 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ЖИВОПИСЬ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА. П. Муратов. |
| |||||
|
Первый ясно намеченный период в истории древнерусской живописи образуют два столетия, истекшие от начала христианской цивилизации в России до нашествия монголов. Такое деление основано не на преувеличении того значения, которое имело это нашествие для судьбы русской культуры. Еще раньше центр тяжести русской культурной жизни стал перемещаться к северу, ибо беспрестанная борьба с кочевниками сделала существование Киевской Руси слишком тревожным задолго до ее полного разгрома в 13-м столетии. Но 13-й век не случайно, а по всей вероятности, в некоторой связи с монгольским завоеванием, остается самой глухой и темной эпохой русской художественной истории. Между фресками Спаса Нередицы (1199 г.) и фресками новгородских церквей 14-го века на протяжении более чем ста лет мы не знаем ни одного достоверного и значительного памятника. Этот промежуток времени, отмеченный в политической истории нашествием монголов, в художественной истории естественно разделяет два периода.
Как уже было сказано выше, второй из этих периодов — 14-й век — является настоящей эпохой происхождения русской живописи, развившейся затем самостоятельно в 15—17-м веке. Домонгольский период можно считать лишь отдельной вступительной главой в летописи русской живописи — преисторией, за которой последовала история. В самом деле, обращаясь к 11-му и 12-му столетиям, образующим домонгольский период, мы встретим только памятники, имеющие более иконографическое, чем стилистическое родство с памятниками живописи 14—17-го века. В стенных росписях и редких иконах этого времени почти нет предсказаний о блестящем расцвете фрески и иконописи эпохи Рублева и Дионисия. С другой стороны, в этих росписях и иконах почти нет национальных черт, национальных особенностей. В них чувствуется иногда значительная удаленность от центров цивилизации. Но эта удаленность, так сказать, не окрашена определенно в какие-либо местные и национальные цвета. Мы видим проявления византийского искусства в обстановке и среде несомненно отличной от той, которая окружала его в самой Византии. Однако те оттенки и отклонения от “столичных” норм, которые можно наблюдать в этом византийском искусстве, пересаженном на русскую почву, недостаточно значительны и красноречивы, чтобы в них следовало видеть выражение творческих сил русского народа. Этим силам суждено было проявить себя, и притом со всею яркостью, значительно позже.
Значение живописи домонгольского периода, таким образом, важнее для историка византийского искусства, чем для историка искусства русского. Памятники этой эпохи являются очень ценным дополнением к нашим представлениям об искусстве Македонской династии и Комненов. Более, чем памятники русского искусства, это памятники византийского искусства в России. Нахождение их на берегах Днепра или на берегах Волхова только лишний раз указывает на удивительную универсальность византийской культуры. Нам гораздо труднее соединить росписи Спаса Нередицы и Старой Ладоги с росписями церквей 14-го века, стоящих в том же Новгороде, чем с современными нередицким и ладожским фрескам росписями, находящимися на другом конце византийского мира. Нет такой национальной традиции, которая передалась бы из русского 12-го века в русский 14-й век и была бы сильнее, чем соответствующая каждому веку традиция византийская. Фрески Спаса Нередицы и фрески новгородских церквей 14-го века совершенно так же различны между собой, как искусства Византии Комненов и Византии Палеологов.
Тем не менее, византийская живопись домонгольского периода имеет свое законное место в русской художественной истории. Она не была в русской культуре чем-то случайным, экзотическим. С русской жизнью она успела так же быстро и прочно слиться, как пришедшая вместе с ней из Византии религия. Русь оказалась способной принять ее целиком и сделать ее народным достоянием. Она нашла силы не уронить высокий уровень воспринятого ею творчества. Русские фрески 11—12-го века не всегда провинциальны, и некоторые из них, как например фрески св. Софии Новгородской и Старой Ладоги, могут быть отнесены к лучшим созданиям византийского искусства этой эпохи. Все указывает, кроме того, что древняя Русь не только умела глядеть на дело византийских художников, но и сама принимала в нем участие. При таких огромных работах, какие были исполнены в Киеве, Новгороде и Владимире, при обилии храмов, украшенных живописью, странно было бы предполагать, что все это было сделано одними греками. Наряду с греками, конечно, работали и русские, а в иных случаях могли работать даже одни русские.
