 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  КОМНИНОВСКИЙ ПЕРИОД (Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов. 1059-1204 гг.) Ольга Попова. /ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ VI-XV ВЕКОВ/ |
| |||||
|
Период второй половины XI -XII в. обычно называется "комниновским" по имени основной правящей династии. Это время подлинного расцвета искусства, высшая точка в развитии всех тех его черт, которые присущи понятию "византинизм". Иконография росписей храмов и отдельных иконных изображений имеет продуманную систему, чаще всего базирующуюся на символике литургии и гимнографии. Оттачиваются черты такого стиля живописи, который наиболее подходит для выражения одухотворенности византийского образа. Создается великое множество художественных образов, никогда не повторяющих друг друга, бесконечно разнообразных по индивидуальной характеристике, хотя и принадлежащих при этом нескольким основным типам, призванным с наибольшей полнотой выражать идеал византийского религиозного сознания.
Византийское искусство этого времени, нашедшее наконец идеальное претворение своей сущности, блистательное по качеству, распространившееся по обширным территориям империи и по всем православным странам, имевшим всегда византийскую художественную ориентацию, проникло и в некоторые страны Запада (особенно в Италию), считавшие за честь пригласить к себе на работу для украшения храмов греческих мастеров, настолько велика была их слава.
Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетического смысла и мощного монументализма форм, свойственных созданиям первой половины века. Появляется иной тип изображений, более классических, полных тонкой одухотворенности и изящества. Этот новый характер искусства нашел блестящее воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей второй половины XI в., а также на стенах храмов – в мозаиках Успенской церкви в Никее (1065-1067) и Успенской церкви монастыря Дафни (около 1100 г. ). Икон этого периода сохранилось мало, среди них – маленькая мозаическая иконка "Св. Николая Чудотворца" конца XI в. из монастыря Св. Иоанна Богослова на о. Патмосе, "Минологий" второй половины XI в. и "Рождество Христово" конца XI – начала XII в., обе – из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. В лицах исчезает выражение аскетизма и величия, отдельные детали изображений становятся более мелкими и нюансированными, композициям и фигурам все более присущи классическая ясность и естественность, во всем – во внешнем облике и во внутреннем состоянии – доминирует гармония и одухотворенный покой.
В это время появляется новый тип иконы – Минологий, то есть месячная икона, или икона с изображениями Праздников и святых, отмечаемых и почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Минологии на одной иконной доске могли писаться на один месяц, на три месяца и даже на целый год (впрочем, последние были обычно диптихами, то есть состояли из двух складывающихся створок). Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных друг за другом в соответствии с церковным календарем. В это же время, в XI в., создается большое количество письменных Минологиев – рукописных книг, представляющих собой сборники житий святых, расположенных, также как в иконах-Минологиях, по церковному календарю и иллюстрированных миниатюрами с изображениями святых и их мучений, а также Праздников. Такой интерес к житийной литературе, равно как к образам святых, к их харизме, к их духовным подвигам, совершавшимся чаще всего через страдания, характерен для византийской религиозности, а соответственно, и для искусства XI в. В монастыре Св. Екатерины на горе Синай сохранилось достаточно много подобных икон-Минологиев, которые до сих пор выполняют в храме свою роль наглядного литургического календаря. Среди них – диптих с календарем на весь год, созданный во второй половине XI в.
Двенадцатый век – сложный и чрезвычайно плодотворный период в истории византийского искусства. Он богат многими тенденциями и течениями, которые, рождаясь и затухая в различные десятилетия, иногда переплетаются между собой, а некоторые живут на протяжении всего века. Кроме того, искусство XII в. обогащено и усложнено вкладом разных национальных школ, входящих в общий крут византийской культуры.
В раннем XII в. (может быть, даже на протяжении всей первой его половины) возникает целый ряд крупных, необыкновенно величественных икон, исполненных в технике мозаики. Это – "Богоматерь Одигитрия" и "Иоанн Креститель", созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе (сейчас обе находятся в Греческой патриархии в Стамбуле), и "Богоматерь Одигитрия" из монастыря Хиландар на Афоне. Все эти иконы, особенно последняя, выглядят весьма торжественно, образы кажутся грандиозными и при этом совершенно отрешенными, погруженными в возвышенный покой и сосредоточенными на духовном созерцании. Художественный язык отличается лапидарностью и емкостью, используются только основные, необходимые его элементы, каждый из которых обладает четкой выраженностью: симметрия построения, крупный масштаб фигуры, широкие плечи, могучая шея, немногословная простота силуэта, мощная округлая форма головы и лица, архитектоническое расположение всех его черт и даже румян, вычерченность всех линий и тем самым выделение костяка, основной неподвижной структуры изображения, отсутствие какой-либо динамики, даже малейшей подвижности. Все это служит созданию образа, пребывающего в идеальной надмирной сфере. Все это похоже на мозаики в монастыре Осиос Лукас в Фокиде, в Св. Софии Киевской, в монастыре Неа Мони на о. Хиосе и на другие произведения второй четверти XI в. Великое аскетическое искусство той поры не исчезло, а лишь отступило на второй план, но в некоторые периоды, например в начале XII в., оно снова становилось весьма актуальным. Возрождение искусства такого типа, по-видимому, всегда в той или иной мере было связано с какой-то аскетизацией духовной жизни. Особенно широко оно было распространено на далеких от центра территориях (на Кипре, в Новгороде, на севере Италии – в Равенне, в Триесте), однако, существовало и в столице, поэтому неверным было бы объяснять его появление провинциальным упрощением художественного языка. Скорее интерес к нему всегда был вызван идейными причинами.
