 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ПРИ ГРОЗНОМ И ЕГО ПРЕЕМНИКАХ. П. Муратов. |
| |||||
|
Долгое царствование Ивана Грозного было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в 14-м веке и достигнувшая расцвета в 15-м веке, перестала существовать во второй половине 16-го. Ее деятельность сменилась гораздо менее стилистически единой и стройной деятельностью московских иконописцев. Москва, как мы видели выше, начала с привлечения новгородских художников и вывоза новгородских икон. С переходом новгородского архиепископа Макария на митрополичью кафедру в 1540 году и с надобностью восстановить московские святыни после огромного пожара 1547 года связаны как раз самые очевидные проявления этого питания Москвы новгородским искусством. Но эти проявления были в то же время последними. Вскоре после них художественная деятельность Новгорода умирает с чрезвычайной быстротой. В конце 16-го века, как указал Н. П. Лихачев [Н. П. Лихачев. “Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова”. М. 1905. Стр. XIII—XIV. Также в “Материалах”.], иконописцы в самом Новгороде подражали во всем московским иконам. Отныне Новгород начал выписывать из Москвы иконы, и Москва стала посылать в Новгород своих мастеров.
Разгромом 1570 года Иван Грозный нанес решительный удар Новгороду, и еще более тяжелые последствия для новгородской культуры имела опустошительная война за Ливонию. С 50-х годов 16-го столетия новгородская и псковская земли сделались театром почти постоянных военных действий и вышли из этого состояния только в 17-м веке, при первых царях из дома Романовых. Самые прочные устои новгородской жизни были поколеблены; вместе с этим были поколеблены древние византийские традиции, жившие в новгородском искусстве. Между тем покорение восточных царств как бы ориентировало русскую жизнь в новом направлении. К востоку переместились торговые пути и жизненные центры, и самые нравы окончательно сложившегося Московского государства приобрели восточный оттенок более от этой победы над Востоком, чем от предшествовавших поражений. Значение Новгорода, свидетельствовавшего своим искусством о принадлежности Руси к выросшей из античного зерна западной культуре, должно было неминуемо придти к концу.
Вне общей исторической обстановки в самых даже высоких достижениях новгородской живописи конца 15-го и начала 16-го века можно заметить, как это уже говорилось здесь ранее, черты приближающегося упадка — стремление к виртуозности, стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве предсказывают скорое иссякновение источников внутреннего питания. Не будь в новгородской живописи некоторого внутреннего обеднения, разумеется, ее не убили бы никакие жестокости Грозного и политические бедствия. Они только ускорили естественное течение событий. Подобно тому же Москва естественно должна была создать свою иконописную школу. Насильственные влияния исторических событий создали эту школу несколько преждевременно. Москва времен Грозного не была в состоянии влить столько новых и свежих сил в начинавшее дряхлеть новгородское искусство, чтобы это искусство могло переродиться. Она приняла его во всем объеме и только предъявила к нему ряд частных требований, отвечавших ее специфическим вкусам. По своему происхождению московская школа была модификацией новгородской, подобной тем модификациям, которыми были еще в 15-м веке различный “местные” письма — псковские, тверские, северные. В то время, однако, как все эти местные модификации могут быть установлены пока лишь весьма приблизительно, разграничение московских икон от новгородских не представляет никаких трудностей. С достаточным правом можно говорить о существовании особой московской школы во второй половине 16-го века, не забывая только, что этим именем называется художественное единство не столь абсолютное, как новгородская школа.