Различить эти случаи нет возможности, ибо русские ученики греков желали и могли работать в строго и точно установленных правилах византийского искусства. Русь приняла византийское искусство 11—12-го века как идеальную цель художественного достижения. Проявляя национальные черты, русские мастера 11—12-го века обнаружили бы тем самым свою неумелость, засвидетельствовали бы некую неудачу художественного дела в России. Этого упрека им нельзя сделать. На протяжении 11 — 12-го века мы почти нигде не встречаем ясно выраженных национальных черт. Ни в одном из памятников домонгольского периода нельзя выделить отчетливо долю русского делания. Во всех этих памятниках без исключения, даже в мозаиках св. Софии Киевской, следует считать вполне вероятным участие русских мастеров. Нет никаких сведений о живописи в языческой Руси. Надо полагать, однако, что искусство живописи было известно киевлянам 10-го века, так же как и другие стороны византийской культуры, еще до принятия ими христианства. Предположения Д. В. Айналова [Д. В. Айналов. “Летопись о начальной поре русского искусства”. Отчет Спб. университета за 1913 г.] о полихромии и живописном орнаментировании первоначальных русских деревянных зданий более чем вероятны. Кумиры также могли быть не всегда изваянными, но и написанными. Из “Слова о Полку Игореве” известно, что ветры представлялись в воображении русского язычника с крыльями [Д. В. Айналов. Op. cit., р. 17.]. Это скорей живописный образ, чем пластический. Встречается еще глухое упоминание о том, что в “неделин день... кланяются, написавше жену в человеческ образ тварь” [Там же, стр. 25.]. Полное отсутствие памятников не позволяет судить об этом предмете с необходимою доказательностью.
Живописная летопись Руси начинается вместе с летописью русского христианства. Крестившись в Корсуне, Владимир вывез оттуда иконы, кресты, книги [Лаврентьевская летопись (изд. 1872), стр. 114.]. Что он не был равнодушен к искусству, доказывает то обстоятельство, что он вывез из Корсуня две статуи и “четырех медяных коней” [Там же.]. Эти статуи и бронзовые кони, подобные тем античным коням, которые украшали площади Константинополя, и тем, которые были вывезены из Константинополя и поставлены на своем св. Марке венецианцами, стояли в Киеве против Десятинной церкви на Бабине Торжке [Н. И. Петров. “Историко-топографические очерки древнего Киева”. Киев. 1897, стр. 119.]. Десятинная церковь была заложена в 989 г. и освящена в 996 г. Летопись определенно говорит об украшении этой церкви. “Послав приведе мастеры от грек и яко сконча зима украси ю иконами и поручи Настасу Корсунянину... вдав в ту все еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты” [Лаврентьевская Летопись.]. Д. В. Айналов [Д. В. Айналов. Op. cit., p. 27.] справедливо предполагает, что слово “иконы”, дважды встречающееся в этом тексте, имеет двоякое значение. Во втором случае речь идет об иконах, привезенных Владимиром из Корсуня, в первом — о стенной живописи. Греческая живописная терминология того времени часто объединяла под словом εικονας и переносные иконы, и стенные росписи, и даже мозаику.
Десятинная церковь погибла во время разорения Киева Батыем в 1240 году. В развалинах ее найдены кусочки мраморной облицовки, фресковой живописи, мозаики [И. И. Петров. Op. cit., p. 117—119.]. Первый памятник византийской живописи в России, таким образом, не сохранился для нас, и его место занял Киевский собор во имя св. Софии, построенный лет на пятьдесят позже Ярославом I. Храм был заложен в 1036 г.; по окончании постройки он был украшен мозаиками и фресками. Летопись [Нестерова летопись.] содержит лишь краткое упоминание об этом: “украси ю златом и серебром и сосуды церковными”. Мозаики и фрески св. Софии претерпели все виды разрушения на протяжении ее восьмисотлетнего существования. До 17-го века храм во многих частях представлял из себя груду развалин. Он был приведен в порядок и поновлен при Петре Могиле (1632 г.). Но тогда же были забелены его древние мозаики и фрески. К открытию фресок было приступлено по высочайшему повелению лишь в 1848 г. Работа эта велась без должной осторожности, и открываемые фрески немедленно и весьма грубо реставрировались. В 1885 г. А. Праховым были открыты мозаики в куполе и на внутренней стороне триумфальной арки [О мозаиках и фресках св. Софии см. Д. В. Айналов и Е. Редин. “Киево-Софийской собор”. Спб. 1889. Гр. И. Толстой и Н. П. Кондаков. “Русские древности”, вып. IV. Спб. 1891.].
В нынешнем своем виде св. София Киевская дает, разумеется, лишь отдаленное представление о том, чем она была в 11-м веке. От мозаичного украшения остались только отдельные, хотя и весьма замечательные фрагменты. Фресковая роспись, почти повсевместно реставрированная, не может считаться подлинным памятником. В куполе Киево-Софийского собора уцелело мозаичное изображение Христа Вседержителя (Панкратор).
Ниже его сохранилась лишь одна, и то частично, из четырех фигур архангелов.
