 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ЭПОХА РУБЛЕВА. П. Муратов. |
| |||||
|
В конце 14-го века, как совершенно справедливо указывает Н. П. Лихачев [Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи”. Спб. 1911, стр. 219.], “русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева”. Вокруг имени Рублева сложилась самая славная легенда русской художественной истории. “Спустя сто лет после смерти Рублева иконы его считаются драгоценностями. Стоглавый Собор, осудив многие иконные новшества, поставил Рублева наряду с древними византийскими мастерами как образец православной иконописи” [В. Н. Щепкин. “Московская иконопись. Москва в ее прошлом и настоящем”, ч. II, стр. 229.]. Через несколько страниц мы вернемся к тому, какие сказания, какие исторические свидетельства и какие памятники имеются налицо, чтобы по ним можно было судить о художественной деятельности Рублева. Пока же и прежде всего остановимся на верной мысли, высказанной Н. П. Лихачевым. Если Андрей Рублев занимает такое большое место в преданиях русского искусства, то это значит, что виднейшее место в русской художественной истории принадлежит эпохе его деятельности.
Как мы видели выше, в конце 14-го века в Новгороде возникает иконописная школа, которая очень скоро начинает оказывать заметное влияние на монументальную живопись. Было бы лишено всякой правдоподобности предположение, что эта иконописная школа поддерживалась и пополнялась одними греками. Относительное обилие дошедших до нас рядовых икон 14-го века уже указывает на “количественно” большие результаты деятельности ранней новгородской школы. Этот большой масштаб иконописной деятельности мог быть осуществлен лишь при условии беспрестанного притока местных народных сил. По вложенной в нее новгородцами доле труда, иконопись конца 14-го века была действительно иконописью новгородской школы. Но необходимо выяснить, были ли и “качественно” велики результаты новгородского участия в иконописном деле и не были ли новгородцы конца 14-го века и начала 15-го только простыми исполнителями художественных идей Феофана Грека и его соплеменников?
Аналогичный вопрос был поставлен нами о русском мастерстве домонгольского периода и был решен в смысле признания полной зависимости русской живописи 11—12-го столетий от современной ей византийской. О несомненном преобладании стиля византийского 14-го века говорят еще и росписи Волотова и Феодора Стратилата. Но в том-то и заключается важное значение следующей эпохи, “эпохи Рублева”, как мы условливаемся ее называть, что, начиная с нее, можно определенно говорить о национальных особенностях творчества, которые до того только намечались в некоторых чертах новгородских росписей 14-го века и в таких редких памятниках иконописи, как пророк Илия на красном фоне в собрании И. С. Остроухова.
Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще, когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева — в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.
Не нуждается, конечно, в разъяснении все огромное значение, которое имел иконостас для русской живописи 15—17-го века, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов [Г. Д. Филимонов. “Церковь св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах”. М. 1859. Положение Г. Д. Филимонова повторяет, прибавляя к ним мало нового, Д. К. Тренев в своей “Краткой истории иконостаса”, присоединенной к монографии “Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря”. М. 1902.]. Многие выводы его подтверждены впоследствии обстоятельной монографией H. Сперовского [Превосходная работа г. Сперовского — “Старинные русские иконостасы” печаталась в “Христианском чтении” за 1891 и 1892 г. Г. Д. Филимонов.], и они остаются непоколебленными и до сего времени.
“Мы так привыкли в церкви, — писал Г. Д. Филимонов [Op. cit., стр. 3.], — иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского”. Это устройство, сообщал далее Г. Д. Филимонов, состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, “канцеллы”, отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда — в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к 10—12-му веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма — всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали.
Г. Д. Филимонов справедливо указал, что аналогичное устройство алтаря было принадлежностью и древнейших русских церквей. Остатки стенных росписей в некоторых русских церквах, особенно фрагменты, сохранявшиеся еще в его время в новгородской церкви Николы Липного, привели его к этому убеждению. Только отсутствием сплошного иконостаса объясняется, по мнению Г. Д. Филимонова, общий замысел росписей Николы Липного и Волотова, не говоря уже о киевских мозаиках св. Софии. Фресковые и мозаичные изображения в апсидах древнейших русских церквей были явным образом рассчитаны на то, чтобы они могли открываться входящему в храм с первых его шагов. Особенно убедительным казалось Г. Д. Филимонову нахождение на алтарных столбах Благовещения, которое, конечно, изображалось вовсе не для того, чтобы быть потом закрытым сплошной стеной высокого иконостаса.
