НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА В ПЯТНАДЦАТОМ ВЕКЕ. П. Муратов.

ДОПЕТРОВСКАЯ ЭПОХА

Глава VI. Новгородская школа в 15-м веке.

• Расцвет иконописи в 15-м веке.
• Черты стиля: “картинность” икон, композиция, живописные приемы.
• Связь иконописи 15-го века с виизантийским искусством 14-го века.
• Идеал греческих типов.
• Излюбленные типы святых-воинов.
• Завершение художественной эпохи.

Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским “письмам”. Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекла в Москве и Московской области. Однако эта деятельность, как мы видели, самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства 14-го века, которое с полным правом было названо здесь новгородским. Как уже было сказано выше, он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.

При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейшнх московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами “старые московские”, “псковские” или “северные” письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа 15-го века.

Если сказанное верно, то не является ли в применении к этой школе излишним наименование ее “новгородской”? Наименование это, однако, необходимо сохранить, ибо оно выражает не географические пределы распространения школы, но, что гораздо важнее, ее духовную и художественную родину. Мы не в состоянии проследить все случайные перемещения, которые испытали иконы 15-го века, нашедшие, наконец, достойное для себя место в собраниях любителей и старообрядческих храмах. Но их стиль безошибочно указывает на новгородское отечество, на родство с новгородским расцветом 14-го века, создавшим первые определенные художественные величины в русской живописи.

Изучение новгородской школы 15-го века должно основываться на довольно многочисленных иконах, находящихся в музеях, в частных собраниях, в старообрядческих церквах. Покамест только эти иконы 15-го столетия и можно видеть в надлежащей подлинности и сохранности, так как они освобождены от почерневшей олифы и позднейших записей. Большое число икон той же эпохи, среди которых есть и датированные, еще остаются в новгородских церквах недоступными для изучения из за покрывающей их черноты и записей [Таковы, например, иконы в церкви Николы Кочаного.]. Можно особенно пожалеть о недоступности этих датированных икон. В наличных памятниках новгородской школы 15-го века мы не в состоянии пока провести более точной хронологической группировки. Мы принуждены рассматривать как деятельность одного поколения деятельность целого столетия, отделяющего стенные росписи Феофана Грека и Рублева от стенных росписей Дионисия.

Самое определение икон пятнадцатым веком основывается в большинстве случаев только на принадлежности их к стилистической традиции, которая привела от Волотова и Феодора Стратилата к фрескам Ферапонтова монастыря и которой нет оснований отказывать в непрерывности. Выше было сказано о тех началах иконописного стиля, которые проявились в русских и византийских росписях 14-го столетия. В Ферапонтовом монастыре мы встречаем Дионисиеву роспись 1500 года, где стиль иконописи с огромным чувством меры перенесен на стены храма. Все черты ферапонтовских росписей говорят о высоком развитии, о полной выработанности и как бы окончательной даже завершенности иконописного стиля. Очевидно, он не мог родиться сразу, и очевидно, с другой стороны, что роспись Дионисия не могла быть отделена пустым местом от росписей 14-го века. Это место было занято в 15-м веке иконописной школой, проявившей кипучую деятельность. Уже теперь нам известен целый ряд прекраснейших икон, о которых можно с уверенностью сказать, что они были исполнены после Рублева и до Дионисия. Достаточно видеть хотя бы немногие из них, чтобы убедиться, что именно 15-й век был эпохой величайшего расцвета русской иконописи.

