 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ. П. Муратов. |
| |||||
|
Древнерусская живопись ведет свое происхождение от искусства Византии. Памятники древнерусской живописи почти на всем протяжении ее истории бесчисленными чертами формы и содержания свидетельствуют об этом. Чем дальше мы отступаем в глубь веков, тем признаков такого происхождения больше. В первые моменты своего существования русская живопись была простой ветвью искусства Византии.
Не одна эта живопись ведет свое начало от Византии: Византия деятельным образом участвовала в образовании искусства Италии; она была исходной точкой искусств мусульманского Востока. Нигде, однако, ее значение не было таким исключительным, как в создании русской живописи. В Италии византийское искусство должно было преодолевать не только национальные особенности творчества, но и религиозную рознь, сильные античные традиции, веяния западной готики. В искусстве мусульманском оно принуждено было бороться с резкой противоположностью национальностей и религий, с отголосками могучей культуры Китая, с реминисценциями и смутными традициями, удержавшимися на местах искусств древнего Востока. В России Киевского периода единственным препятствием к полному утверждению Византии были только национальные черты. Нет никаких оснований предполагать значительность иных влияний со стороны соседей культурно-равных или культурно-младших — с запада или с востока. Единственные влияния, какие следует принимать в расчет, это влияния Кавказа. Однако Кавказ в культурном смысле был сам провинцией Византии, лишь несколько видоизменившей в силу национальных особенностей традиции ее искусств.
Итак, строго говоря, византийское искусство можно считать не только главным, но даже единственным источником происхождения древнерусской живописи. Но о каком византийском искусстве должна идти здесь речь? Еще не так давно господствовал взгляд на искусство Византии как на явление исключительно единообразное и неизменное во всех своих стадиях. Совсем еще недавно преобладало мнение, что во всей тысячелетней истории Византии, полной такого яркого драматизма и движения, лишены были всякого движения только искусства, нашедшие свое высшее выражение в век Юстиниана и затем медленно падавшие при кажущейся консервации. Византийское искусство считалось “искусством мертворожденным, которое после короткого расцвета доживало свой век в состоянии долгого и бесплодного упадка” [Charles Diehl. “Manuel d'art Byzantin”. Paris. 1910. Preface.].
После трудов Н. П. Кондакова, Милле, Диля и Дальтона мы не в праве более сохранять эту точку зрения. Византийское искусство представляется нам ныне таким же циклом сменяющихся художественных достижений и исканий, как и всякое другое искусство. Мы должны изучать его, как “живое творчество, развитие которого совершалось по логической, непрерывной и восходящей линии и в котором, как во всяком живом организме, можно открыть эволюцию и отметить последовательные перемены” [Там же.].
Устанавливая такой взгляд на византийское искусство, современные историки намечают в нем три важнейших эпохи, три момента, наиболее существенных для его развития. Это расцвет, связанный с именем Юстиниана в 6-м в., “византийское Возрождение” в 10—12-м веке при династиях Македонской и Комненов и, наконец, второй расцвет Византии в 14-м веке при Палеологах. Из этих трех периодов первый, конечно, не входит в хронологические пределы нашей темы. Наше внимание естественно устремляется ко второму периоду, который точно совпадает с первым периодом русской культуры. 11-й век можно считать первым веком русской художественной истории. Это век св. Софии Киевской и св. Софии Новгородской. В то же время это век величайшего блеска и великолепия Византии, век мозаик св. Луки в Фокиде и Дафни близ Афин, век миниатюр Ватиканского минология. Относя начало русского искусства к этой блестящей эпохе “византийского Возрождения”, можем ли мы, однако, видеть в ней единственный источник его последующего развития? На протяжении 11-го и 12-го века русская живопись чрезвычайно тесно примыкает к византийской, близко повторяя все ее тенденции при некоторых утерях в мастерстве и чувстве стиля, неизбежных для нее как для искусства провинциального. В первые триста лет своего существования русская живопись обнаруживает постоянную слабость внутреннего питания, постоянную необходимость питаться из того же первоначального источника. Судьба русской живописи остается прикованной к судьбе Византии, и ничто не свидетельствует об этом с такой убедительностью, как важнейший перелом в ее истории, который наступил в 14-м веке.
Никакие воспоминания о Византии Василия Македонянина и Комненов не перешли за исторический рубеж монгольского нашествия. Искусство Киевской Руси оказалось как бы замкнутым циклом — эпизодом, не имевшим прямой связи с последующими эпохами. Изучая великое искусство русской иконописи 15-го и 16-го века, мы не чувствуем никакой необходимости искать его источник в киевских мозаиках и даже фресках Спаса-Нередицы. Эти фрески, как и все, что было написано в России до монгольского нашествия, принадлежат, в сущности, к русской художественной преистории. История начинается от группы памятников, сохранившихся в том же Новгороде и относящихся к 14-му веку. Все свидетельствует о необычайном художественном оживлении, царившем в Новгороде во второй половине этого века. Новгородские летописи того времени полны известий о сооружении и украшении храмов [Сведения такого рода составляют содержание целой летописи — третьей из новгородских летописей.]. Росписи новгородских церквей св. Феодора Стратилата, Успения на Волотове, Спаса Преображения и Спаса на Ковалеве ясно указывают на высокий уровень и прочно установившиеся традиции живописи.
Несомненно, к этой же замечательной эпохе относятся и некоторые превосходные иконы новгородской школы, сохранившиеся в различных собраниях.
Художественная идея русского иконостаса, по всем данным, также в те годы нашла впервые свое осуществление. В русской живописи 16—17-го века нет крупных явлений, которые не были бы предсказаны новгородскими памятниками конца 14-го и начала 15-го столетия и которые не могли бы быть поставлены в более или менее явную с ними связь. Для формирования древнерусской живописи как особого искусства 14-й век имел, так сказать, решающее значение.
