекомендаций - помочь реставраторам в овладении необходимыми практическими навыками, дать первые сведения о видах разрушений произведений древнерусской темперной живописи, причинах их возникновения, а также о путях их устранения. Авторы, однако, выражают надежду, что настоящие рекомендации не будут использованы в качестве самоучителя по реставрации.
Методические рекомендации утверждены секцией Учёного совета ВХНРЦ.
Разделы методических рекомендаций составлены:
"Иконописание в своём исполнении есть великое классическое художество, требующее от иконописца разнообразных сведений. К исполнению его может приступать только человек, знающий в возможном совершенстве все виды иконописного рисования и раскрашивания, изучивший Жития Святых нашей православной Церкви и археологию священных облачений, знакомый с текстом Подлинника и Историею иконописания Византийского и Русского. Без этих знаний он не может быть художником своего искусства, не может быть творцом великого, святого дела, пред которым мы привыкли благоговеть со дня нашего рождения. Велики его обязанности и назначения: он призван воспроизводить иконописание законное - в сочетании догматических истин и учения святых Отцов Церкви, он должен осуществить иконописание правильное - без ересей и расколов, он должен исполнить иконописание точное - без отступлений от преданий нашей Кафолической православной Веры. Во всех его технических производствах должно быть главное условие: историческая достоверность в изображении святых ликов, одежд и украшений. Здесь он ничего не производит из своего воображения, ничего не составляет из своего помышления... Да будет душевное благоговение всегда спутником иконописца в его труде, и да помнит он, что холодное изучение искусства никогда не доведёт его до сознания первообразных ликов, принятых нашими отцами из рук первых Христиан! Счастлив тот иконописец, который свято исполнит своё великое предназначение: его и при жизни будут сопровождать благодарность признательных соотечественников и в потомстве ожидает слава".
И. П. Сахаров. Техническое учение иконописания.
1. Начало работы над произведением1.1. Краткое описание материалов, применявшихся при создании древнерусской иконыВ основе описания - обобщение результатов практической работы и лабораторных исследований, проводимых в отделе реставрации древнерусской станковой темперной живописи ВХНРЦ. Отметим, что описание особенностей живописных приёмов и стилей разного времени не является целью данной справки.
Основой произведения служила доска. Для изготовления основы в России чаще всего употребляли древесину липы, сосны, клёна, кипариса, ели. Так, в Пскове и Ярославле пользовались сосновыми досками, в Новгороде и на Севере России - еловыми, в Восточной Сибири - сосновыми с лиственичными шпонками, московские живописцы второй половины ХVII в. писали на привозных кипарисовых досках. Иконописцы, как то следует из разнообразных литературных источников, предпочитали покупать готовые иконные доски от специалистов по этой части - деревщиков. Пила стала известна на Руси уже в X в., но до ХVII в. она применялась только для продольного распила. Доску обрабатывали различными инструментами (стругами), среди последних упоминаются такие, как фигерей для вырубки лузги и цинубель для процарапывания лицевой части доски под паволоку и грунт (левкас). В ХI-ХVI вв. доски обрабатывали скобелем, а с конца ХVII в. - рубанком. Толщина досок определялась размерами будущего произведения.
 рис.1 Лицевая сторона доски |
На лицевой части доски выбирали ковчег с полями вокруг. Скос от полей к ковчегу назывался лузгой и был пологим или отвесным (рис.1). Со второй половины ХVII в. доски стали делать и без ковчега - с ровной лицевой поверхностью.
 рис.2 Оборотная сторона доски, виды креплений: а - встречные врезные шпонки b - внутренние круглые шпонки с - накладные шпонки d - шипы е - "карасики" f - "ласточки" g - скобы h - "гуcёк" |
Для икон небольшого размера употребляли одинарные доски, для икон же большеформатных доски склеивали или соединяли между собою в щиты. При этом применялись различные крепления - связы (рис.2).
Нередко торцы и обороты икон проклеивали, грунтовали и окрашивали (для этой цели употребляли грунты и клей такие же, как и на лицевой стороне произведений) или заклеивали тканью (в этом случае нередко применяли мучной клей).
