 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК. П. Муратов. |
| |||||
|
Одной из главных достопримечательностей нынешнего Константинополя является мечеть Кахрие-Джами — прежняя византийская церковь Спасителя. Мозаики, сохранившиеся в нартексах этой церкви, принадлежат к самым высшим достижениям византийского искусства [Мозаики эти изданы и описаны Шмитом в XI вып. “Известий русск. археол. института” в Константинополе.]. Господствовавший долгое время взгляд на художественную историю Византии воспрепятствовал ученым, впервые открывшим эти мозаики, отнести их к 14-му веку, слывшему “веком упадка”. Несмотря на вполне ясные документальные свидетельства, иные исследователи определяли мозаики Кахрие-Джами 12-м веком, желая объяснить их близостью к византийскому Возрождению 10—11-го столетия [Н. П. Кондаков в своих ранних работах.] — иные же, соглашаясь признать Кахрие-Джами за памятник 14-го века, объясняли его высокие художественные качества повторением очень старых сирийских мотивов или влияниями Италии [Шмит и отчасти Стржиговский в “Die Miniaturen des serbischen Psalters”.].
В настоящее время вопрос о мозаиках Кахрие-Джами можно считать решенным. Вне всякого сомнения, они были исполнены между 1310 и 1320 годами и своим существованием обязаны вполне самостоятельному и свободному от чужеземных влияний и от повторений творчеству второго византийского Возрождения. Кахрие-Джами не было изолированным памятником. Византия Палеологов видела новый и блестяший расцвет живописи. Искусство Константинопольских мозаистов 14-го века перестает удивлять исследователей, имевших случай познакомиться с фресковыми росписями церквей Мистры в Морее. Этот город, бывший в 14-м и 15-м веке резиденцией деспотов Мореи, достиг в ту эпоху значительного благосостояния. Он представляет теперь лишь обширное поле развалин; посреди развалин Мистры осталось в целости несколько прекрасных церквей 14—15-го столетия, и в некоторых из этих церквей сохранились замечательные росписи [Фрески Мистры очень подробно изданы в обширном увраже G. Millet. “Les monuments byzantins de Mistra”. Paris. 1910. Текст к этому альбому еще не вышел в свет, но его заменяет очерк Милле в 3-м томе (2-я часть, стр. 941 и далее) истории искусства, выходящей под редакцией Andre Michel. Этим очерком мы и пользовались в наших извлечениях.]. При переходе от Метрополии (1312 г.) и церкви Бронтохион (начало 14-го в.) к церкви Периблепты (вторая половина 14-го в.) и оттуда к росписям церкви Пантанасса (1430) как бы раскрывается весь цикл творческих сил, которыми жило искусство эпохи Палеологов.
Исследователь Мистры — Милле различает два стиля, две школы во фресках Метрополии. Более ранняя из этих школ была консервативна в своей приверженности к старым традициям — к отчетливому и простому рисунку, к неподвижным композициям, к сдержанному цвету и умеренной живописности. На смену ей явилась вскоре другая школа, искавшая прежде всего характера и живописности, стремившаяся больше всего к общему декоративному впечатлению. Пораженный смелыми сопоставлениями дополнительных цветов, лишь на расстоянии производящими гармоническое впечатление, Милле называет эту школу “импрессионистской”. В церкви Периблепты в конце 14-го века работала, по-видимому, третья школа, отчасти усвоившая и смягчившая приемы второй. Ей принадлежат наиболее совершенные из фресок, сохранившихся в Мистре.
Милле отмечает духовность, изящество и грацию, свойственные художникам Периблепты. “Это идеалистическая школа, — говорит он, — которая перенесла в монументальную живопись тщательное письмо икон”. Наблюдение Милле, свидетельствующее об усилившемся к концу 16-го века влиянии иконописи на монументальную живопись, кажется нам чрезвычайно важным, и оно объясняет также тот упадок, который заметен в относящихся к 1430 г. росписях Пантанассы. Здесь живопись уже начинает страдать от уменьшения поверхностей, размельчения тем, усложнения композиций, от принесения в жертву иллюстрации чисто декоративных задач — от всего того, одним словом, что составляет недостаток афонских росписей 14-го века и наших Ярославских фресок 17-го.
