| Несусвет. ИКОНОПИСЬ: ВЗГЛЯД ИЗ СЕГОДНЯ. /веб-листок/ |
| "Не наивно ли самое суждение о наивности икон?" /Павел Флоренский. "Обратная перспектива"/ |
В этом выпуске я хочу поговорить о внешних особенностях иконы, ее отличиях от западноевропейской картины. Что видит человек, впервые рассматривающий икону, как художественное произведение, что он чувствует? Очень часто возникает удивление, непонимание, некоторая усмешка и пренебрежительность. Иконописная техника кажется наивной, какой-то детской, неправильной. Неправильный рисунок, непропорциональность элементов, странные краски, станная композиция, какая-то "плоскость", необъемность образов... "Инакость", необычность иконы бросается в глаза, от нее нельзя отмахнутся. После долгих годов забвения иконы, когда к иконописи проснулся необыкновенный интерес, конечно же, обратили внимание и на особенности иконописной техники, пытаясь их по-разному объяснить [1]. Но время забвения не прошло даром: не зная истоков сложно делать верные выводы. Чаще всего, объяснения строились на предположениях и догадках.
Наиболее часто в связи с иконами опоминается о т. н. "обратной" или "извращенной" перспективе. Посвящены рассмотрению этой темы и целые работы, например "Обратная перспектива" Павла Флоренского [1].
Взгляните на изображения архитектурных сооружений, мебели, книг, сосудов и т. д. Лучше всего это заметно на предметах с плоскими гранями. Вам не режет глаз подобный способ передачи объема? Ножки трона разной длины, седалище склонено вниз, да так, что сидеть на нем было бы невозможно. Видно одновременно несколько граней. Вроде бы, показан вид трона спереди, но при этом виден и боковой профиль... Любой, мало-мальски знакомый с техникой рисунка начинающий художник в пух и прах разнесет подобную безграмотность. Но безграмотность ли это?
Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Как Вы знаете из выпуска №1 о заслугах Джотто в нагляднейшем пропагандировании прямой ренессансной перспективы в живописи. (Попытку проследить историю перспективы со времен египетского и древнегреческого искусств см. у П. Флоренского [1]). Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и безусловно правильным. Верен ли такой взгляд?
Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объема нами не воспринимается. Однажды был проведен такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котенка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котенок же воспитывался в "горизонтальном" мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы.
Мы с Вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры. Мы не замечаем даже тех условностей, которые изначально заложены в прямой перспективе. "Классический" рисунок подобен фотоснимку - это моментальный взгляд из одной точки. Вы привыкли считать, что человеку свойственно видение мира в прямой линейной перспективе? Вы ошибаетесь хотя бы в том, что у человека два глаза и каждым из них он видит предмет под своим углом. Вернемся к нашему примеру с дорогой, уходящей вдаль. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в додостаточной близости от глаз). Как еще можно увидеть обратную перспективу? Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту.
Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложится впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Вспомните хотя бы Рублевскую троицу с изображением мамврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане. Или взгляните на очень интересную икону Богоявления, вернее, на реку Иордан, изображенную сливающейся из двух потоков. Берега реки сходятся к горизонту. В изображении Иордана явно использована прямая линейная перспектива, что ни коим образом не портит икону, а органично вписывается в изображение.
Давайте теперь рассмотрим схему построения обратной перспективы. Логично предположить, что раз перспектива "обратна", то обратен и принцип ее построения. Чем дальше предмет, тем его изображение больше. Если в "классическом" рисунке параллельные прямые встречаются за предметом, у горизонта, то в рисунке с обратной перспективой - перед предметом, над плоскостью изображения. Взгляните еще раз на икону "Отечество": под ногами Бога-Отца некая прямоугольная платформа с колесами и крыльями (это изображение т. н. "престолов" - одного из ангельских чинов). Попробуйте мысленно продолжить прямые, образующие боковые грани "платформы". Не правда ли, очень похоже на только что рассмотренный способ построения обратной перспективы? Но обратите внимание, как к престолу пририсованы колеса: они не подчиняются ни прямой, ни обратной перспективе, а развернуты к зрителю всей плоскостью. Недосмотр иконописца или что-то другое?
Подобные "неуклюжестей", которые нельзя объяснить даже применением иной перспективы можно найти в очень многих образах. Взгляните, к примеру, на деталь иконы Николая Чудотворца: это Евангелие, которое держит святитель. Вам ничего не кажется странным? Передняя грань книги развернута всей плоскостью на зрителя, но при этом видны все четыре (!) боковых обреза книги, причем каждая из граней дана под своим углом, мало связанным с изображением остальных граней. Ни под одной из точек зрения Вам в жизни не удастся увидеть такого. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы. Перед нами не моментальный "снимок", а своего рода развернутый "чертеж" предмета, дающий разные виды на одной плоскости. Иконописец показывает природу предмета, дает зрителю увидеть то, что "классический" рисунок скрыл бы от него. Для каждой грани иконописец выбирает свою, наиболее выгодную плоскость, немного развернутую относительно той, в которой грань находилась бы при рассмотрении предмета целиком с одной из точек зрения.