 рис.3 Переплетение нитей в тканях: а - полотняное , b - саржевое , с - сатиновое , d - сложное (полуторо-слойное) |
Ткань (грубый холст, покрытый грунтом с двух сторон) служила и основой для двусторонних икон, называемых "таблетками".
Грунт (левкас), приготовленный из мела или гашёного гипса и осетрового клея, наносили на основу тонкими слоями при помощи плоской кисти или шпателя, затем шлифовали механическим способом различными лезвиями и стеблями хвоща. В некоторых иконописных русских центрах в разные периоды техника нанесения грунта имела свои особенности.
 рис.4 Графья |
Рисунок на загрунтованную доску наносили кистью - охрой или чёрной краской. Основные линии рисунка иногда процарапывали осторой иглой, создавая графью с тою целью, чтобы после нанесения колеров сохранить предварительный рисунок (рис.4).
 рис.5 Традиционные инструменты для полирования золочёных поверхностей |
Фоновые поверхности, нимбы, реже всю поверхность доски подвергали золочению сусальным золотом, серебром, двойником. Вызолоченные поверхности дополнительно полировали специальными инструментами, выточенными из агата, твёрдой кости, волчьих и медвежьих зубов (рис.5).
Для иконописания применяли яичную темперу. По данным бинокулярных и химических исследований, а также из литературных источников нам известны наиболее употребимые пигменты и их смеси. Отмечены случаи, когда перед началом письма левкас покрывали ровным слоем свинцовых белил. Красочные слои наносили мягкими круглыми кистями - ровными, иногда очень плотными слоями. Живописные эффекты достигали разной плотностью слоёв и сложными лессировками. Последовательность нанесения красочных слоев диктовалась композицией и сюжетом иконы. Лики, фигуры, одежды, архитектурные детали писали по канонам. Общим являлся принцип: от более локальных, больших по площади открытых и тёмных цветов к малым по площади и более светлым цветам с большем примесью свинцовых белил; завершением было нанесение "пробелов" и "разделок" творёным золотом. Золочёные поверхности (кроме фоновых) прописывали цветными лаками и "чернью".
Красочный слой, как правило, покрывали олифой, причём надо иметь в виду, что мастера-иконописцы именовали "олифою" как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки различной жирности. Олифу наносили разогретой (ок. 60°С), налив на живописную поверхность и разгоняя ребром ладони во все стороны, одновременно втирая её в поверхность и создавая равномерный слой. Излишки олифы снимали с руки о края широкой подсобной чашки. Разгонять покрытие приходилось несколько часов, чтобы плёнка окрепла окончательно. Этому должна была способствовать повышенная температура (ок. З0°С) и сухость воздуха в помещении, специально приспособленном для этой цели.
Олифа со временем темнела, что вызывало необходимость прописывать живопись, добиваясь осветления и яркости цвета (подробнее об этом см. разд. 4.1.2). Записи сами по себе редко представляют художественную ценность, искажая смысл первоисточника. Чем позднее запись, тем дальше она от оригинала.
Ниже мы приводим список рекомендуемой литературы по технике и истории станковой темперной живописи, в первую очередь русской иконописи.
1.2. Основные виды разрушений произведений, причины их возникновения рис.6 Слои произведения станковой темперной живописи, и их изменения a Икона на деревянной основе: 1 - покрытие, 2 - красочный слой, 3 - грунт (левкас), 4 - паволока, 5 - деревянная основа. b "Таблетка": 1 - покрытие, 3 - грунт (левкас), 4 - холстяная основа. |
Произведение живописи (в данном случае мы имеем в виду его технологический анализ) - трёхмерная конструкция, состоящая из различных материалов, расположенных по определённому принципу (рис.6)[1]. Как мы видим, произведение древнерусской станковой темперной живописи состоит из большого количества весьма разнородных слоев. И эти слои со временем изменяются, причём по-разному, а так как отдельные слои тесно связаны между собой, то изменения в одном из них могут повлечь за собой изменения в соседнем слое или даже во всех элементах произведения.