В следующем поясе купольного барабана были изображены апостолы, из которых доныне уцелел по грудь апостол Павел. В конхе алтарной апсиды сохранился образ Богоматери в рост — типа “Оранты”, известный под именем “Нерушимая Стена”. Ниже ее — Таинство Евхаристии, и еще ниже фигуры Святителей и Отцов Церкви, сохранившиеся плохо,
Кроме того, Киево-Софийский собор сохранил мозаичные изображения Благовещения (по сторонам триумфальной арки)
Деисуса (в месте схождения триумфальной арки и алтарного свода), первосвященника Аарона (на внутренней стороне триумфальной арки) и пятнадцать мозаичных медальонов, относящихся к циклу Сорока Мучеников (на арках, поддерживающих купол). Остальные стены храма заполнены сплошь фресковой росписью.
Перечисленных изображений достаточно, чтобы судить об общей иконографической схеме, согласно которой была украшена св. София Киевская. Как указывают русские и иностранные ученые, эта схема близка к схеме украшения других византийских церквей 11-го века — монастыря св. Луки в Фокиде, монастыря Дафни в Аттике, монастыря Неа Мони на о. Хиосе [Charles Diehl. “Manuel d'art byzantin”. Paris. 1910, p. 451—471.]. Несомненное значение имеет та необычайно большая для 11-го века роль, которая в Киеве отведена фресковой росписи. Св. София не представляет того полного мозаичного ансамбля, который мы находим в монастырях св. Луки и Дафни. Мозаика плохо прививалась в России, может быть, потому, что более чем фреска требовала непременного участия чужеземных мастеров. Отведение большего места фрескам как бы указывает на необходимость скорее воспитать и привлечь к делу местные силы.
Стиль мозаик св. Софии в общих чертах также приближается к стилю византийских мозаик 11-го века. По мнению Диля [Diehl. Op. cit., p. 430—484.], они стоят на линии развития, идущей от мозаик св. Луки к мозаикам Дафни — от преобладания изолированных монументальных фигур и больших поверхностей к начаткам живописности, сложности и пестроты. К мозаикам св. Луки Софийские мозаики во всяком случае ближе, чем к мозаикам Дафни. Желание сложности в них еще очень мало заметно, быть может, отчасти и потому, что наиболее сложные и живописные темы украшения были исполнены фреской.
В нынешнем своем виде эти фрески представляют лишь иконографический интерес. Лучшей сохранностью отличаются, к счастью, весьма примечательные фресковые росписи на стенах и столбах лестниц, ведущих на хоры собора. Здесь, в обширном цикле сцен, обнимающем не менее 130 фигур, изображены охоты,
ловы, потешные бои, игры скоморохов, мимов, акробатов, плясунов — и забавляющиеся всем этим царственные и придворные зрители.
Музыканты, скоморохи и акробаты. Фреска на лестнице храма св. Софии в Киеве, изображающая театральное представление при дворе византийского императора. — 11-й век. (Фот. Н. П. Негеля).
Долгое время в этом видели изображение княжеских забав Киевского двора. Н. П. Кондаков [H. П. Кондаков. “О фресках лестниц Киево-Софийского собора”. Записки Имп. Русск. археолог. общ., т. III, 1888 г., стр. 295—298.] доказал неопровержимо, что “содержание лестничных фресок Киево-Софийского собора взято исключительно из древности византийской, и никакого прямого отношения к древнерусскому быту не имеет”. Фрески изображают игры и примерные охоты на византийском ипподроме в присутствии императора и императрицы. Не только Ярославу, посетившему Византию и присутствовавшему на представлении в ипподроме, были знакомы эти заморские игры. Некоторые из них по крайней мере, а именно те, где выступали бойцы, изображавшие зверей и одетые в звериные шкуры (“коза”, “медведь” и т. д.), у самих греков слыли “готфскими играми”. Готфами же в Константинополе называлась долгое время целая группа народов, в состав которых входили и славяне. Таким образом, к киевским славянам, к их “скомрасям и русалиям” некоторые из изображенных игр могли иметь довольно близкое отношение и встреча с этими фресками в Киеве не есть что-то совсем случайное. Еще менее случайными казались бы они нам, если бы мы лучше знали украшение русского дома 11-го века, подражавшее, конечно, украшению византийского дома того времени. Но фрески Софийских лестниц до сих пор остаются единственным памятником такого рода. Отсутствие других памятников не позволяет установить с точностью их относительное художественное значение. Перед нами, по всей вероятности, пример той “живописной скорописи”, которая была унаследована Византией от эллинистического искусства и служила дополнением к драгоценному и к монументальному украшению византийского дома, а иногда и византийского храма.