К этим лучшим иконам 15-го века мы должны обратиться, стремясь определить стиль новгородской школы в период ее полного блеска. Первое впечатление, которое производят такие замечательные и прекрасные иконы, как “Вход Господень в Иерусалим”,
“Снятие со Креста”,
и “Положение во гроб”
в собрании И. С. Остроухова, “Тайная Вечеря”
и “Усекновение главы Иоанна Предтечи”
в собрании Б. И. Ханенко и “Распятие”
в Музее Александра III — это впечатление “картинности”. Художественная тема в этих иконах не заслонена темой молитвенной и столь определенно выступает на первое место, как это и должно быть в картинах. Иллюстрируемое задание выражено везде с предельной простотой, ясностью и лаконичностью. Законы композиции некоторых из перечисленных здесь икон были удачно формулированы H. M. Щекотовым [Н. М. Щекотов. “Черты стиля русских икон 15-го века”. “Старые годы” 1913 г., IV.]. Он справедливо указал на полную внутреннюю замкнутость таких композиций, как “Вход Господень”, “Снятие со креста”, “Тайная вечеря”. Наблюденное им участие обстановки в главном действии иконы, усиливающее тем самым это действие (например, бегущая к стенам Иерусалима линия горы, как бы сопутствующая движению Христа на осляти в иконе “Входа Господня”), приводит к повторяемости важнейших линий иконы. H. M. Щекотов справедливо указывает, что упомянутая линия горы повторяется в линии, сбегающей от нимба Спасителя к голове осляти, и что меч, занесенный над головой Пророка в “Усекновении”, с необычайной силой повторяет линию его согбенной спины. Повторяемость линий или, другими словами, их ритмичность и общее стремление к равновесию — таковы основные черты новгородских икон 15-го века. В некоторых случаях равновесие достигается крайней простотой композиции и подчинением ее строгой симметрии, как это показывает пример “Распятия”. В других, как, например, в “Снятии со Креста”, русский художник умел прибегать к весьма сложной расстановке фигур и не боялся вводить с той же целью даже фигуры, мало обязательные для иллюстрации темы.

Обращаясь к живописи в собственном смысле слова, мы даже в пределах шести рассматриваемых икон встретим весьма различные живописные приемы. Определенной живописностью отличается прием “Входа Господня”. Густое письмо горных уступов, резкая пробелка, высветляющая широкие складки одежд, моделировка форм осляти с помощью параллельных черточек, самое разнообразие планов и поворотов в обеих группах — все говорит здесь о живописных задачах, и если вспомнить, что живописность была завещана русской иконописи 14-м веком, то придется отнести эту икону во всяком случае к первой половине 15-го века. Любопытно, что живописные задачи удержали здесь художника от излишней многоцветности. В красках “Входа” есть глубина, переливание тона, и нет пестроты, “узорности” пятен. Некоторое уменьшение живописности показывает “Распятие”, где узор уже начинает влиять на трактовку складок. Но все же эта икона написана почти в тех же традициях, что и “Вход”. Напротив, совершенно иное отношение к живописи обнаруживается в “Снятии со Креста”, “Положении во гроб”, “Тайной вечере”. Эти три иконы, написанные, несомненно, каким-то одним великим мастером, уходят от всякой глубины к плоскостному узору и решительно, в “Тайной Вечере” особенно решительно, удаляются от живописи к цветному силуэту. И вместе с тем усиливается их многоцветность — дивное сияние их отдельно взятых полнозвучных красок.

Достаточно сравнить горный пейзаж “Положения во Гроб” с пейзажем “Усекновения” и с пейзажем “Входа”, чтобы видеть, как различны были направления и индивидуальности в том, что мы пока принуждены объединять под именем “новгородской школы 15-го века”. Опираясь на исследование В. Н. Щепкина [Н. В. Щепкин. “Новгородская школа иконописи по данным миниатюры”. “Труды XI Археол. съезда”, 1899, т. II. В этой статье содержится ряд весьма ценных наблюдений над пейзажем в датированных рукописях. Горки румянцевского Евангелия 1401 года обнаруживают еще живописное и свободное отношение к пейзажу. “Позднейшей однообразной стилизации уступов еще мало: площадки еще не всюду расположены попарно в ряд... уклон различен, их задние конечности только кое-где ограничены округлостями — копытцами”. Характер этих горок близок в общем к горкам приводимого нами “Входа”. Напротив, в румянцевском Евангелии 1567 г. горки имеют ясно выраженный графический характер, подобно горкам “Положения”.], мы можем на основании форм пейзажа определить только относительную хронологию икон, указав, что “Вход” был написан раньше “Усекновения”, а “Усекновение” раньше “Положения во гроб”. Стиль этой последней иконы, несомненно, далек от живописного стиля “Входа Господня”, но это указывает лишь на напряженность работы над стилем в 15-м веке, обеспечившую быстрое его перерождение. Вынести три упомянутых прекрасных иконы в следующее столетие нам мешает в высшей мере проявленная “картинность” — та самая “картинность”, которая так типична для всех икон 15-го века и уже так редка в иконах 16-го века.