Иконникам и любителям известна значительная группа икон, представляющих несомненный переход от Новгорода к Москве. Иконы этого типа многочисленны в московских старообрядческих церквах и православных соборах. Именно эти иконы и приводят на память митрополита Макария. “Предивный и пречудный Макарий, митрополит московский и всея Руси, писаше многие святые иконы и жития святых отец”, — говорит о нем летопись [Полн. собр. Русск. лет., т. VI, стр. 204.]. В качестве архиепископа Макарий управлял новгородской епархией шестнадцать лет. При нем была возобновлена стенопись в новгородском Софийском соборе, и новыми иконами был украшен там главный иконостас. “Этот ревностный поклонник и кодификатор великорусской национальной культуры, — пишет В. Н. Щепкин, — еще в Новгороде был окружен дружиной писцов, миниатюристов, иконников” [В. Н. Щепкин. “Московская иконопись. Москва в ее прошлом и настоящем”, ч. II, 2.]. С 1540 года он перенес свою деятельность в Москву. Случай благоприятствовал стечению в Москву художественных сил тогдашней Руси. 21 июня 1547 года Москва была уничтожена страшным пожаром; горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. В Успенском соборе чудом уцелел иконостас, но в Благовещенском сгорел “Деисус” письма Андрея Рублева. Жизнь самого Макария подвергалась большой опасности, и он едва успел выйти из Успенского собора сквозь тайник на Москву-реку, неся в руках образ Богородицы, написанный, по преданию, митрополитом Петром. Немедленно после этого бедствия молодой царь вместе с Макарием и известным благовещенским протоиереем, также новгородцем, Сильвестром стали заботиться об украшении московских храмов. За иконами было послано в Новгород, Смоленск, Дмитров и Звенигород. Вслед за тем были созваны иконописцы из Новгорода и Пскова. Нет сомнения, что в Москву съехались тогда лучшие мастера со всей Руси.
Связанные с памятью о митрополите Макарии “переходные” иконы примыкают, несомненно, к той же группе памятников новгородской живописи первой половины 16-го столетия, которая уже была рассмотрена нами в предшествующей главе. Такие прекрасные примеры их, как икона Рождества Богородицы в Никольском Единоверческом монастыре, являются естественным продолжением описанных выше новгородских икон в приделах Благовещенского собора, оказавшихся в Москве, быть может, также не без участия и в этом деле Макария. Для “переходных” икон характерна особенная цветистость и ароматичность рассказа в неизбежных для них житиях. Невольно эта черта приводит на память школу иллюстраторов, созданную Макарием. По-видимому, не на счет Москвы следует отнести литературный склад, свойственный “переходным” иконам и удержанный воспитавшейся на них московской школой.
Московские черты встречаются в превосходной иконе Собор Иоанна Предтечи в музее Александра III,
написанной, вероятно, во второй четверти 16-го века. Помимо круглоты лиц, признанной и Н. П. Лихачевым за одно из нововведений московской школы, эта икона обнаруживает чисто московскую графичность — любовь к узору. Ее цвет красив, но уже несколько глух, и более резко выступают в ней отдельные цветные пятна. Свойственные Новгороду живописные достоинства уступают место достоинствам орнаментальным; чувство общего тона исчезает, и линия, выражающая некоторый объем, сменяется линией, составляющей часть узора. Все эти черты, впрочем, скорее намечены здесь, чем доведены до окончательного выражения, и потому описанную икону следует считать одной из самых ранних московских икон. Более определенные московские особенности имеет датированная 1560 годом икона св. Николая чудотворца, Никиты мученика, архиепископа Иоанна и преп. Александра Свирского в собрании H. П. Лихачева. Московский иконописный стиль эпохи Грозного сложился, вероятно, лишь в 60-х и 70-х годах 16-го века. К этому времени, нам кажется, вполне справедливо Н. П. Лихачев [“Краткое описание”. стр. 14—15.] относит икону Третьяковской галереи св. Троица с “бытием”.
Миниатюры “бытия” написаны, по его мнению, московским мастером, воспользовавшимся одной из Макарьевских лицевых рукописей. В изображены Троицы наше внимание привлекает сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора. Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который “выскакивает” из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.
Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную по сравнению с новгородскими иконами сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках. Об иллюстративных увлечениях эпохи особенно свидетельствует Распятие в Третьяковской галерее
с игроками в “морру” у подножия креста, ошибочно принятыми, кстати сказать, Н. П. Лихачевым за “трех воинов, оживленно рассуждающих о происшедших великих знамениях” [Там же, стр. 7.]. Отдельную иконописную группу московских икон образуют чрезвычайно многочисленные изображения русских святых и подвижников в молитвенном предстоянии. Унаследованные Москвой также от Новгорода, эти “подвижнические” иконы должны были особенно распространиться в переходную эпоху Ивана Грозного.