Фрески Софийских лестниц служат как бы наглядным доказательством того тяготения к Византии, которое было такой характерной чертой киевской культуры 11—12 века. У Ярослава и последовавших за ним князей велико было желание сделать Киев вторым Константинополем. Литературные источники того времени свидетельствуют, что это желание было отчасти осуществлено. Недаром же Киев прослыл тогда aemula sceptri Constantinopolitani et clarissimum decus Graeciae [Так выражался о Киеве Адам Бременский.]. Столетие от 1050 до 1150 года было эпохой всяческого процветания Киева. Писатель 11-го века Дитмар Мерзебургский называл Киев чрезвычайно большим и крепким городом, насчитывавшим около 400 церквей и 8 рынков [В. О. Ключевский. “Курс русской истории”, т. I, стр. 207.]. “Пользуясь приливом туземных и заморских богатств в Киев и другие торговые и административные центры, господствующий класс создал себе привольную жизнь, нарядно оделся и просторно обстроился в городах. Целые века помнили на Руси о воскресных играх киевского князя, и доселе память о них звучит в богатырской былине, какую поет олонецкий и архангельский крестьянин. Материальное довольство выражалось в успехах искусств, книжного образования. Богатства привлекали заморского художника и заморские украшения жизни. За столом киевского князя 11-го века гостей забавляли музыкой. До сих пор в старинных могилах и кладах южной Руси находят относящиеся к тем векам вещи золотые и серебряные, часто весьма художественной работы” [В. О. Ключевский. “Курс русской истории”, т. I, стр. 207.].
В числе этих предметов украшения часто находят и произведения того искусства, которое было наиболее заостренным выражением византийской любви к драгоценностям, — перегородчатые эмали. Собрание Ханенко в Киеве и перешедшая в руки Пирпонта Моргана знаменитая русская коллекция эмалей Звенигородского насчитывают большое число эмалей, найденных в Киевской области. Можно считать доказанным в настоящее время, что большинство найденных в России эмалей было изготовлено в России, лишь с небольшими утратами в стиле и мастерстве исполнения. Дальтон предполагает, что они были сработаны в придворных мастерских киевского князя, едва ли менее следовавшего примеру византийских императоров, чем норманнские короли в Палермо [О. M. Dalton. “Byzantine enamels in mr. Pierpont Morgan's collection”. “Burlington Magazine”, May 1912.].
О нахождении при Киевском дворе многочисленных художников свидетельствует и горячая строительная деятельность киевских князей. Не прошло четверти столетия со времени окончания Софийского собора, как в 1073 г. Святославом II была заложена другая “великая” церковь — Печерского монастыря. В 1083 г. было приступлено к ее украшению драгоценными мраморами, мозаиками, фресками, иконами, и через шесть лет — в 1089 г. — эта “великая” церковь была освящена. В 1108 г. великий князь Святополк-Михаил построил и украсил Златоверхий Михайловский храм. В 1140 г. Всеволодом-Ольговичем была сооружена и расписана фресками церковь монастыря во имя св. Кирилла Александрийского. В том же 12-м веке при Владимире Мономахе была перестроена и расписана фресками древняя церковь Спаса на Берестове. Этот список княжеских сооружений, конечно, дополняли многочисленные церкви, выстроенные, по примеру князей, иждивением людей денежных и придворных.
Не много уцелело в настоящее время из былого художественного убранства киевских церквей 11—12-го века. Более всего приходится оплакивать полную утрату мозаик и живописи, украшавших “великую церковь” Печерского монастыря [И. И. Петров. “Описание Киева”, стр. 74—75.]. Фрески Спасо-Берестовской церкви, исполненные в начале 12-го столетия [H. И. Петров. “Древняя Летопись в киевской Спасской на Берестове церкви”. Киев. 1908 г.], также не дошли до нас в первоначальном виде. Мы видим теперь на их месте роспись, исполненную в 1644 г., при Петре Могиле. Остаются фрагменты украшений, сохранившиеся в Михайловском соборе и Кирилловском монастыре. Еще в 17-м веке, по свидетельству посетившего тогда Киев архидиакона Павла Алеппского [Д. В. Айналов и Редин. “Древние памятники искусства Киева”. Харьков. 1889, стр. 55—56.], в апсиде Михайловского собора можно было видеть мозаичное изображение Богоматери-Оранты, под ней — таинство Евхаристии и ниже в несколько рядов лики святителей. До настоящего времени уцелел только средний пояс с изображением Евхаристии. На внутренних стенах столбов алтарной арки сохранились изображения великомученика Дмитрия и архидиакона Стефана. На наружных — в 1888 г. открыты фрески, изображающие Благовещение, Захарию, Самуила, двух святителей и двух мучеников. Наиболее значительным из этого является мозаика Евхаристии.
