| Несусвет. ИКОНОПИСЬ: ВЗГЛЯД ИЗ СЕГОДНЯ. /веб-листок/ |
| "Кое-что воспринимается и объясняется по-разному, а значит, не бесспорно. И конечно же, в интерпретации икон есть и будут неточности и ошибки" /Л. Райгородский/ |
В предыдущем выпуске веб-листка я упомянул о разных способах передачи перспективы в иконописи. После этого T-ra (за что ей огромное спасибо) принесла мне книгу Бориса Викторовича Раушенбаха, посвященную этой теме [1]. Книга просто замечательная: в ней автор выстраивает единую общую теорию передачи пространства на плоскости, основывая свои рассуждения на художественных произведениях, начиная от древнего Египта и заканчивая постимпрессионистами. Значительную часть книги занимает и рассмотрение методов построения пространства в иконописи. Даже после быстрого пролистывания и рассмотрения иллюстраций мне стало немного стыдно за поверхностность своих предыдущих рассуждений. Попробую переложить избранные места своими словами, дополнив по возможности личными впечатлениями и примечаниями:
Художник, отображающий на плоскости объемное пространство, имеет дело с двумя разными геометриями: во-первых, с объективной формой предмета, а во-вторых, с ее восприятием. Человек видит не только и не столько глазами, сколько головой, постоянно анализируя, обрабатывая и достраивая картинку. Художник может пытаться изобразить и объективное и субъективное, видимое им пространства. Изображение, для которого характерна передача реальной формы предмета, автор условно называет "чертежом", для произведения же основанного на отображении видимой формы применяется термин "рисунок". Автор, выстраивая общую теорию "перцептивного" (от слова "восприятие") пространства, выделяет три основных способа видения: удаленные предметы видятся в перспективе, близкой к привычной нам "классической" прямой перспективе (рис. А), близкие же предметы воспринимаются нами в аксонометрии (Б) или слабой обратной перспективе (В).
Картина перцептивного пространства (рис. Б) будет значительно отличаться от линейной перспективы (А) (пунктиром даны области, которые видны размазанно, нечетко). Откуда берется такое "искажение" линейной перспективы? Во многом благодаря механизму "константности формы": Взгляните на пол у себя под ногами и в 3-4 метрах от себя. Приблизительно оцените разницу видимого размера одинаковых предметов (ширина досок, рисунок паркета или ковра). Не правда ли, различия очень незначительны, тогда как исходя из построений линейной перспективы, с высоты человеческого роста разница в размерах должна быть солидной: 1,5-2 раза. Б. Раушенбах своей теорией построения геометрии пространства "оправдывает" считавшиеся наивными и примитивными системы изображения объема на плоскости, показывая неприменимость к ним категорий "лучше-хуже". Всего же выделяется четыре системы геометрических построений: 1. Чертежные методы (Др. Египет); 2. Метод локальных аксонометрий (античность, средневековье); 3. Центральная линейная песпектива (Возрождение); 4. Центральная криволинейная перспектива (постимпрессионизм и др.). По-моему, список методов неполон (например, сильно выраженную обратную перспективу уже не отнесешь к искажениям аксонометрии) и достаточно условен (очень часто встречаются различные сочетания методов}. Основное же допущение автора: все его рассуждения построены, исходя из неподвижности взгляда наблюдателя (художника).
Пространственные построения в иконописи (в тексте "византийская и древнерусская живопись") автор без малейших колебаний относит к аксонометрическим. Аксонометрическому изображению свойственна параллельность прямых, которые параллельны в реальности. Для подтверждения аксонометрической перспективы икон автором приведен пример подножия перед вратами храма на образе "Введение".