Например, в грунте содержится избыток осетрового клея. Это может вызвать появление жёстких кракелюров (то есть кракелюров с острыми приподнятыми краями фрагментов грунта), нарушающих красочный и покровный слой произведения. Или основа иконы выполнена из досок, изготовленных с нарушением технологии. Подвижность досок, вызывающая коробление щита основы, ведёт к растягиванию грунта и красочного слоя; при возвращении же досок в первоначальное состояние в грунте и красочном слое могут возникнуть деформации.
Но если при создании произведения не были допущены технологические просчёты, все перечисленные выше компоненты могли бы длительный период времени сохранять его целостность, когда бы условия хранения соответствовали общепринятым нормам.
Большинство дошедших до нашего времени икон находилось многие годы в одних и тех же климатических условиях, точнее, - одной и той же архитектурной ситуации: иконы помещались в иконостасах или киотах, тыльные стороны и торцы их были защищены от влияния воздушных потоков внутри помещений. (Особенности эксплуатации храмов обеспечивали плавность и ритмичность сезонных изменений климата внутри них.) Значит, пагубное влияние на состояние икон оказывалось только в таких чрезвычайных ситуациях, как пожары, разграбления, разрушения во время войн и т. д. Исключение из правил составляли выносные иконы.
Прежде чем в наше время попасть в музейные фонды со стабильным режимом хранения большинство икон подверглось различным вредным влияниям случайных, не приспособленных хранилищ. Эти непроветриваемые, отличающиеся повышенной влажностью и не оборудованные помещения способствовали, в частности, поражению плесневыми грибами и бактериями связующего грунта и красок, загниванию древесины. Последующая неправильная сушка этих памятников лишь усугубляла разрушения: утративший механическую прочность грунт не выдерживал резких изменений деревянной основы - коробления, утраты шпонок, появления щелей между досками. Так возникали осыпающиеся вздутия грунта, начиналось интенсивное шелушение красочного слоя.
Итак, в зависимости от воздействия тех или иных факторов все виды разрушений могут быть условно разделены на следующие группы:
1.2.1. Повреждения, возникающие под воздействием окружающей средыФизико-химические изменения материалов живописного произведения в результате взаимодействия со свето-воздушной средой, в которой оно существует, - процесс, называемый "естественным старением". Этот процесс могут ускорить или замедлить условия хранения произведения.
Так, изменение температурно-влажностного режима хранения вызывают особенно интенсивные разрушения. При взаимодействии органических высокомолекулярных соединений (а именно: смол, высохших масел, ткани, бумаги, клеев, компонентов древесины) с кислородом и влагой, содержащимися в воздухе, происходят различные изменения элементов произведения, равно и реставрационных материалов вследствие их набухания и окисления.
Набухание - это поглощение жидкости (в данном случае влаги воздуха) высокомолекулярным твёрдым телом (элементом произведения), сопровождаемое увеличением его объёма в результате проникновения влаги в межмолекулярное пространство соединений. Процесс набухания вызывает обратимые изменения материала: при высыхании его объём восстанавливается до первоначальных размеров. Степень набухания определяется структурой конкретного высокомолекулярного соединения. Но поскольку икона состоит из многих разнородных слоев, изменение объёма каждого из них происходит по-своему: в большей или меньшей степени и с разной скоростью. Слои иконы прочно соединены между собой, значит, различное изменение объёма каждого из них приводит к необратимым изменениям целого.
