ГАЛЕРЕЯ ИКОНИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ СЛОВАРИК ПО ИКОНОПИСИБИБЛИОТЕЧКА ПО ИКОНОПИСИРЕФЕРАТЫ ПО ИКОНОПИСИИКОНОПИСЬ В СЕТИ
НАЗАДОГЛАВЛЕНИЕДАЛЕЕА. Н. Овчинников. ИЗ ОПЫТА РЕКОНСТРУКЦИИ ДРЕВНИХ ИКОН
РЕСТАВРАЦИЯ ИКОН: Методические рекомендации
Под ред. М. В. Наумовой. Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря

В средневековой живописи, особенно в восточно-христианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем как линейных, так и цветовых[1]. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка.

Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволило художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений"[2].

Геометрические принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей (и) классификация замыслов"[3] старых мастеров.

Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково "нечитабельным" как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушённый исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника[4]. Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, - всё это, вместе взятое, создаёт почву, на которой культивируется эстетика "шарма древности" и атрофируется потребность правильно читать замысел автора[5]. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки грунта.

Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всём том, что составляло истинную сущность древнего произведения.

Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводится в научный оборот, и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.

Изучение иконографии, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т. д. - все эти сведения фокусируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определённое место и конкретное применение в общей работе.

В этой работе представлен метод копии-реконструкции.

Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон ХV века в ВХНРЦ имени академика И. Э.Грабаря в 1971-74 гг. Первая икона - "Сошествие во ад" середины ХV века, вторая - "Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии" конца ХV века.

Икона "Сошествие во ад" середины ХV века из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (инв. № 2731)[6]

Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространённая в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырёх канонических Евангелиях не отражена, скупо излагаются и подробности Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах[7], Псалтыри[8], Деяниях апостолов, в Первом и втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к Фесоалоникийцам[9], в Апокалипсисе Иоанна Богослова[10], в сочинениях Ефрема Сирина[11], Иоанна Златоуста[12], в Евангелии Никодима[13], в сочинениях Иоанна Дамаскина[14] и других памятниках[15] содержание этих событий развёрнуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII-Х веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчётливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)[16]. Древнейшие образы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI-VII веков[17] и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах[18].

В разбираемой нами псковской иконе ХV века уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отражённые во множестве памятников VI-ХV веков. И всё-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций "Сошествие во ад", псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна её устойчивость в течение почти двух веков - с ХIV по ХVI. Известно несколько икон этого извода: "Воскресение" (ХIV век, ГРМ)[19], "Воскресение" (ХV век, ПИХАМЗ)[20], четырёхчастная икона, включающая "Воскресение", "Троицу", "Избранных святых", "Рождество Христово" (конец ХV века, собрание Н. А. и С. И. Воробьёвых)[21], "Воскресение" (ХVI век, ГРМ)[22] и "Воскресение" (конец ХV века, ГТГ)[23]. Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от него - встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки[24], исторгает из смертной сени. Позади. Адама и Евы, симметрично центру, скомпонованы две группы пророков и праведников. В данном изводе Христос неизменно изображается в мандорле, имеющей форму овала о заострёнными окончаниями, середина которого, в отличие от всех других изображений мандорлы, заполнена общим фоном иконы, а широкая тёмная полоса, обрамляющая эту часть фона, заполнена монохромно написанными херувимами[25]. Овальная форма "Славы" известна с древнейших времён как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI века в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI-VII веков из Плицки (см. примеч. № 17). Однако здесь мандорла представлена не как сияние, наподобие восточной ауры, а как вход в небесный мир, охраняемый херувимами[26]. Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир[27], и в псковском изводе "Сошествия во ад" мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI века в большинстве случаев довольно строго различалось значение и назначение мандорл[28]. В композиции "Вознесение Христа" в Хлудовской псалтыри IX века (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом: Христос, стоящий в овальной мандорле, возносится в разверстое над ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата[29]. Чтобы подчеркнуть момент перехода в небесный мир, иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа, последними следами Его земной жизни. В хлудовской миниатюре (л. 22) след Христа едва заметен, зато в "Вознесении" VIII века, которое находится в Неаполитанских катакомбах[30], эта иконографическая подробность выглядит вполне отчётливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи ХVI века, именно на псковских иконах "Вознесение Христа", она встречается дважды[31]. Во всей христианской живописи и в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими, вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменён. Псковский извод "Сошествия во ад" интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачён в красные одежды (гиматий тёмно-красный, хитон киноварный) как символ Его победы над смертью[32]. И здесь ещё раз можно вспомнить о композициях "Вознесение Христа". В армянском Евангелии Могни XI века, связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах[33]. Вообще же на Востоке, особенно в эпоху христианства, красный цвет был знаком Воскресения и Бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения надевали красную стемму и пурпурный скаромангий[34].

Но продолжим описание композиции "Сошествие во ад" ХV века из собрания ПИХAМЗ. Над мандорлой - пять полуфигур (копьеносцев) архангелов[35]. Под ногами Христа - окружённая стеной (частично на стене сохранилась надпись: "АНГЛИ/ГНИ СВЯЗАВШИ СОТАНЫ/ПРЕДАША АДСК...") адская пещера в виде чёрного полукружия, внутри пещеры представлена сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников.

Начиная с XI века в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой пленения сатаны, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского, хранящемся в Институте рукописей Грузинской Академии Наук (А-648). В композиции "Сошествие во ад" в адской пещере изображены два ангела, один из них связывает сатану, другой пронзает его копьём[36]. Подобная трактовка имеется в композиции на фреске XII века в Грузии (храм в Вардзии)[37]. Следующая по времени фреска 1263 года, на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах[38]. Далее две миниатюры середины ХIV века на Псалтыри Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (псалом 67,2)[39] три ангела изгоняют двух бесов, на второй - ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)[40]. Ещё пример: миниатюра так называемой Киевской псалтыри 1397 года, находящейся в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина[41], и, наконец, фреска конца ХIV века на церкви Перевлепты в Мистре[42], где ангел также налагает узы на сатану.

В псковском изводе "Сошествия во ад" сцена пленения сатаны в ХIV веке еще не была включена в состав композиции (см. икону ХIV века, ГРМ) и появляется только в ХV веке. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на ХV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи ХV-ХVI веков находит объяснение в накалённости духовной атмосферы, царившей во всём христианском мире с ХIV по ХVI век. Представление о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходится на 1492 год) направило все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мертвых[43], к стремлению как можно отчётливее представить рай[44] и ад[45].

Предчувствия "кончины мира", встречающиеся во множестве литературных памятников[46], ещё более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов "Страшный суд", "Сошествие во ад" и других, но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов занесённых на Русь волной исихастского движения[47] и воплощённых гением Феофана Грека и мастеров его направления[48]. Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрения. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что "мажорные взгляды на будущие судьбы Руси"[49] после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение благодаря непрерывной экспансии немцев и шведов, трудная зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Миcтры[50]. Отдельно следует сказать о живописи раннего ХV века церкви Перевлепты в Мистре. Весь её художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего ХV века - сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только ХV, но и ХVI века сохраняют на себе следы её влияния.

Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины ХIV века[51] в Пскове распространяется ересь так называемых стригольников. К началу ХV века движение еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Среди них наиболее для нас интересно стригольничество крайнего направления[52]. По-видимому, представители этого течения принимали все основные положения стригольничества об отрицании организационных и социальных основ православной церкви. Именно это дало основание Фотию[53] зачислить их в ряды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное внимание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они пришли к чрезвычайно резким заключениям: по сути, к выводу об отрицании воскресения мертвых, к стихийно-пантеистическому представлению о Боге[54] и к непризнанно Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко выраженным философско-рационалистическим уклоном. Полемика с еретиками понуждала официальную церковь изобретать наглядные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое время сюжет "Сошествие во ад" обогащается подробностями, неизвестными до сих пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все составные части композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будет только форма "сквозной" мандорлы в виде остроконечного конуса и серафимы, обрамляющие её[55], стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскресших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах псковского извода в ней сохраняется определённая иконография типажей[56]. Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идёт старец в красном хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указывает на Христа. За ним в тесной толпе – юноша в зеленом хитоне, за юношей - старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две женские фигуры, одна в красном мафории и зелёном хитоне, другая в зелёном мафории. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трёх иконах (см. примеч. 20, 22, 23) типы ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось, но, судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографии "Сошествия во ад" подобные изображения никак не персонифицируются, можно предположить, что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям можно отнести и то, что здесь, вместо обычных двух створ распавшихся врат ада изображены четыре[57], а также и то, что группы ангелов (одна - попирающая связанного сатану, и другая - размещённая над мандорлой) не имеют аналогий с другими композициями[58]. Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнаментом или мрамором, здесь отмечены ассистом. В этом же изводе среди известных пяти икон (см. примеч. 19-23) на трёх вне композиции представлен ряд избранных святых. В каждом случае их состав меняется. На данной иконе по остаткам надписей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил, св. Власий, св. Варвара, св. Козьма; св. Никита, св. Никола, св. Варлаам Хутынский (?), св. Дамиан, св. Ульяна, св. Нифонт, св. Пятница.

Все перечисленные выше образцы иконографии "Сошествия во ад", принадлежащие разным школам начиная с VI века и кончая ХV веком, позволяют проследить её развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремлённее и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций "Сошествие во ад", выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишённое равнодушия[59].

Целеустремлённость псковских мастеров выразилась и в том, что возникавшие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие как, например, фреска ХIV века в церкви Успения на Волотовом поле или фреска ХIV века в новгородской церкви Фёдора Стратилата[60], без сомнения, известные псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предположить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконописные, но иконы других школ этого времени так же не оказали заметного влияния на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает своим объёмом осведомлённость псковских мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в монументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Мистры. Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной его переработки. Из этого видно, что никакая осведомлённость не могла заслонить от псковского художника целей, порождённых жизнью его города.

Кроме наблюдений по иконографии псковского извода "Сошествия во ад", во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея выявились некоторые приёмы построения композиции, о которых следует упомянуть, поскольку они есть неотъемлемая часть иконографии.

Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помощи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если продлить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут идеально равны. В этот приём составной его частью входит манера выводить персонажей на пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жёсткой прямой по правому полю[61]. Динамический контраст диагонали по отношению к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробела фланкирующих групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики[62]. Приведём ещё несколько примеров: так, высота мандорлы равна 1/2 диагонали композиции[64] по световому полю, то есть минус верхняя и нижняя филёнки, поскольку они не участвуют в зрительном поле будучи забранными в тябла иконостаса. Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в её высоте. Ширина мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина адской пещеры в её основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия адской пещеры равен ширине мандорлы, то есть половине высоты мандорлы. В своих построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состоящее из множества полукружий, сохраняет внутри каждого след от циркульной иглы. Величина радиуса нимба, как и во всём восточнохристианском искусстве, сохраняет решающее значение при определении пропорций фигур. Например, высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полуфигуры избранных святых над композицией равны четырём радиусам своих нимбов. Однако это пропорционирование нельзя назвать чертёжным: живописец очень чутко относится к соотношению величин и постоянно приводит их в гармоническое согласие. Достаточно сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в композиции, так и иерархическое соотношение персонажей.

Радиус нимба Христа - 60 мм, радиусы нимбов Адама и Евы - 58 мм. Радиус персонажей нижних, первых по плану рядов (Мельхиседек, Соломон, Давид, Авель) и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд с Иоанном Предтечей имеет радиус в 48 мы. Самые высокие ряды - 48-45 мм. Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пещере имеют одинаковый радиус -22 мм.

Так называемые "золотые сечения" в явлениях природы представляют собой единственное и самое рациональное решение. Инженерные идеи, наблюдаемые в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей неопровержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем искусстве не следует считать числовыми фокусами - в этих построениях выражен созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духовному совершенству и вера в гармоническое единство мира.

От разбора композиционных приёмов перейдём к стилю письма.

Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесён кистью быстрыми уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими приплесками по объёмам. Рисунок свободный, без каллиграфического усердия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисунком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по чёрному, предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей64, нанесён ровным, перекрывающим почти полностью предварительный рисунок, тёмно-оливковый санкирь. Цвет волос (у юных персонажей)[65] и рисунка ликов и рук - красно-коричневый. Здесь уже совсем другая манера рисовать: острая, каллиграфически точная, но лёгкая и уверенная. Охрение - в среднем контрасте к санкирю. В первой прописи наносится широкими площадями, почти по всей маске лика. Стушёвано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого слоя наносится подрумянка (то есть в этот же колер добавляется немного белил и киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем - последнее охрение. Наносится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не старается свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок глаза подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок - чернь. Яркие пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объёма, и только на скулах штрихи идут поперёк формы. Штрихи положены группами, на скуле больших ликов от 6 до 7 штрихов. Характерен приём нанесения пробелов на скулах: один из пробелов, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Таким образом, мастер смягчает резкий переход между высветлениями на скуле и тенью границы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне нанесена тончайшая киноварная отводка, на верхней губе также нанесена киноварь. Конструкция охрений - псковская: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений, идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровидное окончание носа имеется на всех ликах.

Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина даёт художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан иконографическим каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздаёт индивидуальность того или иного лица, но и привносит в его черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу.

Живопись иконы в отличие от предыдущей эпохи[66] смягчает резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но небольшие по площади моделировки светов не закрывают несущего цвета. Несмотря на изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи позднего ХIV века. Ведущими пигментами его палитры остаются всё те же аурипигмент, реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов организации цвета, обеспечивающих максимальную светоотдачу живописной плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма[67]. Свет в своей композиции мастер строит по трём возрастающим степеням: ярко-жёлтый аурипигментный фон[68] окружает всю сцену не только извне. Его главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса читается при самом слабом освещении с больших расстояний чётким обозначением сюжетной идеи. Этим же ярко-жёлтым цветом написано пламя вокруг пещеры, ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду избранных святых[69]. Следующей ступенью, ещё более светлой, являются пробела, пронизывающие всю плоскость и организующие не только движение композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости.

При помощи белил крупного размола художник, как и мастер варваринских икон (правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью[70]. И, наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В результате такого построения идеи победы христианского света над чёрной адской тьмой воплощалась древнерусским мастером с убеждённостью и талантом.

Однако едва ли не самые существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы даёт технологический разбор живописи, который проводится при написании копии-реконструкции. При технологическом исследовании проводится химический анализ пигментов, но чаще всего употребляется бинокулярная лупа при 100-кратном увеличении с сильным подсветом. Такое исследование позволяет установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. При некотором навыке надобность в химических анализах почти отпадает, так как минералы, употребляемые в иконописи и фреске, в средневековой живописи немногочисленны и настолько характерны по своим признакам, что микроскопическое исследование, как правило, оказывается вполне достаточным.

Состав колеров в результате этих наблюдений оказался следующим:

1. Фон, ассист, адское пламя вокруг пещеры и крыло архангела Михаила в ряду избранных святых - аурипигмент довольно крупного помола, немного белил, очень мало реальгара и едва заметное присутствие черни. Этот колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Псковские иконописцы, по-видимому, хорошо знали слабую светостойкость аурипигмента и "подстраховывали" его прочной охрой.

2. Киноварные плащи в ряду избранных святых (плащ Соломона, хитон Христа, мафорий Евы, надписи, обводки нимбов и фигуры ангелов в пещере, мафорий последней женской фигуры в группе воскресших, ещё не исшедших из пещеры, и край адского пламени) - почти чистая киноварь очень хорошего качества с очень малой примесью аурипигмента и реальгара, белил почти нет, совсем немного гематита.

3. Плащ Христа, плащ Мельхиседека, короны и оплечья царей, плащ Варвары в ряду избранных и хитон старца, идущего впереди воскресших, створы адских врат и крышки саркофагов - состав колера: охра красная, гематит, аурипигмент, реальгар и очень немного (частицы встречаются не более 2-3 в зрительном поле объектива) земляной коричневой, похожей на умбру жжёную. Пишется в несколько приёмов. По тонкой, но укрывистой подложке наносятся тёмные складки (тот же колер с небольшой примесью черни), высветления первой очереди, то есть ещё не чистый пробел, а только его основание, гораздо более широкое, чем ударный пробел. Затем всё написанное лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером, и только после этого наносятся пробела.

4. Плащ Адама в ряду избранных святых, хитон архангела Михаила, хитон Никиты, оплечье Нифонта, хитоны ангелов над мандорлой, мафорий второй женской фигуры в толпе идущих в пещере - земля зелёная (глауконит), очень немного аурипигмента и медной зелени, аурипигмент довольно крупный, совсем немного реальгара и белила крупного размола. Пишется поверх проработанного в тенях предварительного рисунка на левкасе с расчётом на просвет.

5. Фелонь Николы и Варлаама в ряду избранных святых, крылья ангелов над мандорлой, фигуры сатаны, тёмный рисунок стены, окружающей адскую пещеру - гематит, киноварь, реальгар, очень немного мелкого аурипигмента и редкая крупная чернь. Пишется однослойно, в светах на одеждах подлессирован медной зеленью. Тёмные складки пишутся этим же колером с большой примесью черни.

6. Горки, доспехи ангелов над мандорлой - тонко стёртая медная зелень (очень сильно потемневшая на поверхности, на местах обоин и потёртостей видна ещё не почерневшая - цвет очень яркий) и примеси, очень в малых дозах аурипигмент, реальгар и очень немного белил крупного размола. Лещадки горок пишутся в две очереди - подложка и белильное завершение.

7. Мандорла, власяница Авеля, хитон Козьмы, в ряду избранных святых, параманд Варлаама, плащ Давида, хитон Соломона - пишутся сложно по первой подложке, в состав которой входят: земля зелёная (глауконит), чернь, земля коричневая типа умбры жжёной, очень немного реальгара, аурипигмента, медной зелени и совсем немного белил крупного размола. По этой подложке объёмы (например, лики и крылья серафимов) пишутся смесью: медная зелень, азурит, крупные белила и очень немного реальгара. Поверх всего завершающие пробела.

8. Стена, окружающая адскую пещеру, - земляная коричневая, похожая на марс коричневый, аурипигмент, реальгар, чернь и немного крупных белил. Пишется простым ровным слоем, рисунок тёмно-коричневый, света пройдены широкими приплесками несущего колера, смешанного с крупными белилами, закончены пробелами.

9. Пещера, кресты на фелони Власия и омофор Нифонта в ряду избранных святых, рисунок складок по тёмно-коричневым колерам, зрачки глаз - чернь с примесью реальгара (судя по форме частиц, чернь делалась, по-видимому, из берёзового угля; длинные и блестящие частицы представляют собой древесные волокна).

10. Санкирь ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, аурипигмент мелкий, реальгар в очень малом количестве, чернь в малом количестве, немного земли зелёной, земляная тёмно-коричневая типа умбры жжёной и совсем мало, едва уловимо -медная зелень, немного белил.

Охрение ликов - земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, крупные белила, аурипигмент, реальгар и очень немного киновари.

Подрумянка ликов - составлена из колера охрения ликов и большого содержания киновари.

Завершающий рисунок ликов и волосы юных персонажей - охра красная, реальгар; киноварь и чернь - в очень малых количествах (по несколько частиц в поле окуляра). В колере волос аурипигмент довольно крупный.

11. Фелонь Власия и Нифонта и омофор Николы в ряду избранных святых, пробела на одеждах, замки в адской пещере, жемчуга и пробела на ликах - белила, растертые тщательно, киноварь, реальгар, аурипигмент и совсем редко, не более двух-трех частиц в поле окуляра, - азурит и чернь.

Избранные святые. Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна с житием.
(Икона конца ХV - начала ХVI века. Новгородский историко-художественный музей-заповедник, инв. № 2921/829)[71]

Вполне очевидно, данная икона является сознательным повторением иконы конца ХIV века из Государственной Третьяковской галереи "Параскева-Пятница, Варвара и Ульяна" происходящей из Варваринской церкви во Пскове[72]. За исключением изображений двух полуфигурных ангелов и Спаса Эммануила в сфере, иконография средника в иконе Новгородского, музея сохранилась без изменений. Последовательность сюжетов клейм соответствует тексту жития св. Варвары[73], что позволило при написании копии-реконструкции восстановить некоторые утраченные слова. Там же, где надпись в клейме утрачена совеем, текст вписывался непосредственно из жития. В приводимых ниже надписях буквы, подчёркнутые сплошной линией, имеются на иконе в удовлетворительной сохранности; буквы, слабо различимые и предположительные, подчёркнуты пунктиром. Неподчёркнутые - взяты из текста жития:

Далее начинается нижний ряд клейм, где повествуется о «ученичестве святой Ульянии. После клейм с изображением усекновения глав святых Варвары и Ульянии продолжение жития Ульянии кажется непонятным. На самом деле эти клейма относятся к другой Ульянии. Варвара и Ульяна (клейма с 1-го по 14-е) были казнены при Максимилиане - соправителе Диоклетиана в городе Илиополе Финикийском (нынешней Сирии) 4 декабря 282 года.

Ульяна же, представленная в нижнем ряду клейм, казнена была при Диоклетиане в Никодимии 21 декабря 271 года. Неизвестно, какими соображениями руководился художник, не изобразивший ни в одном из клейм Параскевы-Пятницы и представивший житие двух Ульяний. Надписи нижнего ряда написаны произвольно, но следуют ходу событий "жития" довольно точно[74]:

В стиле иконы, как и во всей псковской живописи ХIV - начала ХV века, достаточно определённо видна связь с искусством Салоник, Афона и Мистры, но в отличие от своих образцов здесь внешняя экспрессия образов отступает на второй план. Стремление раскрыть смысл страдания, как путь к духовному совершенству, заставляет псковского мастера вживаться в его сущность. Именно поэтому "псковский" анализ страдания не имеет ничего общего с криминалистическим натурализмом западного искусства. Но самое удивительное в том, что ближайшие соседи Пскова (Германия, Швеция и др.), всячески развивая в своём искусстве традиции Грюневальда (1465-1528) и Кранаха (1472-1553), не смогли заразить искусство псковичей своим религиозным садизмом. С непостижимой способностью cосочувотвия, с поразительным тактом касаясь только духовного, мастер сохраняет гармоническую природу образа и не нарушает её чистоты ни педантичным и назидательным перечислением мучений, ни равнодушной наблюдательностью. Естественно, что традиции мастера принадлежат эпохе, в которой проходит его жизнь, однако наиболее существенными своими чертами они обязаны искусству периода исихастских споров. Поэтому, прежде чем анализировать манеру и приёмы мастера разбираемой иконы, следует хотя бы в общих чертах представить исторические моменты, повлиявшие на формирование его стиля.

Конец ХIV века в Византийской империи известен как эпоха её распада. Задолго до катастрофы военные и политические потрясения вынуждали множество иммигрантов искать убежища в славянских странах и в первую очередь на Руси[75]. С их появлением связано активное распространение так называемых исихастских идей[76]. Следует сразу оговориться, что понятия "исихастские споры" и "исихастское искусство" надо понимать раздельно: в первом случае это взрыв вековечной вражды между Византией и латинским Западом[77], во втором - созерцательный опыт восточнохри-стианского умозрения, развивавшийся с древнейших времён и обнаруживший себя только благодаря столкновению двух противоположных мировоззрений на политической арене. Разбирать в небольшой статье такое многосложное явление неуместно[78], поэтому мы остановимся на понятии "исихастского искусства" и на последующем его влиянии на псковскую живопись. Вот как определяет Н. Голейзовский диапазон и характер деятельности исихастов в России ХIV-ХV веков.

"Деятельность исихастов пробудила интерес к личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мистиков (от Сергия Радонежского до Нила Сорского) сопутствовали поиски художественных средств для выражения новых тенденций в искусстве."[79] Вполне естественно, что идеи исихастского искусства не могли ассимилироваться на русской почве в короткий срок. Для органической их пересадки понадобился длительный период переосмысления. Поэтому на первый взгляд живопись Пскова ХV и начала ХVI века не содержит признаков исихастского искусства, но при близком рассмотрении её связь с идеями исихазма вполне очевидна. Долгие споры о сущности "света Господня преображения"[80] в псковском искусстве этого периода находят глубоко осознанные толкования.

Одним из главных элементов этой живописи является ассист. С момента своего возникновения в восточнохристианской живописи ассист символизирует небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные и иногда - Богоматерь. Начиная с X века ассист употребляется гораздо шире, особенно в живописи миниатюр. Например, в Ватиканском менологии Василия II[81], в миниатюрах Евангелия XI века Парижской национальной библиотеки[82] и многих других. В ХIII веке встречаются памятники, где все элементы изображения исполнены ассистом. Например, врата Рождественского собора в городе Суздале[83].

