 |  |  |  |  |
 |  |  |  ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ./РИТМ И КОМПОЗИЦИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ/ Н. М. Тарабукин. |
| |||||
|
При дальнейшем анализе трех[[1]] древнерусских икон мной будет обращено особое внимание на ритмическую сторону изобразительной формы. В этом смысле иконопись представляет богатый по содержанию материал. Ритм есть фактор, коим, по преимуществу, характеризуется искусство в его своеобразии и отличии от нехудожественных вещей. Стоит потерять движению тела, звука, слова ритмическую соподчиненность, и танец перейдет в прозаическую походку, звук потеряет музыкальность, а слово — поэтичность.
Ритм есть форма свободного движения, развертывающегося в пределах и на основе композиционного строения произведения. Ритм и композиция взаимно обусловлены и находятся в функциональной зависимости друг от друга. Ритм — это рисунок, композиция — его канва и в то же время организующая сила. Ритм в произведении — это тот пульс, чье биение преобразует материальные элементы произведения в живые факторы художественной энергии и придает композиции певучесть.
Ритм в искусствах временных развертывается во временной последовательности. В искусствах пространственных ритм воссоздается благодаря упорядоченному членению пространственно-изобразительной формы. Художественная ценность произведения помимо иных свойств измеряется богатством ритма. И едва ли будет преувеличением сказать, что ритмические и композиционные факторы достигли выразительнейшей силы именно в русской иконописи в пору ее расцвета. Этим оправдывается выбор материала для нашего анализа, который выполнен на трех произведениях XV века, представляющих собой классические образцы иконописи. Каждое из взятых произведений является целостным организмом, певучим, как стих, гармоничным, как музыка, проникнутым пластичностью движения, как танец. Эта стройность формы является результатом ритмико-композиционной согласованности всех элементов произведения.
Задача, стоящая перед исследователем, трудна в том смысле, что о поэзии он должен говорить прозой, художественный образ формулировать в понятии, живое заключить в схему. Оправданием такой аналитической работы ученого служит только то, что, когда зритель после холодного анализа вновь обратится к непосредственному восприятию произведения, то оно будет обогащено помимо эстетического чувства и ясностью сознания.
Икона "Вход Господень в Иерусалим", являющаяся экспонатом Третьяковской галереи, принадлежит к произведениям XV столетия поволжских писем, сложившихся под влиянием новгородской школы. Ее композиция представляет кольцо. Кольцо — динамичный принцип композиционного строения, но в то же время и наиболее законченная, разрешенная в своих собственных пределах форма движения. Круг — символ подвижного покоя. Круг выразительнее всего воплощает идею единства художественного целого и его органичность. Композиционное кольцо "Входа Господня в Иерусалим" расположено горизонтально. Оно охватывает: 1) толпу, провожающую Христа, 2) фигуру Христа на осляти и 3) толпу, встречающую Христа. Это видимые пределы кольца. Но оно простирается за картинную раму. На это указывает образ крайних фигур в толпе в левой и правой части иконы. Благодаря этому приему представление о размерах толпы увеличивается, что вполне оправдано сюжетом: художник хотел показать, что здесь присутствуют большие массы народа. Мастерство художника сказалось в том, что расширение в воображении зрителя размеров толпы не нарушает единства и цельности произведения.
Полукруг объединяет в единое ритмическое и сюжетное целое три части композиции. Каждая часть разрабатывает в особом ритме и темпе движения свою изобразительную тему. Первая часть занимает левую сторону иконы. Ее изобразительная тема — толпа провожающая. Разработана она по вертикали (ряд вертикально стоящих фигур). По темпу она представляет сдержанное движение (andante), протекающее слева направо и обозначающееся разнообразной постановкой ног, легким наклоном вперед фигур и протянутыми в направлении движения руками. Композиционно эта тема замкнута в эллипсис, скрепляющий всю толпу (абрис голов).
Вторая тема занимает центральную часть композиции. В нее включены: фигура Христа на осляти, дерево (смоковница) и несколько маленьких фигурок первого плана. Здесь движение ускоряется (allegro[[2]]) и принимает направление по спирали. Спиральность подчеркнута изгибом фигуры Христа, всем корпусом обращенной к толпе встречающей (правой части композиции), в то время как голова Иисуса повернута назад — к толпе провожающей. Разворот по спирали фигуры Христа является удачно найденным изобразительным звеном (оправданным и сюжетом), объединяющим первую часть композиции (толпа провожающая) с третьей (толпа встречающая).
