«ТРОИЦА» АНДРЕЯ РУБЛЕВА. /РИТМ И КОМПОЗИЦИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ/ Н. М. Тарабукин.

"ТРОИЦА" АНДРЕЯ РУБЛЕВА^[9]

Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи. Время написания 1408 год^[[10]]. Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.

Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь также, как и в иконе "Снятие со креста", символизирует идею иконы^[[11]]. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину). Круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение. Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части. Если композицию "Входа" мы обозначили как трехчастную (АВС), где каждая часть своеобычна, то композиция "Троицы" представляет трехчастное членение, в котором первая часть повторяется в третьей части, лишь незначительно варьируясь (АВА₁).

Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский"), подобно однородному мотиву во "Входе в Иерусалим" ("смоковница").

Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов в рассматриваемых иконах (как и в целом ряде иных подобных им), не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в "Троице" и во "Входе". Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской "Троице" подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую. Голова Христа в иконе "Входа" изображена в резком повороте влево, при отсутствии склона. Художник, имитируя этот мотив во втором плане композиции, изображает вершину дерева без наклона. Ствол же дерева получает не вертикальное направление по прямой, а изгибается вправо, ибо изгиб ствола дерева в его нижней части повторяет линию ног Христа, согнутых в коленах, и линию шеи осла, усиливая, тем самым, горизонтальный мотив движения. Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа не только приведенных здесь примеров, но и на основании значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.

Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов.

Общая структура композиции "Троицы" построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части, как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах.

Надо отметить архитектоничность построения иконы. Нижней части композиции присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений. Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в расположении крыльев и склона голов и, наконец, исчезает совершенно в верхнем плане иконы (архитектура № горе). Как видно, наиболее строгая симметрия присуща нижним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, поэтому она здесь введена как устойчивая база в "фундаментальную" часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные формы отступают от симметрии, "облегчая" композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Тот же прием наблюдается в архитектуре^[12].

Подобно композиции "Входа", и в "Троице" нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственный планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев. Вторая проходит по округлениям ниже стоящих крыльев и по вырезам воротов одежд. Эти две волны образуют ритмический ряд падений и подъемов, построенный так, что подъему первой волны (нимбу) соответствует падение второй волны (вырезка ворота).

Ритмическая характеристика дается каждому ангелу, символизирующему одно из лиц Троицы. Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела (Сын). Складки перекинутого через плечо гиматия на фигуре центрального ангела образуют четкий, крепкий рисунок, в котором преобладают формы треугольника, характеризуя эпически-спокойный, мужественный и властный образ (Отец). Наконец, складки на одежде правой фигуры, расположенные по диагоналям и сталкивающиеся в острые стыки линий, подчеркивают мелодией линий порывность и драматизм ангела, символизирующего третье лицо Троицы (Дух).

Световые "пробела" на одеждах ангелов указывают на объемную трактовку изобразительной формы, а "обратная" перспектива - на пространственные решения. Смотря на эту "лепку", удивляешься, каким образом могло сложиться убеждение в будто бы плоскостной форме в иконописи.

Колорит рублевской иконы изумителен по своей гармоничности. Он несхож ни с цветовой структурой "Входа", ни с колоритом "Снятия со креста". В "Троице" нет насыщенных цветов. Живописец в своей тональной гамме избегал звонких цветов. Цветовой покров искрится сложными нюансами. Тонко построенный цветовой контрапункт по своей тональной гамме ставит это произведение древнерусского искусства в ряд лучших колористических образцов мировой живописи. Гамма основана на цвете, а не на световых эффектах. Свет отсутствует в иконописи, ибо, олицетворяя изменчивое и неуловимое, свет воплощает преходящее. Между тем события, изображаемые в иконах, рассматриваются sub specie aeternitatis^[*].

Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на древнюю икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорей с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзионистической живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи.

Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гармонию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Из ритмического зерна вырастал художественный организм, преисполненный необычайной стройности. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропейской живописью Ренессанса, решались в то же самое время, а в некоторых случаях опережая Запад, и русской живописью. Но на Западе эти проблемы получили реалистическую трактовку в перспективных и иллюзионистических построениях пространства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Реализм иконописи того же порядка, как реализм метрико-ритмической речи в стихе и мелодико-гармонических звуков в музыке. Объем иконописец создает не иллюзионистической лепкой формы "под скульптуру", а выражает его "музыкально" ритмом линий. Пространство решает иконописец не линейной перспективой и светотенью, а ритмически, воплощая его в структуре имитационного строя. Движение в живописи доступно лишь как иллюзия. Ритмом создается подлинное видение движения.

Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становится лишь некой "переменной", функционально зависимой от иных частей композиции. Именно таково понятие интервалов в музыке, как отношений между высотой звуков.

Что касается вопроса, сознательно ли создавалась подобная композиция, то, имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов из поколения в поколение, надо ответить на поставленный вопрос утвердительно. Качество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них тонкой творческой интуиции. Но самые композиционные приемы воспринимались и воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты "иконописных подлинников". Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые имеются в "иконописных подлинниках".