Живописные школы, определившиеся в церквах Мистры, не были, конечно, явлением местным, случайным. Родиной их было искусство византийской столицы, и лишь по воле исторических бедствий мы не можем наблюдать аналогичные явления в стенах нынешнего Константинополя. О блестящем расцвете живописи в 14-м веке свидетельствует очень большое число памятников, еще сохранившихся на разных концах прежнего византийского мира. В Арте на берегах Ионического моря, в Трапезунде на берегах Черного моря, в Апулии, в Грузии, в Мингрелии, в Архипелаге, в Пелопоннесе, в Фессалии есть ряд церквей, украшенных живописью эпохи Палеологов. Но особенно богаты этими памятниками Македония и Старая Сербия, хранящие, таким образом, “память и славу великих Сербских королей 14-го столетия” [Сербские росписи до сего времени мало изучены. Сведения о них можно найти в упомянутом очерке Милле, также у Диля и в книге Покрышкина “Архитектура православных церквей в нынешнем сербском королевстве”. Спб. 1906.].
Хронология сербских фресковых росписей следует естественному пути византийской культуры с юга на север, начинаясь фресками в Мельнине близ Салоник и 1289-м годом. 1315-м годом датирована роспись в Веррии, также близ Салоник. Королевская церковь в Студенице расписана после 1314 г. 1317 г. ознаменован фресками Нагоричской церкви, “драгоценнейшим произведением сербского искусства”, по словам Милле. К той же эпохе относятся знаменитые росписи Грачаницы. В тридцатых и сороковых годах 14-го столетия были расписаны фресками сербские церкви в Люботине близ Ускюба, в Матеице, в монастыре Марко, в Леснове и целый ряд македонских церквей в Охриде и ее окрестностях. Переход от 14-го к 15-му веку отмечен фресковыми циклами в церквах Раваницы, Любостыни, Манассии, Калинина, Руденицы.
Этот беглый и далеко не полный очерк художественной деятельности, царившей в Сербии 14-го века, достаточно убеждает, что росписи Мистры и мозаики Кахрие-Джами не были изолированным и случайным явлением. Еще более убеждают в том наблюдения Милле о стилистической близости иных сербских росписей к живописным школам Мистры. Фрески Нагоричи напоминают ему многими чертами вторые фрески Метрополии в Мистре. Фрески конца 14-го века заставляют его вспомнить о художниках Периблепты. Не подлежит сомнению, что сербские мастера были не только художественными соперниками византийских мастеров, но и их учениками. Греческие надписи преобладают в сербских церквах начала 14-го столетия, а под росписями Нагоричей даже подписано имя одного из их авторов — грека Евтихия. Другая греческая подпись сохранилась в Леснове (1349 г.), и неопровержимые свидетельства указывают на участие греков в росписях близ Охриды. “Вне всякого сомнения, греческие живописцы работали вместе с сербами и сформировали в их среде ряд первоклассных мастеров”. При всем своем национальном значении сербские росписи 14-го века едва ли еще не большее значение имеют для истории византийского искусства эпохи Палеологов.
Было бы странно предположить после приведенных здесь свидетельств нового расцвета Византии 14-го века, что единственная из всех стран, обязанных своей культурой Византии, — древняя Русь не была затронута веяниями процветшего искусства. Было бы удивительно не встретить в ней явлений, напоминающих то, что происходило тогда в Македонии и Старой Сербии. В действительности Русь не оказалась исключением, и художественную деятельность знаменитых сербских королей сильно напоминает, только в несколько более скромном масштабе, деятельность Великого Новгорода.
В 14-м веке Новгород оказался столицей русской культурной жизни. Он был обойден татарским нашествием, и политическое значение не эмигрировало из него так, как эмигрировало оно из Киева во Владимир и из Владимира в Москву. Культурная жизнь приобрела в нем за триста лет такую оседлость и устойчивость, какой Москва достигла лишь к 16-му веку. Как указал в своих трудах В. О. Ключевский, Новгород оказался после разорения Киевской Руси хранителем многих ее культурных традиций. Живя два столетия одной жизнью с Киевом, он продолжал жить так же и после опустошения Киева. Новгород явился как бы наследником Киева — наследником его политического соперничества с Суздальской землей, его языка, письменности, его искусства.
Подобно Киеву, Новгород продолжал питаться традициями византийского искусства. Его связь с Византией не прекратилась после монгольского нашествия. Новгородцы продолжали путешествовать в Константинополь так же, как раньше путешествовали киевляне [В начале 13-го века в Константинополе побывал архиепископ Новгородский Антоний. Около 1350 г. Константинопольские церкви и иконы описывал Стефан Новгородец. Сахаров. “Исследование о русском иконописании”, кн. 2-я, стр. 10—11. Новгородские летописи говорят о посольствах в Царьград 1335 и 1354 г.]. Как в 1197 г. “Грцын Петровиць” расписал “церковь на воротех, Святые Богородицы” [Новгородская I летопись, стр. 23. Изд. Археограф. Комиссии. 1841.], так же точно в 1338 г. “Гречин Исаия с другы” [Там же, стр. 78.] расписал церковь “Вход в Иерусалим”. Летописи 14-го столетия особенно обильны указаниями на работы греческих мастеров в русской земле. В устраивающейся Москве в 1343 г. митрополит Феогност “подписал своего митрополича двора соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастеры”... [Никоновская III летопись, стр. 180, 181.]. В 1344 г церковь Спаса в той же Москве расписывали мастера, “рустии родом, a греческие ученицы” [Древняя I летопись, стр. 176.]. В 1395 г. в московской церкви Рождества Богородицы работали “мастер Феофан Гречин да Семен Черной” [В Степенной книге: “Феофан иконник гречин философ, да Семен Черной и ученицы их”. I, стр. 512.].