Время подтвердило справедливость этих предположений. Недавно открытая роспись в церкви Феодора Стратилата всеми признаками свидетельствует, что она была задумана как декоративное целое, возможное лишь при низкой преграде. А по снятии иконостаса в этой церкви на двух алтарных столбах было найдено изображение Благовещения, относительно хорошо сохранившееся именно в силу того обстоятельства, что оно было закрыто позднейшим иконостасом. Наконец, церкви Мистры, росписи которых объясняют нам стиль новгородских росписей 14-го столетия, являют всюду следы алтарных преград архитектурного и скульптурного типа. Последнее обстоятельство кажется нам особенно важным. Оно свидетельствует, что даже Византия 14-го века — Византия Палеологов, которая, как мы видели выше, оказала такое огромное влияние на древнерусскую живопись, не была отечеством высоких сплошных деревянных иконостасов. Не выходя из границ осторожности, мы вправе считать этот важный переворот в живописном украшении храма переворотом национально-русским.
Древнейшие известные иконостасы сохранились в Новгороде и Новгородской области, и нет оснований переносить на какую-нибудь другую русскую область приоритет этого нововведения. Что же касается до эпохи его, то еще Г. Д. Филимонов считал себя вправе “придвинуть начало сплошных деревянных иконостасов к концу 14-го и началу 15-го века” — т. е. как раз к той эпохе, которая соединена с именем Андрея Рублева. Доискиваясь причин этого художественного переворота, Г. Д. Филимонов склонен был думать, что главной его причиной было вообще умножение икон в храмах конца 14-го века, которое привело сперва к образованию нижнего ряда “местных” икон, a затем к “наращению”, так сказать, на нем нескольких последовательных “тябл”, или ярусов. Замечание псковской летописи под 1396 годом — “бысть знамение в церкви святого Бориса и Глеба, две иконы: Святая Троица и Богородица снидоша с верхнего тябла и легоша на восток образом” — указывает, что уже в конце 14-го века существовали иконостасы из нескольких тябл [Г. Д. Филимонов. Op. cit., стр. 18—19. Н. Сперовский приводит аналогичное, но несколько более раннее указание Воскресенской летописи под 1337 годом, которое и позволяет, по его мнению, отодвинуть предложенную Г. Д. Филнмоновым дату появления высоких иконостасов “немного назад, т. е. к концу 13-го и к началу 14-го столетия”. “Христианское чтение” 1891, I, стр. 346—347.]. Тот псковской иконостас, о котором упоминает летопись, состоял, быть может, из трех ярусов — местного, деисусного и праздничного. В 15-м веке, несомненно, были уже распространены многоярусные иконостасы, частью дошедшие до нас. “Наращение” ярусов едва ли могло бы идти таким быстрым ходом, если бы тому не содействовали особые причины. Эти причины скорее всего те самые, которые обусловили и такое важное новшество новгородской архитектуры, как восьмискатные храмы 15-го века [Игорь Грабарь. “История русского искусства”: “Особенности новгородского церковного зодчества”], — могущественные влияния русского деревянного зодчества. Весьма возможно, что сплошной иконостас существовал в рудиментарной форме в русских деревянных церквах с древнейших времен. Обширная Новгородская область несла своему городу веяния лесной, “деревянной” Руси. Рано или поздно эти национальные веяния должны были сменить традиции “каменной” Византии. В истории русской живописи эта смена означала окончательную победу иконописи над фреской.
Не много древних иконостасов дошло до нас в своем первоначальном виде. В самом Новгороде уцелел в достаточной неприкосновенности лишь единственный иконостас 15-го века в церкви Петра и Павла на Софийской стороне. От 16-го века в Новгороде сохранился производящий очень цельное и характерное впечатление небольшой многоярусный иконостас в приделе Рождества Богородицы Софийского собора.