 рис.7 Коробление деревянной основы, образование трещин. |
 рис.8 Кракелюр грунта и красочного слоя. |
 рис.9 Вздутия грунта и красочного слоя. |
Кроме того, поглощение и отдача влаги различными частями деревянной основы происходит неодновременно. Влага проникает и испаряется через торцы значительно интенсивнее, чем через боковые стороны. Быстро испаряется влага и через оборотную (тыльную) сторону иконы. На лицевой стороне живописный слой защищает деревянную основу от проникновения влаги. В результате неравномерного влагообмена и развивающегося при высыхании напряжения появляется деформация (коробление) основы в целом и трещины в её разных частях (рис.7). Незащищённый слой деревянной основы, высыхая, сжимается, а живописный слой вместе с верхней её частью становится напряжённым. Это приводит к образованию трещин, разрывов грунта и красочного слоя, особенно при отсутствии паволоки, которая смягчает влияние деформации древесины на грунт и красочный слой. (Вот почему паволоку настилали или на всю деревянную основу целиком, или в местах, наиболее подверженных растрескиванию – на стыки частей досок основы или вдоль её торцов.) В тех случаях, когда слой грунта достаточно эластичен, он, некоторое время не разрушаясь, следует за изменением линейных размеров основы. Но при колебаниях влажности и температуры воздуха даже прочный слой грунта, не находящийся ещё в стадии разрушения, легко отслаивается от основы. В результате старения клея, компонента грунта, эластичность последнего падает, нарастает его жёсткость и хрупкость, что способствует появлению сети трещин (кракелюров) (рис.8). Отставший грунт может иметь и дополнительные разрушения в виде изломов. Вздутия различной формы (сферические, поперечные, вертикальные, жёсткие открытые и закрытые, с ломаными краями и т. п.), представляя собою отставание грунта с красочным слоем, сопровождающееся деформацией (рис.9), являются серьёзным видом разрушений. Они появляются большей частью в результате интенсивного испарения влаги из основы. Как правило, крупные вздутия захватывают глубокие слои грунта, а мелкие - лишь верхний слой грунта и красочный слой. Вздутия, своевременно не ликвидированные, приводят к осыпанию красочного слоя и грунта.
ВНИМАНИЕ! Для залов музеев и галерей рекомендуется температура в пределах +17-21°С; оптимальное значение относительной влажности воздуха ограничивается пределом 50-65%.
Окисление - химическая реакция медленного соединения тел с кислородом. При действии воздуха в природе совершается великое множество медленных процессов окисления, сопровождающихся необратимым изменением вещества и выделением тепла. Если доступ кислорода внутрь слоев произведения затруднён (например, неповреждённым защитным покрытием), то процесс окисления идёт с поверхности, что выражается, в частности, в изменении цвета олифы или лака.
Естественно, чем толще покровный слой, тем медленнее развивается его окисление. Но если покровный слой повреждён (поры, трещины) или разрыхлён пластифицирующими веществами, то окисление распространяется на всю толщину его и затрагивает красочный слой. Так начинается изменение цвета отдельных пигментов и разложение связующего красок.
Чрезвычайно важную роль в качестве катализатора окислительных процессов играет атмосферная влага. Если покровный слой набухает, поглощая влагу воздуха, то процесс окисления становится особенно интенсивным. Скорость реакции окисления сильно увеличивается при повышении температуры воздуха, что, помимо прочего, способствует размягчению плёнкообразующих защитных компонентов.
Световая энергия[2] также влияет на окислительные реакции. Мы имеем в виду средние электромагнитные волны (инфракрасный, видимый и ультрафиолетовый свет). Практически все пигменты под действием солнечной радиации претерпевают - хотя и в разной степени - те или иные изменения: потемнение, изменение оттенка и цвета, понижение насыщенности цвета. Обесцвечивание (выцветание) проявляется в уменьшении насыщенности цвета и особенно характерно для органических пигментов (индиго, краплака, баканов, шафрана). Процессы потемнения и изменения оттенка характерны для многих неорганических пигментов (киновари, свинцовых белил, свинцового сурика, аурипигмента). Воздействие света само по себе редко служит причиной фотохимических изменений в материалах. В большинстве случаев разрушения происходят при активном участии кислорода воздуха, причём скорость протекания этого процесса возрастает с повышением концентрации кислорода, попавшего в красочный слой. Так, неорганические пигменты изменяют оттенок и темнеют в большей степени в результате химической реакции с влагой воздуха. В этом случае световые лучи оказывают активирующее действие, особенно ультрафиолетовые, которыми богат прямой солнечный свет. Пагубное действие ультрафиолетовых лучей заключается в том, что, проникая в толщу высокомолекулярных соединений, они расщепляют молекулы кислорода на атомы, и тогда последние приобретают особенно высокую активность в реакции окисления. Что касается проницаемости защитного слоя, то это зависит от его состава. Ультрафиолетовые лучи опасны для стойких и нестойких органических и неорганических пигментов, в то время как видимые лучи обладают меньшей проникающей способностью: они активируют реакции окисления лишь в поверхностных слоях. Инфракрасные лучи вызывают тепловые эффекты, которые могут механическим или химическим путём изменять материалы. Так, если химическая реакция уже протекает, тепло от воздействия инфракрасных лучей всегда ускорит её. Пожелтение плёнок природного лака может быть прямым результатом воздействия этих лучей, тогда как плёнки искусственного лака обыкновенно к ним не чувствительны. Тепловое действие инфракрасных лучей высушивает древесину, вызывая её растрескивание и коробление.