Не менее важным и распространенным в искусстве этого времени было другое направление, примыкающее к традициям второй половины XI в., в котором классическая уравновешенность и мягкая живописность сочетались с тонкой одухотворенностью. Искусство такого типа просуществует на протяжении всего XII в., лишь немного видоизменяясь в разные его периоды. Именно оно является самым высоким достижением византийского художественного творчества, наиболее полно отвечающим понятиям "византийский стиль" и даже "византинизм".
Самая известная икона такого типа – это "Владимирская Богоматерь", созданная в Константинополе в первой трети XII в. и привезенная на Русь, по-видимому, вскоре после своего возникновения, так как, по свидетельству русских источников, она была доставлена из Константинополя в Киев около 1131-1132 гг., а в 1155 г. перенесена во Владимир, откуда и происходит ее название. На Руси она стала прославленной святыней русского государства. В византийской иконографии она называется Богоматерь Елеуса, то есть Милосердная, в русской – Богоматерь Умиление, и этот иконографический тип представляет самый лирический образ Богородицы: Младенец Христос на руках Девы Марии доверчиво обхватывает Ее ручками и нежно прижимается Своей щечкой к Ее щеке. Столь трогательная передача ласк Матери и Сына в иконографии Умиления обычно была связана с темой великой печали Богоматери, предчувствующей трагическую судьбу Сына и скорбящей о Нем, так как на оборотной стороне икон Умиления изображали Распятие или Голгофский Крест. На обороте иконы "Владимирской Богоматери" – такая же символическая тема: Престол Уготованный с Евангелием, Крест и орудия страстей. И хотя эта композиция написана в XV в., вероятно, она повторяет идентичное несохранившееся изображение XII в.
Поверхность иконы "Владимирской Богоматери" сильно искажена многочисленными поновлениями и реставрациями, однако, лики Девы Марии и Младенца чудесно сохранились, что дает достаточное представление о содержании образов и стиле письма. Глубокой печалью овеян лик Богородицы, узкие, продолговатые глаза погружены в тень, взгляд выдает грустные размышления, маленький рот сжат скорбно, удлиненный хрупкий овал лица и изысканные очертания носа подчеркивают благородство и утонченную нездешнюю красоту облика. Письмо лика, темное, плотное, построенное на сочетании оливковых и коричневых тонов, кажется изнутри светящимся. Постепенно высветляющиеся оттенки охры слиты столь незаметно, что живопись выглядит нематериальной, утратившей всякую чувственную фактуру, все то, что могло бы отвлечь глаз от чистого, идеального созерцания. Лик Младенца Христа, напротив, написан в традициях эллинистической живописи, светлыми красками и свободными открытыми мазками, и этот контраст с ликом Девы Марии еще больше подчеркивает глубокую спиритуальность Ее образа. Он исполнен большой человеческой скорби и потому так душевно близок. Вместе с тем все в Ее образе пронизано столь сильной одухотворенностью, что он кажется пребывающим в надмирной сфере.
Другая замечательная византийская икона с образом Богоматери, созданная в тот же период первой трети XII в., – "Богоматерь Киккотисса с пророками" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. В образе и стиле ее много общего с иконой "Владимирской Богоматери", при том что ее иконография – крайне редкая, отличающаяся символической многозначностью и богословским интеллектуализмом.
В среднике иконы изображена Богоматерь с Младенцем Христом на руках в особом иконографическом изводе, называющемся "Взыграние", очень похожем на "Умиление" или на "Гликофилусу", то есть "Сладкое лобзание", но представляющем собой другой композиционный и смысловой вариант, когда Младенец, не отрываясь от щеки Девы Марии и играя у Нее на руках, обернулся к нам, молящимся. Название "Киккотисса" произошло от прославленной чудотворной иконы из монастыря Киккос на Кипре, присланной, по преданию, из Константинополя императором Алексеем Комниным в 1084 г. и имеющей такую же иконографию.