Изображение предметов одновременно с разных сторон характерно и для ликов. Взгляните на образ Николы: обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас и оба профиля, и макушка. Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.
Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень часто можно встретить сравнение иконы с окном "из мира горнего в мир дольний". Во многом впечатление об иконе, как об окне связано с применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямойлинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".
Непривычно выглядит и золотой фон икон. Почему именно золото? Для придания "богатства" образу? Конечно же нет. Хотя, может быть, и для этого тоже. Икона, "будучи орудием Церкви к озарению людей светом истинной веры", должна всеми средствами воздействовать на умы и чувства. Необыкновенной красоты золотые иконы, так разительно отличавшиеся от обыденного окружения, могли успешнее вести к нужной цели. Но только ли для этого нужно золото? Нет, конечно же. У иконописцев золотой фон назывался "свет". Именно для обозначения света использовалось золото. Икона изображает пространство, объем. Если сравнивать иконопись с "фряжским" (итальянским) письмом, то в картинах эпохи Возрождения можно увидеть эффект "воздушной перспективы". Дальние предметы теряют в насыщенности цвета и приобретают голубые тона. Вспомните легкую дымку на картине "Джоконда" Леонардо: фон написан с применением знаний в воздушной перспективе, от этого картина приобрела объем, пространство. В иконописи для обозначения пространства, воздуха, объема применяется золотой фон. Икона светится изнутри. Свет, отражаемый фоном, кажется светом, идущим из иконы. Когда Вы смотрите в зеркало, у Вас создается иллюзия, что за плоскостью зеркала расположено пространство, т. к. глаз не может различить отраженный и излученный свет. Золотой фон - своего рода зеркало, дающее ощущение пространства за плоскостью образа.
Икона наполнена светом, но Вы не сможете определить, откуда идет этот свет, в иконописи нет источников света, нет светотеневого моделирования фигур и нет теней. Вы можете выделить светлые и темные участки, яркие пятна - аналоги бликов и рефлексов "классической" живописи, но они строятся не на анализе направления лучей света от источника к предмету, а выполняют совершенно иную функцию, а именно: обозначают объем. Посмотрите на лик Илии: вохрением, плавным переходом от темной краски к светлым белилам, передан объем лица святого. Чем светлее тон, тем выпуклее, объемнее участок. Довершают эффект оживки (отметки) - светлые штрихи и пятна в наиболее "напряженных" участках. С какой стороны освещается лицо - совершенно непонятно. Светлые участки как будто бы наложены бессистемно, но на самом деле они производные не света, а объема. Отсутствие теней часто трактуется исходя из того, что икона изображает светлый "горний" мир, где теням просто нет места.
Очень непривычна для зрителей иконографическая композиция некоторых образов. Привыкший к застывшему мгновению в западноевропейском изобразительном искусстве, смотрящий на икону считает, что все изображенные события происходят одновременно. На самом же деле икона представляет развернутые во времени события. Взгляните, например, на икону "Введение". Юная Мария изображена на ней дважды: перед ступенями храма и в самом храме, в общении с архангелом Гавриилом.
Сложен для восприятия современным человеком и символизм образов, основанных на целом ряде источников. Почему тот или иной персонаж изображен именно в этой позе и окружении, что значат атрибуты и цвета, кто вообще изображен на иконе? Очень много вопросов может возникнуть у смотрящего. Взгляните на образ Иоанна Предтечи: он изображен в виде ангела с крыльями, держащий в руках крест и свиток, склонившийся перед Господом и внимающий Ему. Под ногами святого блюдо с отрубленной головой Иоанна. Без толкования символов или без изучения богословской литературы невозможно постичь замысла иконописца.
Еще один обязательный атрибут иконы - подпись. Образ должен однозначно определять первообраз, а этому помогает слово, написанное на иконе. Именно подпись говорит смотрящему на икону об имени того, чей образ он видит. Подпись является неотделимой частью иконы.
Что же следует из всего сказанного? Прежде всего, икона внешне принципиально отличается от картины. Во-вторых, иконописная техника не наивна и не неверна, а представляет собой иную, пусть и непривычную, но целостную систему изображения мира. В-третьих, "святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами" и икону нужно именно "читать", рассматривая не только целиком, но и по частям, элемент за элементом. В-четвертых, икона глубоко символична и аллегорична и для постижения замысла иконописца нужны глубокие специальные знания.
Возможно, в следующем выпусках веб-листка я попытаюсь затронуть тему значения иконы как образа или же это будет очерк об истории богословских споров вокруг иконы; есть идеи и посвятить один из выпусков требованиям к изографам и иконописцам или же одному конкретному из иконографических типов... Что будет дальше я не знаю. Время покажет.
Используемая литература:
от 18.12.00; 