Никоим образом нельзя назвать эту эпоху счастливым временем для русской живописи. Живописные новгородские традиции не проникли вовсе в московскую иконопись, сменившись в лучшем случае традициями литературными, иллюстративными, “Макарьевскими”. Мерность композиции, отчасти утраченная и новгородскими иконами 16-го века, исчезла вовсе в московской иконописи. Особенно разительная перемена произошла с цветом. В огромном большинстве случаев цвет как бы вовсе перестал интересовать московского иконописца. Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту.
К величайшему сожалению, до нас не дошло почти ничего из монументальных художественных циклов эпохи Грозного, которые, несомненно, были весьма многочисленны. После пожара 1547 года деятельность царя была первым долгом направлена на возобновление Благовещенского собора и на возведение и украшение новых царских палат на месте сгоревших. Часть фресок на паперти Благовещенского собора, открытых Фартусовым и вновь закрашенных Сафоновым, относится, быть может, к этому времени. В том же соборе, к стыду русской археологии, остается до сих пор скрытым под черным слоем испорченной олифы и копоти даже такой исторический памятник, как четырехсоставная икона, писанная в 1554 году псковскими иконниками Останей и Якушкой [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России”, стр. 8.], — та самая икона, из-за которой возникло известное дело дьяка Висковатого [Дело Висковатого и поднятые им иконографические вопросы достаточно подробно изложены в известной книге проф. H. В. Покровского “Памятники христианской иконографии и искусства”. Спб. 1900, стр. 335 и далее.]. От росписи палат Ивана Грозного не уцелело, конечно, ничего, и мы можем судить о ней лишь по описаниям, к счастью, сохранившимся в исторических документах.
Тот же дьяк Висковатый, который усомнился в каноничности Благовещенских икон, был смущен и характером росписи в царских палатах. “В палате царской, — говорил он по поводу фресок Средней Золотой палаты, — притчи писаны не по подобию: написан образ Спасов да тут же близь него написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано под нею: блужение, а иное ревность и иные глумления” [И. Е. Забелин. “Домашний быт русских царей”, ч. I. М. 1895, стр. 149.]. В постановлениях Собора, созванного для рассмотрения всех жалоб и обвинений Висковатого, содержится любопытное описание смутивших его изображений. Еще более подробное описание всей росписи Золотой палаты оставлено Симоном Ушаковым, реставрировавшим ее по приказу царя Алексея Михайловича в 1672 году. Из этих описаний [Там же, стр., 151—170.] видно, что роспись Золотой палаты была задумана (вероятно, протоиереем Сильвестром) в виде одного сложного и обширного аллегорического цикла. При входе в сени были изображены поучительные картины, имевшие отношение к приуготовлению молодого царя на царство, например, “Сын премудр веселит отца и матерь”, “Зачало премудрости — страх Господень”, “Сердце царево в руке Божией”. В самых сенях, в пазухах сводов была написана история Моисея и царства Израильского, ниже на стенях — в десяти картинах битвы и победы Иисуса Навина. Эта часть росписи была, по-видимому, вдохновлена славой недавнего казанского похода Ивана IV. Еще сложнее и затейливее была роспись самой Золотой палаты. На потолке, посередине свода находилось изображение Спасителя в сферах с надписями и символами евангелистов. Изображение это было окружено различными аллегорическими фигурами: Разум — “девица стояща, мало преклонна, пишет в свитке”, Безумие — “муж наг, ризы с себя поверг долу”, Блужение — “жена малонаклонная, обратившаяся вспять”, Правда — “девица стояща, в руке держит весы”, далее Воздух, Огонь, Ветры, Год — в образе “мужа младого, нагого, крылатого, мало ризы через плечо перекинуты”, Весна, Лето, Осень, Зима и, наконец, Смерть. Эти-то аллегорические нагие или полунагие фигуры и ввели в сомнение дьяка Висковатого. В пазухах сводов были написаны воинские подвиги израильского судьи Гедеона, в полукружиях стен — “беседа” Иоасафа Царевича с пустынником Варлаамом, притчи о заблудшей овце и потерянной драхме. Ниже на стенах шли картины из русской истории: крещение св. Владимира, сокрушение им идолов, различные деяния Мономаха, история Бориса и Глеба. На ребрах сводов и в окнах были изображены русские великие князья. Приведенное здесь вкратце описание росписей имеет, конечно, большое значение для наших представлений об искусстве эпохи Грозного. Наше внимание останавливает прежде всего программный характер изображений и чисто литературная их содержательность. Живопись состоит здесь на службе у литературы и у государственной власти. Несомненно, что литературные темы и иллюстративные задачи не раз вдохновляли и живопись новгородского периода. Но едва ли когда-нибудь прежде могла с такой полнотой отвечать живопись витиеватой книжности древнего образования, где библейское предание и византийская легенда странно сплелись с воспоминаниями родной истории и “придворной” мифологией западного Возрождения. Аллегорические изображения на потолке Золотой палаты свидетельствуют о каких-то немецких и итальяно-фламандских гравюрах, обращавшихся при московском дворе, о наступлении эры печатных листов и печатных книг непосредственно вслед за последним расцветом рукописи и миниатюры. С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, неизменно способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций. Фресками Грозного начинается ряд, ведущий прямо к фрескам ярославских церквей конца 17-го столетия.