Однако в древней иконописи ассист присутствует только на отдельных фигурах. Того всепроникающего свечения, которое мы видим на суздальских вратах, здесь ещё нет. Сплошной ассист, такой же как на миниатюрах XI века, начинает встречаться в синайских иконах только в ХIII веке[84].

В псковской живописи довольно рано возникает пристальный интерес к ассисту. Уже в Снетогорских росписях этот приём виден как привычный и отработанный долгой традицией[85].

Вообще же на протяжении всей своей истории псковская школа никогда не упускала новшеств в этой области. Даже в эпоху расцвета живописного направления, начиная со второй половины ХIV века до середины ХV века, её мастера постоянно применяют ассист. Правда, ради живописной целостности в этот период его исполняют не золотом, а аурипигментом или киноварью[86]. Но и в этих иконах ассистом отмечаются пока ещё только избранные персонажи.

Во второй половине ХV века появляются иконы, где ассист отмечает не иерархическую значимость персонажей, а раскрывает внутренний смысл движения. Его символическое значение становится шире. И хотя "свет" с древнейших времён постоянно фигурировал в священном писании как существеннейший признак Божества[87], а в искусстве так или иначе находились средства для его выражения, тем не менее в ХIV веке накалённость исихастской полемики потребовала от искусства ещё более наглядной и полной расшифровки своих идей и в первую очередь идей "света".

В живописи Пскова, начиная со второй половины ХV века, это направление углубилось ещё больше. Именно этим объясняется такое обильное применение ассиста[88]. Что же касается мастера разбираемой иконы, то в его живописи эта мысль находит едва ли не лучшего интерпретатора и обретает смысл философского откровения. Все рассуждения о сущности Божественного света осознанны и воплощены не каноническим перечислением ритуальных элементов, а живым внутренним видением. Никогда ещё ассисту не доверялось так много. Его тонкие мерцающие лучи, нанесённые поверх сумрачной живописи, раскрывают сущность всех динамических элементов, определяют мизансцену персонажей, обнаруживают содержание и соотношение форм, снимая с их поверхности всё случайное. Благодаря его свечению каждое движение делается единосущным субстанции золотого фона (света). Было бы уместно сравнить этот приём с применением крупнозернистых белил в живописи варваринского мастера[89]. Именно после этого сравнения сплошную разделку ассистом нельзя будет считать забвением богословских канонов. Гораздо скорее здесь можно увидеть философское развитие идеи Фаворского света как явления и раскрытия Бога в мире.

Композиционные приёмы мастера традиционны[90], но исполнены с редкой музыкальностью. Например, ширина иконы (размер иконы 131x108), отложенная на вертикальное боковое поле, определяет высоту средника. Треть ширины иконы составляет высоту верхнего ряда клейм вместе с полем. Поэтому соотношение высоты и ширины иконы составляет пропорцию 4:3. Ширина средника равна двум диагоналям клейма (размер диагонали клейма берётся с боковых клейм, так как верхний и нижний ряды клейм не имеют чётких разграничений). Высота фигур в среднике равна 2,5 диагонали клейма, или половине диагонали живописной плоскости по ковчегу. Высота фигур вместе с нимбом и в среднике, и в клеймах равна 9-ти радиусам нимба. Высота фигур в композициях клейм - половине диагонали клейма и т. д.

Такая чёткость построения позволяет мастеру выявлять внутри основного каркаса множество тончайших ритмических интонаций и акцентировать внимание зрителя на главных моментах образа. Например, впечатление торжественного изящества в изображении средника усилено великолепно продуманной организацией ритма окружающих клейм. Слитные, почти не имеющие разграничений сцены нижнего ряда, переполненные плотными толпами персонажей, чёткие и также насыщенные фланкирующие клейма тяжёлой полосой обрамляют центр иконы. Сравнительно с перечисленными верхний ряд "малолюден", умерен в движениях, имеет много свободной поверхности. Приём этот сообщает всей композиции строгую устойчивость и создаёт эффект "готической" устремлённости вверх. С обострённым вниманием мастер следит за согласованностью движений, особенно рук: в их жестах передаются неуловимые оттенки переживаний и раскрывается суть события. Снятая на кальку схема только жестикуляций рук обнаруживает абсолютное единство композиционного ритма с внутренним состоянием персонажей. Ритмической дисциплине подчинена не только линейная композиция, но и цветовая. В живописи средника мастер прибегает к приёму так называемой перекрёстной симметрии цвета[91]: мафорий Параскевы красный, хитон - зелёный. У симметричного изображения Ульяны - наоборот: мафорий зелёный, хитон красный. Центральная фигура Варвары облачена в богатый тёмно-пурпуровый плащ с жемчужной каймой. Вписанная между сопоставляемыми фигурами более тёмная по цвету живопись одежд Варвары смягчает их контраст и образует ось всей цветовой композиции. Подобные приёмы встречаются едва ли не в каждом клейме, но наиболее интересно - распределение белого цвета. Им исполнены одежды мучениц. Среди тёмной живописи, пронизанной золотом ассиста, именно белым отмечены клейма, где страдания святых достигают апогея. Его широкий и мерный ритм в клеймах нижнего ряда и короткие паузы между белыми пятнами в правом ряду клейм взволнованно и глубоко раскрывают пафос мученичества. Кроме этих больших белых площадей чистыми белилами исполнены только жемчуга на одеждах, тонкие пробела на архитектуре и пробела на ликах и телах.

Теперь о манере и технике письма: предварительный рисунок по левкасу нанесён кистью жидкой чернью быстрыми и нервными линиями. Временами линии прерывисты, неравномерны, с тёмными затёками на окончаниях. Графьей пройдены только места соприкосновения живописи с золотом фонов и нимбов и в некоторых тёмных колерах. Тёмно-оливковый санкирь (см. описание колеров) перекрывает предварительный рисунок сравнительно ровным слоем, по цвету не одинаков, в клейме №9, где архитектурные фоны темнее, чем в остальных, санкирь во избежание резких тональных контрастов также утемняется. Волосы (см. описание колеров) и завершающий рисунок - красно-коричневые, обводка волос и брови - этот же колер с примесью черни. В отличие от небрежного предварительного рисунка рисунок завершающий необычайно строг и каллиграфичен. Охрение[92] ликов и тел положено в три-четыре слоя с плавным переходом от слабого света к сильному и завершается штриховыми пробелами. Формы и конструкции охрений "псковские". Особенно хорошо это видно на более крупных ликах средника: большие треугольные глазницы образованы высветлением надбровья и встречным движением штрихов, идущих под углом от скулы и от высветления возле носа. Нос имеет характерное шаровидное окончание. Все эти элементы разработаны в ликах средника подробнее и отчётливее, чем в ликах клейм. Поэтому описание системы письма ликов касается только крупных изображений. Цвет охрения - светлый и широкий по площади. Отчётливо видна подрумянка на щеках и рефлексах рук. По теневой стороне носа параллельно тёмно-коричневому контуру проведена тончайшая киноварная отметка[93]. Пробела на ликах нанесены штриховыми группами, в зависимости от движения - то по форме, то поперёк формы. Например, на ликах средника левая часть ликов обработана штрихами, идущими по движению формы, в правой части ликов пробела идут поперёк формы. Пробела на телах, ногах и руках наносятся почти повсюду поперёк формы в виде сходящего на нет пунктира. Аналогий этой манере множество. Наиболее выразительные мы видим на фресках храма Перевлепты (Мистра)[94], Феофана Грека и фресках Волотова поля в Новгороде[95], в иконах варваринского мастера[96], псковских фресках 1465 года в церкви Успения Богоматери в Мелётово[97] и многих других образцах, связанных с традициями Салоник, Афона и Мистры[98]. Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии. Количество колеров в живописи иконы при кажущемся многообразии довольно малочисленно. Если не учитывать небольших тональных перепадов, то всё сводится к 13-14. Количество пигментов ещё меньше: белила свинцовые, чернь (берёзовый уголь и копоть), киноварь, аурипигмент, реальгар, охра тёмно-жёлтая, земляная тёмно-коричневая, железоокисная красно-коричневая (гематит), земля зелёная (глауконит), медная зелень, азурит.

В результате химических анализов и наблюдений при помощи бинокулярной лупы (увеличение около 100 крат) удалось установить следующий состав колеров:

1. Белый: свинцовые белила и очень незначительные по количеству киноварь, аурипигмент, азурит. Временами едва уловимая чернь, похожая по характеру на берёзовый уголь. Этим колером исполнены одежды мучениц в клеймах №№ 6, 10, 12, 13, 15, 19, 21; жемчуга на одеждах; пробела на архитектуре, лещадки на горках и пробела на ликах и телах. В смесях белила присутствуют почти на каждом колере. В крупном размоле в архитектурных фонах и горках, в более мелком - в охрении ликов и пробелах.

2. Чёрный: берёзовый уголь и копоть (?) с примесью киновари и реальгара. Чернью исполнены проёмы в архитектуре, пещера, зрачки глаз, контуры корон Варвары в среднике и клеймах. В смесях чёрный попадается во многих колерах и в первую очередь в санкире.

3. Киноварь (ярко-красный): с очень незначительной примесью белил. Этим колером исполнены в среднике мафорий Параскевы-Пятницы, драгоценные камни в короне, оплечье в нижней кайме хитона Варвары (в клеймах и в среднике), хитон Ульяны, одежды почти в каждом клейме, несколько кровель в архитектуре, столбы в клейме № 13, пламя, надписи и кресты. В смесях присутствует почти во всех колерах.

4. Тёмно-красный: киноварь, земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Колером исполнены: плащ Варвары в среднике и немного светлее - одежды в клеймах №№ 4, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21.

5. Красно-коричневый тёмный: киноварь, чернь, немного земли коричневой, похожей на гематит. Этим колером исполнены волосы, рисунок ликов (в бровях и контурах голов большее присутствие черни), сапоги, котёл.

6. Красно-коричневый светлый: тёмно-жёлтая земляная типа сиены натуральной, киноварь (довольно крупная), аурипигмент и немного красно-коричневой железноокисной (гематит) и очень немного белил. Этим колером исполнены горки в клейме № 2, несколько палат (с разной степенью разбела) в верхнем ряду клейм. Этим же колером с увеличением дозы аурипигмента, реальгара, белил и киновари исполнены седалища в клеймах и тело беса в нижнем ряду клейм.

7. Розовый: белила, киноварь, очень немного черни и железноокисной красной (гематит). Этим колером исполнена палата в клейме № 4.

8. Охра тёмно-жёлтая, типа сиены натуральной; имеет в примесях железноокисный красный (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнено в среднике оплечье и кайма в облачении св. Варвары, в клеймах жемчужная кайма во всех одеждах. В смесях присутствует в большинстве колеров. Особенно в охрениях ликов, в тепло-зелёных, в светло-коричневых (палаты и горки в клеймах).

9. Жёлто-коричневый тёмный: охра тёмно-жёлтая, очень немного железноокисного красного (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь, чернь. При написании постоянно варьируется количество тёплых по цвету пигментов. Колером исполнена архитектура в клеймах №№ 1, 6, 12 и в нескольких клеймах нижнего ряда.

10. Санкирь тёмно-оливковый: охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, аурипигмент, реальгар, киноварь. Колером исполнена подготовка под охрение на ликах и телах.

11. Охрение на ликах: белила, охра тёмно-жёлтая, киноварь, аурипигмент, реальгар. По мере нарастания к свету увеличивается количество белил.

12. Зелень тёмная: медная зелень с очень малой примесью киновари, аурипигмента и реальгара. Колером исполнены все позёмы и все тёмно-зелёные одежды в клеймах №№ 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21.

13. Зелень светлая тёплого оттенка: в состав входит земля зелёная (глауконит), азурит, земляная тёмно-коричневая и очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Имеет несколько оттенков: голубовато-зелёным исполнены все одежды в среднике и клеймах, жёлто-зелёным (с большей примесью аурипигмента, белил и киновари) исполнены палаты и горки в клеймах.

Этим же колером с уменьшенным количеством белил и увеличенной дозой черни исполнены архитектура в клейме № 9. С добавлением медной зелени написаны столбы в клейме № 19 и мечи палачей.

Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты - киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, - кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий) мастер строит по принципу фуги в музыке.

Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков - независимо ни от вида техники (будь то фреска или икона), ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с XI до ХVI века. Например, на фресках из Георгиевского собора XII века.

В Старой Ладоге колера имеют следующий состав:

пробела - известь (белая), аурипигмент, очень немного киновари и лазурита;

голубой (по серой рефти) - лазурит, очень немного реальгара. В составе рефти имеется немного аурипигмента: во всех розовых и жёлтых на вид часто охристых цветах присутствуют в примесях киноварь или аурипигмент. Зелёный позём состоит из глауконита и аурипигмента (написан также по рефти). Такая же система смесей в смоленских фресках XII века[99], в живописи XII века Мирожского монастыря во Пскове, XII века - храма Нередицы, ХII-ХIII веков в церкви св. Георгия в западной Грузии в селе Ачи, в Софии Новгородской (живопись XII века) - деисус на мартириевской паперти. Во фресках Феофана Грека в Новгороде, исполненных почти монохромно красно-коричневыми и охристыми земляными пигментами, при анализе обнаружилось присутствие киновари, едва ли не больше, чем земляной коричневой краски, а в пробелах присутствует аурипигмент, киноварь и едва уловимо - чернь. На фрагментах фресок ХIV века из раскопок в Псковском Кремле, в храме Рождества, в жёлто-охристых колерах обнаруживается аурипигмент, реальгар, охра светлая и глауконит. В красно-коричневом колере, подобном феофановскому, к тёмной жёлто-коричневой земляной краске примешаны реальгар и аурипигмент[100]. Кроме этих фресок, удалось проанализировать большинство икон, представленных в 1974 году в Государственной Третьяковской галерее на выставке "Живопись домонгольской Руси". Во всех без исключения памятниках принцип смесей неизменен. Ко всему следует добавить, что все иконы, проходившие реставрацию в последние десятилетия в ВХНРЦ, при бинокулярном исследовании имели вышеуказанные закономерности в смесях колеров[101].

Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью пигментов, то есть цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания - огонь, воду, воздух и т. д. Естественно, что далеко не все мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия. Зная ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к остальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить "подобие" Божественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии[102]. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художников с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты (будучи к ним подмешанными) в единую идею (любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно "проваливается", то есть смотрится аппликативным пятном, не связанным с другими элементами живописи)[103]. Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии. Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. Вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации. В псковской живописи вышеописанные принципы смесей в колерах остаются неизменными на протяжении всей её истории, хотя отношение к цвету как к таковому меняется часто. Начиная с ХIII и до середины ХV века во многих псковских иконах при написании нимбов, фонов и ассиста аурипигмент можно видеть почти в чистом виде. Примеси, уточняющие соотношения цветов, не меняют сути основного цвета. То же можно отнести к киновари и некоторым другим кристаллическим пигментам. Начиная со второй половины ХV века и весь ХVI век эти краски в таком виде встречаются редко. Они или разбелены или приглушены до полной неузнаваемости (как видим в московской школе). Живопись этого времени сохраняла яркость только в киновари, да и то не всегда. Впрочем, начиная со второй половины ХVI века надобность в светосиле красок отпадает. Почти повсеместно живопись икон закрывается басменными окладами[104].

В четвёртой части этой работы предлагается описание методов, использованных при исполнении копий-реконструкций.

1. Доски для основы желательно делать из той же породы, что и подлинник, поскольку зависимо от характера текстуры дерева мастера употребляли различную по толщине паволоку. Для крупнослойных пород дерева (сосна, ель) уместна толстая паволока. Ею перекрывалась крупная текстура, способная при употреблении тонкой паволоки обнаружить свой рисунок на поверхности грунта. Именно такие доски и паволоки характерны для псковской живописи. На мелкослойных (липа, ольха и др.) породах дерева паволока употреблялась тонкая или отсутствовала совсем. Характер обработки доски с лицевой стороны имеет весьма существенное значение. Поверхность иконы, кажущаяся из-за полированного левкаса идеально ровной, на самом деле волниста. Неровный характер поверхности сохранялся мастером сознательно. Цель этого приёма та же, что у мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отражённый ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность, покрытая полированным золотом, ассистом и живописью, содержащей кристаллические пигменты, отражает каждый источник света множество раз и создаёт эффект мерцания[105].

Характер поверхности хорошо прослеживается в скользящем свете. Расположение углублений переносится на кальку и выполняется на доске полукруглой острой стамеской. Затем шилом наносится лёгкая насечка в виде ромбической сетки. Во избежание коробления доски шпонки следует делать с более глубоким пазом.

2. Проклейка доски производится 5-6%-ным раствором горячего осетрового клея (антисептик - пентахлорфенолят натрия - 0,5 г на 100 г сухого клея) широким флейцем с двух сторон до полного насыщения древесины. После высыхания не должно оставаться клеевых затёков и участков с блестящей клеевой корочкой. Если дерево пористое и сильно всасывает проклейку - после сушки (одни сутки) процесс повторить.

Вода в клееварке должна быть горячей, но не доходить до кипения, посуда с клеем всегда находится под крышкой.

3. Для наклейки паволоки и приготовления левкаса раствор клея должен быть 15-16%-ным. Ткань, предназначенную для паволоки, замочить в горячем клее на один — два часа, затем вынуть, дать немного стечь клею и возможно быстрее (чтобы клей не успел застыть) наложить её на поверхность доски. Ткань должна быть приглажена к доске ладонями так, чтобы не было пузырей воздуха, а клей распределился равномерно по всей поверхности и хорошо насытил паволоку. Для паволоки берётся стиранная льняная ткань (опыт показывает, что ткань для паволоки на доску следует налагать вдвоём). Наклеенную толстую паволоку просушивают не менее трёх дней, а тонкую - один. Если после высыхания обнаружатся пузыри воздуха под паволокой, надо подрезать острым скальпелем ткань и подклеить тем же раствором горячего клея.

4. Для приготовления левкаса нужно иметь:

В очень тёплый (не горячий!) клей, стоящий на водяной бане, всыпается тёртый мел в пропорции 3,5-4 объёма мела на один объём клея. Смесь перемешивается деревянной лопаткой, а затем руками до тех пор, пока комочки мела не исчезнут. Густота массы должна быть такова, чтобы конус массы, возникающий в момент вытаскивания из неё лопатки, постояв 10-15 секунд, сравнялся с поверхностью. Если конус остаётся, нужно добавить клея, а если исчезнет слишком быстро - мела. После того как масса доведена до правильной густоты и тщательно промешана, в неё добавляют олифу - одну столовую ложку на пол-литра массы. При желании сделать левкас более эластичным дозу олифы можно увеличить до полутора столовых ложек на пол-литра левкаса.

Для нанесения левкаса на паволоку его разбавляют слабым клеем (1-2%-ным) до густоты малярных белил. Употреблять левкас следует не сразу после его приготовления: не вынимая посуду с левкасом из бани, нужно очистить стенки от левкаса, осевшего на них во время перемешивания, и накрыть сверху влажной марлей так, чтобы она не прикасалась к левкасу. Поверх марли накладывается пласт ваты, смоченной водой с антисептиком. Затем левкас, накрытый марлей, ватой и крышкой, оставляют на одни сутки. Через сутки левкас разогревает на бане, охлаждают до слегка тёплого состояния и широким щетинным флейцем наносят на паволоку, как можно более тщательно втирая грунт в ткань. Последующие слои наносятся, как только предыдущие слегка подсохнут (при употреблении эмульсионных левкасов для лучшего сцепления не следует ожидать полного просыхания нижележащего слоя). Наращивать слитком толстый слой не следует. После того как зерно ткани скрылось, достаточно двух — трёх тонких слоев. Через сутки грунт полируется наждачной бумагой, сначала более крупной, потом мелкой. При полировке следует смотреть, до какой степени её доводил мастер. Обычно под золото грунт полируется более тщательно. Но прежде, чем полировать, нужно проследить направления движений кисти на грунте подлинника.

Для лучшей сохранности доски её необходимо загрунтовать с обеих сторон и закрасить оборот масляной краской - на лаке (иконы, залевкашенные с двух сторон, дошли до наших дней в лучшей сохранности).

5. Для изучения авторского почерка и перенесения рисунка с иконы снимается калька, которая пропитывается следующей смесью:

Кальку кусками по 3-4 м настилают на чистый фанерный щит и тампоном из марли и ваты жирным и равномерным слоем покрывают с двух сторон. Калька вешается на две параллельно натянутые верёвки так, чтобы она не могла слипнуться, и слегка закрепляется бельевыми прищепками. Помещение, где развешана калька, должно хорошо проветриваться. Если пинен и лак достаточно свежие, а погода сухая, то через две недели калька будет готова.

6. Для осмысления почерковых особенностей мастера необходимо произвести макросъёмки со всех ликов и наиболее сложных мест на иконе-подлиннике (чёрно-белые и цветные), сделать увеличенные отпечатки с чёрно-белых негативов, а цветные слайды окантовать в стекло. Затем со слайда, спроецированного на тонированную бумагу, снимается рисунок, позволяющий проштудировать манеру мастера. Рисунок - макропрорись - исполняется кистью, казеиновой темперой: тёмно-коричневым колером, пробела - белилами.

7. Затем снимается калька с иконы-подлинника. Прежде чем начинать перевод рисунка, лицевая поверхность кальки протирается препаратом бычьей желчи или разведённой казеиновой эмульсией с ОП-7. Делается это для того, чтобы краска, которой наносится рисунок, не скатывалась. Кальку прикрепляют к торцам иконы медицинским пластырем, избегая прикосновения пластыря к живописи.

Если живопись не просматривается сквозь кальку, весь графический каркас произведения переводят на отмытую рентгеновскую плёнку или специальную пластиковую абсолютно прозрачную плёнку. При снятии кальки необходимо пользоваться макрофотографиями и макропрорисями.

Рисунок на кальке или плёнке выполняется чёрной тушью с небольшим добавлением казеиново-масляной темперы (кадмий красный). Белый колер приставляется из казеиново-масляных темперных белил с небольшим добавлением свинцовых белил, стёртых на воде. Кисти пригодны беличьи и колонковые круглые, в зависимости от характера письма.

Рисунок, снятый с иконы, переводится на левкас с помощью специально приготовленной копировальной бумаги; пигменты земляных красок, разбавленных на воде, слегка заклеиваются осетровым клеем с таким расчётом, чтобы после высыхания пигмент мог оставлять след на левкасе, и затем наносятся на папиросную бумагу широкой мягкой щетинной кистью тонким слоем. Для перевода пробелов готовится белая копировальная бумага (свинцовые белила).

Переведённую с подлинника кальку прикрепляют на всё время копирования к верхнему торцу копии по всей её ширине лейкопластырем и кнопками. Настелив кальку на доску, шилом накалывают контрольные точки, которые позволяют в любой момент поднимать кальку и возвращать её точно на то же место. Затем под кальку подстилают копировальную бумагу и остро отточенным стержнем переводят только чёрный рисунок. После перевода кальку накатывают на круглую палку и закрепляют над верхним торцом доски.

8. Для того, чтобы авторский рисунок был виден под золотом и тёмными колерами, его следует пографить остро отточенной иглой. Графью надо делать на ту же глубину, что и у автора.

Прежде чем наносить предварительный рисунок по левкасу кистью, желательно проследить его характер в инфракрасных лучах. Рисунок выполняется смесью чёрной туши с казеиново-масляными темперными белилами. Необходимо учитывать моделировки теней, затем краски и отклонения от завершающего рисунка, так как в большинстве случаев автор рассчитывал на то, что линии и моделировки предварительного рисунка будут видны сквозь красочный слой.

9. Все участки, подлежащие золочению, необходимо пройти горячим 3%-ным осетровым клеем - тонко и без затёков. Затем стереть на куранте охру жёлтую на воде как можно более тщательно и высушить её. В чистой фарфоровой кружке взбить яичный белок в плотную пену, отстоять два-три часа и слить во флакон. В 3-4%-ный раствор осетрового клея добавить 1/4 от его объёма белок, с этим составом смешать в виде жидкого колера охру и наносить мягкой кистью на левкас. Пока поверхность сохраняет влажность, к ней прикладывают сусальное золото. Золото можно брать или на влажную газетную бумагу, или веером из верблюжьего или беличьего волоса (тыльную сторону руки слегка смазать подсолнечным маслом и, проводя по руке веером, брать листок золота зажиренной стороной веера). Листок золота, положенный на подготовленную поверхность, прижать ватным тампоном. По высыхании (не более часа) золото полируется хорошо отшлифованным агатом. Когда позолота закончена и отполирована, её покрывают даммарным лаком, разбавленным 1:1 пиненом, тонким слоем и мягкой кистью.