Между двумя темами правой и левой части, развернутыми по вертикали, и связывающей их спиралеобразной темой центральной части дан горизонтальный мотив движения — в фигуре осляти, — отмеченный белым цветом. Этот горизонтальный мотив доминирует в композиции именно благодаря интенсивности цвета, который приковывает внимание к центру иконы, а изобразительный рисунок указывает на движение в горизонтальном направлении слева направо, как того требует развитие сюжета.
Третья (правая) часть композиции вносит новую тему. Она разработана как вертикаль, но вертикаль внешне неподвижная: толпа встречающая ждет приближающегося Христа. Но внутренне толпа насыщена напряженностью ожидания. Изобразительно эта напряженность получила, хотя и сдержанное, выражение в постановке голов, лишенных исокефалии[[3]], и протянутых вперед руках с пальмовыми ветвями. Третья тема, подобно первой, имеет скреп в виде эллипсиса, связывающего в неразрывное целое толпу. Благодаря этому приему и здесь художник безбоязненно срезал крайние фигуры, как в левой части.
Итак, первая тема (вертикаль) повторяется в третьей части композиции, но со значительным вариантом (в отношении движения). Вторая же часть представляет разработку особой темы, служащей связующим звеном между первой и третьей темами. Этому композиционному строю имеется аналогия в музыке в форме трехчастной сонаты[[4]].
Аналогия с музыкальными композициями усугубляется, если обратить внимание, что трем изобразительным темам первого плана имеется параллель в трех частях второго плана, разрабатывающих те же ритмы, но иными изобразительными средствами. Волнообразное движение левой толпы, идущей слева направо и несколько сверху вниз, повторено в форме ниспадающих уступов горы. В центре изображения склоненная шея осляти подчеркнута параллельной ей линией склона подошвы горы и изгибом ствола дерева.
Толпа и фигура осляти первого плана, ниспадающий хребет горы и изгиб дерева второго плана определяют ритм и направление движения первой и второй части композиции в обоих ее планах по диагонали из верхнего левого угла — к нижнему правому. Этот поток движения встречает сопротивление в вертикальном строении статичных по форме обоих планов правой части композиции (архитектура и толпа). Движение останавливается.
Диагональ, охватывающая две части композиции, нарушает симметрию произведения. Композиция иконы архитектонична, но не симметрична, ибо равновесие достигнуто неадекватными в иконографическом отношении элементами.
Спиралеобразная форма фигуры Христа выразительно повторена в параллельном ей изгибе дерева. Изгиб смоковницы усиливает ритм спирального движения в обоих планах композиции. Параллелизм имеет место и в правой части иконы. Внешняя неподвижность толпы встречающей подчеркнута статичными формами архитектуры Иерусалима. Волнообразная гора с ниспадающими сланцевыми лещадками, изогнутая смоковница и неподвижная архитектура второго плана соответствуют по ритму, темпу и направлению движения изобразительным формам первого плана (толпа провожающая, Христос на осляти, толпа встречающая). Такой строй говорит об исключительном ритмическом даровании живописца.
Наличие параллельных тем составляет особенность музыкальных композиций имитационного стиля. В этих произведениях к ведущему голосу через некоторый временной промежуток присоединяется второй голос, начинающий ту же мелодию, к двум первым несколько спустя присоединяется третий и т.п. В композиции "Входа" наблюдается, как мы только что видели, подобный параллелизм, с той разницею, что временной интервал, имеющий место в музыкальном произведении, здесь выражен пространственным промежутком. В музыке подобным образом строится фуга[5].
Причисляя строй "Входа" к произведениям, которые в музыкальной терминологии носят название "канона", мы изобразительные формы переднего плана относим к ведущему "голосу" (cantus firmus), а изобразительные формы второго плана считаем сопроводительным мотивом. В музыкальных произведениях XIV—XV веков сопровождающий голос, образующий с первым различные интервалы, при каденциях звучит в унисон. Если обратить внимание на каденции параллельных изобразительных "мелодий" "Входа", то нетрудно заметить, что они сливаются: склон горы, шея осляти, нижняя часть отвода смоковницы — параллельны (унисон).
Итак, композиционный строй рассматриваемой иконы я определяю как имитационный и считаю ритмическую структуру построенной по принципам музыкальной гармонии. Подобно тому, как в XIV веке полифонический стиль, гармония и контрапункт приобрели свое выражение в музыкальных сочинениях и теоретических трактатах[6], так и в живописи понятия, соответствующие этим музыкальным формам, нашли первое воплощение в то же время. Цвет теряет локальность, которая была присуща ему в ранних средневековых фресках и соответствовала чистому мелодизму средневековой музыки (григорианские напевы). Цвет в живописи Ренессанса (как и отдельный голос в музыкальной гармонии) приобретает значение только в связи с другими цветами (тональное сочетание). Гармоническое строение колорита воспринимается как одновременное воздействие ("звучание") цветового аккорда. Закрашивание больших плоскостей одним цветом, применявшееся в раннее средневековье, сменяется в это время моделировкой изобразительной формы путем тональных переходов в пределах одного цвета или связью многих цветов в один аккорд. Согласно этим принципам разрешена цветовая структура горы. Светлый тон (белила) верхнего пласта уступа горы гармонически связан в цветовом отношении с темным тоном (охра) нижнего пласта (или впадин). Цветовые пятна воспринимаются как одновременные звучания нескольких нот аккорда. Художник дает не иллюзорно-реалистическое изображение горы, а цветом и линией "музыкально" строит пространство. Изобразительными средствами живописец, так сказать, раскрывает "музыкальную мелодию", тема которой: "гора".