После того, что было сказано выше о постоянной близости русской живописи 11—12-го века к византийскому первоисточнику, естественно спросить, в какой момент прервалась эта близость и был ли новгородский расцвет 14-го века явлением изолированным, возникшим всецело на русской почве? Лишь очень недавно история нашла правильную оценку искусства, которым был ознаменован 14-й век Византии — век Палеологов. Заключения, к которым пришли новейшие исследователи христианского Востока, позволяют говорить с полным основанием о третьем и последнем расцвете византийского искусства в 14-м столетии. К этому столетию относятся мозаики Кахрие-Джами в Константинополе,
фрески церквей Мистры в Пелопоннесе,
фрески церквей Старой Сербии. “Новое искусство вдохновляет их, искусство живое и искреннее, полное движения, экспрессивности, живописных черт, искусство, увлеченное реалистическими и правдивыми наблюдениями. Чувствуется, что художники того времени не дремлют в традиционной неподвижности, но учатся видеть природу и жизнь. Они любят индивидуализированные типы, иногда даже народные и простые. Они вкладывают в свои произведения наивность и неожиданную свежесть, которая не исключает, впрочем, изысканного изящества, мастерство композиции и способности возвыситься до замечательного стиля. К редкому чувству декоративных качеств они присоединяют чувство и понимание несравненного цвета. Их веселый, сияющий колорит, плотный и нежный в одно и то же время, внушает иногда удивительное очарование. В этих вместе и наивных и мастерских работах византийское искусство пробудилось для своего последнего возрождения, которое от начала 14-го и до самого 15-го века вызвало к жизни целый ряд прекрасных произведений. В ту самую минуту, когда, казалось, это искусство пришло к полному истощению, оно еще раз явило себя полным жизненных сил и готовым обновиться, и некоторые создания этой его эпохи могут быть без всякого преувеличения сравнены с лучшими произведениями итальянских примитивов” [Diehl. Op. cit., p. 694.].
Оживление русского искусства в 14-м веке не было, таким образом, явлением изолированным, и если этот век можно считать веком происхождения русской живописи, то само собой понятно то огромное значение, которое имеет для решения вопроса о ее происхождении изучение византийского искусства при Палеологах. Можно сказать, что этот вопрос сводится к рассмотрению тех влияний, которые Византия 14-го века оказывала на Россию, и к критическому разбору предположений о том, что эти влияния были не единственными и не исключительными. Русскими исследователями давно уже был замечен поворот в судьбе нашей живописи, обозначившийся в 14-м и наблюдаемый на протяжении 15-го и 16-го века. Д. А. Ровинский, не имевший вместе с своими современниками никакого понятия о Византии Палеологов, упоминал о “подражании древним итальянским картинам” в новгородских иконах 16-го века и приводил примеры икон, будто бы исполненных по рисункам Чимабуэ и Перуджино [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России”. Спб. 1903, стр. 10—11.]. В последнее время приток новых сил, наблюдающийся в русской живописи 14—15-го века, привлек внимание таких выдающихся ученых, как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев, и заставил их создать новые теории о взаимоотношениях живописи русской, византийской и раннеитальянской [Н. П. Кондаков. “Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения”. Спб. 1911. Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон”. Спб. 1911.]. Теории эти заслуживают самого подробного рассмотрения, и вопрос о происхождении древнерусской живописи естественно группируется в настоящее время вокруг них.
Наиболее важные и общие положения Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева можно формулировать так. В русской живописи 14—16-го века встречаются черты, неизвестные искусству домонгольского периода и, следовательно, породившему его искусству Византии. Эти черты встречаются в итальянской живописи 14—15-го столетий. Нет никаких данных предполагать возможным непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце 15-го в. Напротив, не подлежит никаким сомнениям сильнейший обмен культурных влияний в 13—15-м веке между Византией и Италией. В первое время активную роль играет влияние Византии на Италию, но с некоторого момента возвратное влияние Италии становится преобладающим и выражается в развитии итало-греческих иконных мастерских и образовании так называемой итало-критской школы. Итальянские влияния, испытанные Византией, передавались оттуда в Россию или непосредственно, или через посредство южнославянских стран, из которых особенно важную роль могла играть Сербия, видевшая расцвет своего искусства в 14-м веке.
Так как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев не предполагают возможности непосредственного действия итальянского искусства на Россию, то их положения прежде всего сводятся к признанию сильного влияния Италии раннего Возрождения на современное ей византийское и южнославянское искусство. Вполне признанным фактом является наличность сильного византийского влияния на Италию в 13-м веке. Повернулось ли в обратную сторону направление этого влияния вместе с наступлением 14-го столетия? Исключительность положения, занимаемого Джотто, свидетельствует как раз о преобладании в Италии 1300 года живописи византийского склада. Другой, современный ему, великий мастер треченто — Дуччио — кажется настолько проникнутым византийскими влияниями и настолько выражает традиции какого-то старого и высокоразвитого искусства, что Б. Беренсон высказывает даже предположение, не учился ли Дуччио в Константинополе [Характеристика Дуччио y Беренсона. “Обязан своим стилем лучшим византийским мастерам эпохи. По всей вероятности, учился в Константинополе”. Bernhard Berenson. “The central italian painters of the Renaissance”. N. Y. 1907. О византийском происхождении искусства Дуччио свидетельствует в своей недавней обширной монографии и Curt Weigelt (G. Weigelt. Duccio di Buoninsegna. 1911).]. Живопись треченто после Джотто и Дуччио разбилась на группы последователей Джотто и упорствующих мастеров византийской традиции. В Сиене эта традиция удержалась отчасти до самого конца 15-го в., но и нигде в Италии она не исчезла раньше двух-трех последних десятилетий 14-го века. Около 1350 г., во всяком случае, Италия не выказывает определенной реакции против византийского влияния. Обращаясь к Византии 14-го века, мы также не встречаем еще волны возвратного итальянского влияния. По крайней мере, существование такой волны в эту эпоху отрицают столь авторитетные историки Византии Палеологов, как Диль и Милле. “Византийское Возрождение начала 14-го столетия, параллельное с движением тосканского искусства, не обязано ему ничем. Сравнение итальянских и византийских произведений, которые трактуют одну и ту же тему, обнаруживает два разных мира, две различных расы, две противоположных манеры передавать общую традицию. Мозаики Kaxpиe-Джами и фрески Мистры не нуждаются в объяснении с помощью найденных на западе образцов” [Diehl. Op. cit., p. 698. Millet. “Byzance et non l'Orient”. “Revue archeologique”. 1908, I.]. К этому следует добавить, что промежуток времени, отделяющий Kaxpиe-Джами (около 1315) или собор в Мистре (начало 14-го в.) от деятельности Джотто (1300—1330) слишком мал, чтобы здесь можно было серьезно говорить о каких-нибудь влияниях. Все указывает на существование в 14-м в. совершенно самостоятельного византийского искусства, своими путями поднявшегося, по словам Милле, в фресках Мистры до уровня Джотто [Millet. Статья в “Histoire de l'art”, издаваемой под редакцией Andre Michel'я. Tome III, partie 2, p. 961.], до живописной высоты итальянских мастеров первой половины 15-го в. [Diehl. Op. cit., p. 694.], по выражению Диля.