Изображение Богоматери с Младенцем на троне, помещенное в центре иконы, окружено со всех четырех сторон меньшими по размеру фигурами пророков и апостолов, в руках у них – свитки с текстами из библейских пророчеств и из Евангелия. Их размещение рядом с фигурой Богоматери является своеобразным ученым и при том зримым комментарием к ряду богословских и литургических тем, неразрывно связываемых с Ее образом: это темы Воплощения, литургической жертвы и Евхаристии, идеальной Церкви, пророческого смысла ветхозаветной истории, Домостроительства спасения и некоторые другие.
В верхнем ряду, в центре, в круглом, как бы сферическом поле, похожем на купол храма, восседает на невидимом небесном престоле Христос Пантократор в окружении символов евангелистов, серафимов и херувимов. Изображение Богоматери с Младенцем располагается под ним в полукруглой арке, как бы в апсиде, как это и бывает в византийском храме. Образ Христа – Владыки Небесного (греческая надпись – "Царь Славы") и Христа – младенца, которому предстоит земной путь, в этой иконе как будто специально сопоставлены, чтобы подчеркнуть Его двуединую природу, божественную и человеческую одновременно. Вверху, по сторонам от Христа, стоят: Иоанн Креститель и апостол Петр (справа), и Иоанн Богослов и апостол Павел (слева); они связаны с центральным образом Пантократора. На боковых полях расположено 16 фигур. В средней полосе, посередине иконы – свв. Захария и Елизавета, родители Иоанна Предтечи (справа), а также Симеон Богоприимец и пророчица Анна (слева). Сверху и снизу этой полосы помещены фигуры пророков, предсказывавших чудо Воплощения Спасителя и прославлявших Богоматерь; рядом с ними – зримо представленные символы, взятые из текстов этих пророков; каждый из этих символов является прообразом Богоматери. Во второй сверху полосе слева – Аарон с процветшим жезлом и Моисей с Неопалимой Купиной, справа – Иаков с Лествицей (лестницей). В четвертом сверху регистре слева – Иезекииль с Вратами заключенными (закрытыми) и Давид с Ковчегом Завета, справа – Исайя с серафимом, который протягивает пророку клещи с горящим углем, и Даниил с "Горой Нерукосечной". В самом нижнем ряду слева – Валаам со звездой и Аввакум с горой Фаран; в нижнем ряду справа – Соломон, на свитке которого слова о "храме Премудрости", соотносимые с Богоматерью, справа – Гедеон с Руном Орошенным. В самом центре нижнего ряда – фигура Иосифа, по сторонам от него – прародители человечества Адам и Ева (слева) и родители Богородицы Иоаким и Анна.
События и слова ветхозаветной и новозаветной истории объединены в иконе через наглядные образы в единое целое, где важнейший смысл – это Домостроительство спасения, осуществляемое через Церковь, символом которой является Богоматерь. Прославление Богородицы, предреченной и воспетой еще ветхозаветными праведниками, сливается с гимном Церкви, рожденной через воплощение Христа и торжествующей победу в Славе Христа (Царь Славы) и святых. Многозначность символов, заключенных в композицию одной иконы, богословское и литургическое углубление ее сюжетов и образов, постепенное детальное постижение их, – все это было весьма характерно для византийского сознания и искусства.
В первой половине XII в. возникли две прекрасные мозаические иконы с образом Христа: "Христос Пантократор Елеемон" (Милующий) из Гос. музеев Далема в Берлине и "Христос Пантократор" из галереи Боргезе во Флоренции. В них обеих проявился высочайший уровень византийского художественного мастерства; обе они созданы в Константинополе; обе принадлежат к классическому направлению живописи XII в. Главное в содержании двух образов сходно: созерцательность и связанные с ней сосредоточенность и покой. Тонкое различие, существующее между этими иконами, зависит и от индивидуальности мастеров, их создававших, и от того, что они возникли, скорее всего, в разные десятилетия XII в.: "Христос Елеемон" (из Берлина) – несколько раньше, возможно, еще в первой четверти или трети века, а "Христос Пантократор" (из Флоренции) – около середины XII в. или, быть может, даже чуть позже.
Во второй иконе все черты стали резче и определеннее: выражение – более отрешенное, тверже подчеркнут рисунок, меньше цветовых нюансов. Такие детали хотя и меняют немного содержание образа, делая его более строгим и удаленным от нас, но в целом он близок иконе "Христа Елеемона", в которой с особым совершенством проявились основные черты классического искусства "комниновского" периода: духовное созерцание, сопровождающая его внешняя и внутренняя гармония, идеальное равновесие между божественным и человеческим началом в образе Спасителя. Сочетание абсолютного внешнего спокойствия и сосредоточенной молитвенной глубины соответствовало идеалу византийского религиозного сознания. В обеих иконах этот идеал воплощен в полную меру.
Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редкостным многообразием. Протекавшие в нем процессы с наибольшей полнотой проявились в настенной живописи. Икон сохранилось меньше, чем фресковых росписей, тем не менее в них нашло отражение все самое важное, что происходило в это время в искусстве, в поисках как символической насыщенности иконографии, так и духовной выразительности образов.
Среди разных художественных направлений этого периода выделим сначала традиционное для предшествующего комниновского искусства, наиболее классическое. К его кругу относятся две мозаические иконы второй половины XII в. – "Св. Георгий" и "Св. Димитрий" из монастыря Ксеноф на Афоне. Сейчас они являются двумя самостоятельными иконами, однако, ранее они, вероятно, входили в состав темплона и фланкировали его с двух сторон. Оба святых воина облачены в богатые патрицианские одежды и представлены в позе молитвенного обращения к Христу. Ни атрибуты, ни доблесть воинов в них не подчеркнуты: они не имеют оружия, а поза предстояния и жест обращения к Господу свидетельствуют об их смирении и кротости. То же – в выражении их лиц, углубленных, тихих.
Отсутствие какой-либо динамики в их внешнем и внутреннем облике соответствует созерцательному характеру их духовного типа, классические черты стиля как нельзя более подходят для выражения идеального духовного образа и состояния. Все это было свойственно главному, связанному со столичными мастерскими направлению византийского искусства на протяжении всего XII в., от мозаик церкви Архангела Михаила в Киеве (1108 – 1112) до фресок Дмитриевского собора во Владимире (около 1195 г. ); не случайно датировка этих икон в работах исследователей колеблется от конца XI в. до конца XII в. И быть может, только отдельные нюансы, такие, например, как оттенки тонкой лирической окрашенности образов, их мягкой душевной проникновенности, говорят, скорее, в пользу позднего XII в. Мастер этих икон был явно предан старому и самому важному направлению комниновского искусства; следовавшие этому направлению художники всегда стремились к максимально возможному одухотворению классических (то есть воспринятых от античности, чувственных по своей природе) форм. В позднем XII в. доминировало уже иное искусство (см. ниже), и на его фоне иконы "Св. Георгия" и "Св. Димитрия" впечатляют своей классической гармонией и изысканностью: пропорции стройны, складки прорисованы золотыми линиями с чеканной точностью, фигуры все еще обладают спокойным достоинством монументов.
В тот же период второй половины XII в. была написана замечательная икона "Св. Григорий Чудотворец" из Эрмитажа. Фигура св. Григория изображена по пояс, фронтально; правой рукой он благословляет, в левой, покровенной руке (покрытой фелонью) держит Евангелие – большой кодекс в кожаном украшенном переплете с золотым крестом на обложке. Икона крупная, светлая, золотистая, очень красивая, притягивающая. Так же, как и в предыдущих мозаических иконах, все в ней преисполнено гармонии и покоя, как и там, главное в содержании образа – это духовное созерцание. При всем том образ Григория Чудотворца на этой иконе запоминается своей индивидуальностью. Облик отмечен особой печатью интеллектуализма, как будто перед нами портрет философа: высоченный лоб изборожден благородными морщинами, брови нахмурены, изломаны вопросительно; во взгляде подчеркнуты сосредоточенность, ум и некоторая напряженность. Художественные приемы, в основе своей классические, чуть-чуть изменены в сторону большей отвлеченности. Письмо очень тонкое, кажущееся прозрачным, тающим, преобладают светло-желтые, золотистые оттенки, что создает совсем особую световую, будто сияющую ауру. Все линии – хрупкие, точеные, силуэт обрисован тоненьким скользящим контуром, так что фигура кажется совсем бесплотной. Такое же впечатление оставляют все ткани одежд, гладкие, как будто невещественные, преображенные золотистым светом. Все это свидетельствует о том, что икона была создана на исходе XII в., когда даже наиболее классический стиль искусства XII в. изменился, приобрел остроту, утонченность, пронзительность, став адекватным повышенно спиритуальному характеру всего искусства позднекомниновского периода.
Во второй половине и особенно в конце XII в. в византийском искусстве кроме классического направления возникли и другие, менее традиционные. Художники стали искать подчеркнутою, усиленную выразительность образа. Умозрение, созерцательность – теперь не самые важные формы и типы духовной жизни. Актуальными становятся новые ценности: сила внутреннего переживания и его внешняя, физическая выраженность. Динамика, даже экспрессия интересуют теперь не меньше, чем гармония и спокойствие. При этом общей основой для всех течений в искусстве второй половины XII в. был возросший интерес к выражению спиритуальной сущности религиозного образа. Сильная спиритуализация образа и стиля – один из важнейших процессов в византийском искусстве позднекомниновской эпохи, особенно последней четверти XII в. Средств для осуществления подобных устремлений художники нашли немало.