10. Чтобы составить правильно смеси колеров, при помощи бинокулярной лупы (увеличение около 100 крат) исследуется их состав, величина видимых частиц и их соотношение. На фотографии, сделанной с кальки, проставляются номера колеров, и под этими номерами указываются описания смесей. При исполнении описываемых копий-реконструкций применимы следующие пигменты:

При изготовлении колеров нужно постоянно учитывать приёмы древних живописцев: их умелое использование различных по величине помолов пигмента (применение крупных белил, крупной киновари и крупного аурипигмента — и тут же, в пределах одной иконы в зависимости от живописного замысла - тончайшее измельчение этих же пигментов), умение составлять смеси из химически несовместимых элементов (например, реальгар и аурипигмент несовместимы с медными и свинцовыми красками). Тон, составленный из этих пигментов, уже на третий день из ярко-жёлтого превращается в грязный жёлто-серый. Чтобы избежать изменения цвета, мастер никогда не ставил сложных составных колеров на долгое хранение, а писал ими сейчас же, как только их составлял. Поскольку же колер высыхает быстро, взаимосвязь химически активных частиц, окружённых оболочкой высохшего связующего, практически прекращается. Покрытая лаковой плёнкой живопись защищена и от атмосферных влияний.

Такие краски, как белила, охры, железоокисные (коричневые и красные), земля зелёная - т. е. чистые, не составные краски - нужно иметь приготовленными, стёртыми на эмульсии на куранте. Хранят их в закрытых банках, залитыми жидкой яичной эмульсией, в холодильнике (избегая замораживания).

11. Эмульсию для живописи готовят следующим образом. Куриное яйцо разбить с тупого конца и обломать скорлупу ровно, чтобы желток не был прорван. Вылить желток на ладонь, отделив от белка, и перекатывать с ладони на ладонь до тех пор, пока плёнка желтка не станет сухой. Затем плёнку пробить и, придерживая пальцем, вылить желток в идеально чистую фарфоровую посуду. Количество желтков зависит от того, сколько понадобится натирать пигментов. Здесь приведена пропорция на два желтка: полную скорлупу винного уксуса (скорлупа должна быть чисто вымытой). Уксус вливать в желток небольшими порциями, тщательно перемешивая большой чистой щетинной кистью. Затем точно так же влить скорлупу кипячёной воды. Готовую эмульсию процедить два-три раза через чистую ткань (ситец, полотно) и перелить во флакон. Хранить в холодильнике не более двух недель.

12. Прежде чем приступить к составлению колеров, делаются левкасные заготовки, на которых производится проба. На левкасных заготовках должны быть нанесены образцы линий и моделировок тени же красками, что и предварительный рисунок на реконструкции. Это позволяет следить за правильным нанесением толщины красочного слоя на копии. Выкраски на заготовках следует делать большими площадями, не менее 1-2 л/м2 в расчёте на то, что каждый колер будет обрабатываться многослойными моделировками. Выкраску каждый раз высушивают и покрывают масляным копаловым лаком. Когда лак впитается, излишек его снимают и сравнивают выкраску с цветом подлинника. Для правильного составления нужно постоянно сравнивать под бинокулярной лупой цвет и структуру выкраски с цветом и структурой подлинника. Общую расколеровку на копии-реконструкции производят беличьими круглыми кистями, иногда и колонковыми - в случае, когда мастер сохраняет движение мазка. Первый слой (подложка) наносится жидким, разбавленным эмульсией колером, второй и третий слой - более густым.

13. Когда живопись полностью закончена, её просушивают две-три недели и приступают к нанесению ассиста. Места, где должен быть нанесён ассист, запудривают тонким мелом (зубным порошком). Излишек сдувают. Затем спускается калька и очень тонко и легко переводится рисунок ассиста. На запылённой мелом поверхности движения острия отпечатываются вполне отчётливо. Для нанесения ассиста приготавливается специальный клей следующим образом. Через чистую мясорубку три-четыре головки очищенного чеснока (брать его следует в конце июля). Массу собрать в чистую ткань, отжать сок в чистую фарфоровую чашку и высушить его. По мере надобности разбавлять жидким гуммиарабиком, добавляя очень немного тонко стёртых сухих свинцовых белил. Длинной тонкой кистью нанести лучи ассиста так, чтобы после высыхания они сохранили блеск. Если клей впитается, то линии повторить. Клей наносят не сразу по всей иконе, а по клеймам. Когда участок обработан, взять лист золота на лапку, подышать на нужный участок, чтобы чеснок приобрёл отлип, и прижать золото ватным тампоном. Через два-три часа излишки золота смести широкой колонковой кистью.

14. Прежде чем покрывать копию лаком, для защиты от пыли вокруг неё делается возвышение, на которое сейчас же после покрытия будет положен фанерный щит и со всех сторон повешена чистая обёрточная бумага. Покрывать живопись лаком следует во время устоявшейся тёплой и сухой погоды. Для покрытия копий-реконструкций живописи, о которых идёт речь в данной статье, применялся свежий (срок хранения два месяца) масляный копаловый лак, разбавленный на одну треть свежим пиненом. Наносится широким и мягким флейцем довольно густым слоем. По живописи, имеющей ассистные разделки, покрытия наносились особенно осторожно, чтобы не повредить золото. Не следует опасаться плотного покрытия слоем лака, так как через два-три года лак уседает.

Разнородные сведения, привлечённые для описания двух вышеназванных икон, объединены потому, что они имели самое конкретное применение для написания копий-реконструкций.

Примечания

[1] Исследования этого вопроса крайне немногочисленны, поэтому статья Н. ГУСЕВА "Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI -XVII вв." (См.: Древнерусское искусство. - М. 1968. - С. 1968 представляет особый интерес. Занимаясь многолетним копированием древнерусской живописи, Н. ГУСЕВ имел возможность на практике выверить свои наблюдения. Подобные приемы построений и модули существовали в византийском искусстве с древнейших времен. Так, уже в равенских мозаиках в VI в. Высота фигуры равна 9 радиусам нимба, высота фигуры в композиции равна половине диагонали светового поля композиции и т. д. Сведения о пропорционировании фигур существуют и в древних трактатах и подлинниках (См.: ДИОНИСИЙ ФУРНОАГРАФИОТ. ЧИТАТЬ Указ. соч. и РОВИНСКИЙ Д. И. Указ. соч. - С. 64-81).

[2] ШВЕЙЦЕР А. Культура и этика. - М., 1973. - С. 36.

[3] ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. Архитектура XX века. - М., 1970. – C 11.

[4] Примеров множество. Для иллюстрации можно взять псковскую икону XIV века из собрания ГТГ "Собор Богоматери", по поводу которой М. АЛПАТОВ пишет: "...и ангелы - небывалое явление! - без крыльев за спиной... " (См.: АЛПАТОВ М. В. Всеобщая история искусства. т. III. - М., 1965. - С. 168). Такой вывод возник потому, что во время реставрации 1926-1927. гг. Фон и крылья ангелов были счищены до грунта (См.: АНТОНОВА В., МНЕВА Н. Каталог древнерусской живописи. Т. I. - М., 1963. - С. 190-191). На этой же иконе В. ЛАЗАРЕВ принимает за изображение пещеры черную вставку XVIII-XIX вв. (См.: История русского искусства. Т. II. - М., 1954. - С. 364). К сожалению, в теоретических работах такие ошибки не редкость.

[5] Эта эстетика возникла под давлением так называемой "коммерческой реставрации", которая дорожила "патиной", поскольку торговая цена зависела не только от художественных достоинств произведения, но и от степени его древности. Характерным образцом такой реставрации является икона XV века "Архангел Михаил в деяниях" из Архангельского собора Московского Кремля (См. альбом из серии "Публикации одного памятника": МАШНИНА В. Архангел Михаил в деяниях. - Л., 1968), где на ил. 2 у архангела Михаила четыре руки, на ил. 5 – три, на ил. 8 -то же самое. Предпоследняя иллюстрация (№ 23) особенно интересна: на весь разворот альбома (55x38 см) воспроизведена вставка XVIII-XIX века! Из этого следует, что ни автор, ни художник книги, ни другие во время производства альбома не заметили разницы между живописью XV века и позднейшей доделкой.

[6] Доска сосновая, рубленая, тонкая, состоит из трех частей, скрепленных с оборота двумя сосновыми накладными шпонками, прикрепленными деревянными штырями и коваными гвоздями; поля средней ширины, верхнее и нижнее опилены. Ковчег неглубокий, лузга - пологая круглая, верхний слой ровный. Паволока толстая и грубая, левкас тонкий и плотный, красочный слой плотный, ровный и топкий. Размер 99х120 см. Происхождение неизвестно. Икона отреставрирована в ВХНРЦ В. Зборовским.

[7] См.: Книга Пророка Даниила. 12; 1-3. Книга Пророка Исайи. 9; 2.

[8] См.: Псалмы: 15. Ст. 10. 23. Ст. 7 -10; 67. Ст. 2-4; 81. Ст. 8; 10б. Ст. 13- 20.

[9] См.: Евангелие от Матфея. 24-25; Деяния святых Апостолов. 17, 31; Первое послание апостола Петра. 2, 4; Послание апостола Павла к Фессалоникийцам. 4, 13-18.

[10] См.: Апокалипсис. 20; 1- 3, 10-15.

[11] См.: Творения св. отца нашего Ефрема Сирина. Сергиев Посад, 1895. - Гл. 15. – С. 292-299.

[12] См.: Иоанн Златоуст. Четырнадцатая гомилия о послании к римлянам.

[13] См.: Евангелие Никодима. ЧИТАТЬ - СПб., 1912. - Гл. XVII-XXVII. - С. 71-94.

[14] Христианские чтения. 1839. - Ч. II. - С. 57-58.

[15] Например, в Пасхальном каноне творения Иоанна Дамаскина (песнь 7, кондак 8-го гласа, эксапостиларий); в Трипеснце творения Иосифова (глас 1, песни ч, 8. 9; глас 2, песнь 8 и др.); в цветной Триоди, в стихирах Триоди постной, в Богородичных тропарях (на гласи 2, 4), в воскресных кондаках (на гласы 1-5, 3-4), в акафисте Богородице (кондак XII). Подробнее об этом см.: МАКАРИЙ. Православно-догматическое богословие. Т. 3. - СПб. 1851. - С. 219-226.

[16] Тема "сошествие во ад" получила особое развитие в синкретичных представлениях поздней антики. Ее адаптация произошла, очевидно, в сиро-палестинской сфере, возможно, в Антиохии, и уже во II веке миф о Сошествии Христа распространился на весь христианский мир (см.: LANGE R. Die Ausferstehung. - Berlin, 1966. - S. 7).

[17] DONCEVA-PETKOVA L. Croix Dor-Reliquar de Plisca. // Academie Bulgare des sciences. Bulletin de l'Institut d'Archeologie. - XXXV. - S. 1., 1979. - P. 1, 2, 12, а также LANGE R. ор. cit. - S. 16. 17.