Именно эти фрески не только заставили тонко мыслящего и чувствующего французского ученого решительно отвергнуть предположение о прямом итальянском влиянии, но даже побудили его сказать: “Вместо того, чтобы спрашивать, не обязано ли чем-нибудь византийское Возрождение эпохи Палеологов Западу, мы могли бы спросить скорее, не приобрела ли чего-нибудь Италия 14-го в., как и Италия предшествующих столетий, от Византии” [Diehl. “Etudes byzantines”. Paris. 1905, p. 240.].
Положение явно меняется во второй половине 15-го и в первой половине 16-го века. Росписи афонских монастырей обнаруживают в очень многих случаях композиции и приемы, заимствованные в Италии. К этой эпохе относится и распространение в Италии иконописных мастерских, работавших для Востока. На самом Востоке возникают иконописные мастерские, насквозь проникнутые влияниями Италии. Обилие подобных мастерских на острове Крите дало повод исследователям говорить об итало-критской школе. Многими учеными придается теперь этой школе значение, которого она безусловно не заслуживает. Н. П. Кондаков применяет термин “итало-критская школа”, даже говоря о 14-м веке [H. П. Кондаков. “Иконография Богоматери”, стр. 114 и мн. др.]. Столь раннюю дату для этой школы никоим образом нельзя считать доказанной. Итальянские заимствования, чувствующиеся в пейзаже и драпировках итало-критских икон, восходят большей частью к 15-му и даже 16-му веку.
Но если бы даже итало-критские мастерские и существовали уже в 14-м веке, все равно их полуремесленная деятельность не имела решительно ничего общего с настоящим византийским искусством эпохи Палеологов. Об этом достаточно ясно свидетельствуют стенные росписи 14-го века и те пока еще немногие византийские иконы, которые по аналогии со стенными росписями можно с достаточной уверенностью отнести к 14-му столетию.
Предполагая даже одновременными два столь различных явления, как высокохудожественная деятельность мастеров, создавших Мистру, и полуремесленная итало-критская иконопись, мы не можем сомневаться, которое из них оказало более могучее влияние на русскую живопись. Но, конечно, гораздо естественнее предположить, что итало-критская школа возникла много спустя после фресок Мистры и была только одним из явлений, которыми сопровождалось окончательное крушение Византии, — явлением типично упадочным и по своему эклектизму, и по своей ремесленности, и по своей провинциальности [Итало-греческие иконы, наблюдаемые рядом с итальянскими произведениями во многих музеях Италии, производят определенное впечатление провинциального и ремесленного отражения настоящих художественных произведений. В свою очередь, они резко отличаются и от современных им русских икон. Весьма поучительно заглянуть в целях такого сравнения в запасные комнаты ватиканской Пинакотеки, где наряду с итало-греческими иконами сохраняется несколько московских и новгородских. Грубая и яркая расцветка, отсутствие красоты типов и стройности композиций, приблизительность исполнения — все это сразу отделяет “итало-критское” ремесло от благородного по колориту, проникнутого чувством красоты и мастерского искусства русских иконописцев. Только недоразумением можно объяснить высокую оценку, которую итало-греческие иконы встречают в собраниях некоторых русских любителей.].
Отнесенная к половине 15-го в. “итало-критская школа” перестает играть напрасно отведенную ей Н. П. Кондаковым важнейшую роль в истории русской живописи. Как уже было сказано выше, эта история твердо и определенно начинается дошедшими до нас росписями новгородских церквей 60—80-х годов 14-го века. На деле она началась, по-видимому, даже еще несколькими десятилетиями раньше, не многим опаздывая против мозаик Кахрие-Джами и первых фресок Мистры. Русская иконопись 15-го и 16-го века указывает на естественное развитие тех стилистических признаков, какие мы видим в новгородских росписях 14-го века, и в иконах, которые с полным правом можно считать им современными. Как верно заметил сам же Н. П. Лихачев, с именем Рублева, т. е. с концом 14-го — началом 15-го века, соединяется представление о первом расцвете русского искусства. Не значит ли это, что русская живопись успела пережить эпоху своего образования задолго до распространения деятельности итало-греческих мастерских на побережье Адриатического и Эгейского моря?