Одно из таких средств – открытая, даже повышенная экспрессия, пронизывающая все изображение, все образы и черты стиля. В истории византийского искусства это получило специальное название: "динамический" или "экспрессивный" стиль. Более всего он проявился в настенных росписях, и множество византийских церквей второй половины XII в. имеют фрески такого типа (ранняя из них – церковь Св. Пантелеймона в Нерези 1164 г. ).
Среди икон такого круга можно назвать "Сошествие во ад" и "Успение" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. Обе созданы в конце XII в., обе входили первоначально в состав не сохранившегося полностью иконного праздничного ряда, который устанавливался наверху алтарной преграды. Главное, что поражает в этих иконах, – непривычная для византийского искусства острота личного переживания, более того – бурная эмоциональность, что выражает себя и в душевном порыве, и в огненном духовном состоянии. Все это создается художественными средствами, ранее в византийском искусстве не принятыми: взгляды пронзительные, часто скошенные, выражение лиц беспокойное, движения резкие, композиции скомпонованы густо и выглядят перенасыщенными, линии изломаны, иногда подобны вспышкам молний, общий линейный ритм чрезвычайно подвижен, во всем – взволнованность и динамика.
Необычность и притягательность такого искусства – в его обнаженной человеческой душевности, в том, что оно говорит на близком и понятном человеку эмоциональном языке, как бы ни был этот язык преувеличен по отношению к привычной норме. Еще одна особенность такого искусства – большая строгость, даже суровость всех образов (оно может быть названо также искусством "сурового стиля"). По существу оно представляет собой еще один вариант выражения византийской духовной аскезы, воплощенной совсем иначе, чем в художественном опыте первой половины XI в. (см. выше), не через отрешенность от всего мирского, человеческого, эмоционального, как это было тогда, но через полную отдачу всех душевных движений все поглощающему религиозному чувству.
В искусстве позднего XII в. было еще одно течение, более узкое и камерное по сравнению со всем, описанным выше, однако, весьма примечательное своей оригинальностью и высокой художественностью. Его обычно называют условным термином "позднекомниновский маньеризм". Оно известно в основном по фрескам (церковь Св. Георгия в Курбиново). Среди икон этого времени к нему относится "Благовещение" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, отличающееся изысканной красотой исполнения. Архангел Гавриил, приносящий Деве Марии благую весть, легко ступает по земле, но кажется парящим в золотом пространстве, потому что вся его фигура, одежды, складки плаща буквально пронизаны некими динамическими импульсами, тонко переданными посредством мелькающего ритма обрывистых линий, беспокойных контуров, острых зигзагов драпировок, создающих причудливый силуэт фигуры. Все формы, ракурсы, жесты отличаются большой элегантностью, стиль приобретает предельную утонченность. Вместе с тем весь художественный строй насыщен динамикой, аналогичной той, что сопровождала образы икон так называемого динамического стиля. Но простота, мощь и подлинная экспрессия последних сменились в иконе "Благовещение" выразительностью хрупкого, одухотворенного, несколько экзальтированного, наделенного аристократическими чертами образа. Однако все эти произведения и "динамического", и "маньеристического" стиля являются созданиями единого периода – позднего XII в., двумя следующими друг за другом его фазами, когда важнейшей целью искусства стало воплощение образа восторженно-одухотворенного, более того – акцентированию спиритуального.
К этому же этапу относится небольшая икона "Св. Георгий" с оплечным изображением святого, находящаяся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Она входила раньше в некую многофигурную композицию, о чем говорит поворот склоненной головы св. Георгия влево. Высказано предположение, что это мог быть Деисус с образом Богородицы с правой стороны. Юношеский облик святого, классически прекрасный и вдохновенный, наделен вместе с тем какой-то особой нежностью и чувствительностью, что ставит его несколько особняком среди образов византийского искусства, мало склонного к передаче столь задушевных эмоций. Однако именно в этот период самого конца XII в. или, быть может, скорее даже первого десятилетия XIII в. в искусстве иногда появлялись нестандартные образы, исполненные утонченного психологизма, как во фресках Студеницы (Богоматерь и святые жены в "Распятии"), или столь мягкой, столь человеческой лиричности, как в иконе св. Георгия. Образы такого типа, редкие, прекрасные и несколько старомодные, были завершением поисков искусства XII в. и возникали либо в самом его конце, либо уже в новый период начала XIII в., когда стали доминировать совсем другие устремления (об этом см. ниже).