Нередки в различных русских церквах и собраниях части древних иконостасов новгородского типа. Очень древние царские врата, вероятно, относящиеся еще к концу 14-го века, имеются в собраниях Е. Е. Егорова в Москве и Н. П. Лихачева в Петербурге.
К той же эпохе относятся столбики от царских врат с изображениями архидиаконов и святителей, находящиеся в собрании А. И. Анисимова в Новгороде.
Особенно многочисленны дошедшие до нас иконы из “деисусного” яруса. Этот ярус следовал в развитии иконостаса непосредственно за нижним ярусом местных икон. Обычай ставить над царскими вратами “Деисус”, или тройную икону, изображающую Спасителя на престоле между молитвенно обращенными к нему Богоматерью и Предтечей, был передан Руси Византией. Наращение иконостаса и началось, по-видимому, с того, что по сторонам этой тройной иконы или, вернее говоря, этих трех икон начали ставиться другие иконы, изображающие также молитвенно обращенных к Спасителю архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, а в больших иконостасах и святителей и мучеников. Этот апостольский ярус, или “Чин”, есть не что иное, по прекрасному определению H. Сперовского, “как развернутый купол древних византийских и русских храмов” [Н. Сперовский. Op. cit. “Христианское чтение” 1892 г., II, стр. 17.].
Над деисусным ярусом вырос праздничный ярус, а над этим — ярус пророческий со Знамением Божией Матери посередине и, наконец, венчающий иконостас праотческий ярус, вмещавший и изображение Господа Саваофа. Достаточно типичными примерами настоящего новгородского пятиярусного иконостаса могут служить упомянутые иконостасы в Петропавловской церкви и в приделе Софийского собора. Вся эта торжественная и молитвенная композиция, начиная от евангелистов на царских вратах
и кончая пророками и праотцами, держащими в руках вьющиеся свитки наверху, была рассчитана на силуэт — на лаконизм мгновенно врезывающегося в память выражения. В искусстве иконописи иконостас явился верным хранителем монументальной и живописной традиции 14-го века. Он требовал даже от “многоличных” праздничных икон простоты и ясности композиций, протяженности линий, силы цвета, без которых было бы трудно разглядеть их на высоте над Деисусом. Но особенно эти качества выразились в фигурах новгородских “Чинов”, живописная красота которых была достаточно понята лишь в недавнее время. Мы можем еще, по счастью, привести довольно многочисленные примеры новгородских “Чинов”, не выходящих из пределов 15-го века, указав на деисусные ярусы Кирилло-Белозерского главного храма и старообрядческой церкви Успения в Москве, на отдельные иконы, сохраняющиеся в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле, в собрании С. П. Рябушинского в Москве и в городском и епархиальном музеях в Новгороде.
О важном значении, которое принадлежало в иконостасе именно деисусному ярусу, свидетельствуют те указания летописей, где под словом “Деисус” иногда следует разуметь весь иконостас, а может быть, даже и всю стенную роспись. В таком смысле надлежит, например, понимать слово “Деисус”, когда летопись говорит о работах знаменитого иконописца Дионисия [Никон. Летоп., III, 257. “Соф. врем.”, I, 405.]. Дионисий жил в конце 15-го веам не кажется случайным, что летописные указания на его работы ограничиваются сообщением о “Деисусе”, в противоположность летописным записям конца 14-го и начала 15-го века о Рублеве, которые говорят чаще о “подписаны” церквей — о исполнении в них стенных росписей. Здесь еще раз отражается тот процесс постепенного заменения фрески иконой, который и был главным содержанием истории русской живописи в 15-м веке.
