 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО XIII в. Ольга Попова. /ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ VI-XV ВЕКОВ/ |
| |||||
|
В византийской истории этот век начинается трагедией: в 1204 г. рыцари IV крестового похода захватили, разграбили и сожгли Константинополь, оккупировали основные византийские территории и дали им название "Латинская империя". Византийское государство номинально сохранилось, но сжалось до ничтожных размеров, полностью утратило былое величие, богатство и всякое значение в средиземноморском и европейском мире. Императорский двор переместился из павшего Константинополя в Никею, оставшуюся свободной от латинского завоевания наряду с двумя другими районами – Эпиром и Трапезундом. Никея стала центром сосредоточения духовных, политических и военных сил греков. Именно здесь вынашивалась идея реставрации Византийской империи. Бедственное для Византии положение сохранялось более полувека – до 1261 г., когда император новой династии Михаил VIII Палеолог сумел отвоевать у латинян Константинополь, и Византийская империя, хотя и сильно обедневшая, все же восстановила свои территории и свой престиж. Государственный крах Византии и существование Латинской империи на греческих землях не способствовали процветанию искусства. Однако крушения или даже замирания его не произошло; оно служило Церкви, сохранявшей свою роль в обществе, было вызвано к жизни потребностями православного сознания, остававшегося неизменным, и не находилось в прямой зависимости от политической ситуации.
Для XIII в. в Византии был характерен повышенный интерес к античной эллинской культуре, понимаемой как национальное наследие, гордость греческого народа. В условиях национального унижения интерес к столь блестящему прошлому обретал патриотическую окраску. Может быть, отсюда отчасти берет начало стремление к возрождению классицизма, которое как основной стержень пройдет сквозь все искусство XIII в.
Важной особенностью искусства этого времени является возросшее значение местных художественных школ и локальных центров, смещение культуры из столицы в регионы, которые прежде были провинциями империи. Эмиграция греческих мастеров из разрушенного Константинополя в другие земли привела к расцвету национальных школ, важнейшая из которых – сербская. Византийские мастера получали заказы чаще в других странах восточно-христианского крута, чем у себя дома, прежде всего, в могучем в ту пору молодом Сербском королевстве. Наверное, некоторые из них ехали и на Русь. Но важно, что пути византийского искусства не пресеклись, и оно продолжало свою жизнь и эволюцию, хотя и в эмиграции.
Кроме того, латиняне нередко выступали в роли заказчиков для греческих художников, более того, сами учились у них мастерству иконописания, приобщались к знанию византийской иконографии и к пониманию православного художественного образа, а иногда даже работали с ними рядом в одних мастерских. В результате возник своеобразный сплав византийских и западно-европейских черт и приемов, сформировавший совершенно особое художественное явление, условно названное "искусством крестоносцев". Такие мастерские известны, например, в монастыре Св. Екатерины на горе Синай, в Иерусалиме и на Кипре.
В конце XII в., параллельно с доминировавшими тогда художественными течениями экспрессивного характера (динамический стиль, позднекомниновский маньеризм), в искусстве образовалось направление совершенно другого, как будто противоположного типа, где главными ценностями были укрупненность образа, ясность, простота, лаконизм (фрески в монастыре Св. Иоанна Богослова на о. Патмосе), Такое искусство стало определяющим в начале XIII в. Часто его условно называют "искусство около 1200 года". Византийская живопись, много раз менявшая направления и стили, много раз по-новому переживавшая былые свои ценности и тем самым бесконечно обновлявшаяся, совершила в этот период еще один виток, еще раз омолодилась, снова обрела свежесть и силу, и в противоположность экспрессивности позднекомниновского искусства стала создавать образы величественные, спокойные и монументальные. Очевидно, это был большой художественный фон византийской жизни, в которую ворвалось нашествие крестоносцев. Мы не можем судить, насколько процесс был прерван или нарушен. Однако сохранившиеся на Синае иконы свидетельствуют, что в начале XIII в. возник мощный поток искусства такого типа. Ответвлениями этого потока являются фрески в церкви Успения Богородицы в Студеницком монастыре в Сербии, созданные греческими мастерами в 1208 – 1209 гг.