Этот Феофан Грек, называемый в других летописях “иконник Феофан гречин философ”, прежде чем работать в Москве, работал в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Торговой стороне до сих пор сохраняет его фрески, исполненные в 1378 г. [Новгородская III летопись. стр. 231.]. Возможно предположить, что путь и других греческих мастеров, писавших в Москве, лежал через Новгород. Москва выписывала из Новгорода заезжих греков, так же как выписывала она новгородских мастеров. Но летописные указания говорят прямо, что иные видные русские иконники 14-го века были учениками греков. На основании летописей намечается общая схема художественной деятельности 14-го столетия — образуются иконописные артели, во главе которых становятся греки или русские ученики греков. Византийцем оказывается как раз самый крупный, по-видимому, мастер 14-го века, Феофан “философ”, которому, как мы увидим позднее, была поручена роспись Архангельского и Благовещенского соборов в Москве. Свидетельства памятников подтверждают эти предположения и дорисовывают общую картину.
В Новгороде, как уже было сказано выше, сохранилась целая группа фресковых росписей 14-го века, достаточно характеризующих эту исходную эпоху русской живописи. К величайшему сожалению, мы не можем начать наш обзор с росписей церкви Николы Чудотворца на Липне — росписей, которые видел и описал в свое время Г. Д. Филимонов [Г. Д. Филимонов. “Церковь св. Николая Чудотворца на Липне”. M. 1859. Новое исследование В. К. Мясоедова. “Никола Липный” в 3-м вып. “Сборника новгородского общ. любителей древности”. Новгород. 1910.]. Само собой понятно, как важно было бы знать эти росписи, исполненные около 1300 г. и, таким образом, даже более ранние, чем мозаики Кахрие-Джами и фрески Метрополии в Мистре. К несчастию, невежественная реставрация 1877 г. “исказила, закрыла или и вовсе уничтожила весь древний памятник и всю сохранившуюся было роспись” [Гр. И. Толстой и Н. П. Кондаков. “Русские древности”, вып. VI, стр. 148.]. Лишь на основании исследования Г. Д. Филимонова можно заключить, что в николо-липнинских фресках в противоположность фрескам Спаса-Нередицы изображения сцен и событий преобладали над изображениями отдельных фигур. Иконографическая схема этих фресок, в которую вошли такие композиции, как Распятие, Снятие со креста, Беседы с Самаритянкой, Положение во гроб, Мария у гроба, Явление в Эммаусе, Сретение и Введение во храм, изобличает новый дух, свойственный византийскому искусству Палеологов и выразившийся со всей полнотой в росписях Мистры.
До нас не дошли также ни упоминаемые летописью фрески церкви Входа Господня, ни какие-либо росписи других новгородских храмов первой половины 14-го столетия. Хронология существующих памятников новгородской живописи 14-го века начинается с 1352 г. [“В лето 6860 (1352) постави владыко Моисей церковь камену во имя святыя Богородицы Успение на Волотове”. Новгородская летопись.], когда была построена церковь Успения на Волотовом поле. Расписана она была, как свидетельствует летопись [“Того же лета (6871—1363) подписана бысть церковь святыя Богородицы на Волотове”. Там же.], в 1363 г. В последнее время возникло, однако, предположение, что часть сохранившихся в Волотовской церкви фресок относится ко времени, непосредственно следующему за ее постройкой, т. е. к 1353 г. Л. А. Мацулевич [Доклад в заседании Отд. русск. и сл. археологии Имп. Русск. археолог. общ. 20 декабря 1910 г.] предложил эту дату для изображения Божественной Литургии и двух святителей в алтарной апсиде. Еще очень недавно только одна эта часть Волотовских росписей и признавалась всеми исследователями за памятник 14-го столетия. Авторы “Русских древностей”, Н. В. Покровский и другие, относили именно к этой части фресок летописное указание на 1363 г. Вся же остальная роспись, покрывающая до сих пор стены храма, была, по их мнению, исполнена в 1630 г., после шведского разорения. Это показывает, между прочим, как сбивчивы, и притом еще так недавно, были наши понятия о живописи 14-го века. В. В. Суслов и Л. А. Мацулевич [В. В. Суслов. “Церковь Успения в селе Волотове”. “Труды Моск. предварит. комитета 15 археолог. съезда”, т. II. Л. А. Мацулевич. “Церковь Успения на Волотовом поле”. “Памятники древнерусского искусства”, изд. Акад. худож., вып. IV. Спб. 1912.] один за другим возвратили всей Волотовской росписи ее истинное значение памятника 14-го столетия. Открытие в 1910 г. фресок в новгородской церкви Феодора Стратилата дало этому мнению решительную поддержку. В настоящее время нет уже никаких сомнений в том, что вся дошедшая до нас роспись Волотовской церкви была исполнена между 1353 и 1363 г.