Следует перечислить подробнее те итальянские черты, которые Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков считают занесенными в русскую живопись через посредство Византии и южнославянских стран. Внимание обоих ученых привлекла более всего иконография, и особенно иконография Богоматери. Оба исследователя исходят из того положения, что византийская иконография Богоматери, сложившаяся к 10—11-му веку, ограничивалась только символическими композициями “Знамения”, “Одигитрии”, “Деисуса”, “Печерской”. “Приступая к разбору изображений Божией Матери в Византии, — пишет Н. П. Лихачев, — мы должны прежде всего отметить коренное внутреннее отличие их от Мадонн итальянской живописи. Мадонны великих итальянских мастеров изображают мать и младенца... Византийские изображения — иное, это “образы” в полном смысле этого слова, живописное представление богословских идей” [Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи”, стр. 41—42.]. Далее Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков указывают на обилие в русском искусстве типов изображения Богоматери, по-видимому, совершенно неизвестных Византии 10—11-го века, — прежде всего “Умиления”, изображающего мать с нежно обнявшим ее и прильнувшим к ее щеке младенцем,
типа “Млекопитательницы”, “Коневской”
“Страстной” и еще многих других [Подробный перечень этих иконописных типов дан в трудах Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева.]. Все эти типы упомянутые русские ученые считают занесенными с Запада в искусство Византии, a оттуда в русскую живопись. Для доказательства западного происхождения типа “Умиления” Н. П. Лихачев проделал огромную и кропотливую работу обзора сохранившихся в различных музеях византийских свинцовых вислых печатей, на которых, по его убеждению, оттискивались изображения, заимствованные с икон или монументальной живописи. На этих печатях Н. П. Лихачевым не был встречен тип “Умиления”, что доказывает его отсутствие в византийском искусстве, если только не объясняется невозможностью отчетливо воспроизвести эту сложную и слитную композицию на маленьком кусочке свинца и естественным предпочтением, которое оказывали византийские печатники более простым и отчетливым композициям “Знамения” и “Одигитрии”. “Из рассмотрения доступных нам данных составляется заключение, — пишет Н. П. Лихачев, — что тип “Умиления” хотя и появился в византийском искусстве, но очень поздно, и составляет крайнюю редкость” [Н. П. Лихачев. Op. cit., p. 153.]. Н. П. Кондаков, напротив, утверждает, что “исконное происхождение типа “Умиления” по всем данным византийское и установка его относится к 11—12-му веку; по-видимому, самое название “Умиление” является переводом Божией Матери Элеусы — Милостивой. Исследование древнейших типов Умиления показывает, что они так или иначе воспроизводят в 12—13-м столетии образ, подобный чудотворной иконе “Владимирской Божией Матери” в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно этой эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов. Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греко-православной общины в Италии, поступила в 13-м веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись средней и северной Италии (чему примеры мы находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов 14—15-го века. Очень ясно это можно видеть на иконе Амбруоджо Лоренцетти в аббатстве Евгения близ Сиены” [Н. П. Кондаков. Op. cit., p. 150—152.].
Следует, таким образом, согласно Н. П. Кондакову, что тип “Умиления” хотя и появился впервые в Византии, все-таки, чтобы появиться в ней вторично и войти в русскую живопись, должен был почему-то пройти через Италию. Искусственность такого построения очевидна сама собой, и она вызвала справедливую критику проф. Г. Г. Павлуцкого. Нельзя не согласиться с некоторыми выводами этого ученого, сделанными после разбора книг Н. П. Лихачева и Н. П. Кондакова. “Монеты и вислые печати недостаточны для того, чтобы судить о Богоматери в византийском искусстве. Они не охватывают всех типов или, по крайней мере, передают лишь древнейшие из них... Русские иконы Богоматери восполняют этот недостаток. Все они находятся в зависимости от византийских, a не от западных памятников. Все итальянские Мадонны 15-го века, несмотря на свой реализм, ясно показывают свою зависимость от византийских образцов... Все они разрабатывают более или менее свободно мотивы, данные византийскими образцами... Те изображения Богоматери, которые выражают материнскую любовь, чувство (“Умиление”, “Страстная”) и которые считаются итальянского или западного происхождения, на самом деле происходят от византийских образцов, как доказывает изображение Богоматери на бронзовой двери в Равелло (1173 г.)... Нужно стать на сторону тех ученых, которые относят начало Возрождения к Византии. Драматизм, который мы видим в русских иконах, проник в русскую иконопись вовсе не из области итальянского Возрождения, но относится ко внутренней работе византийского искусства, начавшейся в 11-м веке” [Г. Г. Павлуцкий. “К вопросу о взаимном влиянии византийского и итальянского искусства”. “Искусство” 1912, № 5—6.].
В самом деле, Н. П. Кондаков как будто бы совершенно забывает о том расцвете византийского искусства при Палеологах, о котором столь красноречиво свидетельствуют мозаики Кахрие-Джами, фрески церквей Мистры и Старой Сербии и, добавим еще, фрески новгородских церквей. Стоит вспомнить приведенные выше слова Диля об “экспрессивности”, о “реалистических и правдивых наблюдениях”, о стремлении видеть “природу и жизнь”, обнаруженных искусством этой эпохи, чтобы вполне допустить возможность распространения в нем типа “Умиления” и других ему подобных. Вспомним еще слова, сказанные Милле о художниках Мистры. “История Богоматери особенно очаровывала этих чувствительных художников. Они трактовали ее с нежностью и благоговением... Их юная Дева отличается благородными движениями, стройностью и грацией византийской патрицианки. Они чувствуют очарование женщины, достигшей зрелого возраста. Они не боятся изображать черты Матери Божией, измененные смертью” [Millet. Op. cit.]. Человечность, таким образом, была неотъемлемой чертой искусства эпохи Палеологов, и нам непонятно, почему бы и эта эпоха должна была ограничивать себя “представлением богословских идей” старого византийского искусства. Быть может, при внимательном исследовании византийских и сербских стенных росписей и икон 14-го века удалось бы скорее встретить тип “Умиления”, чем при обзоре свинцовых печатей. Что это предположение имеет основание — доказывают русские стенные росписи той эпохи. На стене Волотовской церкви близ Новгорода, расписанной в 1363 г., на фреске, изображающей борьбу Иакова с ангелом, помещен круглый медальон с изображением Богоматери типа “Умиления” [Воспроизведено при статье Б. В. Суслова “Церковь Успения в Волотове близ Новгорода”. “Труды московского предварительного комитета XV археологического съезда”, том II, стр. 63.].