Из многих икон такого типа, возникших в раннем XIII в., мы рассмотрим в этой книге четыре, находящиеся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай: "Богоматерь Одигитрия" (мозаическая икона), "Христос Пантократор" и "Архангел Михаил" (обе из одного Деисусного чина) и "Свв. Федор Стратилат и Димитрий".
"Богоматерь Одигитрия" – редкая икона этого времени, созданная в технике мозаики, возникла, несомненно, в Константинополе, где издавна были мозаические мастерские по изготовлению икон. Она поражает драгоценностью всей своей поверхности: мельчайшие кубики смальты тонко подобраны в цвете и играют его оттенками и переливами; одежды Богоматери и Младенца испещрены золотыми нитями ассиста, так что вся поверхность превращена в сплошное золотое сияние; фон и рама покрыты нарядными орнаментами, что явно имитирует богатый оклад, золотой или серебряный, украшенный камнями и эмалями. Блеск и великолепие материалов, из которых создана икона, должны были вызывать ассоциации с нездешней красотой Небесного Царства, Небесного Иерусалима. И все в этой иконе полно царственного достоинства. Златотканые ризы Младенца говорят о царственности Его происхождения. В Его руке – Его символ, знак Логоса – свернутый свиток, похожий на царский скипетр. Главная образная, символическая тема иконы – это слава Божественного мира, к которой может быть приобщен человек, слава Церкви, образом которой является Богоматерь. Отсюда торжественный пафос, сияющая красота этой иконы.
Тема жертвы, обычно связываемая с образом Младенца Христа, жертвы, понятой в аспекте литургической символики, конечно, тоже присутствует в этой иконе и может быть узнана в некоторых ее деталях: например, пояс, опоясывающий грудь Младенца, когда-то был частью одежды ветхозаветного первосвященника, затем вошел в древнее облачение православного священника как знак духовной силы; красные полосы на свитке и нагрудном поясе Младенца как знаки жертвы, и др. Однако эта тема, лишь слегка угадываемая как обязательная, в целом отступает перед главной, величественно звучащей и победоносной темой торжества Божественного Логоса.
Образы этой иконы монументальны, полны достоинства и покоя. Изобразительный язык гораздо более прост, чем в позднекомниновском искусстве. В обликах нет прежней изысканности; наоборот, впечатляют простота, понятность, чистота. Во всем – в силуэтах, очертаниях, формах – присутствует архитектоничность, в чертах лица – симметрия; нет ни малейшей дополнительной складки, выражавшей бы какую-либо особую эмоцию; нет также и никакой отрешенности, никакого подчеркнутого созерцательного или аскетического акцента; во всем, напротив, ясность и доступность. Формы массивные и убедительные, линии лапидарные, деталей мало, они почти отсутствуют, все передано лаконично, во всем – впечатляющая монументальность и сила. Это искусство совершенно отбросило утонченность, присущую образам позднекомниновской живописи, и обрело большую мощь. Некоторое упрощение сочеталось в нем с притоком свежей силы.
Монументализм и обобщенность стиля такой живописи были родственны старому византийскому искусству первой половины XI в. (типа мозаик Осиос Лукас или Св. Софии Киевской), однако, аскетическое содержание последних утратилось, сменившись иным смысловым акцентом – утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей Церкви как образа Царствия Небесного.
Две другие иконы этого периода – "Христос Пантократор" и "Архангел Михаил" – являются частями большого пятифигурного поясного Деисусного чина, который размещался над алтарной преградой (все пять икон находятся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай). По сторонам от центрального образа Христа были помещены иконы "Богоматери" и "Иоанна Крестителя", обращенных к Спасителю с просительной молитвой за человеческий род, и архангелов "Михаила" и "Гавриила", составляющих небесную стражу Пантократора. Кажется, что прототипом для образа Христа была икона "Пантократора" VI в. из того же Синайского монастыря, – так похож в них лик Спасителя.