Однако, обратите внимание, что подножие - не единственная горизонтальная плоскость в изображении. Все остальные плоскости даны в обратной перспективе разной степени выраженности. Если присмотреться, то и у боковых граней подножия тоже слабо выраженная расходимость. Б. Раушенбах, исходя из своей теории перцептивного пространства, приводит расчетную величину расходимости лучей в 6-8% для близких предметов, округляя ее до 10%, он считает слабую (до 10%) обратную перспективу оправданной, более сильную расходимость лучей автор объясняет уже с трудом, приводя для каждого конкретного случая свои доводы (по-моему, иногда довольно надуманные), а кроме того, локальная обратная перспектива (и при этом сильная) встречается в иконописи при изображении очень удаленных объектов. Взгляните еще раз на икону: архитектурные сооружения на заднем плане по теории Б. Раушенбаха на заднем плане должны были бы видеться либо в аксонометрии, либо в прямой перспективе. Отчего же грани расходятся? И почему у разных объектов и даже у одного и того же объекта столь несовпадающие направления граней? Если бы это была классическая аксонометрия, то все грани, параллельные в реальных объектах были бы параллельными и на изображении. Здесь же создается ощущения какой-то "лоскутности" перспективы. Каждый объект дан в своем собственном ракурсе, со своей точки зрения (автор принципиально возражает против применения термина "точка зрения", но к аксонометрическому изображению, по-моему, можно применить выражение "направление зрения", так вот, даже если допустить аксонометричностьиконы, эти самые направления зрения не совпадают). Автор не мог не заметить этой особенности иконописи, поэтому метод изображения пространства в иконе назвал методом "локальных аксонометрий".
В главе "Обратная перспектива" автор рассматривает причины образования эффекта обратной перспективы в аксонометрических в целом иконах. Просто удивительно, как автор, выдвинув постулат "икона=аксонометрия" придерживается его, не видя и не замечая неподпадающих под эту теорию изображений. Практически во всех иконах, которые автором приводятся в качестве иллюстраций своей теории случаев применения обратной перспективы больше, чем случаев применения аксонометрии, но Раушенбах настаивает на том, что обратная перспектива - это незначительное отклонение от аксонометрии, причины же, приводящие по мнению автора к применению обратной перспективы достаточно беспомощны в объяснении столь массового присутствия этого эффекта в иконописи, в каждом конкретном случае автор приводит свою причину. Итак, обратная перспектива появляется из-за 1 - механизма "сверхконстантности" взгляда: бинокулярное зрения делает более дальний предмет более крупным (правда, Раушенбах оговаривается, что такой эффект возникает очень нечасто и не у всех, а вот в прошлом, может быть, так видела большая часть населения); 2 - видения предметов в ракурсе (в совокупности с механизмом "константности"): если на предмет смотреть в ракурсе (немного сбоку) и при этом допустить, что человеческий взгляд сохраняет неизменными размеры изображения вне зависимости от удаленности, то при некоторых условиях возможно расхождение параллельных прямых; 3 - неевклидового характера геометрии пространства зрительного восприятия - оказывается, видимое пространство в достаточной близости от наблюдателя обладает свойствами пространства Лобачевского (это, конечно, ничего не объясняет, но просто констатирует факт, что для человека нормально видеть в небольшой обратной песпективе); 4 - учета механизма "константности формы": человек, знакомый с формой предмета, видит его близким к его реальной форме, так, видя в ракурсе, сбоку, под некоторым углом, табурет с квадратным сидением, зритель неосознанно дополняет тот неправильный параллограмм, в который "сложилось" сидение до более квадратной фигуры.
Из всего сказанного можно сделать выводы: слабая обратная перспектива может появляться (или же проявляется всегда?) вблизи наблюдателя либо при соблюдении необходимых условий в наблюдении предметов известной формы. Кроме этого, автор приводит несколько примеров, когда обратная перспектива появляется "ненарочно", исходя из композиционных решений, например, из желания не заслонить один объект другим. Аргументы, конечно же, интересные, заслуживающие внимания и многое объясняющие, если бы случаи применения обратной перспективы были бы единичными, только для близких предметов и только в очень незначительном (расхождение параллельных лучей 6-8%) проявлении. Видя слабость в аргументации, автор пытается найти решение в следующей главе.