Столь же характерной чертой для эпохи Грозного является подчиненность живописи общим директивам центральной власти. Значение дела Висковатого состоит в том, что оно раскрывает для нас этот поворот прежнего свободного художественного дела в сторону государственности. Доселе живопись направлялась усилиями и желаниями частных лиц — заказчиков, жертвователей, иконописцев или общин, городских и монастырских. Макарием был подан пример объединения этих усилий. Следуя его примеру, государственная власть в эпоху Грозного стала стремиться к полному объединению художественной деятельности. Москва заняла по отношению к новгородскому искусству ту позицию, которую занимал по отношению к Италии двор Людовика XIV. Здесь еще раз сказался государственный инстинкт царской Москвы. Дьяк Висковатый, которого иные историки [Например, проф. Н. В. Покровский] изображают “ревнителем старины”, был на самом деле представителем этого государственного и церковного московского инстинкта, вступившего в конфликт с безотчетностью новгородского искусства.
Восставая против икон, написанных псковскими иконописцами для Благовещенского собора, Висковатый восставал против новгородского артистического “беспокойства”. Собор, созванный для рассмотрения его жалоб, не признал их правильными, но самый факт созыва Собора указывает, что живопись в Москве сделалась одной из забот центральной власти. За несколько лет перед тем она уже была одним из предметов занятий Стоглавого Собора. Здесь была впервые твердо установлена необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного митрополитам, архиепископам и епископам. Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображений в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину [Н. В. Покровский. “Очерки памятников христианской иконографии и искусства”. Спб. 1900, стр. 357—360.]. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя бы то обстоятельство, что через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу “как писал Андрей Рублев”, в 1567 году, Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре написал под видом копии с Рублевской Троицы совершенно непохожую на нее и, по общему выражению, типично московскую икону.
В аллегорических росписях Золотой палаты московская государственная тенденция проявилась с особенной силой. О стиле этих росписей можно было бы отчасти судить по церковным росписям эпохи, если бы они дошли до нас в большем количестве и в лучшей сохранности. Реставрация фресок Свияжского монастыря [Храм Успения в свияжском Богородицком монастыре был расписан, как о том свидетельствует запись, в 1558 году. В 1899 году фрески были реставрированы все тем же неизбежным Сафоновым. Какова была реставрация, видно из следующих фраз “Отчета по реставрации”, составленного проф. Д. В. Айналовым, вполне одобрившим деятельность Сафонова: “Фоны голубые. Теперь они заменены пепельно-серыми”. См. статью Д. В. Айналова. Труды Имп. Моск. арх. общ., т. 21, в. 1. М. 1906.], хотя и произведенная под наблюдением археологических властей, отняла у них значение древнего памятника. Немногое, в сущности, дают нам и фрески Спасопреображенского монастыря в Ярославле.