Состав воздуха также оказывает определённое влияние на сохранность произведений. Сернистый газ, соединяясь с влагой воздуха, превращается в серную кислоту. Попадая в трещины покровного и красочного слоя, она разрушает живопись. Аммиак, реагируя с находящейся в атмосфере серной кислотой, превращается в сульфат аммония. Сернистые и аммиачные соединения губительно действуют на краски: свинцовые белила и медные зелёные. Потемнение этих же красок вызывает сероводород (он поражает и серебряные оклады). Озон и двуокись азота разрушают покровные лаки из природных смол.
1.2.2. Микробиологические и энтомологические разрушенияТакие разрушения являются результатом жизнедеятельности микроорганизмов (бактерий, плесневых грибов) и насекомых-вредителей.
Разрушительная деятельность микроорганизмов может быть разделена на механическую и химическую.
Механическая деятельность микроорганизмов заключается в том, что, развиваясь в виде окрашенных мучнистых (плесневые грибы) или слизистых (бактерии) налётов, они покрывают поверхность произведения, искажая изображение. Такие повреждения, как правило, появляются на третьи сутки после резкого изменения температурно-влажностного режима помещения (при поднятии грунтовых вод, прорыве канализационной системы, затоплении помещения).
 рис.10 Икона поражена плесневыми грибами и бактериями a: изображение поражено плесневыми грибами b: тыльная сторона доски поражена плесневыми грибами и бактериями |
Для произведения темперной живописи химическая деятельность микроорганизмов представляет наибольшую опасность: практически все материалы, составляющие его, используются бактериями и плесневыми грибами в качестве питательной среды (рис. 10а, б).
Основная масса микроорганизмов развивается на поверхности произведения. Защитные покрытия произведений древнерусской темперной живописи, масляно-смоляные лаки и олифы в той или иной степени поражаются плесневыми грибами и бактериями. К большинству твёрдых смол (копалам, шеллаку) микроорганизмы инертны, в то время как мягкие смолы (даммару, мастикс и канифоль) повреждают в значительной степени. Обыкновенно покровный слой старых произведений покрыт трещинами, в которые и осаждаются споры плесневых грибов, всегда присутствующие в воздухе. Проникая в глубь произведения, микроорганизмы нарушают его структуру, выделяя продукты своего обмена - главным образом, органические кислоты и некоторые окрашенные вещества. Последние вызывают искажения красочного слоя. Органические кислоты способствуют кислотному гидролизу. Под воздействием органических кислот изменяется цвет нестойких к ним пигментов. Для роста микроорганизмов необходимо минеральное питание - вещества красочных пигментов. Такие пигменты, как ализарин, алые органического происхождения, кость жжёная, коричневые и красные пигменты, содержащие окись железа, легко поражаются микроорганизмами, в то время как цинковые, титановые и свинцовые белила к ним устойчивы. Что касается связующих темперных красок, то желток куриного яйца, разлагаясь, легко усваивается микроорганизмами, камеди (в частности, гуммиарабик, из них особенно часто употреблявшийся в качестве связующего вещества), относясь к углеводам растительного происхождения, не содержат источников азотного питания и поэтому значительно более медленно поражаются микроорганизмами. Кроме того, степень поражения произведения зависит от физических свойств красочного слоя. Пастозные, мягкие живописные плёнки довольно легко поражаются микроорганизмами в отличие от глянцевых и твердых.