Обеим иконам присущ стиль достаточно простой и одновременно мощный: фигуры тяжелые, плечи и силуэты устойчивы, "квадратны", формы обобщенны, линии немногочисленны и тверды, цвет интенсивен даже в моделировке лиц, выражение лиц спокойное и ясное, яркая подрумянка и красная краска губ придают им свежесть и привлекательную красоту, во всем – утверждающий тон, на всем – печать "здорового" духа и силы.
Это была, несомненно, новая программа, новое образное и художественное кредо; оно проявилось в большинстве икон этого периода (на Синае их сохранилось много), а в некоторых из них, как, например, в "Свв. Федоре Стратилате и Димитрии", выразительность такого типа достигает почти героического пафоса, в этой иконе уместного, так как на ней изображены святые воины. Ослепительные в своих богатых, украшенных золотом доспехах, внушительные и великолепные, сияющие живой человеческой красотой и одновременно предстающие в сплошном золотом Божественном свете, святые воины служат воплощением небесного триумфа, увенчивающего их духовные подвиги.
Такое мажорное содержание было характерно почти для всего византийского искусства начала XIII в. Оно возникло еще в позднем XII в. и, возможно, было реакцией на усложненную и беспокойную проблематику экспрессивных образов и стиля живописи второй половины XII в. В раннем XIII в. оно явно стало доминирующим. Разгром Константинополя в 1204 г. не поколебал его крепких основ; греческие мастера были преданы ему и в эмиграции. Наряду с другими местами, они работали в это время в монастырских мастерских на Синае, где и создавали такие иконы. Все это еще раз свидетельствует о том, что духовная ориентация может оказаться для искусства гораздо важнее, чем изломы исторического процесса.
В начале XIII в. возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых крупный образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен-клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Горизонтальные и вертикальные пояса клейм располагаются вокруг центрального образа святого подобно венку, состоящему из его добродетелей и духовных дарований. Клейма, достаточно мелкие, в композиции иконы были вторичны и служили аккомпанементом к главной теме – образу святого. При этом они всегда отличались занимательностью. Их сюжеты, основанные обычно на литературном житии святого, а иногда – на литургических песнопениях, легко опознавались верующими. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Таковы были новые вкусы, характерные для XIII в. В дальнейшем житийные иконы получили широкое распространение и в Византии, и на Балканах (в Сербии и Болгарии), и в Италии, и на Руси.
Последовательные циклы сцен, иллюстрирующих житие святого, появились гораздо раньше: в Византии – в иллюстрированных Минологиях, в иконных эпистилиях и в складных триптихах; на Западе – в росписях крипт, где находились мощи святого или связанные с ним реликвии. Однако житийная икона определенного, ставшего стандартным типа, с центральным изображением и окружающей его рамой маленьких сцен, возникла именно в раннем XIII в.
Такова икона "Св. Екатерины с житием" из монастыря Св. Екатерины на горе Синай. По всей вероятности, она служила главным храмовым образом и располагалась в алтаре возле саркофага с мощами святой. В среднике св. Екатерина представлена в рост, в царских одеяниях и короне (что соответствует ее происхождению из царского рода), с большим щитом, образованным тканями ее одежды (лором) и украшенным вышитым на нем крестом. В правой руке она держит красный крест – символ мученичества; раскрытая ладонь левой руки означает приятие Божией Благодати. Маленькие сценки рассказывают о достоинствах св. Екатерины: о ее мудрости, об исключительной силе ее веры, о ее мужестве, Верхние клейма (слева направо): молитва святой и явление ей ангела; святая перед императором Максенцием, который приносит жертвы идолу; святую ведут на допрос. Правый ряд (сверху вниз): святая спорит с языческими философами; "риторы склоняются к стопам святой" (греческая надпись); "риторы в печи огненной". Левый ряд (сверху вниз): избиение святой; императрица, обращенная в христианство св. Екатериной, поклоняется ей в темнице; св. Екатерина, император и между ними императорский управитель, которого св. Екатерина обратила в христианство. Нижний ряд: мучение св. Екатерины на колесе; св. Екатерина ведет спор с императором в присутствии императрицы; усекновение главы св. Екатерины, где рядом с ней – императрица, ставшая христианкой.