Утверждая, что тип “Умиления”, как и многие другие особенности русской иконографии, были переданы русскому искусству не весьма сомнительной по своему значению “итало-критской школой”, но великим византийским искусством эпохи Палеологов, мы еще настойчивее готовы утверждать, что стиль русской живописи 14—17-го века решительно нисколько не зависит от живописи итало-греческих мастерских. Из двух ученых, заговоривших о связи древнерусской живописи с итальянской, Н. П. Лихачев касается вопросов стиля лишь вскользь и мимоходом. Больше места отводит им Н. П. Кондаков, подкрепляющий свои иконографические доводы в пользу итало-критской школы интересными соображениями по поводу колорита. Его внимание привлекли “двуцветные рефлексы (блики) и такие же тени: фиолетовые или красно-лиловые, темно-лиловые ткани, отливающие в “светах” голубым, и голубые, отливающие в тенях малиновым отблеском” [Н. П. Кондаков. Op. cit., p. 94.]. “Эти как бы двуличневые ткани, — добавляет Н. П. Кондаков, — составляют красоту многих русских икон 15-го столетия”, и эту “красоту” Н. П. Кондаков относит на счет влияния Италии. Он приводит целый ряд примеров, указывающих на употребление цветных теней и цветных просветов итальянскими мастерами треченто и кватроченто. Итальянское происхождение этого приема доказывается, по его мнению, следующими соображениями. “Зная обширное поприще византийского влияния в Италии, должно прежде всего задаться вопросом, не составляет ли указанная техника особенности результатов именно этого влияния, т. е. не была ли эта особенность в византийском искусстве. Дело в том, что если бы это обстоятельство подтвердилось исторически, то существование этой особенности в итало-критской иконописи было бы натуральнее отнести к греческим образцам, которые должны были быть ближе к грекам — ее руководителям, чем к самой итальянской живописи. С этой целью я просмотрел в оригинале весь кодекс Византийского Минология имп. Василия II (976—1025), в котором, как известно, сосредоточены все технические свойства и достоинства византийского искусства лучшей эпохи. В результате этого осмотра считаю возможным удостоверить, что в этом кодексе особенность эта нигде не замечается” [Там же, стр. 95.]... И на основании осмотра одной рукописи, написанной определенными мастерами в определенную эпоху, Н. П. Кондаков делает заключение, относящееся ко всей византийской живописи! Едва ли надо говорить, что такое заключение никого не убеждает. Факты, напротив, показывают, что в русских иконах начала 15-го, конца 14-го века и в византийских иконах, относимых по аналогии с фресками к 14 веку, встречаются и цветной свет, и цветная тень. Тот же прием встречается неоднократно в мозаиках Кахрие-Джами и фресках Мистры, которые ни Диль, ни Милле, ни Н. П. Лихачев да, вероятно, и сам Н. П. Кондаков не решатся же приписать пресловутой итало-критской школе. И этот прием, несомненно, отличается глубокой древностью. Мы видим его в прекрасном Голенищевском собрании образцов эллинистической живописи, ныне в Музее Александра III в Москве. Сам Н. П. Кондаков говорит, что “наши характерные рефлексы или двуцветные оттенки появились еще в древнехристианской живописи из антика” [Н. П. Кондаков. Op. cit. стр. 94.]. Из “антика” они перешли, как и многое другое, в византийское искусство, и отсюда в век возрождения при Палеологах многих античных традиций перешли в искусство Италии и в древнерусскую живопись.
Другим примером недостаточно обоснованных сближений итальянской живописи с русской y H. П. Кондакова может служить его замечание об удлиненных пропорциях фигур. К особенно странным выводам пришел, исходя из этого замечания, исследователь и издатель фресок Ферапонтова монастыря В. Т. Георгиевский. Встречая в этих фресках работы Дионисия удлиненные пропорции фигур,
В. Т. Георгиевский пишет: “Эта особенность, как оказывается, была характерной чертой не только y Дионисия и его школы, но гораздо раньше y многих художников греческих и даже западных итальянских. Н. П. Кондаков в своей уже много раз упоминаемой нами книге “Иконография Богоматери”, написанной им после тщательного изучения особенностей техники греко-итальянских мастеров и художественных школ Италии раннего Возрождения, находит, что эти удлиненные пропорции фигур y некоторых итальянских художников того времени, перерабатывавших в общем византийскую основу, составляют особую художественную манеру, которая была усвоена и греко-итальянской живописью. К числу таких художников он относит венецианского художника Лоренцо Венециано (раб. 1356—1372) и предполагает, что удлиненные пропорции его произведений и особая величавость манеры были вероятными образцами манеры Панселина” [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб. 1911, стр. 70. ]. Сам В. Т. Георгиевский видит в Лоренцо Венециано источник удлиненных пропорций Дионисия, a немного далее указывает, что “эта манера удлиненных фигур, свойственная, по изысканию Н. П. Кондакова, Лоренцо Венециано, может быть наблюдаема и в иконах, приписываемых кисти А. Рублева” [Там же, стр. 71.]. Таким образом, Лоренцо Венециано вырастает до значения какого-то Рафаэля христианского Востока, подчиняющего своему влиянию чуть не на два столетия вперед и Афон, и Белозерский край, что немало удивит каждого, кто знаком с итальянским искусством и кто знает, что Лоренцо Венециано был заурядным художником, имевшим мало влияния даже в пределах своей области и своего города [Lionello Venturi. Le origini della pittura veneziana. Venezia. 1907, p. 30—40. В книге Laudedeo Testi на эту же тему Лоренцо Венециано изображен определенно готическим мастером.]. Все основано на совершенно случайном наблюдении Н. П. Кондакова, ибо художников (и гораздо более значительных) с удлиненными пропорциями фигур очень много в итальянском искусстве. Широкое знакомство с историей искусства указывает, что всякое искусство в какой-то момент своей жизни естественным путем и без всяких посторонних влияний проходит через стадию преувеличенно удлиненных пропорций [Эти пропорции отмечают обыкновенно момент утонченности, достигнутой каким-либо искусством накануне его падения. Мы видим удлиненные пропорции в эллинистических рельефах, в картинах несколько болезненных мастеров позднего кватроченто. Не противоречит этому наблюдению и пример Дионисия, ибо в 1500 г., когда писал Дионисий, новгородская школа, к которой он принадлежал, несомненно уже пережила свой классический момент развития.]. Это общий закон, проверенный искусством различных эпох и народов, и было бы странно, если бы русская живопись не подчинилась ему. Но В. Т. Георгиевскому, как и многим другим русским исследователям, чужда мысль об искусстве, развивающемся из себя, по своим внутренним законам. Для объяснения всякого нового явления он считает необходимым во что бы то ни стало подыскать какое-нибудь влияние со стороны. От такого взгляда, к сожалению, не вполне свободен даже Н. П. Лихачев, далеко не разделяющий, впрочем, всех крайностей теоретического увлечения Н. П. Кондакова итало-критской школой. Прежде всего у Н. П. Лихачева есть отчетливая мысль о существовании византийского искусства в 14-м веке, которое не должно быть смешиваемо с итало-греческой живописью конца 14-го и 15—16-го столетия [Н. П. Лихачев. Op. cit., p. 153, 217 и др.]. Заслуживают всяческого внимания те “домыслы” о судьбах русской живописи, которые помещены этим почтенным ученым в конце его последнего исследования. Н. П. Лихачев предполагает существование двух волн влияния, способствовавших образованию древнерусской живописи. О первой из них он говорит так: “В конце 14-го века новая волна южнославянского влияния, столь заметная в рукописях, принесла новые образцы и даже совсем неизвестные до того “переводы”. В связи с этим влиянием и художественным движением в самой Византии русская иконопись получает развитие, замеченное современниками и связанное с именем Рублева. В образовании этого невизантийского искусства первенствующую роль все-таки играла сама Византия, a не славянские государства” [Там же, стр. 219.]. Как видно из этого, Н. П. Лихачев придает так же, как и мы, самое важное значение Византии 14-го века. Говоря о русском 14-м веке, он не находит нужным упомянуть о возможности каких-либо других влияний, кроме чисто византийских и южнославянских. В противоположность Н. П. Кондакову он не видит в русском 14-м веке никаких итало-греческих влияний. Против той роли, которую он отводит южнославянским странам, также нельзя спорить, тем более, что эта роль, как явствует из последней приведенной фразы, все-таки второстепенная, передаточная.