Проникая в грунт, плесневые грибы и бактерии утилизируют связующее вещество грунта - рыбий клей, а также пластифицирующие вещества (глицерин и мёд). Основной частью рыбьего клея является сложное белковое вещество коллаген. С помощью протеолитических ферментов микроорганизмы гидролизуют клеевой белок, который сначала превращается в пептоны, а затем в аминокислоты, легко усваиваемые микроорганизмами.
В результате утилизации связующего микроорганизмами грунт рассыпается и появляются вздутия и осыпи красочного слоя. Пигменты-наполнители грунта, мел и гипс, обладают сильным противогрибковым действием. Мел препятствует росту микроорганизмов, возможно, вследствие уменьшения кислотности среды.
Насекомые наносят существенный вред произведениям станковой темперной живописи.
 рис.11 Жуки-точильщики |
 рис.12 Доска поражена жуками-точильщиками |
ВНИМАНИЕ! Свежие лётные отверстия имеют правильную круглую форму с ровными краями, цвет древесины внутри отверстия более светлый; из отверстия может сыпаться буровая мука (переработанная древесина).
Наиболее благоприятной средой для развития насекомого является сухая древесина с содержанием влаги не свыше 12-18%. По отношению к влажности воздуха наблюдается обратная картина: наиболее благоприятной для точильщика является высокая относительная влажность воздуха: 75-85%. При влажности воздуха ниже 55% развитие точильщика замедляется и совсем прекращается. Таким образом, загромождение хранилищ экспонатами из дерева, расположение их вплотную к стенам создаёт застой влажного воздуха и благоприятствует заражению точильщиком.
Для красочного слоя произведения особую опасность представляет комнатная муха (Musca domestica domestica) (см. разд. 1.2.4).
1.2.3. Повреждения механического происхожденияПовреждения механического происхождения, как правило, появляются при неосторожном обращении с произведением или небрежном его хранении. К таким повреждениям можно отнести утраты и сколы основы (по краям, особенно нижнего поля, и по углам), утраты различных частей основы (например, креплений), расщепы, расхождение досок основы по стыкам, опилы, царапины, потёртости, выпады, выбоины, сколы красочного слоя и грунта.
Здесь упомянем ещё один вид разрушений - возникающих вследствие крепления оклада гвоздями (грунта и красочного слоя - по полям, фону и контуру фигур; основы - по торцам и боковым сторонам доски).
1.2.4. Повреждения, вызванные загрязнениями поверхностиЗагрязнения поверхности произведений (поверх покровной плёнки, а если покровный слой осел, стёрся, повреждён плесенью, сильно потрескался, то непосредственно поверх красочного слоя) - по большей части результат их длительного хранения в неблагоприятных условиях.
Наиболее распространёнными видами загрязнений, встречающихся на произведениях, являются: копоть, пыль, сажа, восковые наплывы от свечей, брызги краски (темперной, масляной, клеевой), приставший с другой иконы грунт, сгустки извести, птичий помёт, мушиный засид.
Последние три вида загрязнений особенно опасны для произведений: содержащиеся в них компоненты действуют разрушающе на покровный и красочный слой, грунт и паволоку, сильно их повреждая, особенно при повышенной влажности. На поверхности красочного слоя остаются разводы, получившиеся в результате химического изменения пигментов и связующего. Бывает и так, что пигмент обесцвечивается и значительно ослабляется из-за разрушенного связующего, что ведёт за собой возникновение пылевидного шелушения либо красочного слоя, либо красочного слоя и грунта.
Часто после удаления восковой капли на месте её обнаруживается отсутствие красочного слоя: попадая на произведение, горячий воск размягчает покровный слой и смешивается с ним.
1.2.5. Повреждения, вызванные нарушением технологических норм реставрацииСписок такого рода повреждений длинен. Подход к технологии реставрации, совершенствуясь, со временем изменялся. Так, поновление икон - это тоже своего рода реставрация (см. разд. 4.1.2).