Можно сказать, что житийный цикл сцен – это историко-литературный рассказ, иллюстрация к повести о жизни святой. Но одновременно – это нечто вроде литургических песнопений, сложенных в ее честь, но исполненных средствами живописи, или изобразительный ряд вроде "похвалы", поющейся в церкви в день памяти святой для ее прославления.
Житийная икона "Св, Николая Мирликийского" в монастыре Св. Екатерины на горе Синай создана в тот же период первой половины XIII в., но, скорее всего, чуть позже, чем "Св. Екатерина", в 30 – 40-х гг. XIII в. Свт. Николай представлен по пояс в облачении епископа, с жестом благословения правой рукой и с Евангелием в левой. Вверху, на золотом фоне, – Христос и Богоматерь, протягивающие св. Николаю Евангелие и омофор, что подчеркивает особую важность его архиерейского служения.
Житийные циклы на иконах свт. Николая включают в себя много сюжетов; основные из них всегда повторяются, некоторые же могут варьироваться. В начале (слева вверху) и в конце (справа внизу) обычно помещаются сцены рождества святителя и его преставления. Вверху за рождеством следуют сюжеты, рассказывающие о его особом святительском призвании. В синайской иконе четыре таких композиции: обучение в детстве, поставление в священники, поставление в епископы (все вверху) и литургия св. Николая (слева под рождеством). Все остальные клейма рассказывают о его чудесах и особенно о помощи его людям. Левый ряд, под литургией: три военачальника, которых спасет св. Николай, в темнице; св. Николай является во сне императору Константину и свидетельствует о безвинности трех осужденных военачальников; три освобожденных военачальника благодарят св. Николая. Правый ряд: чудо на море; явление св. Николая во сне Авлавию; три военачальника перед императором Константином; изгнание св. Николаем беса из кипариса. Нижний ряд (слева направо): избавление от сарацин; приведение ребенка к родителям; спасение от казни трех невинноосужденных; наконец, замыкающая сцена преставления св. Николая.
Как видно по этой иконе, историческая последовательность фактов биографии святого не обязательно соблюдается, для иконописца это явно не было важным, но все сцены жития легко узнаются (к тому же они имеют надписи), и каждая из них – это благодарная память о святом, каждая – украшение в венке его добродетелей, подобное строчке из церковного гимна, поющегося в церкви в его хвалу.
Лик св. Николая являет собой образ благородной и мудрой старости, образ учителя. Глубокие морщины на очень высоком лбу и щеках, непривычно сильно бороздящие его лицо, – это не только иконографическая специфика его изображений, но и особый, несколько утрированный прием. Они создают сходство с тонкими, погруженными в размышление обликами в византийском искусстве второй половины XII в., типа Григория Чудотворца на иконе из Эрмитажа. Такие детали – это воспоминания об искусстве предшествующей поры, некие оставшиеся от него нюансы. Но, несмотря на них, никакого экспрессивного акцента, который предполагают такие черты, образ в себе не несет: нет ни внутренней углубленности, ни аскетической суровости, столь свойственных позднекомниновскому искусству. Главное содержание этого образа созвучно вкусам искусства раннего XIII в.: масштабность, ясность, здоровая сила. Отсюда – яркий румянец на щеках несмотря на преклонный возраст, красные губы, простая и точная архитектоника черт лица, пластичность монумента, совершенно иллюзионистические красные блики в углах глаз, большое жизнеподобие и одновременно – величие.
