ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. /РИТМ И КОМПОЗИЦИЯ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ/ Н. М. Тарабукин.

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ

(Русская икона XV столетия)

Мы проанализировали композиционную структуру египетского рельефа с изображением плакальщиков. Мы наблюдали, как близко к тем же приемам развернута эта тема во фреске Джотто. Посмотрим, как разрешил подобную задачу русский иконописец XV столетия, икона которого ныне представляет собою один из интереснейших экспонатов Третьяковской галереи.

Русский мастер, видимо, из Поволжья, искусство которого сложилось под влиянием Новгорода, разумеется, ничего не знал ни об египетском искусстве, ни о Джотто. Но основные принципы строения изобразительной формы, особенно в том случае, когда она является выражением близких между собою сюжетов, повторяются в разные времена и у разных народов, подтверждая тем самым законосообразность определенного рода композиций.

Во всех трех указанных случаях событие показано протекающим в действии. Этим эпическо-драматический характер отличается от лирической трактовки данной темы, например, в надгробиях Мартоса, где вместо процесса, развернутого на ряде фигур, запечатлен момент глубокой внутренней скорби осиротевшего человека. Толпа заменена здесь отдельной личностью. Временной момент, коим определяется ход действия в первых композициях, продиктовал художнику совершенно особый строй композиции, отличный от того, когда действие отсутствует и где время длится, не проявляясь вовне.

На фоне очень структурного пейзажа из гор со сланцевыми лещадками изображены в два ряда семь фигур, стоящих и склоняющихся около гроба над телом умершего Христа. Гроб, поставленный фронтально и построенный в "обратной перспективе", представляет собою как бы цоколь этой, очень архитектоничной по форме, композиции. Компактная масса из семи фигур составляет центр композиции, выделенный яркими, словно пламенеющими красками, где киноварь, празелень, охра и сиена составляют простую, но мужественную гамму локальных цветов. Верхняя часть иконы выдержана в светло-охристом тоне и, как по изобразительным формам, так и по цвету, представляется наиболее легкой и воздушной. Так чисто архитектоническими приемами художник расчленил поверхность иконы на три последовательных яруса. В нижней части (гроб) изобразительная форма статична, во второй (фигуры) преисполнена сдержанного движения, в третьей (уступы гор) образует два бурно-скользящих вниз потока сланцевых лещадок.

Развитие действия в пределах этой структурной формы идет слева направо, охватывая сначала четыре стоящих фигуры, а затем, делая поворот, продолжается справа налево, включая три согбенные фигуры. Действие начинается с крайней левой фигуры — это одна из праведных жен, присутствующих при погребении Христа. Она вошла и, увидев лежавшего в погребальных пеленах Иисуса, жестом рук выражает недоумение, словно спрашивает: "Как это могло случиться?" Небольшая фигурка этой женщины указывает, что момент, здесь запечатленный, является лишь вступлением (увертюрой) к далее развивающемуся действию.

Следующая фигура праведницы показана с воздетыми вверх руками. Ярко-красный тон её гиматия составляет центральное цветовое пятно композиции. По размерам это самая крупная фигура, а по жесту — самая экспрессивная. Горе достигло здесь кульминационного выражения. Вся природа вторит жесту воздетых рук: как многократное эхо всплеск ладоней повторен в ритме сланцевых лещадок, которым наполнен весь ландшафт.

В следующий момент возбуждение сменяется депрессией. Чувства уходят в глубину души. Эксцентрический (развернутый) жест сменяется концентрическим (свернутым). Во всем облике третьей женской фигуры выражено бессилие, надлом, тихое душевное страдание.

Очень интересно отметить, что две центральные фигуры изображены стоящими вплотную друг к другу. Здесь одно и то же переживание выражено в двух разных, но психологически смежных и логически-последовательных формах: возбуждения и депрессии. Эти две центральные слитые фигуры отделены интервалом от крайних (слева направо). Получается ритмическая структура из трех аккордов, имеющих три различных "наполнения". Крайние фигуры (левая и правая), благодаря повороту их к центру, являются, одновременно, и замыкающими композицию симметричными звеньями.

Никодим (правая фигура), выставив ладони рук вперед и склонив немного плечи и голову, готовится припасть на колени перед гробом. Его жест, замыкая композицию из четырех стоящих фигур, в то же время начинает собою новую, намечающую линию движения, выраженную в трех согбенных около гроба лицах: Иосифа Аримафейского, Иоанна и Марии. Намерение отдать последний поклон и лобзание, намеченное жестом Никодима, продолжено и осуществлено в трех последовательных этапах: Иосиф наклонился к гробу и сделал шаг вперед; Иоанн припал на колени и закрыл голову ладонью, застыл на мгновенье в созерцательно-задумчивой позе; Мария, продолжая намеченное движение, целует умершего Сына. Поток движения здесь идет без интервалов, образуя непрерывную линию склона. Завершающей кодой этого движения служит голова Христа. Она образует как бы преграду, благодаря чему композиция и в этой второй линии приобретает замкнутость и слева и справа.

Так в пределах семи фигур художник развернул сюжет, начиная от первого впечатления при взгляде на умершего, кончая последним лобзанием. В жестах олицетворена текучая стихия времени, вплетенная в архитектонический остов композиционной структуры. Эти два момента составляют единое целое. Без первого композиция была бы мертва, без второго — движение было бы лишено конструктивной опоры. Первое есть ритмическое начало, второе — структурное.