[18] Например, в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ. add. gr., 129) (См.: ЩЕПКИНА М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. - М., 1977. - Л. 26 об., 63 об., 78 об., 82 об., 100 об.); в Парижской псалтыри IX в. (Парижская Национальная библиотека, gr. 20) (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 122); В Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61) (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU P., CADAS S. The treasures of Mount Athos. - Athenes, 1974. - Pl. 183, 184, 186); в Трапезундском Евангелии IX в. (ГПБ, Греч. 21 и 22а) (См.: ЛАЗАРЕВ В. Н. История византийской живописи. Ч. 2. - М., 1948. - Табл. 43б). В одной только Хлудовской псалтыри сюжеты "Воскресение" и "Сошествие во ад" представлены шесть раз: три раза «Воскресение» и три раза «Сошествие во ад". Во всех трех "Сошествиях" Христос изображен в овальных мандорлах, попирающим ад. Причем в каждой композиции цвет и заполнение мандорлы меняются. В первом варианте (л. 61) мандорла сплошь золотая, во втором (л. 63 об. ) - темно-синяя, цвет в две градации, со звездами и лучами, в третьем варианте (л. 82 об.) - голубая, цвет в две градации, только с лучами. В Трапезундском Евангелии мандорла тоже голубая, цвет в две градации, но уже без лучей и без звезд. Кроме описанных вариантов, немного позднее, в X-XI вв., в живописи восточнохристианских стран часто встречается изображение красных мандорл. Например, в каппадокийской церкви св. Варвары XI в. (См.: RESTLE M. Byzantine wall painting in Asia Minor. - Berlin, 1967. - Ил. III). в грузинской живописи красные мандорлы изображаются не только в "Сошествии во ад", но и в сценах Страшного суда, например, в западной апсиде Атенского Сиона (XI в.), и в "Преображении", например в храмах Зенобани и Кесорети (XIII в.). Красные мандорлы во всех этих сюжетах встречаются и в армянских миниатюрах XI в. (См.: ИЗМАЙЛОВА Т. А. Армянская миниатюра XI века. - М., 1979. - Ил. 34, 36, 39, 46. 47). В этой же книге отмечается постоянная связь армянской миниатюры с искусством Сирии и Синая. В равной мере это относится к искусству Грузии. В некоторых исследованиях (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 22) принято считать, что изображения мандорл встречаются крайне редко, тогда как в восточнохристианских странах - постоянно. Правда, общеизвестно и то, что первые века христианства в Риме проходят с подавляющим большинством рабов-христиан, происходивших из восточной провинции. Да и вообще в Риме бытовало множество восточных культур, пришедших из этих же провинций.

[19] Инв. N (др) 2120. Размер 81,5x65.

[20] Инв. N 2731. Размер 120x90. Реставратор Н. Зборовский. (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 40. описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог, N 20; YAMCHIKOV S. Pscov. - Leningrad, 1978. - Pl. 10, 13.

[21] Частное собрание Н. А. и С. Н. Воробьевых. Размер 81x65. Реставратор К. Шайкман (См.: Древнерусская живопись. Новые открытия из частных собраний. Каталог выставки. - М., 1975. - Ил. 44).

[22] Происходит из Троицкого собора в городе Острове Псковской области. Поступила в ГРМ в 1958 г., инв. N В. X. 37467, размер 156x92. Реставратор В. И. Перцев (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 46).

[23] Происходит из собрания Чириковых, затем С. П. Рябушинского. В ГТГ поступила из ГИМ в 1930 г., размер 54x45, инв. N 24336 (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШЛОВ Н. Указ. соч. ил. 50. описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог, N 27).

[24] Обычно в композиции "Сошествие во ад" Христос поднимает за руку только Адама, в другой руке Он держит свиток или крест. Сцена, когда Христос держит за руки Адама и Еву и оба они расположены симметрично Его Фигуре, встречается крайне редко. Аналогий псковскому изводу в иконописи до XV в. не имеется. В монументальной живописи известны только Фреска начала XIV в. в Кахрие Джами (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Mosaici e affreski nella Cariye Gamii ad Istanbul. - Milano, 1965. - 11. 34), фреска XIV в. в церкви св. Николая Орфаноса в Фессалониках (См.: XYNGOPOULUS. St Nicolaos Orfanos. – Athenes, 1966. II. 5), фреска 1314 г. в церкви Богоматери в Студенице (См.: MILLET G., FROLOV A. Le peinture de Moyen age en Yugoslavie. F, III. - Paris, 1957. - Pl. 63). В прикладном искусстве известны: греческое шитье XIV-XV вв. на малом саккосе Фотия (См.: БАНК А. Византийское искусство. - М. - Л., 1967. – Табл. 282) и клеймо на золотом чеканном окладе XV в. Владимирской Богоматери (См. там же. - Табл. 29).

[25] Среди древнейших произведений известно множество памятников, в которых форма мандорлы приближается к псковской иконографии. Это Фреска X в. в храме Сан-Клименте в Риме, повторяющая восточные образны (См.: ПОКРОВСКИЙ Н. Евангелие в памятниках иконографии. - СПБ, 1892г. - С. 423), четыре фрески X в. в храмах Каппадокии (См.: RESTLE M. Op. cit. - Pl. II, II. 20, 53, 95, 129) мозаика 1315 г. в церкви Апостолов в Фессалониках (См.: GRABAR A., VELMANS Т. OP. Cit. - II. 34). Особенно близки псковскому канону фреска XIV в. в Кахрие Джами (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Ор. cit. - II. 54) и стеатитовый рельеф XIII-XIV вв. из коллекции Р. Питкерна (См.: Early Christians and Byzantine. - Baltimore, 1947. - P. 122, N 614, Pl. XXXIX), а также клеймо золотой наводки на Васильевских вратах в Троицком (Покровском) соборе в г. Александрове Владимирской области (См.: БОЧАРОВ Г., ВЫГОЛОВ В. Александровская слобода. - М., 1970. - Ил. 11) и фреска XV в. на северной стене собора Ферапонтова монастыря (См. ДАНИЛОВА И. Фрески Ферапонтова монастыря. - М., 1970. - Ил. 77). Начиная с XIV в. в восточнохристианском искусстве в композиции "Сошествие во ад" все чаше встречается изображение Христа во славе, однако формы псковской "сквозной" мандорлы не имеется нигде. В искусстве средневекового Запада XI-XIV вв. в изображении Христа, сидящего на престоле, довольно часто встречаются формы "славы", подобные псковской (См.: НЕССЕЛЬШТРАУС Ц. Искусство Западной Европы в средние века. - М. - Л., 1964. - С. 159. 171, 183, 237), но, несмотря на обильный импорт образцов восточного искусства, на почве Европы изображение "славы" приобретает условный, аллегорический характер и выглядит как часть пространства, отделенного для лиц высшего назначения. В мандорлах иногда изображаются даже евангелисты, как, например, в Евангелии X в. Оттона III (см.: НЕССЕЛЬШТРАУС Ц. Указ. соч. - Ил. 84; THIBOUT M. Peinture Romane en France. - Paris, 1968. - II. IV-VI). Особенно "благоустроенными" выглядят изображения "славы" в средневековой европейской скульптуре (См.: SOCHAL F. Art Of the early Middle Ages. Sew York, s. a. - P. 13, 18, 26, 49, 225). Иначе выглядит представление о "славе" на Востоке: здесь она показана как врата в небесный мир, или как сгусток неземного света, как одна из субстанций Бога, и тогда поле мандорлы может быть заполнено лучами или звездами, по никогда - орнаментом.

[26] То есть херувимы здесь в том же значении, как и херувим, охраняющий райские врата во всех композициях "Страшный суд".

[27] См.: АЛАДИШВИЛИ Н. Монументальная скульптура Грузии. - М., 1977. - С. 61. Автор в свою очередь ссылается на: JHM CH. Die Programme der Christianischen Apsimalerei von vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhundert. Wiesbaden, 1960. - S. 2.

[28] В этой мандорле позади Фигуры Христа в виде жемчужной радуги - престол, тогда как в мандорлах "Преображения Христа" и других сюжетах - только лучи и звезды.

[29] Изображения небесных врат начиная с IX в. - момент постоянный и восходит к библейской и евангельской литературе: "После чего я взглянул, и вот дверь отверста на небе" (См.: Апокалипсис. IV, 1). В композициях "Вознесение Христа" в грузинском искусстве XI в. этот момент представлен достаточно наглядно, например на серебряной чеканке из Соголашени (См.: AMIRANASVILI S. Poklady Gruzie. Praha. 1971. - Pl. 54) или на серебряной чеканке из Шоропани (См.: ЧУБИНАШВИЛИ г. Грузинское чеканное искусство. - Тбилиси, 1959. - Ил. 112). Вообще же в XI-XIII вв. небесные врата изображаются не только в "Вознесении", но начиная с XIII в. - в композициях "Успение Богоматери" на синайской иконе XIII в. (См.: ANIKO F. Bizanc Festesszete es Mozaikmuveszete. - Budapest, 1982. Pl. 40), на фреске 1295 г. из церкви св. Климента в Охриде (См.: SCHUNG-VILLE CH. Art of Byzantine world. S. 1., 1969. - Pl. 217), на фреске 1320 г. в церкви Богоматери в Грачанице (См.: GRABAR A. Byzantine painting. - Paris, s. a. - P. 149). С XIV в. небесные врата изображаются иногда в композициях "Крещение", например на иконе XIV в. из Белградского музея (См.: РАДОЙЧИЧ СВ. Иконы Югославии. // Иконы на Балканах. – СоФия - Белград, б, г. - Ил. 175), на фреске XV в. церкви Перевлепты в Мистре. Однако наиболее осознанное совмещение "славы" Христа к небесной сферы (именно сферы), внутри которой ангелы раскрывают небесные врата, имеется пока только в Хлудовской псалтыри, хотя из этого не следует, что Хлудовская псалтырь является изначальным примером такой композиции, но мандорлы в виде цифры "8", широко распространенные в искусстве Европы IX XIII вв., по всей видимости, являются отголосками восточных образцов (См.: SWARENSKY H. Monuments of Romanesque art. - London, 1954. - II. 20. 155, а также THIBOUT M. Op. cit. - Il. IV, V).

[30] См.: ANCHELIS H. Die Katakomben von Neapel. - Leipzig, 1936.

[31] Живопись древнего Пскова: Каталог выставки. - М., 1970. - Описание в каталоге под N 52 (ПКМ N 1459) и описание под N 62 (ПКМ 2704).

[32] В древнейшей живописи в сюжете "Воскресение" Христос обычно изображается в лиловом (пурпурном) хитоне и синем гиматии, то есть в цветах "так называемых апостольских одежд, установленных еще греческой древностью" (См.: КОНДАКОВ Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. - Прага, 1929. - С. 290). В большинстве случаев, независимо от интенсивности цвета и его оттенков, постоянно сохраняется цвет пурпурных и синих одежд Христа. Хитон бывает лиловым, красным, коричневым, плащ синим, лиловым и голубым, но так или иначе подразумеваются именно "апостольские цвета". Образцов можно привести множество: апсидная мозаика V в. в церкви Хосиос Давид в Салониках (См.: VOLBACH F. Early Christian art. - S. l., s. a. - Il. 134, 135); ранневизантийские мозаики VI в. в церкви Сан-Витале (См.: BOVINI G. Mozaici di Ravenna. - Milano, 1957. - Pl. 23, 24, 27, 39, а также GRABAR A. Byzantium. - London, 1966. - Pl. 150); в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ, add. gr. 129, л. 63. 63 об., 82, 82 об.) (См.: ЩЕПКИНА М. В. Указ. соч.). Желание точнее раскрыть символическое значение события заставило художников изменить традиционные цвета. Так, в Афонопантократорской псалтыри (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU Р., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. III. – P. 183, 184, 186) Христос облачен, как на псковской иконе, в темно-красный (пурпурный) гиматий и красный злато-ассистный хитон. В церкви св. Варвары в Каппадокии на Фреске XI в. (См.: RESTLE V. Op. cit. - Pl. III, Il. 440) Христос представлен в темно-охряном с желтыми, похожими на ассист пробелами, плате и темно-лиловом хитоне. В афонских миниатюрах XI-XIII вв. в "Сошествии во ад" Христа обычно изображают или в синем гиматии и желтом (зеленом) хитоне, или в синем гиматий и синем хитоне (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU P., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. I. - Il. 105, 190, 296; Vol. II. - Il. 36). Кроме Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61), изображение Христа в красных одеждах известно по фреске XII в. "Сошествие во ад" в церкви Успения Богоматери в Вардзии (См.: ГАПРИНДАШВИЛИ Г. Вардзия. - Л., 1975. - Ил. 108). Однако с конца XIII и в XIV вв. происходят некоторые изменения, а иногда и возврат к образцам IX-X вв., в живописи появляются изображения Христа в белых одеждах. Так, на фреске XIII в. в Георгиевской церкви в Ачи (Западная Грузия) в композиции "Сошествие во ад" Христос представлен в белом хитоне и зеленом плате, на Фреске XIV в. в Кахрие Джами Христос представлен во всем белом (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Op. cit. - Pl. 34). Также в белых одеждах Христос изображен на шестичастной иконе XIV в. из собрания живописи ГТГ (ИНВ. N 13877) (См.: АНТОНОВА В. И., МНЕВА Н. Е. Указ. соч. Т. I. - С. 263-264, Ил. 170). Особенно интересна миниатюра XIV в. с "Сошествием во ад" и "Вознесением" из Афонского монастыря Мони Мегистас, где в обоих сюжетах Христос представлен в красных одеждах (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU Р., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. III. - Il. 168).

