Письмо двенадцатое. СИМВОЛИКА ХРАМА. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный "батюшка", у которого в глазах "зарябило" от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится "местом святым", "критиковать" которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным. И вот в результате так понятого "греха", в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого "нарышкинского стиля" конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными "ложами", убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви "Мадлен" с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр "Олимпия" или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые "Эрмитажи" или "Храмы дружбы", "Павильоны роз" и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть "носовая" и "кормовая" часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле^[169], довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм - корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь - небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и "мнящих себя, яко на небеси стояти"^[170]. Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше "оглашенными", только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому, когда в Проскомидии начиналось таинство пресуществления даров и дьякон возглашал: "Оглашенные изыдите", - они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. Она - результат растущих буржуазных тенденций в недрах феодальной культуры. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки - одним словом, помолясь, "базарил" кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В пандантивах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией "Страшного Суда", которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты и апостолы, как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой - Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град - Иерусалим "Апокалипсиса" - также четырехуголен. "Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина"^[171]. Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.