Искусство этого периода всегда проповедует самые важные положительные ценности. Поразительно, что это оказалось для него возможным во времена тяжелых государственных бед.
Идеи, определившие византийское искусство раннего XIII в., будут актуальны в нем на протяжении всего века, хотя получат другую форму выражения, основанную на классическом стиле. Не останавливаясь на перипетиях биографии византийского искусства этого периода, скажем только, что главным стержнем его снова стал, как уже не раз бывало в Византии, классический идеал, однако, совершенно обновленный. Он сформировался вскоре после раннего XIII в., на базе того искусства, которое было охарактеризовано выше, стал очевиден уже в 30-х гг. (фрески церкви Вознесения в монастыре Милешева), достиг полной гармонии в б0-х гг. (фрески церкви Св. Троицы в монастыре Сопочаны), далее на протяжении второй половины века становился все более активно выраженным, а в самом конце века стал чрезмерным и патетичным (фрески церкви Богоматери Перивлепты в Охриде). Это искусство более всего выразило себя во фресках. Но главные этапы его пути, как и самые важные его установки, можно проследить и по иконам.
К 60-м гг. XIII в. относятся поясные иконы "Христа Пантократора" и "Богоматери с Младенцем" из монастыря Хиландар на Афоне, а также "Апостола Иакова" из монастыря Св. Иоанна Богослова на о. Патмосе.
"Христос Пантократор" – один из лучших образов Спасителя, созданных в византийском искусстве XIII в. Лик красив благородной человеческой красотой. Совершенно спокойный, без малейших акцентов, с конкретно направленным взглядом, со светлым выражением, с мягким светом глаз и доброй складкой губ, он полон душевного благородства, подлинной человеческой приветливости и обнадеживающего всепонимания. Всему этому сопутствуют стилистические приемы, взятые из набора классических художественных средств: правильная пластическая форма, слаженность красочных перетеканий, постепенность моделировок, общая иллюзионистичность и живость, наконец, натуральность облика. Никогда еще в византийском искусстве образ Спасителя не был столь близок человеку, поставлен настолько рядом с ним. Наверное, это была предельная мера приближения Божественного к человеческому, дальше которой византийское религиозное сознание, с его устремленностью к созерцанию, к отрешенности от всего конкретного, пойти не могло.
Икона "Апостола Иакова", брата Господня, относится к тому же периоду полной зрелости классического стиля XIII в.: великолепная фигура святого, представленная по пояс, облачена в синий хитон и яркий красный плащ, падающий крупными естественными складками. Совершенство пропорций, легкая подвижность фигуры, обеспечивающая ее свободное пребывание в пространстве, красота тяжелых драпировок, мягкое скольжение света, столь же далекого от какой-либо условной схемы, сколь близкого иллюзионистическим эффектам, монументальность и вместе с тем естественность, – все это характерные черты византийского искусства 60-х гг. XIII в. Вместе с тем "личное" письмо исполнено много проще, односложнее, чем в иконе "Христа Пантократора" и во всех лучших произведениях живописи этого времени. Наверное, икона была создана в какой-то местной, далекой от столицы мастерской, возможно, в монастыре Св. Иоанна Богослова на о. Патмосе. Очевидно, основные принципы искусства этого времени были распространены широко и доступны провинциям.
В конце XIII в., примерно в 80 – 90-х гг., в византийском искусстве появилась новая ориентация: стали создаваться образы мощные, полные почти героического подъема, а стиль, оставаясь по-прежнему преданным классическим принципам, приобрел вместе с тем повышенную монументальность и чрезмерную акцентированность многих своих черт.
Искусство такого типа часто называют раннепалеологовским, что соответствует первому этапу правления новой и последней в византийской истории династии Палеологов: Михаила VIII – с 1261 г. до 1282 г., и началу правления Андроника II с 1282 г. (был на троне до 1328 г. ). К этому периоду относятся иконы "Евангелист Матфей" и "Распятие" в Галерее икон в Охриде, а также "Христос Пантократор" в Эрмитаже.