В главе "Эффекты обратной перспективы" автор пытается дать объяснение присутствию обратной (причем сильной) перспективы в иконах. Среди причин называются: подвижность точки зрения (хотя до этого автор был против применения этого термина к аксонометрическим изображениям; видимо, икона не всегда аксонометрична); стремление к увеличению информативности изображения; требование незаслонения; иерархические соображения; композиционные требования; учет функциональных особенностей живописи. На рисунке показана схема получения эффекта сильной обратной песпективы путем "склейки" двух аксонометрий. Подобную пространственную композицию можно встретить довольно часто, например, в образах ветхозаветной Троицы, вспомните престол на "Троице" Рублева. Раушенбах считает, что левая и правая части иконы написаны как бы отдельно друг от друга, при взгляде с разных сторон, а в середине эти части "склеены", т. е. образ составлен из двух отдельных изображений, написаных при взгляде из двух отдельных точек зрения.
Взгляните еще раз на схему, сравнивающую перцептивную и линейную перспективы (это третий сверху рисунок на этом листке). Вам не кажется странным, что нечетким (пунктиром) показаны лишь области слева и справа от линии взгляда, а в центре предметы четко видны вплоть до самого горизонта (и это при "неподвижности") глаза? Автор упускает из вида (в прямом и переносном смысле), что в один момент времени глаз может четко видеть лишь небольшую область. Рассматривая один предмет, человек остальные предметы либо видит нечетко, либо вообще не видит. Чтобы увидеть следующий предмет, глазу нужно перефокусироваться. Художникам знаком такой прием, например, в ппортрете, самыми четкими, с мельчайшими деталями даются глаза, чуть менее проработанными лицо и руки и почти схематично, крупными мазками фигура. При взгляде на важные участки (лицо, руки), зритель остальные части портрета видит немного "размытыми", нечеткими, чем создается эффект объемности портрета. Так вот, всю перспективную картинку, от переднего плана и до горизонта, зритель не в состоянии охватить разом, она требует поэтапного восприятия. Отсюда и возникают все перцептивные отклонения от линейной перспективы: на одном изображении художник пытается совместить несколько взглядов (планов). Таким образом, перцептивная перспектива - результат интеграции взгляда наблюдателя на предметы, расположенные на разном от него расстоянии. Этого вывода я у Раушенбаха не нашел, он считает перцептивную перспективу общей картиной при взгляде из одной точки. Если же взгляд подвижен по направлению вдоль линии взора, то что же мешает ему быть подвижным при направлении поперек этой линии? Что будет, если при рассмотрении предмета повернуть голову налево или направо? Мы придем к примеру, близкому к данному Раушенбахом (см. рис.), когда обратная перспектива складывается из аксонометрий, но только это будет не сложение, а интегрирование. Наблюдатель, постепенно поворачивая голову, перенося взгляд от левой грани до правой, переносит увиденное на плоскость изображения. Для примера, процитирую Вам отрывок из второго выпуска листка: "Вы сейчас сидите за столом? Стол целиком не помещается в поле Вашего зрения? Хорошо. Поверните голову к левому краю стола, запомните направление его боковой грани. Теперь поверните голову направо и проследите, куда направлена его правая грань. Мысленно продолжите их. Чем больше стол и чем ближе Вы будете находится к его поверхности, тем значительнее будет эффект обратной перспективы: стол как бы "расходится" по направлению от Вас, а не "сходится" к горизонту."В подтверждение своей догадки о "склейке" аксонометрий Б. Раушенбах приводит изображение престола на иконе Новозаветной Троицы XVI в. из ЗИХМЗ: передние и задние ребра престола непараллельны и вообще криволинейны. По-моему, это признак отнюдь не склейки двух разных седалищ в один престол, а результат пререноса панорамного взгляда на плоскость изображения, результат того самого постепенного осмотра престола с поворачиванием головы от левой грани до правой.