Сохранившаяся почти повсеместно волотовская роспись, к сожалению, сохранилась почти повсеместно плохо. Общее впечатление от нее, конечно, не имеет ничего общего с росписями 17-го века, к которому относили ее прежде многие историки. Во всем здесь видны черты 14-го века, наблюдаемые в других русских и византийских росписях той эпохи. Описанные Филимоновым фрески Николы на Липне, по-видимому, напоминали выбором тем и общим расположением фрески Волотова. Схема росписи является как бы классической для 14-го века — Вседержитель в куполе, в барабане архангелы и пророки,
в парусах евангелисты, в конце алтарной апсиды Богоматерь, ниже Евхаристия. На горнем месте помещено столь характерное для византийских и сербских церквей 14-го столетия изображение Божественной Литургии.
Многочисленные фрески, покрывающие стены храма, представляют сложные композиции, имеющие здесь заметный перевес над отдельными фигурами.
Л. А. Мацулевичем отмечено несколько иконографических особенностей Волотовской росписи, и им же впервые дано правильное истолкование необычной композиции в трех частях, обозначавшейся прежде неопределенным именем “трапезы”.
Названный автор видит здесь иллюстрацию старинного сказания — “Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего”. Иконографический интерес Волотовской росписи дополняется двумя портретами ктиторов храма, новгородских архиепископов 14-го века Моисея и Алексея.
Художественное значение волотовских фресок чрезвычайно велико. Это памятник искусства, достаточно развитого и уверенного в своих средствах, умеющего справляться с такими задачами, как передача характера и движения, умеющего также легко разрешать задачи довольно сложных композиций. Волотовская роспись производит общее впечатление стройности, молодости, изящества. Ей свойственны очень удлиненные пропорции фигур, широкие жесты, летящие одежды. Вся она как-то особенно свободно и смело нарисована. Есть, впрочем, некоторое различие между стилем той фрески, которая может быть отнесена к 1353 г., и стилем остальной росписи, исполненной на десять лет позже. “Божественная Литургия” написана в духе той школы, которая в Мистре была выразительницей консервативных и более графических, чем живописных традиций. Роспись 1363 г. изобличает, напротив, широкие живописные тенденции. Л. А. Мацулевич отметил любопытный черты сходства ее с мозаиками Кахрие-Джами. С этими мозаиками Милле связывает живописную или, как он называет ее, “импрессионистическую” школу, работавшую в Метрополии Мистры. Фрески 1363 г. в Волотове были, по-видимому, исполнены художниками, следовавшими отчасти тем же живописным или “импрессионистическим” традициям.
Сопоставление волотовской росписи с произведениями византийского 14-го века совершенно неизбежно. Различие неведомых нам школ и индивидуальностей разделяет, конечно, Волотово, Лыхны на Кавказе [“Материалы для археологии Кавказа”, вып. IV. 1894. Иллюстрации.], Кахрие-Джами, Мистру и сербские церкви. Но все это только различные проявления одного и того же искусства — византийского ренессанса эпохи Палеологов. После сказанного выше о приезжих греческих мастерах есть достаточно оснований думать, что волотовская церковь была расписана греками. С другой стороны, нет никакой необходимости на этом настаивать. Так же как и в Сербии 14-го века, так же как и в Киевской Руси предшествующего периода, византийское искусство образовало в Новгороде целую, в известной мере самостоятельную, школу. Еще более вероятно, что волотовская церковь могла быть расписана русскими учениками греков. Здесь важно отметить те особенности, которые ввела в византийский стиль 14-го столетия русская обстановка. Фрески Волотова значительно проще и беднее, чем фрески Мистры. Новгород упростил и разредил композиции и, как бы следуя инстинкту, выраженному им в архитектуре [Игорь Грабарь. “Ист. русск. искусства”, т. I.], выбросил многие подробности. Русские фрески оскудели природными наблюдениями по сравнению с византийскими, но они и выиграли нечто в общем впечатлении идеальной легкости. Смягчились типы лиц, и разумная осторожность проявилась в искании характера. Резкие цветные контрасты сменились более скромными и сдержанными отношениями.