Евангелист Матфей изображен в полный рост, шагающим, в трехчетвертном повороте, с раскрытым Евангелием в руках. Его иконография повторяет образы евангелистов в миниатюрах X в., периода Македонского Ренессанса, в свою очередь подражавших античным образцам. Подобная ориентация на классические модели была очень характерна для этого времени, Хотя реальный размер фигуры Матфея не столь велик, она кажется грандиозной. Пропорции грузные, стопы ног, прочно опирающиеся на раму, очень большие, плащ свешивается через плечо тяжелыми фалдами, все драпировки крупные и жесткие, линии острые, свет падает резко, так что материя переливается каким-то металлическим блеском, в выражении лица – энергия и пронзительность, пластические изломы столь сильны, что кажутся почти гротескными, постановка фигуры исполнена величия. Во всем – чрезмерная интенсивность, несколько нарушающая идеальную гармонию, столь характерную для недавнего византийского искусства.
Такой же монументализм сохраняется и в изображениях камерных размеров. Примером может быть икона стоящего "Христа Пантократора" из Эрмитажа, обладающего при высоте около 30 см выразительностью большой статуи. Фигура выглядит высокой, крепкой, плечистой, наделена внушительной осанкой; массивные пропорции увеличивают эффект сильной скульптурной пластики, а их правильность способствует чувству естественного размещения фигуры в пространстве. Энергичный скошенный взгляд, сочное письмо густыми, плотными красками, насыщенный темный цвет одежд, пластическая лепка цветом и контрастными бликами света – все создает приподнятый, величественный образ. Классическая модель воспроизводится точно, но с повышенным ораторским пафосом.
Совершенно особую группу составляют иконы XIII в., написанные для крестоносцев, рыцарей или латинских прелатов. Западным людям, завоевавшим Византию, соприкоснувшимся с ней непосредственно, увидевшим ее храмы и ее иконы, очевидно, так импонировало византийское искусство, что они захотели ему подражать. Иногда для них работали греческие мастера и писали иконы по их заказам.
Нередко сами западные художники исполняли иконы в византийском стиле, так, как они этот стиль понимали. Они копировали византийские модели, а иногда работали рядом с греческими мастерами в общей художественной мастерской. Такие мастерские могли существовать в государствах крестоносцев в разных городах: в Иерусалиме, в Акре, на Кипре. Известно, что такая мастерская, где трудились рядом греки и европейцы, была в монастыре Св. Екатерины на горе Синай (это объясняется историей монастыря в XIII в., его связями с крестоносцами).
Если икону исполнял византиец, то при всей традиционности своего искусства он все же вносил в нее черты, соответствовавшие вкусам заказчиков, то есть людей совершенно другой, европейской, культуры. Если икону писал западный художник (а они приезжали в такие мастерские из разных стран), то он старался как можно ближе подражать своим византийским учителям. Однако подражание это было довольно внешнее: такой мастер обычно оставался в границах привычного для него западного мышления. Перенимались в основном византийские иконографические схемы, отдельные черты стиля и профессиональные приемы. И все-таки, при всей самобытности каждого из работавших рядом западных и восточных мастеров, они не могли не влиять друг на друга. В результате столь непривычной организации труда и столь неизбежного взаимопроникновения интересов возникло оригинальное художественное явление, которое называют искусством крестоносцев.
Иконы такого типа создавались на протяжении всего XIII в. Художественные мастерские крестоносцев в Иерусалиме существовали до середины XIII в.; после падения Иерусалима в 1244 г. – в Акре, бывшей столицей крестоносцев до конца XIII в., а также на Кипре. Соотношение византийских и западных черт в иконах такого типа бывает разным, и именно оно чаще всего показывает, греки или европейцы были их авторами. Гораздо труднее определить точно, кто именно из западных художников писал икону – это мог быть мастер из Италии, Франции или другой европейской страны. Подчас иконы такого типа очень близки собственно византийским, и лишь заметное упрощение их художественного языка позволяет связать их с мастерскими крестоносцев.