Случаи возможных повреждений произведения в результате консервационно-реставрационного вмешательства мы подробно описываем в соответствующих разделах наших методических рекомендаций[4].
Следует помнить также, что режим температуры воздуха в реставрационной мастерской должен быть +12-18°С при влажности 60-65%. Например, при температуре ниже +10°С и при повышенной влажности возрастает опасность развития плесеней, а в процессе укрепления клей быстро густеет, теряя способность проникать в толщу грунта, задерживается в поверхностном слое и может вызвать при высыхании интенсивное шелушение красочного слоя с грунтом и отрыв грунта от основы.
1.3. Последовательность работы с произведением. "Реставрационный паспорт художественного произведения""Реставрационный паспорт художественного произведения"[5] - главный документ, фиксирующий выполнение процессов консервации и реставрации, дающий ценную информацию о художественном произведении. Паспорт заводят на каждое подлежащее консервационной и реставрационной обработке произведение, поступившее в реставрационный отдел.
Но в полевых условиях, в экспедициях, во время выездов реставраторов для работы в музейных фондах, когда приходится производить консервационные работы на небольших по площади повреждениях, причём в короткие сроки и на значительном количестве памятников, составляют общий отчётный документ, куда заносят данные о произведении - описание состояния его сохранности с указанием материалов и методов консервационно-реставрационного вмешательства по схеме:
| №№ | Инв. № музея | № негатива | Название. Время создания произведения | Описание состояния произведения | Описание реставрационных процессов |
Этот документ прикладывают к отчёту о работе, подписывают и заверяют музейной администрацией.
 рис.13 "Реставрационный паспорт художественного произведения", титульный лист. |
Однако в сложных случаях и при больших разрушениях, а также в случае обработки уникальных памятников на каждую такую вещь составляют отдельный подробный паспорт (рис.13).
Паспорту присваивают номер по правилам регистрации поступления произведений на реставрацию, утверждённым в данном учреждении.
В паспорте обязательно должны быть отражены следующие сведения:
При определении размеров прямоугольной иконы рулетку прикладывают к серединам противоположных сторон, первым указывают размер по высоте, исходя из расположения композиции, вторым - по ширине, третьим - по толщине досок.
Далее мы детально рассмотрим порядок ведения записей при заполнении реставрационного паспорта, а именно: в пункте 8. (см. ЧАСТЬ 1, ПРИЛОЖЕНИЕ 1). 9. (см. ЧАСТЬ 1, ПРИЛОЖЕНИЕ 2), 10. (см. разд. 1.4), 11-14. (см. разд. 6.1) приведённой выше схемы.
1.4. Фотофиксирование произведения в процессе реставрацииФотография - важный контрольный документ, позволяющий судить о качестве проводимой реставрации. В настоящих рекомендациях речь идёт о фотографии, документирующей как процесс реставрации, так и особенности подвергающегося реставрационному вмешательству произведения[7].
Фотофиксирование проводят на каждом этапе реставрационного процесса с приложением в кадре масштабной линейки.
Фотографируют общий вид лицевой стороны памятника. Если икона раскрыта или состоит из нескольких деталей, фотографируют и общий вид каждой детали (части).
Наиболее разрушенные участки фотографируют дополнительно в косом освещении для выявлении рельефа поверхности. Дополнительно фотографируют и миниатюрное письмо в клеймах, в системе изображения; личное письмо до раскрытия; участки с мелкими утратами красочного слоя до раскрытия.
Оборот иконы фотографируют в том случае, когда оно имеет какие-либо особенности, а также перед произведением необходимых реставрационных вмешательств.
При особенностях разрушения основы икона может быть сфотографирована с торцов и т. п.
Икону фотографируют с лицевой стороны с заменённой профилактической заклейкой с пробным укреплением. После укрепления фотографируют общий вид иконы и те фрагменты, которые фотографировали до реставрации.
Икону фотографируют с покрытой лаком поверхностью. Кроме общего вида, фотографируют те же фрагменты, что фиксировали до и в процессе раскрытия.