Неизвестной остается покамест точная дата замечательной росписи на стенах другой новгородской церкви — Феодора Стратилата на Торговой стороне.
Церковь эта, как свидетельствует летопись [“Того же лета (6868—1360) заложиша церковь камену святого Феодора Стратилата на Федорове улице, в Великом Новгороде на Торговой стороне, Семен Андреевич с боголюбивой матерью своей Наталиею”. Новгородская III летопись.] и как подтверждает надпись на тябле, уцелевшем от старого иконостаса, была построена в 1360 г. Для новгородских церквей 14-го века обычен более или менее значительный срок, отделявший время постройки их от времени исполнения в них фресок. С другой стороны, роспись Феодоровской церкви слишком многими чертами напоминает волотовскую и недавно открытые фрески Спаса Преображения (1378), чтобы здесь можно было предполагать большую разницу в датах. Естественнее всего отнести феодоровскую роспись к 70-м годам 14-го столетия.
Некогда эта роспись покрывала все стены храма. В течение веков она осыпалась во многнх местах, а в 70-х годах 19-го столетия было сплошь забелено и то, что от нее тогда еще оставалось. Лишь в 1910 г. было приступлено к открытию древних фресок из-под скрывавшей их побелки, и в настоящее время эту работу можно считать вполне законченной. Даже в нынешнем своем состоянии, даже только как ряд фрагментов феодоровская роспись является одним из лучших памятников древнерусского искусства. Первых своих описателей, А. И. Анисимова и Н. Л. Окунева [А. И. Анисимов. “Реставрация церкви Феодора Стратилата в Новгороде”. “Старые годы”, февраль 1911. Н. Л. Окунев. “Вновь открытые фрески в церкви Феодора Стратилата”. “Известия Имп. Археолог. Комисии, вып. 39.], она поразила необычными отступлениями от общей для 14-го века иконографической схемы. Необычно помещение в главном поперечном нефе цикла жития святых Феодоров (Стратилата и Тирона). Еще более необычно то, что на стенах алтаря изображен цикл страстей Христовых, разделяющий в апсиде установленные изображения Богоматери и Евхаристии. Подобные отступления от обычной иконографической схемы нам неизвестны в других храмах 14-го века. Но различные другие отступления встречаются во многих византийских и сербских церквах этой эпохи. Объяснения надо искать скорее всего в определенности того задания, которое, вероятно, было дано художникам созидателями храма. Церковь Феодора Стратилата была как раз создана индивидуальной волей и усердием частных лиц — новгородского посадника Семена Андреевича и его матери Натальи. Им она была обязана постройкой, и, вероятно, им же она была обязана росписью. Это соображение также говорит как будто за то, что дата росписи не должна быть далеко вынесена за 1370 г.
Если новгородский посадник Семен Андреевич был заказчиком росписи, то он был счастлив в выборе художника. Церковь Феодора Стратилата расписана превосходными и опытными мастерами. Невольно напрашивается сравнение этой росписи с волотовской. В общем это то же искусство и даже та же самая школа, но несомненно другая рука. Феодоровская церковь, так же как и волотовская, может быть приписана византийско-русской школе, более придерживавшейся чисто живописных традиций, уже знакомых нам по мозаикам Кахрие-Джами и Метрополии в Мистре, чем начавшего тогда проникать в монументальную живопись иконописного стиля. Феодоровские и волотовские фрески современны фрескам Периблепты в Мистре. Влияние иконописных приемов заметно в них, однако, гораздо меньше, чем в Периблепте. Как и следовало ожидать, византийское искусство 14-го века доходило в Новгород с некоторым, хотя и небольшим, опозданием.
Фрески Феодоровской церкви проведены в общем спокойнее и как то более доведены до окончательной формы, чем фрески Волотова. Волотовская роспись, быть может, талантливее как эскиз, но она слишком эскизна. В феодоровской росписи больше серьезности, больше внимания к иллюстративной стороне и меньше увлечения “летящей” линией и дающей красивый силуэт позой. Здесь нет таких преувеличенно удлиненных пропорций и романтически-живописных головных уборов, как в Волотове. Для движения здесь найдена мера, более отвечающая реальности. Сравнительно хорошо сохранившаяся фреска “Шествие на Голгофу”
показывает, как легко и точно умел изображать движение мастер феодоровской росписи. Чисто эллинистической грацией проникнута эта фреска, и те же эллинистические веяния, так странно дошедшие до новгородской церкви 14-го века, чувствуются в прекрасной фигуре архангела Гавриила из Благовещения
в архитектурных фонах,
в контурах многих голов, например, в фрагменте Успения и в Отречении Петра.