Церковнославянская надпись над ней в отличие от греческих подписей в Софийском соборе служит, по мнению некоторых исследователей, доказательством, “что если искусство и здесь, как в киевской Софии, было византийское, то мастерство уже было русское и самая мозаика должна была быть исполнена отчасти киевскими учениками греков” [Гр. И. Толстой и Н. П. Кондаков. “Русские древности”, вып. IV, стр. 163.]. Сравнивая мозаики Софийские с Михайловской мозаикой, А. В. Прахов [“Труды Имп. Московского археолог. Общ.”, т. IX, вып. III, стр. 24—25.] писал: “Сравните апостолов, подходящих справа к Иисусу Христу с чашей. Вы неминуемо отдадите предпочтение Михайловскому изображению: сколько естественности в движении и выражении благоговения в первой наклоненной фигуре, сколько благородной грации во второй! Насколько фигуры выросли и стали стройны”. Делая это совершенно правильное наблюдение, Прахов далее спешит отнести стройность и грацию михайловских мозаик на счет “русской фантазии”, которая будто бы “поколебала” стиль византийских форм. На самом деле за шестьдесят лет, отделяющие софийские мозаики от михайловских, изменился стиль искусства в самой Византии. Стиль михайловских мозаик нисколько не противоречит стилю других византийских мозаик конца 11-го — начала 12-го века. Мы встречаем в нем те же черты, которые определяют и стиль мозаик Дафни, — стремление к сложности, к ритмическому разнообразию, к преувеличенной грации и стройности фигур, достигаемой при помощи крайне удлиненных пропорций.
Относительная редкость византийских фресок 12-го века делает весьма ценным памятником фрески киевского Кирилловского монастыря.
С
Эти фрески долгое время были скрыты под штукатуркой; в 1860 г. они случайно обнаружились при перетирании штукатурки и в 1881—1883 г. были открыты и реставрированы под руководством А. В. Прахова. К величайшему сожалению, реставрация велась здесь со столь малой осторожностью, что лишь незначительные части кирилловских фресок можно считать теперь подлинным древним памятником. Наибольшее значение имеет роспись на стене южной апсиды нынешнего Кирилловского придела, изображающая главные моменты из жития св. Кирилла, епископа Александрийского. Насколько можно судить в их теперешнем состоянии, фрески Кирилловского монастыря принадлежат к той византийской живописи, которая распространилась как замена мозаики. От мозаики эта живопись удержала крайнюю простоту композиции, фронтальность фигур, неподвижность, большое внимание к драгоценному убранству одежд. В 12-м веке в византийском искусстве уже боролись две тенденции: одна — “мозаическая”, монументальная, другая — живописная. Михайловская мозаика дает нам случай видеть одну из ранних побед передовой живописной тенденции, проникшей в самое искусство мозаики. Кирилловские фрески, напротив, показывают, что приемы мозаичного стиля господствовали еще в “отсталых” проявлениях византийской живописи 12-го столетия. О том же свидетельствуют некоторые другие росписи того же века, сохранившиеся в северной Руси. Вне Киева еще довольно многочисленны памятники византийского искусства, относящиеся по большей части к 12-му веку. В ближайшей Черниговской области сохранились остатки стенных росписей этого времени в Остре [“Труды Киевской духовной академии”, декабрь 1894 г., стр. 658.] и Старогородке [Н. Макаренко. “Развалины в Старогородке”. “Старые годы” 1907 г., II.]. Главное значение принадлежит, однако, памятникам новгородской и суздальской земли. Новгород был приобщен к византийской культуре почти одновременно с Киевом. Св. София Новгородская была заложена лишь на девять лет позднее св. Софии Киевской, в 1045 году [“Летопись новгородским церквам”. Изд. Археограф. Ком., стр. 181—182.]. Украшение храма велось, однако, в Новгороде гораздо более медленным темпом, чем в Киеве. Росписи в куполе и в алтаре можно отнести ко времени, непосредственно следующему за постройкой церкви, но известно, с другой стороны, что храм расписывался еще в 1108 г. и что живопись в притворах была окончена в 1144 г. [“Русские древности”, вып. VI, стр. 106—107.]. После того много раз древняя живопись покрывалась слоями новых росписей, а в 1835 г. все стены св. Софии были сплошь записаны масляной краской. Свободным от записи оставалось изображение Спасителя в куполе.
В 1893 г. было приступлено к снятию росписи 1835 года и открытию древних фресок. Эта весьма небрежно исполненная работа дала недостаточные результаты: лишь следы древних фресок открылись в барабане купола, в алтаре, кое-где в приделах, и только в приделе св. Владимира была освобождена превосходная роспись, дающая понятие о первоначальном украшении храма. Наиболее значительно здесь изображение св. Константина и Елены, относящееся, по-видимому, к первой половине 12-го века.
Оно исполнено в том же “мозаичном” стиле, что и киевские кирилловские фрески. Но здесь перед нами произведение гораздо более высокого мастерства, отмеченное аристократизмом узора и цвета. Красота легких цветных пятен, из которых кажется сотканной эта фреска, заставляет вспомнить лучшие создания византийского искусства в Италии — фрески нижней церкви св. Климента в Риме и монастыря в Субиако. Если такая роспись покрывала некогда все стены св. Софии Новгородской, то этот храм был несомненно одним из прекраснейших храмов своего времени.