Цветовые мелодии в композиции "Входа" имеют контрапунктическую связь. Обозначив через "А" светлые тона (белила, охра) и через "В" условно названные темными (синий, коричневый, красный и другие), будем иметь следующие колористические фигуры по вертикалям: АВ — в первой части композиции (светлая гора, темная толпа); ВАВА — во второй части (смоковница, фон, фигуры Христа, осляти), АВ — в третьей (Иерусалим, толпа). Левая и правая части иконы в вертикальном разрезе имеют аналогичные фигуры колорита (АВ, АВ). Средняя же часть построена как их скреп путем двойного повторения тех же цветов, но сопоставленных в обратной последовательности (ВА, ВА). Колористическая композиция приобретает редкую стройность и крепость.
Горизонтально течение цветового ритма направляется по отмеченному уже основному руслу движения композиции — по полукругу: ВАВ (толпа, ослять, толпа).
Далее ритмическая фигура складывается из двух треугольников: 1) вершиной вниз ААА (гора, ослять, Иерусалим), 2) вершиной вверх ВВВ (левая толпа, смоковница, правая толпа). Оба треугольника образуют шестиконечную звезду. Первый острием вверх составлен из темных пятен, второй острием вниз — из светлых.
Но в эту схему живописец постоянно вносит ритмические перебои[7]. Темная смоковница "разбита" тремя светлыми пятнами (сидящие на дереве фигуры). Белая стена Иерусалима прорезана темными пятнами перекрытий и впадиной ворот. Большое охристое поле ниже фигуры осляти раздроблено пятнами разбросанных одежд и пальмовых ветвей. Как в музыке на фоне основной мелодии появляется вводный мотив, иногда повторяющийся в качестве аналога, так здесь недвижимость правой толпы прорезает динамический мотив в виде маленькой, полной порыва женской фигуры у ворот Иерусалима.
Шествию Христа, развернутому по горизонтали, противопоставлено контрастирующее с ним обратное движение в виде небольших фигур, разбрасывающих пальмовые ветви и расстилающих одежды. Это вводные мотивы. Их второстепенное значение в сюжете отмечено уменьшенными пропорциями. Этот прием встречается в арахаической живописи. Несмотря на то, что фигуры нижнего плана являются по отношению к зрителю близстоящими и должны бы быть изображены больших размеров по сравнению с фигурами отдаленных планов, живописец отступил здесь от "правдоподобия", ибо он создавал не натуралистическую транскрипцию реальных соотношений, наблюдаемых в действительности, а исходил из логики семантики композиционной структуры. Размеры тех или иных изобразительных форм обусловлены для него их идейной значимостью (ср. Египет[8]).
[[1]] Эта и следующие две главы, как мы уже говорили, являются обработкой более ранней работы Тарабукина (“Ритм и композиция в древнерусской живописи”). Фактически же в раздел о древнерусской иконописи в монографии “Анализ композиции в живописи”, расширенной по сравнению с прежними докладами на эту же тему, вошла дополнительная первая глава, посвященная анализу “Положения во гроб”.
[[2]] Вариант чтения (может, более предпочтительный): moderato.
[[3]] Исокефалия — расположение голов на одной горизонтальной линии.