Эти эллинистические реминисценции, а также чрезвычайно уверенная манера письма, не знающая таких колебаний и таких падений до наивности, которые встречаются в Волотове, указывают как будто на то, что роспись св. Феодора Стратилата была исполнена приезжими византийцами. А. И. Анисимов предложил считать ее первой по времени из известных работ знаменитого Феофана Грека [Доклад А. И. Анисимова в заседании Имп. Моск. Археол. Общ. 30 декабря 1912 г.]. К такому убеждению привело его сличение феодоровских фресок с открытыми в 1912 г. фрагментами росписи церкви Спаса-Преображения на Торговой стороне, исполненной, по указанию летописи, Феофаном Греком в 1378 г. [“Того же лета (6886—1378) подписана церковь Господа Нашего Иисуса Христа на Ильине улице повелением благородного и боголюбивого боярина Василья Даниловича со уличаны Ильины улицы, а подписывал мастер греченин Феофан”... Новгородская I летопись и др.].
Эта роспись, имеющая такое огромное значение для всей истории русского искусства, ибо ее автор был вероятным учителем Андрея Рублева и целого ряда других русских иконописцев, остается под штукатуркой и в настоящее время. Открытие частей ее было лишь счастливой случайностью 1912 г., и нельзя достаточно выразить всех пожеланий энергии и удачи, необходимых для скорейшего выполнения этой важной работы. Открытые фрагменты не позволяют еще судить о произведении Феофана “философа” с желательной полнотой. Можно отметить только, что они принадлежат во всяком случае к тому же искусству, с которым нас знакомят живописные школы Болотова и Феодора Стратилата.
По летописным сведениям, Феофан Грек переселился в конце 14-го века из Новгорода в Москву, где расписывал в 1395 г. Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России”. Спб. 1903, стр. 4.]. Далее его имя в летописях не встречается, так что, по-видимому, деятельность его протекла между 1370 и 1410 г. Без сомнения, то была одна из самых крупных индивидуальностей в русском искусстве 14-го века, и нам придется еще обратиться к ней при обозрении иконописи этой эпохи. Возвращаясь к новгородским стенным росписям, мы должны будем упомянуть о фресках в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 г. [Новгор. II и IV лет. под 6853 (1345) годом.] и расписана, как видно из настенной надписи, только в 1380 г. [“В лето 6888 (1380) потьписан бысть храм... повеленьем раба Божия Офанасья Степановича и подруги его Марии”... Архимандрит Макарий. “Археологическое описание церковных древностей в Новгороде”. М. 1860, ч. I, стр. 579.].
Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху снятие со креста и положение во гроб, ниже Преображение и “Предста Царица”, и еще ниже святые в воинских одеждах.
Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение Спасителя во гробе (в русской иконографии “Не рыдай мене Мати”, в западной — Pieta), напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича [См. упоминавшейся очерк Милле.], предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.
Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 г. в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения.
По указанию архимандрита Макария [Арх. Макарий. Op. cit., стр. 566.], древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 г. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 г. [Новг. III летопись, стр. 232. Новг. IV лет., стр. 83.], и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в 15-й век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца 14-го века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески Периблепты в Мистре и целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным “импрессионистическим” традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце 14-го столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи.
Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении 14-го века. При настоящем состоянии наших знаний процесс этого сложения далеко не ясен во всех своих подробностях. Несомненно одно — тесная зависимость русской иконописи 14-го столетия от современной ей византийской живописи. Русские художники были знакомы не только с фресками византийских мастеров, работавших в России, но также и с их иконами. Иконы, вывезенные из Византии, пользовались всеобщим почитанием и поддерживали традиционное уважение к “корсунским” письмам.
Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. “Станковая живопись более чем фреска соответствовала требованиям новой эстетики. Надо думать, что ей принадлежала инициатива и что она доставляла образцы для монументальной живописи”. Немногочисленность известных в настоящее время памятников иконописи 14-го века объясняется отчасти тем, что интерес к этой эпохе появился лишь в недавнее время, отчасти трудностью доступа к древним иконам, сохранившимся в церквах православного Востока. Там никто еще не решается освобождать их от риз и снимать с них слои позднейших прописей тем способом, который применяется сейчас в России и который неизвестен пока западным ученым. Когда расчистка будет применена к иконам афонских, греческих, македонских и южнославянских церквей, вне всякого сомнения, мы узнаем многочисленные образцы византийской иконописи 14-го века.