В истории архитектуры указано, как велика была строительная деятельность Новгорода в 12-м веке. В числе построек этой эпохи был такой истинный перл русского зодчества, как Георгиевский собор Юрьева монастыря. Между 1156 и 1199 г. новгородцы соорудили не менее двадцати церквей [“Летопись новгородским церквам”.], и нет никаких сомнений, что большинство этих церквей было украшено живописью. К сожалению, обычное русское небрежение сделало чрезвычайно редкими новгородские росписи 12-го века. Еще каких-нибудь пятьдесят лет тому назад можно было видеть фрески в церкви Благовещения на озере Мячине, построенной в 1179 г. и расписанной в 1189 г. Теперь эти фрески грубо замазаны масляной краской [Архимандрит Макарий. “Археологическое описание церковных древностей в Новгороде и его окрестностях”. М. 1860, ч. I, стр. 540.]. Еще более дикому разрушению подверглась замечательная церковь св. Георгия в Старой Ладоге. Эту церковь и сохранившиеся еще в ней росписи следует отнести также к 80-м годам 12-го столетия. Древние фрески были обнаружены здесь еще в 1780 г. “В 1847 г. ревнители благолепия храма начали исправлять его, и отбили множество фресок, отбили бы и все, если бы какое-то лицо, случайно посетившее церковь, не остановило эту варварскую затею приходского священника, задавшегося целью по отбитию всех фресок заштукатурить стены вновь” [H. E. Бранденбург. “Старая Ладога”. Спб. 1896.]. Оставшиеся изображения были забелены известью и только через несколько лет вновь отчищены по приказу духовных властей.
Эти фрагменты ладожских росписей, наравне с уцелевшей фреской св. Софии Новгородской, являются ныне высшим художественным достижением византийско-русского 12-го века. В куполе ладожской церкви св. Георгия изображены по обыкновению Господь Вседержитель в ореоле, который поддерживают восемь ангелов. Ниже ангелов помещены апостолы и среди них Богоматерь с двумя ангелами. Эта часть росписи представляет, таким образом, полностью композицию Вознесения. К сожалению, она сохранилась очень плохо. Ниже находятся изображения пророков в восьми простенках окон барабана. В своде северной апсиды помещено поясное изображение архангела Гавриила, в своде южной апсиды — архангел Михаил. Изображение Евхаристии в главной апсиде не сохранилось. Здесь уцелели лишь два святителя. На стене диаконника сохранилось изображение покровителя храма, святого Георгия на коне, поражающего дракона.
На западной стене видны фрагменты Страшного Суда. Другие фрагменты разбросаны по всему храму, и из них следует отметить изображения мученицы Марии
и святителя Николая в арках под хорами.
Как видно из сказанного, до нас почти не дошли изображения сцен, но, по-видимому, сцены и не были многочисленны в росписях церкви св. Георгия, придерживавшихся еще мозаичной византийской схемы 10—11-го века с ее преобладанием отдельных фигур. Тем не менее большинство этих фигур обнаруживает явную тенденцию к живописности. Движение чувствуется и в фигурах ангелов, и в фигурах апостолов, и особенно в изображении св. Георгия. О живописности говорит и подбор красок, более богатый, более “нарядный”, чем тот, который встречался в описанных до сей поры фресках. Здесь между прочим встречаются и двуцветные одежды, на которых нам пришлось уже столько останавливаться во “Введении”. Общее впечатление от росписи — торжественность, церемониальность, не лишенная некоторой суровости. В типах лиц есть оттенок мрачности, свойственный скорее типам греческих изображений, чем русских. Занесенная на далекий север ладожская стенопись является все же прямым отголоском церемониальной, нарядной и немного мрачной Византии Комненов. Особенно уместная в пограничном и военном городе Новгородского государства, она как бы выражает вкусы аристократической, “княжеской” Руси 12-го века.
Другой характер имеют близкие по времени к Ладожским фрескам, фрески новгородской церкви Спаса-Нередицы [О фресках Спаса-Нередицы см. “Русские древности”, вып. 6, стр. 129—145. Н. В. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”, 2-е изд. Спб. 1900, стр. 190—306. “Памятники древнерусского искусства”. Изд. Имп. Акад. худож., вып. I—III. Спб. 1908—1910. Там же, заметка Н. П. Кондакова.]. Указание летописи датирует их весьма точно 1199 г. [Новгородская I летопись под 1198 и 1199 г.]. У русских исследователей эти фрески пользуются наибольшей известностью среди всех других памятников нашей древней живописи. Это объясняется прежде всего их достаточно хорошей сохранностью и редкой полнотой. Мы видим здесь не фрагменты, но почти полный ансамбль росписи 12-го века. Иконографическое значение такой полноты само собой понятно. Не следует, однако, преувеличивать художественное значение нередицких фресок. Общее гармоническое впечатление этих стен, покрытых бледной старинной живописью, в которой преобладают синий и коричневый цвета, не уничтожает возможности некоторых не совсем выгодных для нередицких фресок сравнений. Искусство нередицких мастеров кажется более простым, народным и бедным по сравнению с искусством, проявившим себя в софийской фреске и росписях Старой Ладоги. Это все еще Византия — ее стиль и выражение, — но Византия в понимании “малого люда”, уже очень далекого от управляющих искусством столиц.