“В течение 15-го века, — говорит Н. П. Лихачев далее, опять без всякого упоминания об итало-греческой живописи, — постепенно вырабатывается самостоятельная русская иконопись”. С итало-греческим искусством в “домыслах” уважаемого ученого мы встречаемся лишь далее, там, где он говорит о второй волне иноземного влияния, в конце 15-го века. “Браки с Софьей Палеолог и волошской княжной, a равно и начавшиеся дипломатические посылки в Рим, доставили на Русь множество образцов итало-греческого искусства. Эта новая волна влияния встретила сопротивление в установившихся вкусах, и потребовалось значительное время, чтобы она отразилась в Москве, но на этот раз не в виде копий, a национально-претворенной. Московская школа иконописи, несомненно, носит свой, особенный, даже самостоятельный характер. Все, начиная с досок иконных, их меры... все свое. Круглые русские лица, зигзагообразные горы, одноцветный специфический желтый фон. Но откуда эта яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд: все это вновь заимствовано и является резким контрастом с так называемыми “новгородскими” письмами. Итало-критская живопись, a через нее и ее первоначальный источник — живопись Италии, отразилась и в московской иконописи” [Н. П. Лихачев. стр. 220.]. С этими “домыслами” Н. П. Лихачева труднее вполне согласиться, чем с приведенными выше. Во-первых, не совсем понятно, что означает выражение: “живопись Италии отразилась и в московской иконописи”, тогда как нигде y H. П. Лихачева не сказано о каком-либо еще другом ее отражении. Новгородскую школу к тому же он сам признает “резким контрастом” с московской. A затем не кажется несомненным, что “яркость красок, белизна лиц, узорочья одежд” должны быть непременно откуда-то заимствованы. Как мы надеемся показать далее, эти особенности манеры, поскольку они являются стилистическими признаками, были следствием естественного стилистического развития, обнаруженного русской живописью в 16-м веке. В этом веке русская живопись обильно принимала народные элементы, a с другой стороны, она делила участь всей русской культуры в ее движении к Востоку. И, думается, этим скорее можно объяснить черты, наблюденные Н. П. Лихачевым, чем влиянием Италии. Влияния эти были, и, вероятно, то были даже непосредственные влияния на рубеже 15-го и 16-го столетий, но, как и всякие вообще влияния, они играли лишь второстепенную роль в таком сложившемся и органически растущем искусстве, каким была уже тогдашняя русская живопись.
Развитие этого художественного организма из тех духовных и формальных начал, которые принесло ему византийское искусство 14-го века — такова основная тема всякого исследователя древнерусской живописи. Уклоняясь от этой темы для поисков разных влияний, русские писатели доказывают тем самым свою несвободу от устаревшей Буслаевской оценки русской иконописи как искусства малого, первобытного и отсталого [Вся деятельность Буслаева как историка искусства была основана на этом предвзятом мнении.]. Поиски влияний показывают, что мы все еще смотрим на русскую живопись 15-го и 17-го века как на “провинцию” в искусстве, которая жадно ловит доходящие до нее в искаженном виде веяния художественных столиц. Такое воззрение глубоко несправедливо. После крушения Византии и балканских государств Россия волей судьбы сделалась прямой наследницей великого тысячелетнего искусства. В 15-м и 16-м веке не Крит, не южноитальянские города, не Афон даже, но Новгород и Москва стали столицами искусства византийской основы. Новгородские мастера работали для ханов Золотой Орды, новгородцы писали для немцев Ганзейской колонии Новгорода [2-я новгородская летопись под 1386 годом.], новгородские художники покрыли фресками, еще сохранившимися и ныне, капеллу Святого Креста в Краковском соборе в 1471 г. [Felix Kopera. O malarstwie byzantinskiem w Polsce. Polskie Museum. K. I. Z. VIII]. Уже давно доказано существование обильного притока русских икон на православный Восток во второй половине 16-го и в 17-м веке [Н. П. Лихачев. Op. cit., p. 218.]. Но ничего удивительного не будет, если дальнейшие исследования покажут, что начало этого явления должно быть отнесено к половине 15-го века, если окажется, что иные греческие иконы начала 16-го столетия скрывают под слоем “итало-критской” живописи живопись мастеров Великого Новгорода или юной еще Москвы [Новгородская живопись была открыта при расчистке одной итало-греческой иконы в музее Aлександра III в Спб.].