[33] См.: ИЗМАИЛОВА Т. А. Указ. соч. - Ил. 105.

[34] См.: 37-я глава Первой книги Константина, трактующая о том, какие облачения надевают пари на праздниках и выходах (См.: КОНДАКОВ Н. П. Указ. соч. - С. 269).

[35] Из восьми архангелов пять изображены над мандорлой и три - в адской пещере, связывающими сатану.

[36] См. греческую миниатюру в грузинском Евфимиевском синаксарии Захария Валашкертского, созданном, по-видимому, на Афоне в Иверском монастыре. Находится в собрании Института рукописей Грузинской АН (А-648) (См.: АЛИБЕГАШВИЛИ Г. Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги XI - начала XIII в. - Тбилиси, 1973. - Ил. 19). Эта миниатюра иллюстрирует следующие слова Апокалипсиса (XX, 1-2): "... и увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей .... Он взял дракона, змея древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет".

[37] См.: ГАПРИНДАВШИЛИ Г. Указ. соч. - Ил. 76.

[38] СМ.: MILLET G., FROLOV A. Op. cit. - F. II. - Pl. 14, 15.

[39] См.: ЩЕПКИНА М. В. Болгарская миниатюра XIV в. - М., 1963. - Табл. XXXV.

[40] См.: ЩЕПКИНА М. В. Указ. соч. - Табл. XII.

[41] См.: ПОКРОВСКИЙ Н. Указ. соч. - Ил. 188. Живопись миниатюр точно датирована XIV в., но вполне очевидна ее связь с греческими и скорее всего афонскими и константинопольскими миниатюрами XI в. Ближайшие ее аналогии: указанный выше синаксарий XI в. (А-648) миниатюра из Евангелия ХIв. из Парижской Национальной библиотеки (N74) (См.: HUTTER I. Early Christians and BY7.antine art. - New York, 1971. - Il. 135), миниатюра из Евангелия XI в. в собрании Ватиканской библиотеки (См.: HUTTER I. Op. cit. - Pl. 141 и ЛАЗАРЕВ В. Н. Указ. соч. Т. II. - М., 1948. - Табл. 125. 126) и миниатюра псалтыри из Британского музея (N Add. Ma 19352) (См.: GOLLANGER S. Medieval art. - New York, 1969. - Il. 38; ЛАЗАРЕВ В.Н. Указ. соч. - Табл. 124 А). Одинаковое понимание композиционных приемов, характер пластики и полное сходство в технике золотого ассиста на Фигурах указывают на общие для всех этих памятников

[42] См.: MILLET G. Monuments Byzantins de Mistra. - Paris, 1910. - Pl. 116.

[43] "Россия приобрела христианство из Византии в то самое время, когда там вопрос о близости кончины мира был в полном разгаре: не замедлили и русские писатели приобщиться к общему настроению умов на Востоке и Западе..." (САХАРОВ В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. - Тула, 1879. - С. 62). В книге В. А. ПЛУГИНА "Мировоззрение Андрея Рублева" в главах II и III дается довольно полный обзор и глубокий анализ источников по эсхатологической литературе XIV-XV вв.: "Видимо, интерес к эсхатологии захватил в это время в той или иной степени все слои населения Руси. Прослеживаются самые различные варианты отношения к вопросу: активная проповедь наступления последних времен, акцент на страшных муках, ожидающих грешное человечество, и призыв к покаянию; покорное восприятие этих мыслей; сомнения в карающем характере второго пришествия Христа, надежда на прошение грешников и суд без мук и геенны; неверие в самую возможность второго пришествия и страшного суда, неприятие этой мысли; философская рационалистическая критика несостоятельности эсхатологического догмата церкви". (СМ.: ПЛУГИН В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. - М., 1974. - С. 41.

[44] Хорошо известно послание архиепископа новгородского Василия Калики к епископу тверскому Федору Доброму, приводимое в летописи под 1347 г., так называемая тверская "распря о рае" (См.: ПСРЛ. Т. 6. - СПБ, 1856. - С. 87, 89 И КЛИБАНОВ А. И. К истории русской деформационной мысли. // Вопросы истории религии и атеизма. - М., 1958. - Вып. 1. - С. 233-263).

[45] Широко популярен в средневековой Руси апокриф "Хождение Богородицы по мукам". (См.: ТИХОНРАВОВ Н. Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. - СПБ, 1863. - С. 5.) "Мысль о близкой кончине мира древнерусские книжники могли почерпнуть из различных переводных сочинений, например из "Жития Василия Нового", издавна известного на Руси и переведенного в XIV в. заново. Последующие учения стригольников и жидовствующих могли повысить интерес к житию как к произведению, подтверждающему существование представления о загробной жизни, странствовании душ после смерти и т. п.". (ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31 и ВИЛИНСКИЙ С. Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. // Записки Новороссийского университета, историко-филологический Факультет. - Одесса, 1913. - Вып. б. - С. 262).

[46] Эта мысль звучала в Пасхалиях, доводившихся до семитысячного года. В Соловецкой Пасхалии против этого года написано: "Зде страх! Зде скорбь! Аки в распятии Христове сей круг бысть сие лето и на конце явися, в ней же чаем и всемирное твое пришествие". (Древнерусские Пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира. // Православный собеседник. - 1860. - Ч. 3. - С. 336 и ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31.)

[47] Движение исихастов (1341 - 1351) "в течении десяти лет волновало и разделяло империю, в этом движении, которое казалось плодом странных мечтаний нескольких афонских монахов, в действительности противостояли друг другу византийский дух и дух латинский: восточный мистицизм, который представляли исихасты и их защитник Григорий Палама, и латинский рационализм, приверженцами которого были некий Варлаам и Акиндин, воспитанные на Фоме Аквинате и опытные в схоластической диалектике. Вскоре после того, как Кантакузин стал на сторону Афона, а Анна Савойская - на сторону Варлаама, борьба приняла политическую окраску". (ДИЛЬ Ш. История Византийской империи. - М., 1940. - С. 134, 135 и ВАСИЛИИ (КРИВОШЕИН). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы. // Seminarium Kondakovianum. VIII. -Prague. 1936.

[48] См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 15-30.

[49] ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31.

[50] ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. Описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог под N 8, 10. 13, 22. 26.

[51] Cм.: КАЗАКОВА Н. А., ЛУРЬЕ Я. С. Антифеодальное еретическое движение на Руси XIV - начала XV в. - К. -Л., 1955. - С. 34. 35.

[52] В книге КАЗАКОВОЙ и ЛУРЬЕ в главах III и IV дается детальное исследование этого вопроса и прилагаются документы относительно ереси стригольников (См.: Указ. соч. - С. 67).

[53, 54] "Слышу тех некоторых, яко отступлены от Бога, о своем крестьянстве не брегуше, но и чин великого Божия свяшества, иночьства яко ни во что не полагаюше но и умаляюше; и тек по слышанию слышу иже яко саддукае онем проклятым подражаюше суть, еже и яко и въскресению надеюше быти мняху" - из Послания митрополита Фотия в Псков против стригольников от 22 июня 1427 г. (См.: КАЗАКОВА Р. Я., ЛУРЬЕ Я. С. Указ. соч. - С. 251 -255).

[55] В сюжете "Успение Богоматери" мандорла с изображением ангелов или спас на престоле, окруженный "славой", с изображением серафимов - явление обычное издревле. В сюжете из "Сошествия во ад", не выходя за пределы XV в. - уникальное. Из русских икон непсковской школы известны только икона XV в. из Коломны (ГТГ. инв. N 2295) (См.: АНТОНОВА В. И., МНЕВА Н. Е. Указ. соч. - С. 248, 249. Ил. 160) и икона 1502-1503 гг. из иконостаса Рождественского собора в Ферапонтовом монастыре мастерской Дионисия (ГРМ N ДРЖ 3094) (См.: Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. - М., 1971, - Ил. 72). Правда, мандорла в этик случаях не овальная, а круглая и не "сквозная", изображены же в ней не серафимы, а ангелы.

[56] Обычно в живописи XIII-XIV вв. воскресшие из мертвых, изображенные в главной композиции, еще не исшедшими из адской пещеры, определенных типов не имеют (См. фреску XIII в. в Сопочанах в кн.: MILLET G., FROLOV A. Op. cit. F. II. - Pl. 14).

[57] В этой детали видно желание не упустить ни малейшей подробности в описании сцены. По тексту апокрифического Евангелия Никодима "Христос разбивает врата ада на двое" (разрядка моя - А. О.), входит, попирая сатану, "отец наш Адам", падает к Его ногам, Христос поднимает его и "мать нашу Еву" и устанавливает крест как знак победы. (См.: MOREY C. R. Notes on East Christian miniatures. // Art Bulletin, - 1929. - N 11, - P. 48).

[58] См. ил. 40, 46 (описание в каталоге А. ОВЧИННИКОВА под N 20) и ил. 50 в кн.: ОВЧИННИКОВ А. Н., КИШИЛОВ Н. И. Указ. соч.

[59] Как это можно видеть в монументальной живописи на Балканах, например Фреска 1263 г. в Сопочанах. Фреска XIV в. в церкви Богоматери в Студеницах. Фреска 1348 г. в церкви Спасителя в Дечанах. Огромные композиции, переполненные персонажами, при тщательном исполнении деталей обнаруживают многословную неповоротливость общего замысла (См.: MILLET G., FROLOV A. Op. cit. F. II. - Pl. 14, 15; F. III. - Pl. 63).

[60] См.: ЛАЗАРЕВ В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. - М., 1973. - Ил. 356 и История русского искусства. Т. 2. - М., 1954. - С. 171.

[61] Во время поновления иконы в XVIII в. живопись, выходящая на левое поле, была счищена до основания и покрыта золотом. Сохранившаяся графья позволила восстановить на копии-реконструкции первоначальный замысел автора.

[62] Этот прием сохранился до XV в., потом он постепенно утрачивает свое назначение. Сравни табл. 28 и 40 с табл. 46 и 50 в кн.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч.

[63] См. примеч. 7.

[64] Графья - линия, прочерченная по грунту с целью сохранить рисунок после покрытия его колерами и золотом.

[65] У старых мастеров по санкирю, слегка пролессированному медной зеленью, нанесены штрихи седин.

[66] Сравни "Сошествие во ад" XIV в. (ГРМ ДРЖ 2120) (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 28).

[67] См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ соч. - С. 7-8.

[68] Термина "Фон" в иконописи не существовало, а употреблялся термин "свет". К сожалению, авторский фон был почти спемзован в XVIII в. и заменен так называемым "двойником" (золото, скованное с серебром). При написании копии-реконструкции колер составлялся по уцелевшим фрагментам.

[69] Крыло не написано собственным отдельным цветом, а прямо по Фону наведено черным контуром. Такой же прием использует и мастер варваринских икон. Вообще же в русской живописи этой эпохи такая манера встречается крайне редко. (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 20-22).

[70] См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - С. 11.

[71] После Великой Отечественной войны икона по случайности попала в Новгородский музей. Во время реставрации мною была удалена клеенка, наклеенная с оборота доски, по-видимому, в прошлом веке. На клеенке имелась немецкая маркировка, которую немцы ставили на экспонатах, предназначенных к эвакуации. Принадлежность памятника Псковскому музею подтвердил ныне покойный заслуженный деятель искусств РСФСР, старейший сотрудник BXHРЦ Н. Н. Померанцев.

[72] См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 20. Сопоставление размеров икон в ширине, по-видимому, не случайно. Икона из ГТГ - 143x108. икона из Новгородского музея – 131х105. возможно, что икона, о которой идет речь, происходит из той же церкви, заменяя собой в более позднее время икону XIV в.

[73] Великие Минеи Четии от 21 декабря. - М., 1840.

[74] Великие Минеи Четии от 4 декабря по Метафрасту. - М., 1789.

[75] Именно на этот период приходится множество памятников, исполненных с участием этих иммигрантов. Здесь в первую очередь можно назвать живопись Феофана Грека, фрески в церкви Федора Стратилата, фрески в церкви Успения на Волотовом поле, в церкви спаса на Ковалеве в Новгороде, иконы "варваринского" мастера в Пскове и др.