Таково, например, "Распятие" первой половины XIII в. из монастыря Св. Екатерина на горе Синай. Написанная на красном фоне, с лепными орнаментами на полях и в нимбах, что совершенно не свойственно византийской живописи, с застылыми лицами, тяжелыми фигурами и элементарными драпировками, эта икона, в целом выглядящая как провинциальная византийская из восточно-христианского круга, имеет в то же время сходство с европейской позднероманской живописью. Этот странный симбиоз мог осуществиться только в совершенно специфических условиях смешанных художественных мастерских, существовавших в это время в разных местах, в том числе и на Синае.
Другая икона этого же времени и круга – "Богоматерь Одигитрия" из того же синайского монастыря, с металлическим окладом, с жемчужной обнизью нимбов, очень близкая византийским иконам Богоматери, возникшим около 1200 г., узнаваемая сразу как византийская, наделена вместе с тем столь большой чувствительностью, какая могла быть свойственна образу западной живописи и не свойственна византийскому произведению. Ее тонкая эмоциональность, совершенно не византийский оттенок особой душевности как будто взяты из раннеготического искусства и добавлены к традиционно византийскому образу.
Икона "Сошествие во Ад", созданная в мастерских Синая несколько позже, во второй половине XIII в., отличается уже явным преобладанием западных черт над византийскими. Она, несомненно, написана кем-то из европейских художников, как иногда считается – венецианцем. Согласно византийской традиции, сцена Сошествия во Ад является иконой праздника Пасхи – Воскресения Христа. В западном искусстве композиция Сошествия во Ад неизвестна; Воскресение передавалось совсем иной сценой – Христос, выходящий из гроба. В синайской иконе использована византийская иконография. Христос в сиянии славы и с крестом в руке спускается в ад и разрушает его врата; внизу, в черной бездне видны обломки их гвоздей и голова сатаны на цепи. Спаситель тянет за руку поднявшегося из гроба – мраморного саркофага – Адама и схватившуюся за него Еву. Над ними – Иоанн Креститель, пророчествовавший о Христе как о жертвенном Агнце, и Авель с посохом пастуха – ветхозаветный прообраз жертвенной смерти Христа. Справа внизу стоят цари Давид и Соломон, над ними – пророк Моисей, выведший евреев из египетского плена, подобно тому как Христос выводит умерших из ада, и пророк Аарон в одежде ветхозаветного первосвященника – прообраз первосвященнического служения Христа. Сцена представлена на темно-синем фоне со звездами; Божественный свет исходит с неба в виде красного сияния с острыми лучами; такую же форму и цвет имеет мандорла Божественной славы вокруг Христа.
Иконографическая схема в иконе отличается не только большой разработанностью, но и редкими подробностями. Возможно, что потребность в детальном, наглядном рассказе появилась со стороны западного исполнителя, осваивавшего ранее незнакомую ему символику византийской иконографии. Руку европейского художника выдают и черты стиля: яркость цветов и пестрота их сопоставлений, остроугольность форм (лучи сияний), обрисованность контуров, жесткость линий, утрированная выразительность лиц с резкими чертами по сравнению с классическим типом и при этом очень эмоциональных.
В целом можно сказать, что искусство крестоносцев несомненно обладает своим особым достоинством и выразительностью. Более открытое, даже экспрессивное по сравнению с византийским, одновременно склонное к несколько пестроватой и чуть наивной нарядности, ценящее подробный рассказ и наглядность символов, оно не восприняло византийскую духовную созерцательность, психологическую тонкость и изящество стиля. Историю византийского искусства оно не обогатило какими-либо значительными новыми ценностями, но западная составляющая этого странного европейско-византийского художественного симбиоза несомненно обогатилась, усвоив многое из понятий византийской иконографии и стиля.