Русская живопись 14-го — 16-го века сохранила единственным образом великие традиции византийского искусства. Сквозь нее византийская живопись выступает впервые, наконец, во всем своем истинном величии. Благодаря уединенности от Европы древняя Русь удержала тайну искусства, о котором Запад уже давно успел забыть, — тайну живописи, в основу которой легли воззрения и стилистические приемы, не встречающиеся в живописи европейского Возрождения. Следует остановиться подробнее на этом чрезвычайно важном, по нашему мнению, обстоятельстве. Мы говорили выше, что русская живопись сохранила и развила логически традиции византийского искусства, особенно искусства Палеологов, бывшего исходной точкой русской иконописи и стенописи 15-го и 16-го века. Вместе с этим русская живопись сохранила некоторые традиции искусства еще более древнего и замечательного — почти целиком исчезнувшего искусства античной живописи.
Айналов и Стржиговский [Л. В. Айналов. “Эллинистические основы византийского искусства”. Спб. 1900. Strzygowski. “Orient oder Rom”. Leipzig. 1901. “Kleinasien”. Munchen. 1902 и друг.] блестяще доказали постоянное присутствие эллинистических воспоминаний в византийском искусстве 6-го — 11-го века. Известно также, с какой необычайной силой пробудились эти античные реминисценции в искусстве Палеологов. “В 14-м и 15-м веке Константинополь оставался все еще центром высокой духовной культуры. Его школы процветали. Учащиеся стекались туда со всех концов эллинского мира и даже из-за границы. Преподавали там люди выдающиеся: философы, которые комментировали Платона и Аристотеля, филологи и грамматики, которые своими работами о языке и о классических текстах выказывали себя достойными предшественниками гуманистов Возрождения. Знаменитые теологи поддерживали в то же время в Церкви деятельное и могущественное движение идей. Но Константинополь Палеологов был не только столицей ученых и эрудитов: он был способен к творчеству, он произвел ряд писателей, обладавших оригинальным талантом, ряд историков, юмористов, памфлетистов и поэтов, ряд астрономов, медиков и натуралистов, которые, по словам Крумбахера, оказали естествознанию не меньше услуг, чем Рожер Бэкон на Западе. Все силы империи соединились в этом последнем Возрождении, которое предшествовало европейскому гуманизму и великому умственному движению 15-го века” [Ch. Diehl. “Manuel”, p. 701.].
“Возможно ли, — спрашивает далее тот же Диль, — возможно ли, что в такой среде оставалось неподвижным одно искусство? Что его деятельность была значительна, это доказывает обилие построек, датированных тем временем, многочисленность фресок, сохранившихся от той эпохи. И это искусство принуждено было принять новую форму. Описания Мануила Филета в начале 14-го века εκφρασεις, подражавшие Филострату, показывают, что эллинистические произведения сохранялись и ценились в Византии. Художники той эпохи естественно почерпали в них вкус к эллинистическим мотивам”. “Классические авторы, — пишет Милле, — приобщили Византию к александрийской эстетике. Николай Хониат, Мануил Филет, Евгеник сделались учениками Филострата. Они приучали читателей ценить мельчайшие подробности пейзажа и особенно заставляли его восхищаться красотой формы, выражением жизни и еще более того тонкостью исполнения. Эти описания — не академические упражнения. Они говорят о произведениях, существовавших в действительности, христианских, современных им, таких, которые мы можем иногда точно установить” [Millet. Op. cit., p. 945.].
Целый ряд признаков указывает на связь византийского искусства 14-го столетия с искусством эллинистическим. Эллинистической чертой являются сложные и живописные архитектурные и пейзажные фоны мозаик Кахрие-Джами и фресок Мистры.
“В 14-м веке, — говорит Милле, — появляется вновь фантастическая архитектура: портики в виде подковы, навесы, террасы, башенки, зубчатые стены, перемешанные с маленькими фигурами и раскинутыми тканями, — все то, что составляет украшение помпейских фресок. Мы видим также, как умножаются и распространяются ступенчатые скалы, служащие для изображения игры света по законам александрийского импрессионизма” [Там же, стр. 946.].
Этот александрийский импрессионизм или люминизм воскресает снова в окрашенных тенях, в цветных рефлексах на теле, в двуцветных тканях, которые, как мы видели выше, лишь по недоразумению Н. П. Кондаков приписывает влияниям Италии треченто и кватроченто. Без всякого посредства Италии и никоим образом не после нее Византия осуществила в какой-то мере свое возрождение античности. И не следует думать, что эллинистические реминисценции воскресли в 11-м столетии внезапно, после полного многовекового забвения. Как доказал Д. В. Айналов, эллинистические традиции никогда не умирали в византийском искусстве. И несомненно мы знали бы об этом гораздо больше, если бы наши представления о византийском искусстве 6-го — 11-го века не должны были ограничиваться немногими иллюстрированными манускриптами, несколькими мозаиками церквей, маленькими рельефами и предметами украшения. В Византии наряду с религиозным искусством существовало огромное светское искусство.
Стены константинопольских дворцов и домов были покрыты фресками, изображавшими исторические или семейные события, пейзажи, портретные группы. Наряду с этим существовала станковая живопись, и если мы еще не можем на основании фактов сказать, что византийский дом вмещал картины, то мы не можем усомниться, что он вмещал иконы и портреты [О. M. Dalton. “Byzantine art and archeology”. Oxford. 1911, p. 262 и др.]. Светская живопись в противоположность религиозной не знала гонения иконоборцев. Она легко могла удержать свои древние эллинистические и азийские традиции. Все указывает, что именно к ней мы должны обратиться, ища причины византийского возрождения в 14-м веке. Для объяснения “Ренессанса” Палеологов нет никакой нужды создавать легенды о воздействии Сирии, как это делают Стржиговский и Шмитт [Шмитт. “Кахрие-Джами” “Известия Русского археологического института в Константинополе”, XI. 1906.], нет нужды искать влияния Запада. Возможности Возрождения Византия имела y себя дома. Они были осуществлены в 14-м веке благодаря той свободе, с которой эпоха Палеологов перенесла в искусство монументальное и религиозное принципы искусства домашнего, светского. Фрески 14-го века кажутся Милле написанными под сильным влиянием иконописи [Millet. Op. cit., p. 944.]. Искусство иконописи расцветает и окончательно определяется в эту эпоху. Бедность империи Палеологов заставила ее сменить драгоценные способы украшения церквей — мозаику и эмаль — на более простые и скромные — фреску и иконопись. Религиозная живопись приняла изобразительные средства живописи светской. Вместе с этим она неизбежно приняла те иконографические и стилистические новшества, о которых говорят Диль и Милле, и воскресила ту эллинистиическую эстетику, которая никогда полностью не исчезала из воззрений византийского образованного общества.