В византийском храме, видимо, всегда находилось большое количество икон, с различными образами и сюжетами, разных размеров – от крупных до совсем небольших, размещавшихся в самых разных местах церковного интерьера, как в наиболее важных, видных, центральных, так и в укромных, более тесных и затемненных. Все иконы до одной были предназначены для молитвенного предстояния и поклонения, и каждая из них самим своим присутствием создавала рядом с собой особое священное пространство (в церкви говорят – "намоленная икона", "намоленное место"). При всем том роль икон отчасти зависела от местонахождения их в храме. Самые главные иконы помещались близко от алтаря, как в алтарном пространстве, доступном для клира, так и на алтарной преграде, отделяющей алтарь от центральной части церкви, предназначенной для верующих. Кроме того, иконы могли укрепляться на стенах, там, где это позволяла фресковая роспись (мозаическая декорация допускала такую возможность всегда, так как мозаики располагались только в верхних частях, на сводах), а также на опорах, если это были столбы, а не мраморные колонны.
Алтарная преграда византийского храма представляла собой невысокую (по сравнению с привычным русским иконостасом) стенку, из мраморных плит внизу, с вертикальными мраморными колонками или пилястрами, несущими длинный горизонтальный архитрав. Между колонками укреплялись главные для данной церкви иконы; две из них, так называемые "храмовые", помещались с двух сторон от Царских врат – центрального входа в алтарь; они часто посвящались Христу и Богоматери; однако мог быть и другой вариант – на одной из них был образ того святого, которому посвящен храм.
Наверху алтарной преграды, над ее архитравом, то есть на балке ее перекрытия, находился эпистилий (русское "тябло") – сплошной ряд невысоких икон, написанных на общих длинных досках. Таков, например, Эпистилий с "Деисусом" и Двенадцатью Праздниками XII в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. Это – типичная для византийских церквей композиция икон, поставленных перед алтарем на стенку-преграду для того, чтобы отделить его священное пространство от всего храма. Она значительно отличается от высокого многоярусного иконостаса, со временем ставшего столь привычным для русских церквей, и при этом является прототипом последнего.
Византийские эпистилий могли иметь разный тематический замысел, Чаще всего это циклы сюжетов, посвященных Христу и Богородице. Важнейшими были двенадцать икон с изображениями главных праздников, представляющих основные события истории спасения человечества, ставшего возможным после воплощения Господа: Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа и Успение Богоматери. В центре такого ряда помещалось изображение Деисуса (в переводе с греческого – моление), где ко Христу, чаще всего восседающему на троне небесном, приготовленном для Страшного Суда, обращаются с просьбой Богоматерь и Иоанн Предтеча, ходатайствующие перед Высшим Судией за род человеческий. По сторонам от этого центрального образа располагается по шесть праздников, слева от Деисуса всегда оказывается Преображение, а справа – Воскрешение Лазаря.
Символический смысл такой композиции исполнен оптимизма. Воскрешение Лазаря говорит о грядущем воскресении из мертвых, тем самым – о бессмертии; Преображение – о чуде явления Бога и полном преображении мира благодаря исходящим от Него всесильным энергиям, видимым как необыкновенный свет. Заступничество Богородицы и Иоанна Предтечи за людей перед Христом в центральной сцене Деисуса позволяет иметь надежду увидеть этот свет Божественной славы в жизни вечной.
Кроме такого очевидного смысла, композиция эпистилия с "Деисусом" и Двенадцатью Праздниками имеет и другие возможные толкования, что характерно для многоаспектной символики многих византийских композиций. Однако главное содержание Деисуса – это тема святого заступничества, а значит и человеческой надежды.
Эпистилий с "Деисусом" и Двенадцатью Праздниками ХII в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай – один из нескольких сохранившихся там иконных рядов подобного типа. В нем, как и в других эпистилиях, все сцены заключены в золотые арки, покоящиеся на золотых же колоннах. Все фоны, нимбы, поля между арками и круги-диски на этих полях – тоже золотые, Круглые диски на полях между арками и очень похожие на них нимбы кажутся средоточиями Божественных энергий. Золото положено так, что играет разными оттенками, создает особые пространственные эффекты внутри общего, заполненного божественным светом мистического пространства, в которое погружены все сцены.
Ряды икон, помещенных сверху алтарной преграды, были весьма разные. Например, здесь могла располагаться серия сцен из жизни святого, которому посвящен храм. На алтарную преграду могли также ставить иконы большого Деисусного чина, состоящего уже не только из трех главных фигур – Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи (как в компактном Деисусе в центре праздничного цикла на эпистилии), а из нескольких икон, как минимум пяти или семи, в зависимости от величины Деисуса (с фигурами архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла). Такому большому Деисусу принадлежали иконы "Христос Пантократор" и "Архангел Михаил" начала XIII в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай (см. о них ниже).