Если памятник имеет историко-художественное значение, а также иконографические особенности (то есть детали архитектуры, необычные сопутствующие изображения, особенности одежд), их фотографируют дополнительно, как и фрагменты личного письма - независимо от наличия снимков тех же фрагментов до реставрации.
Фиксируют также особенности начертания надписей, датирующие надписи, орнаменты; обороты икон после реставрации, надписи на оборотах.
После монтировки оклада на икону или на отдельный щит икону или щит фотографируют.
С целью выявления характера письма, особенно на произведениях с миниатюрными изображениями, производят макросъёмки отдельных деталей.
Фотографии для реставрационной документации выполняют на глянцевой бумаге размером 18x24 см. Наиболее качественные отпечатки получаются при контактной печати с форматной плёнки, обозначенной шифром "ФТ-12", отличающейся мелкозернистостью и имеющей тот же формат, что и у отпечатка - 18x24 см. Отечественная промышленность выпускает штативные деревянные камеры ФКД и ФКП - 18x24 см. Двойное растяжение меха даёт возможность получать изображения деталей в размер оригинала. Для фотографирования живописи рекомендуется применять светофильтры: жёлтые ЖC-12, ЖС-17, жёлто-зелёный ЖСЗ-1, красный КС-2, синий СС-2, оранжевый ОС-12. Для освещения при съёмке необходимо иметь осветительные приборы рассеянного и направленного света: перекальные лампы мощностью 300, 500 Вт, осветители "Квант".
При отсутствии камер ФКД и ФКП - 18x24 см рекомендуется пользоваться отечественными или импортными фотокамерами, дающими размер негатива 6x9 или 6x6 см. В этом случае применяется проекционная печать с увеличением через увеличитель.
Из отечественных сортов фотографической бумаги для получения фотоотпечатков с негативов можно рекомендовать "Унибром" и "Фотобром".
Ретушь негативов и отпечатков допускается лишь в исключительных случаях, и только техническая, сводящаяся к заделке пятнышек, царапин на плёнке или бумаге без вмешательства в характер изображения[8].
 рис.14 Гармошка с фотографиями. |
На "гармошке" фотографии монтируют следующим образом: последовательно - все фотографии лицевой стороны иконы. Отдельно - все фотографии оборота иконы. Каждый вид фотографии фрагмента монтируют отдельно. (Например, фотографии лика:
Под каждой фотографией на паспарту вписывают название процесса ("До реставрации", "В процессе реставрации". И более детально, то есть: "После проведения консервационных работ", "После удаления олифы" и т. д.), справа обязательно обозначают порядковый номер негатива.
Смонтированные фотографии вместе с паспортом сдают в архив того учреждения, где проводилась реставрация. Негативы шифруют и вместе с контрольными отпечатками помещают каждый в отдельный конверт для хранения в архиве.
[1] См. также: СЛАНСКИЙ Б. Указ. соч.. - С. 5-8.
[2] См.: БРИЛЛ Т. Свет. Воздействие на произведения искусства. - М.: Мир; 1983.
[3] См. : БОБРОВ Ю. Г. История реставрации древнерусской Живописи. - Л.: ХУДОЖНИК РСФСР, 1987.
[4] См. также: ГАГМАН Н. А. О некоторых проблемах реставрации древнерусской живописи. // Памятники русского искусства: исследование и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. - С. 86-101.
[5] В ВХНРЦ существует Форма реставрационного паспорта, утвержденная МК РФ. В ВАК МК РФ существует единая для СНГ Форма, по которой заполняются паспорта при подаче на аттестацию реставраторов.
[6] Не путать с послереставрационным описанием, схема которого приведена в разд. 6. 2.
[7] Фотофиксирование не заменяет словесное описание реставрации и особенностей памятника. В случаях сложного раскрытия от многослойных записей (см. разд. 4), а также при большом художественном значении памятника рекомендуется выполнять слайды.
[8] О технических характеристиках Фотоматериалов см. также: ЖУРБА Ю. И. Краткий справочник по Фотоматериалам. - М.: ИСКУССТВО. 1987.