Общая композиция нередицких росписей близка к обычным композициям мозаик и стенописей 11—12-го века. Как в Старой Ладоге, купол церкви занят Вознесением,
ниже которого помещены пророки.
В конхе апсиды изображена Богоматерь “Оранта”,
ниже ее Евхаристия, еще ниже святители и отцы церкви. Западная стена занята фреской Страшного Суда,
бесчисленные изображения святых покрывают все остальные стены и столбы храма.
Сцены и здесь играют второстепенную роль; в тех же случаях, когда они изображены, число действующих в них персонажей сведено до наименьшего предела и окружающая их обстановка так упрощена, что сохраняет только символическое значение и теряет всякую живописную цель. Еще в гораздо большей степени, чем ладожская, нередицкая роспись следует традициям мозаичного украшения. В ней нет никаких следов живописности, в сторону которой большое византийское искусство двинулось еще начиная с конца 11-го века. Общий дух нередицких росписей таков, что они могли бы быть современными мозаикам св. Луки вместо того, чтобы, как это есть в действительности, опаздывать на полстолетия против сицилийских мозаик. Византийское искусство в Нередице отстало больше, чем на полтораста лет, от своего естественного развития. Ему присущ здесь провинциальный оттенок, которого мы до сих пор не встречали в мозаиках и фресках русских церквей. К маленькой деревенской церкви, стоящей на холме среди новгородских полей и разливов, идет, впрочем, эта нехитрая, несколько однообразная роспись, этот “скупой” цвет, эти тяжелые приземистые пропорции фигур и мало характеризованные лица.
Более высоким мастерством отличались, вероятно, фрески 12-го века в Спасо-Мирожском монастыре во Пскове [Гр. И. Толстой и Н. П. Кондаков. “Русские древности”, вып. VI, стр. 177—185. “Труды Имп. Московского Археолог. общ.”, т. 13. М. 1899. Статья А. М. Павлинова “Спасо-Мирожский монастырь во Пскове”.]. Монастырь этот построен в 1156 г., дата росписи неизвестна. К величайшему сожалению, все фрески Спасо-Мирожского храма в совсем недавнее время были искажены реставрацией и поэтому не являются вполне достоверным материалом для суждения о живописи 12-го века. Все, что можно сказать теперь, это — что мирожские фрески благодаря обилию сцен, сложности группировок и движения, разнообразию живописных подробностей были более на уровне искусства своей эпохи и отличались меньшей провинциальностью, чем фрески спасо-нередицкие.
Возможность таких провинциальных и запоздалых художественных явлений близ самого Новгорода напоминает, что, несмотря на значительную строительную деятельность, Новгород не был в 12-м веке той столицей русской художественной культуры, которой он сделался, начиная с 14-го столетия. Между 1050-1150 г. эта роль принадлежала Киеву; на время от 1150 до 1250 г. она перешла вместе с политической властью к Владимиру. Вторая половина 12-го века в особенности была эпохой расцвета для Суздальской области. Еще до 1155 г. Юрий Долгорукий построил и украсил Покров на Нерли. В 1160—1161 г. Андрей Боголюбский построил и расписал великолепный Успенский собор во Владимире. В 1187 г. была расписана церковь Рождества Богородицы в Ростове, в 1194 г. после пожара состоялось возобновление всех владимирских церквей, и тогда же был заложен во Владимире Дмитровский собор, вероятно, вскоре после того расписанный [Гр. И. Толстой и Н. П. Кондаков. “Русские древности”, вып. VI, стр. 18—24, 62—64.]. В этом соборе и сохранились единственные дошедшие до нас в Суздальской области фрески 12-го века, открытые при реставрации 1844 г. Уцелели от них, впрочем, лишь фрагменты (части Страшного Суда),
которые свидетельствуют об искусстве в общем более близком по своим аристократическим и живописным тенденциям к стенописям Старой Ладоги, чем к росписям Спасо-Нередицкой церкви. Можно только пожалеть, что до нас не дошло ни одного из тех грандиозных живописных циклов, которыми с помощью греческих мастеров несомненно украшали свои излюбленные храмы такие любившие роскошь суздальские князья, как Андрей Боголюбский.
Немногое можно сказать пока об иконописи первого периода русской художественной истории. Исследователи Византии до сих пор не пришли к соглашению о той роли, которую живопись на дереве играла в византийском искусстве до 14-го века. Не подлежит сомнению одно, что 14-й век оказывается как бы решительной датой в истории собственно иконописи, что только с этого момента распространенность ее быстро возрастает и что тогда она начинает даже явно влиять на монументальную живопись, сменяя влияние более древнего искусства мозаики.