[[4]] Если здесь Тарабукин использует аналогию композиционного строения иконы с поздними формами западноевропейской музыки, то в дальнейшем он будет обращаться к более ранним стадиям последней — а именно, григорианскому хоралу (на основании популярных учебников). Следует особо обратить внимание читателей, что эти сравнения не претендуют ни на что большее, чем структурные сопоставления (или, как мы выразились бы ныне, "типологию культур"; сам ученый в более раннем варианте предисловия к "Анализу ритма..." характеризовал свой метод анализа как “формальный”, а посему далеко не случайным был интерес к наследию Тарабукина, проявленный в свое время тартуской семиотической школой[*], вскрывающие отдаленное сходство разных по своему происхождению художественных явлений. Гораздо более плодотворным представлялось бы сопоставление русских икон с крюковым ("знаменным") беспометным пением XIV—XV веков. Однако многочисленные памятники древнерусской музыки этого периода до сих пор считаются якобы "недешифруемыми" (точнее же, современные отечественные музыковеды не желают следовать примеру М.В. Бражникова и обременять себя тяжелейшими архивно-палеографическими штудиями), хотя изучение их могло бы привести в музыке к результатам, аналогичным "открытию русской иконы" в начале двадцатого века. Насколько можно себе представить, сопоставление Тарабукиным композиции русских икон с полифоничным строением позднего григорианского хорала в отношении древнерусской музыки (монодичной) вряд ли могло иметь место (или, по крайней мере, в ином виде и с гораздо большими нюансами). Кроме того, в своих представлениях о григорианском пении Тарабукин исходит из синхронизма (XV век в западной музыке и русской иконописи) и, тем самым, берет за основу модифицированное (вследствие замены невменной нотации квадратной) григорианское пение, изначально бывшее, как и древнерусское, монодийным (cantus firmus как основная составляющая полифонии возник лишь около XIII века и использовался затем в музыке Возрождения, барокко и даже более поздней). Между тем аналогичные процессы в русской музыке (появление помет и замена крюков другой нотацией) начались после того, как были созданы анализируемые Тарабукиным иконы (т.е. гораздо позже, чем на Западе, — с XVI, а не XII века), поэтому типологически искусствовед должен был бы сопоставлять русские иконы XV века с ранним григорианским хоралом, а не поздним (хотя и формально современным им). Справедливости ради следует все же отметить, что изучение раннего григорианского хорала началось на Западе лишь со второй половины XIX века, а фундаментальные издания появились только после смерти Тарабукина.
Все сказанное относится, соответственно, и к дальнейшим “стиховедческим” примерам-аналогиям ученого.
[5] Одним из первых, разработавших фугу, был Генрих Зеландский (1323—1382), а также Дюфe, Окегем и другие. Фуга означает бегство. Фугированный строй - строй движения, в противовес застывшим формам григорианских мотивов, стилистическую аналогию которым представляла статическая плоскостная живопись раннего средневековья. “Необходимо заметить, - говорит Науман, - что канон нидерландской эпохи уже носил название фуги [(Fuga, Fuga ligata)], и притом с большим на это [правом], чем художественная форма, обозначаемая у нас этим наименованием” (История музыки, т.I). [Науман Эм. Иллюстрированная всеобщая история музыки... пер. с нем. Т.I. СПб., 1896, ч.2, с.65].
[6] XIV и XV века - эпоха инструментального контрапункта; пение с аккомпанементом; расцвет мейстерзинга; зачатки имитации; разработка композиционных форм. Музыкальные сочинения Гильома де Машо, Франческо Ланзино, Жоскена Депре и др. Трактаты о музыке Филиппа де Витри[**] [Philippus de Vitriaco, 1291—1361], Продоцимуса де Бельдемандис [Prodocimus de Beldemandis, родился между 1370 и 1380, умер в 1428], Гафори [Franchinus Gafor, (Gafurius), 1451—1522] и других. Приблизительно в X веке появляется рифма в стихе - параллельно первым зачаткам многоголосия в музыке.
[7] Подобно тому как, например, ямбические или хореические стопы переходят в пиррихий или спондей, создавая этими "отступлениями" или "ипостасами" ритмический рисунок стиха.
[8] Сравни, например, египетскую фреску из эпохи Древнего Царства, изображающую огромного Ти с маленькой женой у его ног.
[*] См. письма Ю.М. Лотмана, адресованные Б.А. Успенскому и датированные концом февраля — началом марта 1969 года и 13 марта того же года, в кн.: Лотман Ю.М. Письма. 1940—1993. М., 1997, с.495, 497. В 1973 году в “Трудах по знаковым системам, VI” (Ученые записки Тартуского государственного университета, вып.308). Тарту, 1973, с.472—481 была издана статья Тарабукина “Смысловое значение диагональных композиций в живописи” (ссылку на нее Лотмана см. в его кн.: В школе поэтического слова... М., 1988, с.125). “Проблема пространства в живописи” также была известна (стараниями Л.И. Рыбаковой и Г.С. Дунаева) представителям семиотического направления, однако осталась тогда неизданной. См., например: Успенский Б.А. О семиотике иконы. — Труды по знаковым системам, V (Ученые записки... вып.284). Тарту, 1971, с.198, примеч.59а.
[**] В рукописи далее пробелы — может быть, автор предполагал указать годы жизни композиторов или их имена (дополненные нами в латинской форме в квадратных скобках). — Примеч. публикатора.