Разумеется, совсем не все иконы входили в какие-либо циклы и ансамбли. В не меньшем количестве создавались отдельные иконы, предназначенные для молитвенного поклонения. Они размещались на стенах, на столбах храма, на отдельных полках, на специальных аналоях (так называемые поклонные иконы). Это были и сюжетные сцены, и образы святых; в основном все они – среднего размера; особенно крупные для этого времени не характерны. Были иконы и совсем небольшие, предназначавшиеся для какого-либо камерного пространства, например, для часовни, кельи, комнаты в библиотеке или для любого другого маленького помещения в монастыре и в церкви.
Такова небольшая, предназначенная для индивидуальной молитвы икона "Распятие со святыми на полях" первой трети XII в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. Строгая сцена Распятия в центре, где изображены только три главные фигуры – Христос, Богородица и Иоанн Богослов, – окружена рамой, и на ней – целый сонм святых. Искупительная жертва Христа принесла спасение миру, основой которого является Церковь. На полях иконы, в золотых сферах – сияниях небесной славы – представлены избранные святые. Вверху – апостолы Петр и Павел. На боковых полях – отцы и учителя Церкви святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Николай Чудотворец и Григорий Богослов, а также мученики-воины Георгий, Димитрий, Федор и Прокопий. Внизу – представители монашеского чина Симеон Столпник Старший, Симеон Столпник Младший и Валаам, а также святые жены Екатерина и Христина. Св. Екатерина, покровительница Синайского монастыря, посвященного ее имени, находится в центре нижнего поля, прямо под Голгофой, и это скорее всего означает, что икона создавалась специально для данного монастыря.
В центре верхнего поля изображены архангелы Михаил и Гавриил, а между ними, на самом важном месте, прямо над распятым Христом – Иоанн Креститель, названный в Евангелии Ангелом Господа (Мф. 11-10, Мк. 1-2, Лк. 7-27); можно сказать, что эти три верхние фигуры образуют высший ангельский чин, охраняющий Церковь и Ей сослужащий. В том, что Иоанн Креститель помещен прямо над Крестом, есть еще один очевидный символический смысл, вытекающий из его слов: "вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира" (Ин, 1-29). Христос, распятый на Кресте, и есть зримое воплощение этого пророчества.
В иконе "Распятие со святыми на полях" все подчинено ощущению величия события. Оно понимается не как трагедия страдания и смерти, но скорее как Жертва во имя спасения и новой жизни, как образный эквивалент к пасхальным словам о том, что Христос "смертию смерть поправ". Поэтому в иконе нет какого-либо эмоционально острого оттенка; напротив, в ней все возвышенно и торжественно. И несмотря на то, что из ран Христа весьма наглядно течет кровь, что ангелы недоуменно разводят руки, что Иоанн горестно подпирает рукой щеку, что брови у многих сдвинуты и нахмурены, – все же главным остается мотив благодарного предстояния всей Церкви, всего христианского народа перед спасительным Крестом и заполняющий все золотой свет. Сосредоточенное, чинное пребывание в мире божественной благодати, дарованной людям благодаря жертве Христа, – главная тема в сложном содержании этой иконы.
В византийской Церкви монашество почиталось как наиболее высокая и достойная форма духовной жизни. Образы прославленных святых иноков, преподобных входили в ансамбли росписей всех храмов, на стенах которых они занимали почетное место наряду с изображениями святых воинов, святых врачей-бессребренников, святых жен. Иногда интерес к темам монашеской жизни, духовных подвигов, аскезы необычайно возрастал, и тогда образы святых монахов становились едва ли не доминирующими в храме (мозаики и фрески в монастыре Св. Луки в Фокиде, 30-40-х гг. XI в. ).
В круг чтения византийца входили, кроме житий святых, среди которых было много иноческих, также особые сочинения на темы трудного монашеского пути. Важнейшая из таких книг – "Климакс", или "Небесная лестница", названная по-русски "Лествица", – была написана в VII в. Иоанном Климаксом, или, по-русски, Иоанном Лествичником, игуменом Синайским. В ней повествуется о лестнице духовного восхождения, ведущей на небеса, к Богу, по которой должен стремиться подниматься каждый монах. Лестница состоит из тридцати ступеней, соответствующих различным ступеням духовного совершенства; чтобы подниматься по ним, необходимо определенное поведение и покаяние; каждой посвящено одно из слов-поучений Иоанна Лествичника. Восходя постепенно по ступеням, монах все больше приближается к небесному блаженству и достойный достигает добродетели божественной любви.
Книга Иоанна Лествичника была учебником для монахов, необходимым путеводителем в их жизни. Ее знали и в светской среде, где она показывала путь к нравственному очищению; монашеский опыт, особенно такие его черты, как внутренняя ответственность, духовная бдительность, борьба со злом, почитался образцом для всякого христианина.