До 14-го века и, следовательно, в домонгольский период русской истории иконопись по всем данным играла менее важную роль. Н. П. Лихачев [Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи”, стр. 219.] пришел к следующим выводам. “Русские деревянные иконы византийского периода, соответствующие мозаикам, фрескам, миниатюрам греческих рукописей, нам почти неизвестны. Правильнее сказать — по единичным записанным экземплярам мы не можем судить о том, чем была русская иконопись на дереве в 11—13-м веке. По некоторым отдельным памятникам мы можем лишь подозревать, что в иконописи этого отдаленного периода отражалось соревнование влияний восточного и западного искусства, заметное в древностях Ростово-Суздальской земли домонгольского периода”. Н. П. Кондаков [Н. П. Кондаков. “Иконография Богоматери”. Спб. 1911 г., стр. 91.] говорит, что при настоящем положении наших знаний мы не могли бы указать ни одной византийской иконы, исполненной темперой, ранее 12-го века. Вывезенные преосвященным Порфирием с Синая и находящиеся ныне в музее Киевской духовной академии высокозамечательные энкаустические иконы [Новейшее описание и снимки в статье H. И. Петрова “Коллекция синайских и афонских икон преосвященного Порфирия Успенского”. “Искусство”, 1912 г., № 5—6.] освещают несколько иконопись первого периода Византии (5—8-го века). Но энкаустика, по-видимому, уже исчезает к более интересному для нас второму периоду византийского искусства (10—11-го века). Быть может, иконопись этой эпохи была несколько заглушена пышным расцветом мозаики, эмали, драгоценного шитья.
Диль [Diehl. “Manuel”, p. 550.] указывает, тем не менее, что инвентари 11—12-го века свидетельствуют о переполнении иконами монастырей и церквей того времени. Об украшении церквей иконами, как мы видели выше, говорят самые древние русские летописи, точно отделяя их иногда от настенных изображений. На Руси икона так же, как и фреска, должна была привиться скорее, чем мозаика и эмаль. Среди древнейших русских икон немалое число было привозных греческих, что и удержано до наших дней преданием о “корсунских” иконах [Традиционные взгляды на “корсунское письмо” изложены у Д. А. Ровинского в “Обозрении иконописания”. Спб. 1903, стр. 17—18. Без сомнения, этим именем обозначались на Руси греческие иконы раннего периода (12—14-го в.).]. В первых русских монастырях были заведены и первые на Руси иконописные мастерские. Предание о первом русском иконописце, преподобном Алимпии, бывшем иноком Печерского монастыря [Сказание о преподобном Алимпии изложено в Печерском Патерике.], достаточно свидетельствует об этом. В молодой стране, только что вступившей на путь прозелитизма, роль иконописцев была естественно более значительна, чем в Византии.
В русских церквах и монастырях несомненно должно быть некоторое, хотя бы и не очень большое, число икон, относящихся к 11—12-му веку. К этой отдаленной эпохе восходят иные прославленные чудотворные и почитаемые иконы — например, иконы Божией Матери Боголюбской, Владимирской, Смоленской и др. В теперешнем своем виде эти иконы, измененные позднейшей живописью и закрытые ризами, недоступны для изучения. В русских музеях и частных собраниях есть несколько памятников, которые трудно было бы приписать 14-му веку или еще более позднему времени. Некоторую близость к фрескам 12-го века обнаруживает Богоматерь с русской подписью на раме, находящаяся в собрании С. П. Рябушинского [Подробное описание этой замечательной иконы выпущено в свет ее владельцем.].
Скорее чем какую-либо другую икону, мы должны отнести именно эту к домонгольскому периоду. К тому же раннему времени относится, вероятно, прекрасное византийское изображение первомученика Стефана в собрании H. П. Лихачева [“Материалы”, т. I, фиг. 16.].
Находящиеся в Музее Александра III византийские иконы: св. Григорий Богослов
и три воина-мученика
также, по-видимому, принадлежат скорее эпохе Комненов, чем эпохе Палеологов. Образ Рождества Богородицы в собрании С. П. Рябушинского своей внушительной простотой, фресковым характером письма и идущими непосредственно от античности типами лиц причисляется к разряду древнейших памятников иконописи на Руси.
В собрании И. С. Остроухова есть изображение св. Иоанна Златоуста, написанное приемами, унаследованными от мозаики и встречающимися во фресках Спаса-Нередицы. Напоминают эту доску две аналогичных, но, вероятно, более поздних доски со святителями в летнем храме Рогожского кладбища.
Нет данных, которые позволили бы сделать дальнейшие группировки среди указанных здесь немногих и случайных памятников иконописи 12—13-го века. Это будет осуществимо лишь с открытием других сохранившихся в России икон первого периода. Пока же возможно сделать лишь одно краткое замечание о том, что древнейшие иконы свидетельствуют о недостаточной еще свободе иконописи от влияний монументальной живописи. Возможно еще предположение, что в иконопись скорее, чем в другие формы живописи, начали проникать черты русской национальности.