Андрей Рублев стоял на рубеже двух эпох: два столетия разделили между собой почти поровну годы его жизни. Он умер около 1430 года, и можно предполагать, что он родился около 1370 года. Неизвестно его происхождение, неизвестна его родина. Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского, a позднее иноком Спасо-Андроньева монастыря в Москве. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году. “Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовещения на князя великого дворе не ту иже ныне стоит; а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. В первой крупной работе, таким образом, имя Рублева соединено с знакомым уже нам именем Феофана Грека. Еще в 1395 г. Феофан Грек расписал в Москве церковь Рождества Богородицы, в 1399 г. Архангельский собор. Поручение ему второго московского собора указывает, что в 1400—1405 годах он находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. “Феофан вообще произвел впечатление в Москве, — пишет В. Н. Щепкин, — в одной лицевой русской летописи Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Мы знаем далее (из особой статьи, сохранившейся в рукописях), что Феофан производил удивление свободой своего искусства: он писал из головы, не заглядывая в образцы, и одновременно мог разговаривать с людьми; московские иконописцы наперерыв старались снять для себя копии с прорисей, набросанных Феофаном” [В. Н. Щепкин. “Московская иконопись. Москва в ее прошлом и настоящем”, ч. II, стр. 228. Миниатюра, изображающая Феофана Грека, расписывающего Архангельский собор, приведена в упомянутой выше книге М. и В. И. Успенских. Табл. III.]. Все это невольно заставляет думать, что если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства.
По свидетельству преп. Иосифа Волоколамского, Андрей Рублев был учеником старца Данилы, а в летописной записи о работе во владимирском Успенском соборе (1408) читаем: “начата бысть подписывати великая и соборная церковь Пречистая Володимерская повелением великаго князя Василия Дмитриевича, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев” [Полн. собр. летоп., т. V, стр. 257.]. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря — “сопостником” и верным другом Рублева. “Добродетельные старцы и живописцы, — говорится в житии преп. Никона, — присно духовно братство и любовь к себе велику стяжавше... и тако к Богу отъидоша в зрении друг с другом, в духовном союзе, якож и зде пожиста” [“Житие преп. Никона”. Приведено М. и В. И. Успенскими. Ор. cit., стр. 46.]. В том же житии говорится о совместной работе Данилы и Андрея незадолго до их кончины над росписью Троицкого собора и о последнем их, также совместном, труде в Спасо-Андроньевом монастыре. Тесная дружба этих двух живописцев, таким образом, несомненна, учительство же Данилы могло быть скорее учительством духовным, наставничеством. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев. “Слава Рублева, — справедливо указывает Н. П. Лихачев, — превзошла всех его сотрудников”. То обстоятельство, что “Деисус Андреева письма Рублева сгорел”, записано в летописи. В житии Иосифа Волоцкого рассказано, что, намереваясь помириться с князем Феодором Борисовичем, “начат князя мздой утешати — и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева” [Н. П. Лихачев. “Манера письма Андрея Рублева”. Спб. 1907, стр. 32.].
Весьма немного данных осталось у нас для суждения об этой исключительной художественной одаренности Андрея Рублева, столь явной для наших более счастливых предков. Великую помощь в этом деле могли бы оказать фрески Успенского Владимирского собора, расписанного, как сказано выше, Рублевым в 1408 г., открытые в 1859 и 1880 г. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880—1883 годах иконописцем Сафоновым [М. и В. И. Успенские. Op. cit., стр. 53. Там же подробное описание владимирских фресок, стр. 47—58.], заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. После Сафонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда;
сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия Св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды.
До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора, ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроньева монастыря. Остается надежда, что где-то под слоями штукатурки и грубой ремесленной живописи последних столетий церковные стены этих двух монастырей сохраняют еще подлинную Рублевскую стенную живопись и что она еще увидит свет в какой-то счастливый день для русского искусства. Остается еще начинающая уже исполняться надежда — увидеть подлинную Рублевскую иконопись. Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о Рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания и даже против полной очевидности Рублеву всегда приписывались десятки икон. У собирателей и иконников выработалась своя точка зрения на Рублевское письмо, которую принужден был разделить и Д. A. Ровинский [Отличительной чертой Рублевского письма во времена Д. А. Ровинского считалась нежность переходов — “дымом писано”.]. И тем не менее лишь в очень недавнее время удалось, наконец, приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.
В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается, что, по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону св. Троицы “в похвалу отцу Сергию” [Н. П. Лихачев. Op. cit., стр. 97.]. До сих пор эта икона находится в ряду местных икон Троице-Сергиевского монастыря.
Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого собора [“Писати... как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы и подписывати Святая Троица”. Приведено А. И. Успенским в “Очерках по истории русского искусства”, т. I, М. 1910, стр. 22.], и еще в 16-м веке с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 году, находится в том же монастыре. Троицей восхищались в свое время Иванчин-Писарев и Сахаров, однако они не могли иметь никакого представления о подлинном произведении Рублева. “Когда, — пишет живописец В. П. Гурьянов, приглашенный благодаря настойчивым советам И. С. Остроухова в 1904 г. для реставрации Рублевской Троицы, — снята была золотая риза, то каково же было наше удивление. Вместо древнего и оригинального памятника мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры 19-го века” [А. И. Успенский. Op. cit. стр. 22.]. В. П. Гурьянову пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастью, достаточно хорошо сохранившейся. Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства, и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое после расчищения вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики. Открывшееся В. П. Гурьянову и немногим счастливцам, видевшим икону без ризы, письмо Андрея Рублева оказалось совершенно непохожим на те иконы, которые прежде приписывались этому мастеру иконниками и любителями. Как справедливо указал Н. П. Лихачев, за “Рублевские письма” выдавались обыкновенно иконы с ликами, написанными тщательно и “плавко”, т. е. без резких переходов из тона в тон, и относящиеся на самом деле ко второй половине 16-го века. Троица оказалась, напротив, написанной очень широко и живописно, a местами даже резко. “Пробелы, — пишет В. П. Гурьянов, — сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно, широкими, жирными, большими мазками... В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая”, — резюмирует свои заключения о живописном приеме В. П. Гурьянов [Н. П. Лихачев. Op. cit., стр. 103.].
В другом месте В. П. Гурьянов говорит: “в Лаврской иконе в отношении манеры заключается большое сходство с фресками того времени, например, в росписи складок одежды у ангелов” [Там же, стр. 102.]. И, конечно, он совершенно прав, если иметь в виду сравнение Троицы с владимирскими росписями 1408 года. Итак, “сходство с фресками” — с одной стороны, и “греческая манера”, т. е. живописная, широкая манера — с другой. Но ведь к выводу, что именно такой должна была быть русская иконопись начала 15-го столетия, мы пришли на основании обзора памятников 14-го века. Наше представление об “эпохе Рублева” не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.
Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения — поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. “Греческая манера”, формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и “отстоенности” всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.
Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной Рублевской иконы. С 1621 года Рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря [В расходной книге монастыря от 1621 г. значится: “С иконы Успения письма Рублева сняты яхонты” и т. д. А. И. Успенский. Op. cit., стр. 16.]. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные якобы Рублевские иконы различных частных собраний, как мы видели выше, не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения.
Когда летописец упоминает с горестью под 1547 годом, что “Деисус Андреева письма Рублева сгорел”, то он имеет в виду Деисус Благовещенского собора, написанный Рублевым, вероятно, одновременно с росписью стен старой Благовещенской церкви, т. е. в 1405 г. Несомненно, то была не единственная церковь, для которой иконостас был написан Рублевым. Возможно, что и громкая слава Рублева была многим обязана тем иконостасам, которые он на виду у всей Руси ставил в почитаемейших русских монастырях и соборах. Монументальный и силуэтный характер письма Троицы — это, в сущности, обычный характер письма “Чинов” 15-го века. Рублевские Чины должны были отличаться особой торжественностью. Некоторое понятие об этих Чинах, вероятно, дает великолепный поясной Деисус, сохраняющийся в московском Никольском Единоверческом монастыре.
Эти иконы не только относятся к эпохе Рублева, но имеют и какое-то прямое отношение к искусству Рублева. Если они и не были написаны им самим, то более чем вероятно, что их написал один из его сотрудников по работам 1400—1430 годов [К поясному Деисусу Никольского единоверческого монастыря довольно близки по стилю Деисус в алтаре Рогожского храма Покрова в Москве и Спаситель в одной из палат Преображенского кладбища.]. За это говорят типы, исходящие из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же грация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд. В Троице наше внимание привлекают острые лучи пробелки на одеждах ангелов. В более поздней и уже графической переработке второй половины 15-го века этот Рублевский прием отражается в необычайно светлом цвете и остром узоре “Деисуса” собрания И. С. Остроухова.