Изображения Лествицы встречаются в миниатюрах, иллюстрирующих рукописи с текстами Слов Иоанна Лествичника. Самый ранний из таких манускриптов относится к концу XI – началу XII в. (библиотека Ватикана). Иконы на эту тему крайне редки. "Лествица" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай – уникальная икона на этот сюжет, созданная в XII в., скорее всего во второй его половине, и написанная, вероятно, именно для Синайского монастыря.
Композиция иконы построена идеально пересекая по диагонали все поле, лестница поднимается в небо, где Иисус Христос встречает тех, кто преодолел все трудности и дошел до верхней ступени. По лестнице взбираются вверх монахи, некоторые не выдерживают, падают вниз, либо прямо в адскую пасть, либо в лапы бесов, поджидающих, подхватывающих веревками или щипцами, подстреливающих из лука свои жертвы. Вверху лестницы, уже возле простертых навстречу рук Христа, первым из восходящих изображен сам Иоанн Лествичник, одетый так же, как и все монахи. Сразу за ним стоит старец, явно выделенный из всех и большой величиной фигуры, и особым белым архиерейским облачением. Возле него надпись, называющая его архиепископом Антонием. Предполагают, что он был игуменом монастыря тогда, когда создавалась эта икона. В верхнем левом углу – хор ангелов, в нижнем правом – группа монахов, взирающих на чудо видения небесной Лествицы, и это сопоставление сделано намеренно: добродетели монахов сравнимы с чистотой ангелов, истинные монахи подобны ангелам уже здесь, на земле. Перед нами – путь аскетической праведности, путь христианского восхождения к жизни вечной.
С монашеской темой связан сюжет еще одной иконы – "Чудо архангела Михаила в Хонех", созданной в XII в., возможно во второй его половине, и находящейся ныне в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Икона рассказывает о том, как архангел Михаил спас посвященный его имени храм от казалось неминуемого потопления его страшным водным потоком из двух слившихся рек, который направили на него язычники, ненавидевшие христианскую церковь. Инок и отшельник Архип, издавна живший при этом храме, истово молился архангелу Михаилу, прося о помощи и спасении. По его молитве архангел Михаил явился, ударом жезла высек расселину, в которую ушла вся вода и на месте которой образовался чудотворный источник, принесший людям много исцелений. Это чудо случилось в Малой Азии, в Хонех, откуда и происходит название иконы (одна из греческих надписей на ней: "Чудо в Хонех").
Центральный образ иконы – архангел Михаил, предводитель небесных сил, архистратиг небесного воинства, могучая сила которого служит добру и побеждает зло. Икона была написана именно для его прославления. Однако в ней звучит и другая тема: великая сила молитвы, особенно монашеской и отшельнической, действенна, даже способна творить чудеса, и само появление архангела Михаила стало таким чудом. Можно сказать, что в иконе прославляется также аскетический отшельнический духовный путь.
Композиция иконы построена идеально: два сливающихся потока, форма которых похожа на геральдический знак, делят ее на две почти равные части, что создает полную уравновешенность сцены и ощущение гармонии, возможной в мире благодаря помощи небесных сил. Фигура архангела Михаила значительно крупнее, чем прп. Архипа, однако, хрупкая фигура последнего расположена на фоне большого, увенчанного куполом храма, благодаря чему правая и левая половина иконного поля кажутся равнозначными. Архангел, слетевший с небес, изображен в подвижной позе. Св. Архип замер в молитве как столп. Его образ вызывает в памяти слова Иоанна Лествичника: тот, кто предается чистой молитве, "уподобляется в глубине своего сердца неподвижной колонне". Внутренняя сосредоточенность прп. Архипа, отрешенность от всего внешнего подчеркивается тем, что необычно высокая дверь за его спиной, ведущая в храм, создает вокруг него некую раму, как будто очерчивающую особую сферу его пребывания, где существует только молитва.
В художественном строе иконы все полно классического равновесия и покоя, вызывающих представление о мире, где воцарилась Божественная гармония. Совершенные пропорции и естественная подвижная поза архангела как будто заимствованы от античных статуй. При этом фигура его не выглядит сколько-нибудь вещественной; скользящие ткани, точеные линии, светлые светящиеся цвета лишают материю веса, сообщают фигуре легкость, близкую парению. Фигура Архипа, с узкими плечами, тонкая, вытянутая, похожая на свечу, зажженную в храме во славу архангела Михаила, являет собой идеальное воплощение образа молящегося. Классическая красота во всех ее проявлениях и деталях утрачивает чувственный оттенок, наполняется неким духовным воодушевлением. Ни малейший диссонанс или тем более экспрессия, никакая человеческая эмоция не допущены в этот мир абсолютной гармонии и совершенства. Такая икона как нельзя более полно отражает особенности византийского религиозного сознания с его созерцательностью, отрешенностью от конкретных земных проблем, устремленностью к возвышенному, идеальному.