Для нас, русских, все это имеет особенно важное значение, ибо многочисленные эллинистические черты сохраняют наши фрески и иконы 14-го — 16-го столетия. После сказанного выше мы знаем теперь, кому обязана древняя Русь “красотой многих русских икон 16-го столетия” — их двуцветными тканями и сверкающими цветными “рефлексами”. “Фантастическую архитектуру”, о которой пишет Милле, мы также в изобиилии найдем на русских иконах.
Сопоставление архитектуры, изображенной на русских иконах, с архитектурой помпейских фресок и римских гипсовых рельефов приводит к поразительным результатам. В обоих случаях мы одинаково часто встречаем мотив четырехугольного атриума, перекрытого двускатным или шатровым навесом, опирающимся на четыре колонки, мотив velum — полога, перекинутого от крыши дома к одиноко стоящей колонне или дереву, полога, такого понятного в обиходе античного юга и такого странного в воображении русского севера [H. M. Щекотов любезно разрешил воспользоваться здесь некоторыми выводами из подготовляемой им работы о связи архитектурного пейзажа русских икон с античным пейзажем.].
“Ступенчатые скалы”, о которых говорит Милле, это неизбежные горки русской иконы.
В известной работе Каллаба [W. Kallab. “Die toscanische Landschaftsmalerei in XIV und XV Jahrhimdert”. Wien. 1900. Более подробно построение античного пейзажа разработано в русском труде М. Ростовцева — “Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж”. Спб. 1908.] достаточно твердо указано античное происхождение скалистого пейзажа и его влияние на пейзаж Италии треченто. Нигде, однако, этот пейзаж не удержался в такой первоначальной чистоте, как в русской иконописи. Без эллинистической горки, без фантастической и живописной “александрийской” архитектуры нельзя представить себе русской иконы 14 — 16-го века. Мы встречаем в ней еще ряд других античных реминисценций. Еще Д. В. Айналов указал в своем труде на особенную “обратную” перспективу эллинистических миниатюр [Д. В. Айналов. Op. cit. p. 219.]. Эту “обратную” перспективу можно видеть на многих русских иконах.
Эллинистические черты удерживаются самой русской иконографией в персонификации рек, морей, земли, пустыни. Бог реки Иордана показывается иногда на изображениях Крещения,
и грациозные аллегорические фигуры Земли и Пустыни сопровождают композиции Собора Пречистой Богородицы.
Наконец, те стройные женские фигуры, которые встречаются на иконах Рождества Христова
и Рождества Богородицы
и которые обычно слывут y русских исследователей за “ренессансные фигуры”, свидетельствующие будто бы о влиянии Италии, — эти фигуры являются таким же естественным наследием античности и так же предшествуют итальянскому ренессансу, как фигуры, например, парижской Псалтыри. Быть может, y русской иконописи 14—16-го века есть и еще более глубокая связь с античным искусством. Черты, из которых слагается стиль древнерусской живописи, свидетельствуют о какой-то чрезвычайно долгой и прочной традиции. Многие из этих черт, как мы уже видели выше, пережили тысячелетнее существование Византии. Некоторые приемы иконописи, вероятно, восходят к еще более древним временам, пережив не только Византию, но и века эллинизма. Византия знала, конечно, не только эллинистическую фреску и александрийский рельеф; она знала скульптуру и живопись классической эпохи Греции. До нас не дошло ничего из станковой живописи великих греческих мастеров века Полигнота и века Зевксиса. Мы знаем только, что она вызывала восторги современников и восхищение образованных римлян эпохи Плиния. Мы знаем еще кое-что об ее технике — о восковых красках (энкаустика), которыми писали на доске, покрытой гипсом. Такую технику мы встречаем и в эллинистических портретах, найденных в египетских гробницах и так прекрасно представленных в Голенищевском собрании. Связь этих портретов с первыми известными нам византийскими иконами, исполненными также энкаустикой, давно замечена многими исследователями. И не энкаустика, не восковые краски, собственно, образуют эту связь. Среди Голенищевского собрания многие портреты исполнены даже темперой. Важно то общее выражение, которое близко роднит эти портреты с иконами коллекции епископа Порфирия в Киевской духовной академии. Еще важнее, что в этих (надо помнить — провинциальных и полуремесленных) произведениях самое понимание живописи гораздо дальше отстоит от понимания живописи художниками Возрождения, чем византийскими и русскими иконописцами. Такой чуждый новой европейской живописи прием, как последовательное “вохрение” ликов, не кажется вполне чужим эллинистическому портрету. Параллельные штришки, отмечающие свет и составляющие такую характерную особенность византийских и русских икон 14-го века, также уже предсказаны здесь. Если даже эти могильные портреты, столь далекие, по вполне понятным соображениям, от назначения и темы иконы, уже дают некоторый материал для сопоставления, то сколько драгоценного опыта могла бы нам дать станковая греческая живопись — композиции, сложные сцены, фигуры, детали, пейзаж! Но эту живопись мы должны только угадывать по скромным и поздним портретам, по фрескам Корнето и Помпеи, по расписанным энкаустикой стелам в музее Воло [“Revue de l'art ancien et moderne”. 1913, II. Статья M. Collignon. “Les Steles peintes au musee de Volo.], главное же, по живописи ваз. Мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиции — то есть нечто не противоречащее тому, что можно найти в русской иконе 14-го — 16-го века. Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи.