Картинность впечатления, производимого русскими иконами 15-го века, свидетельствует, что тогда еще не была прервана связь, соединявшая русскую иконопись с Византией Палеологов. Начала подлинной артистичности, выраженные мозаиками Кахрие-Джами и фресками Мистры, не умерли. Русь 15-го столетия была не только страной благочестивых созидателей молитвенного обихода, но и страной настоящих великих художников, не менее преданных своему артистическому делу, чем иные современные им художники Италии и Германии. И в то же время эти русские художники во многом далеко ушли вперед от своих византийских предшественников. Они положили предел многим их колебаниям. Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов.

Некоторые иконы 15-го века обнаруживают еще достаточно большую стилистическую близость к византийской живописи предшествовавшего периода. Скорее эта близость могла сказываться в единоличных иконах, где более настойчивая символическая традиция помогала удерживаться традиции живописной. Многочисленные иконы Божией Матери труднее всего могут быть разделены исследователем между 15-м и 14-м веком. Сильнейшие византийские традиции выражены в превосходной единоличной иконе св. Николая в собрании И. С. Остроухова.
Это одна из самых сильных по живописи икон, и широкая живописность цветной “пробелки” в одежде святителя говорит как будто о времени Феофана Грека и Рублева. С другой стороны, само многоцветное богатство этой иконы и вполне условное, почти графичное письмо лика свидетельствует о многих протекших десятилетиях работы над иконописным стилем. Достаточно сравнить эту икону с Илией Пророком того же собрания,
чтобы видеть, какая огромная работа над стилем была проделана за сто пятьдесят лет русской иконописью. Эта работа привела к полному отвлечению всех форм от внушившей их некогда жизни, к полному подчинению изображения идеальным целям искусства. От Византии русская иконопись 15-го века заимствовала свои типы, храня эти пришедшие издалека греческие лики особенно бережно, как завет строгой идеальности. Мы встречаем их в таких рядовых, почти народных новгородских иконах 15-го века, как “Спас Мокрая Брада” Новгородского епархиального музея
и Деисус с Эммануилом


собрания А. И. Анисимова. Иконопись желала говорить непременно на особом, возвышенном языке, и ее любовь к далекому и чудесному выражалась в том, что даже житие своих национальных святых тогдашний новгородский иконописец рассказывал в формах византийского Ренессанса.
“Неземная” грация казалась ему одним из непременных свойств этого священного идеального мира — та грация, та певучая красота линий и звонкость цвета, с которой на иконах Музея Александра III апостолы приближаются к причастию вином
и юный архидиакон Филипп в белой столе несет, не зная усталости, свое летящее кадило.
В соединении с важностью и как бы задумчивостью, не покидающими иконопись 15-го века, эта грация дает тот царственный поворот, который отличает восседающего среди античных базилик, навесов и паволок евангелиста Луку на иконе Третьяковской галереи.
Как бы из-за соединения этой грации и строгости новгородские художники 15-го века особенно полюбили изображать святых воинов — Георгия, Никиту, Дмитрия Солунского и Феодора Стратилата. Вместе с деревенской новгородской иконой, где часты изображения заступников народной жизни и повелителей сил природы — Николы, Ильи, Фрола и Лавра — вместе с иконами новгородского и псковского торгового люда, считавшего своей покровительницей Параскеву Пятницу, до нас дошли многочисленные новгородские иконы великомученика и победоносца Георгия. Чудо со змием, кроме таких аристократических икон-легенд, какая составляет справедливую гордость музея Александра III
варьировалась во множестве народных икон-сказок.
Св. Георгий не терял, впрочем, и в них своей юношеской и рыцарской красоты и грации. В таких изображениях, как створы складня Новгородского епархиального музея с Георгием и Дмитрием Солунским, видна преобладающая мысль об “ослепительном” изяществе молодых святых воинов.
В рыцарственности новгородского святого Георгия как бы сказалась доля русского участия в средневековье. На многочисленных фрагментах жития св. Георгия в Музее Александра III
прельстительная для средневекового воображения история рассказывается с любовью к эпизоду, достойной рыцарского романа. Такие иконы, как эта, производят определенно западное впечатление, и думается, что в свое время они не показались бы чужими сиру Гильберу де-Ланнуа, посетившему в 15-м веке “la grant Noegarde — merveilleusement grant ville”... В интереснейшей иконе “Чудо св. Георгия”, принадлежащей И. С. Остроухову,
этот западный и рыцарский дух выразился с особенной силой, и мы видим здесь как бы сплав русско-византийского стилистического понимания с “готическим” воображением.