Интересен и заочный спор автора относительно иконописных "горок". Вы, наверное, уже заметили особенный способ изображения пространства на иконе с помощью т. н. "лещадок" или "иконописных горок". Раушенбах спорит с неким Л. Ф. Жегиным, в монографии которого утверждается, что "горки" - изображение горизонта в активном зрительном пространстве. По-моему, в этом заключении есть доля смысла, однако, по-моему, лещадка обозначает не уровень горизонта, а уровень земли при взгляде художника в эту точку. Как человек рассматривает панорамное изображение? Не целиком, что физически невозможно, а перенося взгляд от предмета к предмету, "выхватывая" взглядом отдельные участки поверхности. Лещадки вполне могут означать локальные участки, выхваченные взглядом художника (аналог проработанных участков портрета, выделенных среди данных менее четко). Взгляните еще раз на икону "Богоявление": Иоанн Креститель склонился над Иисусом, стоящим в воде Иордана. Иоанн изображен стоящим на берегу и ему приходится тянуться к Христу. Чтобы немного приблизить Иоаннна Предтечу к реке, нависая над ней изображена лещадка, на которой стоит Иоанн. Лещадка - условная поверхность земли в месте стояния Иоанна.
Еще две главы книги посвящены чертежным методам и противоречивым изображениям в иконописи. Если вторая из них занимательна и не более того, то в первой автор сравнивает отдельные приемы иконописи с приемами технического черчения, такими как условные повороты, сечения, разрезы, развертки и т. п. Еще раз взгляните на видимое изображение табурета (рисунок несколькими параграфами выше). Поверхность табурета кажется как бы "задранной", как будто видимой сверху. На иконах изображения подобного рода встречаются очень часто. Раушенбах приводит в качестве примеров многочисленные изображения столов и посуды. Боковая поверхность дана при взгляде сбоку, верхняя - при взгляде сверху. Раушенбах приводит аналогию с поворотом плоскости изображения в техническом черчении. Возможно, такая аналогия и имеет право на существование, однако, подобные изображения можно объяснить и усиленной обратной перспективой, порожденной подвижностью взгляда. И поворот плоскости на чертеже, и изображение стола или посуды на иконе, в принципе, выполняют одну функцию, а именно: более точно ознакомить зрителя с формой предмета, и похожесть изображений, скорее всего, результат конвергенции и не основан на каких бы то ни было родственных связях чертежа и иконописного изображения.
То же самое можно сказать и о развертках фигур, подобных уже знакомому Вам изображению Евангелия в руках Николы (см. рис.). Да, изображение книги одновременно с пяти сторон можно сравнить с разверткой на чертеже. А можно и не сравнивать, т. к. границу "здесь чертеж, а здесь уже рисунок" на иконе не проведешь и все сравнения очень условны.
Очень интересны рассуждения Раушенбаха о многомерности изображаемого мира. На иконах часто показано общение персонажа из "мира дольнего" (земного) с "миром горним" (небесным), при этом "мир горний" изображается на отдельном, очерченном участке, на фоне, окрашенном в цвет, контрастный общему цвету фона иконы, с изображением сияния, лучей и т. д., подчеркивая иное, потустороннее, мистическое пространство. Автор, предполагая геометрическую четырех- (или более) мерность пространства, проводит аналогию изображения на иконе обоих миров с приемом сечения в техническом черчении. Иное, нребесное пространство дано в сечении, при этом часто видна и особо выделена граница сечения, граница миров. Безусловно, интересные расуждения, однако, автор часто не отделяет "мистическое пространство" от изображения божественного света, лучей, сияния и т. п. Например, иизображение Христа на иконах "Преображения", Раушенбах считает принадлежащим "мистическому пространству", впоказанному сечением, однако, фон иного цвета вокруг фигуры Христа - это символ неземного Божественного фаворского света, поразившего апостолов и ниспровергшего их ниц.
Вообще же книга очень интересна и познавательна. Поражает глубина проработки проблемы: поставив один небольшой вопрос, "как изобразить пространство на плоскости?", автор тщательно и систематически выстраивает общую теорию пространственных построений, основанную на изучении огромного количества материала. Могу посоветовать каждому ознакомиться с этой книгой и Вы откроете для себя в искусстве новые, невидимые ранее грани.
Используемая литература:
от 2.01.01; 