[76] Исихия - безмолвие. Исихазм в собственном смысле слова не представляет собой нового учения или явления. Он - одно из направлений духовного опыта православия, который восходит к истокам христианства. Термин "исихасты" в применении к христианским подвижникам можно проследить с IV в. (См.: УСПЕНСКИЙ Л. Исихазм и "гуманизм" - палеологовский расцвет. // Вестник русского Западноевропейского патриаршего экзархата. - 1967. - N 58. - С. 112). "В XIV в. Афон был охвачен учением игумена Симеона - "нового богослова", Григория Синаита и других аскетов об очищении души тихо» молитвою, дарующей мистическую благодать явленного Апостолам Фаворского света" (См.: УСПЕНСКИЙ Ф. История Византийской Империи. Т. III. - М. - Л., 1948. - С. 708). Колабрийский монах Варлаам, приверженец латинской рационализации, воспитанный на Фоме Аквинате, выступал против исихазма, как против православной ереси. В защиту исихазма в 1338 г. выступил Григорий Палама. По его теории, "сущность Бога непознаваема. Бог полностью трансцендентен. Но поскольку сотворение человека произошло в результате действия божественной несотворенной вечной энергии, то человек может познать Бога через сознание действия этой энергии". "Согласно Паламе, Бога нельзя рассматривать только как сущность, он имеет нечто, не относящееся к сущности. Субстанция, бытие Бога непостижимо, но Бог превратился бы в пустое понятие, если бы не могли познать Его через Его энергию. Энергия Бога не сотворена, но безначально связана с сущностью Бога" (См.: История Византии. Т. III. - М., 1967. - С. 247). Божественный свет, по учению Паламы, не возникает и не исчезает, не описывается и не воспринимается чувственной силою (См.: ВАСИЛИЙ (КРИВОШЕИН). Указ. соч. - С. 141).

[77] Антагонизм проявлялся особенно резко, когда Михаил VIII (1261-1282) по политическим соображениям вошел в соглашение с Римом, чтобы восстановить единство церкви, это вызвало такое недовольство, что его преемник Андроник II (1282 - 1328) должен был немедленно отказаться от этого сближения. "В этих условия развязывал вражду византийского национализма против Запада". "Вскоре после того как Кантакузин встал на сторону Афона, а Анна Савойская на сторону Варлаама, борьба приняла политическую окраску". (ДИЛЬ Ш. История Византийской Империи. - М., 1948. - С. 134-136).

[78] Этот вопрос достаточно полно освещен в следующих работах: УСПЕНСКИЙ Ф. Указ. соч. - С. 708 - 711; История Византии. Т. III. - М., 1967. - С. 244-249; ДИЛЬ Ш. Указ. соч. - Гл. VIII. - С. 129.

[79] См.: ГОЛЕЙЗОВСКИЙ Н. Исихазм и русская живопись XIV-XX вв. // Византийский временник. - М., 1969. - С. 210. У этого же автора имеется цикл статей, серьезно и глубоко освещающих вопросы о распространении, ассимиляции и переосмыслении исихастских идей в России XV-XVI вв. (См.: ГОЛЕЙЗОВСКИЙ Н. Заметки о творчестве Феофана Грека. // Византийский временник. 1964. - Т. 24. - С. 139. Его же. "Послание иконописцу" и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV-XVI вв. // Византийский временник. - 1965. - Т. 26. - С. 219). Кроме этих работ, большой интерес представляет исследование А. ТИХИАОС. Влияние исихазма на церковную жизнь России в 1328-1406 гг. - Салоники, 1962. На основании текстов Владимира Мономаха (1115-1125) и ответа Феодосия, архимандрита Киево-Печерской Лавры (1220 г.), А. Тихиаос приходит к определенному выводу о существовании практики умного делания на Руси в домонгольский период. С XIV в. влияние исихазма усиливается и, как мы видим, все русское искусство XIV, XV и частично XVI в. находится под его прямым воздействием (См.: УСПЕНСКИЙ Л. Указ. соч. - С. 113).

[80] См. примеч. 76.

[81] См.: Il Menologio di Basilio II. (Cod. Vaticano Greco 1613). - Torino, MDCXIII.

[82] См.: ЛАЗАРЕВ В. Н. История византийской живописи. Т. II.-М., 1948. - Табл. 126а, 127а и GRABAR А. Byzantine painting. - Paris, s. a. - P. 177.

[83] ОВЧИННИКОВ А. Н. Суздальские златые врата. // Сокровища Суздаля. - М., 1970. - С. 115.

[84] См.: Sotirou V. Icones de Mount Sinai. Vol. II. - Athenes, 1956. - Il. 175. 188-191.

[85] ЛАЗАРЕВ В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XXV вв. - М., 1973. - Ил. 279-286.

[86] ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 15, 16, 17, 19, 20, 36, 40.

[87] Например, Евангелие от Иоанна, 1, 4: "В нем была жизнь и жизнь была свет человеков"; 1, 5: "И свет во тьме светит и тьма не объяла его"; 1, 9: "Был свет истинный, который просвещает всякого человека, приходящего в мир". В апокрифическом Евангелии от Фомы, ст. 29: "... тот, кто имеет уши да слышит! Есть свет внутри человека и он освещает весь мир. Если он не освещает, то - тьма", ст. 55: "Иисус сказал: Если вам говорят: Откуда вы пришли? - скажите им: Мы пришли от света, от места, где свет произошел от самого себя...". Ст. 87: "Иисус сказал: Образы являются человеку, и свет, который в них скрыт. В образе светаотца он (свет) откроется, и его образ скрыт благодаря его свету". (См.: Античность и современность. - М., 1972. - С. 373, 375, 378). В послании к ефесянан св. Апостола Павла, 5, 13: "Все обнаруживаемое делается явным от света, ибо делавшееся явным свет есть".

[88] Это объяснение хорошо подкрепляется словами Григория Синаита: "Тот, кто возвышается к Богу, благодатию святого Духа, видя как бы в зеркале всю тварь световидную" (См.: СЫРКУ П. К истории исправления книг в Болгарии в XIV в. Т. I. - СПБ, 1899. - Вып. 1. - С. 226). Несмотря на развитость традиции в ассистных иконах псковской школы, памятников этого направления сохранилось сравнительно немного. Даже после обследования хранилищ Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (более 600 икон) и остального наличия псковский икон в музеях и собраниях России их известно только 11:

Характер ассиста, который мы видим на вышеперечисленных иконах, можно найти на следующих греческих иконах:

[89] ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - С. 11, Ил. 16-19.

[90] См.: примеч. 1.

[91] Этот способ позволял раскрыть динамику цветовой композиции и сохранить устойчивость всей композиции в целом. Особенно наглядно он представлен в изображениях Деисусов, когда расположенные симметрично фигуре Христа фигуры архангелов, свв. Георгия. Димитрия Солунского и др., облачены так же, как и на нашей иконе. Точно так же строится композиция с изображением свв. Бориса и Глеба,. Козьмы и Дамиана и т. д. Кроме того, в многофигурных композициях - таких, как Преполовение и др., - прием этот присутствует постоянно.

[92] Охрение ликов и тел на подлиннике в большинстве случаев очень потерто или утрачено совсем. При написании их на копии-реконструкции приходилось ориентироваться на те фрагменты, в которых слой охрения имел удовлетворительную сохранность.

[93] Подобные отметки встречаются только на иконах Феофана Грека из "Деисусного чина" и "Богоматери Корсунской" XIV в. из Благовещенского собора Московского Кремля, "Донской Богоматери" Феофана Грека из ГТГ. "Николы" XIV в. из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника, "Козьме и Дамиане с житием" XV в. из Вологодского областного краеведческого музея (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Каталог, описание под N 7, 18). В многофигурных композициях малого размера (например, в клеймах) эти блики отсутствуют.

[94] См.: GRABAR A. Op. cit. - Р. 153, 157; GRABAR А. The art of the Byzantine Empire. - New York, 1966. - Pl. 49. 50.

[95] ЛАЗАРЕВ В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. - Ил. 303-374.

[96] ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 29, 30, 39, 42.

[97] См.: МНЕВА Н. Искусство Московской Руси. - М., 1965. - Ил. 29-30 и ФИЛАТОВ В. К истории техники стенной живописи в России. // Древнерусское искусство: Сб. статей. - М., 1968. - С. 81-83. а также: БЕТИН Л. Реставрация настенных росписей в Успенской церкви в с. Мелетово. // Древнерусское искусство: Сб. статей. - М., 1968. - С. 220-223.

[98] Непосредственная связь Пскова с искусством художественных центров очевидна, тем более если учитывать, что с XI в. на Афоне существует русский монастырь св. Пантелеймона. На непосредственность связи указывает и тот факт, что искусство южнославянских близлежащих стран, также связанное с культурой этих центров, быстро опрощается и обрастает элементами народного творчества. Но именно эти элементы в живопись Пскова не переходили. В этой связи интересно отметить, что стиль Феофана Грека в Новгороде не имел продолжения, тогда как во Пскове, начиная от эпохи Феофана Грека (1378) и "варваринского" мастера через фрески Мелётово (1465) и вплоть до мастера исследуемой иконы эта система жила и развивалась непрерывно. И поскольку фрески Феофана Грека и Мелётово точно датированы, легко проследить эволюцию этого стиля на протяжении почти целого столетия и сравнительно точно атрибутировать произведения нашего мастера. Относительно системы пробелов, свойственной этому стилю, уместно привести цитату из исследования Н. ГОЛЕЙЗОВСКОГО "Исихазм и русская живопись XIV-XVвв.": "Густая сетка веерообразных лучиков-движков прикрывала "дебелости" плоти, придавая ей в соответствии с учением Паламы "наиприятнейшую" красоту. Иными словами, эти лучики символизировали "неизглаголанное отличие" божественной энергии от человеческого естества и от божеского существа". (См.: ГОЛЕЙЗОВСКИЙ Н. Указ. соч. - С. 26).

[99] ВОРОНИН Н. Смоленская живопись XII в. // Творчество. - 1963. - N 9. - С. 16-17.

[100] Химические анализы пигментов фресок производили в химической лаборатории ВХНРЦ М. Кононович, С. Хайруллина, Р. Френкель, г. Горохова. Спектральные анализы производились Неволиной в Спектральной лаборатории НИИ минералогии и геохимии редких элементов.

[101] В более провинциальных и отдаленных областях России такие дорогие краски, как лазурит, отсутствовали, но киноварь, аурипигмент и медные применялись в той же системе.

[102] Термин "натурфилософия", употребляемый в науке, приводится здесь весьма условно, поскольку многие мистические понятия для средневекового мыслителя были, несмотря на их вымышленную сущность, столь же конкретны, как и самые эмпирические.

[103] Даже цвет охры красной мастер составляет из темно-желтой охры, киновари, аурипигмента - из земляной желто-коричневой, причем киноварь стирается довольно крупно.

[104] В древности довольно много икон покрывалось и басменными, и чеканными окладами. Но между ними и окладами XVI в. существует принципиальная разница: в первом случае мастер писал икону, не учитывая покрытия окладом, который появлялся обычно позднее в виде вклада молящихся. В XVI в. расчет на оклад можно видеть уже в самом начале работы живописца. Имея в виду блеск оклада, художник писал фон и темно-зеленым, и охряным. Древний термин "свет" терял свое значение. Писались в это время иконы и на золотом, и на светлых цветных фонах, но количество икон в окладах было, по-видимому, так велико, что характер их живописи переходил и на те произведения, которые писались в более древних традициях.

[105] Величина частиц во многом определяет долговечность цвета, в этом нетрудно убедиться, если пронаблюдать под микроскопом, как порошок лазурита, смоченный раствором соляной кислоты, обесцвечивается. В первую очередь теряют цвет мелкие кристаллы, и долгое время спустя, -крупные.

Настоящая работа печатается по: ОВЧИННИКОВ А. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. - Вып. II. - М., 1976. - С. 196-230 и ОВЧИННИКОВ А. Икона середины ХV века "Воскресение" (псковский извод). // Древний Псков: Новые исследования. - М., 1988. - С. 133-154. Из библиотеки Несусвета

Приводится по: Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой.-М.,изд-во ВXHPЦ. им. академика И. Э. Грабаря, 1993—VII,226 с, ил.; табл.ISBN 5-7196-0757-9
Hosted by uCoz