Такова общая картина художественного развития новгородской школы в 15-м столетии. В центре — великолепные и стойкие традиции большого искусства, унаследованного от Византии и удержавшего таинственным образом в веках классическую “правду” и мерность композиции, классическую веру в ритм и симметрию, античную чистоту и силу цвета, очарование мудрой и древней эллинской техники; на периферии — свежесть народного чувства, создающего образы молитв и сказаний, и романтическая рыцарственность, родившаяся так же естественно, как родилась она в средневековой Европе. Многосторонний приток сил обеспечил широкий размах деятельности. Русь 15-го века обстроилась и украсилась, и горько надо оплакивать полную утрату ее светского художественного обихода — того искусства, которое несомненно обитало в исчезнувших с лица земли новгородских палатах времен великой борьбы с Москвой и которое, несомненно, создавало иной раз рядом с картиной-иконой картины-сказания и картины-летописи [О существовании светской живописи в Новгороде свидетельствует проникновене светского искусства в религиозную живопись 15-го века — молящиеся новгородцы на иконе в церкви Николы Кочанова, битва новгородцев с суздальцами на иконе в Знаменском соборе. В 1433 году новгородский архиепископ Евфимий соорудил у себя на дворе палату, “а дверей у нее 30”, — говорит летопись. В 1434 и в 1441 годах он украсил эту палату стенописью. И. Е. Забелин. “История города Москвы”. М. 1902, ч. I, стр. 478.].

До нас дошли оберегаемые своей святостью лишь картины-иконы 15-го века, которые, разумеется, были, кроме того, и безмерно более многочисленны. Расчистка древних икон, применяемая систематически только в последние пять-шесть лет, уже обогатила многие собрания отлично сохранившимися под слоями олифы и новых красок памятниками этого времени. Кроме упоминавшихся в этой и предыдущих главах икон, следует привести в качестве хороших примеров русской живописи 15-го века иконы Спасителя и преподобного Сергия с житием в нижней церкви московского старообрядческого храма Успения, св. Софии с Чином на створах, апостолов Петра и Павла, архидиакона Стефана с житием в верхней церкви того же храма, Феодора Стратилата с житием, Воскресения в Музее Александра III. “О Тебе радуется” Третьяковской галереи, святителя Николы с житием, Неопалимой Купины в собрании С. И. Рябушинского, св. Дмитрия Прилуцкого с житием и Преображения в собрании H. П. Лихачева.

Все эти и ранее приводившиеся на страницах нашего очерка иконы 15-го века образуют ряд достаточно разнообразных групп, где различные элементы одного и того же стиля сочетаются в новых комбинациях. Еще неясно пока — следует ли отнести это разнообразие стилистических вариаций на счет различия местностей, дат или индивидуальностей. Для подробной истории русской живописи в 15-м веке пока еще нет необходнмых данных. Можно указать только, что когда становится известным какой-либо датированный памятник эпохи, он не разрушает успевших сложиться о ней представлений. Таковы, например, фрески, исполненные русскими мастерами и датированные 1471 годом, в капелле св. Креста в Краковском соборе [Polskie Museum. R. I. Z. VIII.].
Несмотря на плохую сохранность и реставрацию, мы узнаем здесь в типах лиц, в характере одежд и палатах новгородскую иконописную манеру 15-го века.

Есть несколько икон этой эпохи, в которых с какой-то особой настойчивостью сказывается искание грации, изящества, артистической прелести, нежности цвета. Во всяком искусстве эти явления свидетельствуют о завершении одного художественного цикла и о близости новой эпохи. 16-й век, как мы увидим далее, отмечает новую эпоху, и потому к концу 15-го столетия мы склонны относить самые утонченные проявления новгородского иконописного стиля. Таков, например, изысканнейший по своему серебристому и нежному цвету “Чин” с праздниками на одной доске в собрании Б. И. Ханенко,
таково удивительно женственное, “окончательно найденное” по композиции и немного манерное по движению Вознесение в собрании С. П. Рябушинского.
Эти остро индивидуализированные иконы говорят как будто о расцвете индивидуального мастерства. Деятельность новгородской иконописной школы, быть может, разрешилась в конце 15-го века выделением ряда определенных художественных индивидуальностей, первоклассных талантов. Благодаря недавнему опубликованию фресок Ферапонтова монастыря сделался, наконец, известным один и, по-видимому, самый крупный из этих талантов.