Единичные примеры этой иконописи встречаются сейчас в иных западноевропейских собраниях — в Сиене, в ватиканской Пинакотеке. Византийской иконой 14-го столетия является образ Богоматери типа “Печерской” с поясным изображением святых на раме, значащийся под номером первым в галерее Уффици [A. Munoz. “Alcuni dipinti bizantini di Firenze”. “Rivista d'Arte”, № 2 1909.]. К той же эпохе можно отнести Преображение в собрании Стербини в Риме [A. Munoz. “L'art byzantin a l'exposition de Grottaferrata”. Rome. 1906.] и небольшую доску с четырьмя праздниками (Благовещение, Рождество Христово, Крещение и Преображение) в Британском музее [O. Dalton. “Byzantine art and archeology”. Oxford. 1911, p. 319, fig. 155.]. В русских собраниях имеется целый ряд интереснейших памятников иконописи эпохи Палеологов. Едва ли не самым значительным из них следует считать небольшой образ Двенадцати Апостолов в московском Румянцевском музее.
Выделяясь среди всех других известных пока византийских икон тонкостью письма, эта икона отличается также монументальностью стиля и сильными античными реминисценциями, сказывающимися в типах лиц и в несколько скульптурной трактовке одежд, в которые так величественно драпируются апостолы. Было бы трудно отнести эту икону к эпохе после Кахрие-Джами, и ее скорее можно датировать даже концом 13-го века, чем началом 14-го. Другая превосходная византийская икона в том же музее — Успение — кажется написанной лет на пятьдесят позже. К этому московскому Успению очень близко подходит Успение в Музее Александра III в Петербурге.
Успение Божией Матери. Византийская икона 14-го века. (Музей Александра III в Спб.).
Кроме Успения, Музей обладает еще образом Спасителя, датированным 1363 годом [Diehl. “Manuel”, p. 782—783.],
и замечательной маленькой иконой Распятия
с поясными изображениями святых на раме, также относящейся к 14-му веку. Богатейшее собрание Н. П. Лихачева насчитывает, вероятно, не один десяток византийских икон эпохи Палеологов. Такие выдающиеся по мастерству иконы, как Воскресение
(№ 108 “Материалов”) и Отцы Церкви (№ 147 “Материалов”) отмечают скорее переход к 15-му веку. Но особенно интересным памятником середины 14-го столетия является Успение
(№ 109 “Материалов”). На приведенных снимках деталей видны все характерные для иконописи Палеологов приемы, и любопытно, что эти приемы очень близко повторены в упомянутой выше фреске Успения в новгородской Рождественской церкви.
Стиль перечисленных произведений отличается стремлением к отчетливости и сосредоточенности выражения. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Глядя на иконы, мы понимаем, почему в Мистре после Метрополии пришла очередь Периблепты и далее Пантанассы. Только влияниями иконописи можно объяснить переход от Кахрие-Джами к Афону. Такова была отрицательная сторона этих влияний. Положительной стороной надо считать высокую степень внимания, которая сделалась обязательной при писании ликов. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок 14-го века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.
Сближение фресковой живописи с иконописью не могло, конечно, не вызвать влияний обоюдных. Мы наблюдаем постепенное воспреобладание иконописи над фреской, но мы убеждаемся вместе с тем, что и монументальная живопись оказывала в свою очередь некоторое влияние на иконопись. Одним из признаков иконописи 14-го века является ее живописность и широта стиля. К сожалению, до нас не дошли большие византийские иконы этой эпохи, где указанные свойства могли бы проявиться с особенной очевидностью. Нельзя с достаточной уверенностью сказать, и какие именно из написанных в России икон были исполнены такими заезжими византийскими мастерами, как знаменитый Феофан Грек. Иконы этого мастера, прославившего себя многочисленными стенными росписями, должны были отличаться своей живописностью. У современников его, понимавших дословно термины “иконопись” и “живопись”, Феофан Грек слыл искусным живописцем. В послании Епифания к преподобному Кириллу (1413) читаем: “Феофан Гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный в иконописцах” [Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи”. Спб. 1911, стр. 221.]... И далее оттуда же мы узнаем, что этот “изящный” живописец написал у князя Владимира Андреевича “в камене стене саму Москву”. Деятельность Феофана Грека охватывала, таким образом, все отрасли живописи — стенные росписи, иконы, миниатюры рукописей и даже ту светскую живопись, примеры которой не дошли до нас, из чего, однако, не следует заключать, что их вовсе не существовало.
За отсутствием установленных произведений Феофана мы все же располагаем целым рядом превосходных икон 14-го столетия, сохраняющихся в русских собраниях. О живописной силе, которой была отмечена иконопись того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова.
Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания — примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине 14-го столетия. К сожалению, мы не можем сопоставить ее с датированным образом св. Николая Чудотворца (1294) из Николо-Липнинской церкви, перенесенным в Сковородский монастырь, многократно переписанным и находящимся ныне “в плачевном состоянии” [В. К. Мясоедов. “Николай Липный”, вып. 3-й “Сборн. Новг. Общ. любит, древ.”. Новг. 1910, стр. 13.].
Под позднейшими прописями скрывается в новгородских церквах несколько икон, несомненно относящихся к 14-му веку. “Корсунскими” архимандрит Макарий называл две иконы великомученика Георгия (в Юрьевом монастыре и в Георгиевской церкви), “где св. Георгий изображен не на коне, поражающим змия, а стоящим во весь рост в воинском вооружении” [Арх. Макарий. Op. cit., ч. 2, стр. 97—98.].
Прекрасная икона подобного типа поступила в Новгородский епархиальный музей из Кирилловского уезда.
По всем данным, это произведение русских мастеров 14-го века, подражавших греческим образцам. Группа такого рода памятников многочисленна в ранней новгородской иконописи. С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. “Тихвинская” Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или “отметками”) ликов и рук и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Такие иконы встречаются в собраниях H. П. Лихачева и С. П. Рябушинского, но самая замечательная из них находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве. Эта икона “Смоленской” Божией Матери по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера 14-го века. “Отметки”, во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем. С удивлением видим мы здесь сильную моделировку руки, достигнутую способом, столь отличным от обычного европейского способа передачи формы. Можно предположить, что и этот живописный прием Византия унаследовала вместе со многими другими от античности.
Иной и более близкий к стилю западного Возрождения живописный прием (из него исходил Дуччио) мы наблюдаем в таких новгородских иконах, как икона св. Параскевы Пятницы в храме Рогожского кладбища в Москве.
Здесь лик и руки моделированы резкими сопоставлениями освещенных и затененных плоскостей и поверхностей. Этот прием идет явным образом от монументальной живописи того несколько “импрессионистического” склада, который присущ и волотовским и феодоро-стратилатским фрескам. Замечательный архангел из собрания С. П. Рябушинского,
написанный этим приемом, может найти себе единственную параллель только во фресках Болотова. Как на пример заурядной, “народной” новгородской иконы, отразившей такое понимание формы, можно указать на Знамение с Предстоящими в музее Александра III.
Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись 14-го века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Эту величественную простоту, эту заботу только о важнейшем и необходимом мы видим, например, в Распятии в московском старообрядческом храме Успения у Покровской заставы. Жития святых не могли быть поэтому в 14-м веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова.
Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи 14-го столетия. Прекрасной лаконичностью композиции и восхищающей отчетливостью силуэта отличается икона Николая Чудотворца в житии, недавно поступившая в музей Александра III. Что эту икону можно отнести к концу 14-го века, доказывает обладающая в известной мере теми же качествами икона Сретения Владимирской Божией Матери, датированная 1395 г. в собрании H. П. Лихачева. (“Материалы”, № 230). Лучшие житийные иконы 15-го века сохраняют стиль, унаследованный ими от предшествующей эпохи. Стройность общего впечатления удерживают и икона св. Параскевы Пятницы с житием в собрании П. И. Харитоненко, и икона св. Сергия Радонежского с житием в собрании H. П. Лихачева, и икона св. Екатерины с житием в собрании С. П. Рябушинского.
В этой последней иконе в клейме “Успение св. Екатерины” удивительна ясность и гармония пейзажной дали, выраженная одной линией горизонта.
О зависимости икон 14-го века от стенной живописи говорят зачастую и их краски. Многие иконы Богоматери, написанные, по-видимому, русскими учениками греков, например, большая икона “Грузинской” Божией Матери в собрании С. П. Рябушинского в Москве, исполнены несколько бледными “фресковыми” красками. Этот признак указывает на значительную древность таких двух икон, как Рождество Христово и маленькая икона св. Георгия в басме в собрании И. С. Остроухова.
Особенно нежны краски Сретения в том же собрании.
Все движение и все подробности этой замечательной иконы проникнуты чисто “ренессансной” грацией и улыбкой. Но в этом византийско-русском “ренессансе” нет ни одной черточки, заимствованной у итальянского Возрождения. Соединение христианского чувства с традициями античного художества осуществлено здесь не в духе флорентийцев или умбрийцев и не в понятии первых веков христианства, но в каком-то еще третьем, новом сочетании.
Живопись 14-го века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы 14-го столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.