Стенопись в соборе этого монастыря была исполнена московскими и ярославскими мастерами в 1563 году, но, к сожалению, она не избежала реставрации в 1781 году [Главным мастером был, судя по надписи, Ларион Леонтьев.]. По-видимому, эта реставрация пощадила содержание и композицию росписи. Она изменила, разумеется, контуры и краски. Преодолев привнесенное реставрацией впечатление сухости линии и цвета, мы можем угадать в иных фигурах и сценах красивое распределение масс и поверхностей. По сравнению с многочисленными ярославскими фресками 17-го века спасопреображенские фрески обнаруживают любовь к относительно большим поверхностям и преобладание декоративных задач над иллюстративными [Насколько можно судить по фотографиям, приложенными к статье Д. В. Айналова, снятым до Сафоновской реставрации, фрески свияжского монастыря также не отличались излишним раздроблением поверхностей. Подобный же характер имеют и относящиеся к 50-м годам 16-го века фрески супрасльского монастыря. См. Сборник археологических статей, поднесенный графу А. А. Бобринскому. Спб. 1906.].
Более значительный интерес представляют росписи в Святых воротах того же монастыря, почти вовсе не тронутые новейшими реставрациями.
Как явствует из надписей, любезно сообщенных нам Б. Н. фон Эдингом [Надписи эти следующие. I. “Сделаны сии врата в лето 7024 (1516) при благоверном великом князе Василие”... II. “...и совершены в лето 7072 (1564) при митрополите Афанасие в первое лето его святительства при архимандрите Ефреме а подписывали мастеры московские Ларион Леонтьев сын да Третьяк, да Федор Никитины дети, ярославцы Афанасий да Дементий, Исидоровы дети”. III. “....влены сии врата стенным писанием лето 7141 (1633) при великом... Филарете Никитиче патриархе царствующего града Москвы и всея Руси, писанный в лето 7072 (1564) при светлейшем государе Иоанне Васильевиче всея Руси Самодержце”.], ворота были поставлены в 1516 году при Василии III, в 1564 году при Иване Грозном они были “совершены” и расписаны и затем еще раз обновлены в царствование Михаила Феодоровича. Это последнее обновление едва ли уничтожило здесь все черты искусства эпохи Грозного. Несомненно этой эпохой была дана тема росписей — Апокалипсис. Начиная с 16-го века, Апокалипсис становится любимой книгой русского образованного человека, и не без основания можно предполагать, что тому способствовала нравственная атмосфера царствования Ивана Грозного [К этой эпохе относится превосходная большая икона Апокалипсис в Костромском соборе.]. К сожалению, опиисываемые фрески сохранились очень плохо; о цвете их судить нет возможности. Лишь рисунок (“графьи”) сохранился, например, от трубящих архангелов, что придает им в снимке странное сходство с рисунком этрусских зеркал.
Изящество линий здесь в самом деле вполне достойно сравнения с изяществом этрусского зеркала. Чувство большего стиля, выраженное в этих “графьях”, свидетельствует о принадлежности их именно к 16-му, а не к 17-му веку. О 16-м веке говорят и относительно простые, “крупно намеченные” композиции, сдержанность в украшении, отсутствие мелочности. Лучшей чертой росписей является их превосходное размещение и чрезвычайно удачное соответствие архитектурным условиям, при том же до крайности трудным. В иных случаях русский мастер успел здесь использовать с удивительно тонким художественным чутьем даже самые трудности архитектурного задания, не останавливаясь перед таким применением trompe l'oeil, которое вызвало бы полное одобрение его западных современников. Таково, например, изображение архангела со свитком в руке на фоне храма, заполняющее как раз целиком треугольную пазуху свода.
Архитектурны в большинстве случаев фоны ярославских фресок 16-го века, и эта архитектура имеет такой определенно национальный характер, какого она никогда не носила в новгородской живописи. По-видимому, самой живой чертой деятельности московской школы эпохи Грозного и его преемников была именно эта национализация мотивов, украшений, типов и отчасти даже форм. Одновременно с тенденциями церковно-государственными Москва влила в аристократичное искусство Новгорода народную струю. Два явления должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи совсем одновременно — понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев — царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона. Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени.
В художественной московской иконе это вторжение народности отразилось в виде сгущения, усиления и умножения специфически национальных подробностей и черт, встречавшихся иногда и в новгородской иконописи конца 15-го, начала 16-го века. Иконопись окончательно перестает быть искусством чисто идеалистическим, отвлеченным, оторванным от условий места и времени. Не часто встречаются такие иконы, как Сретение в собрании К. Ф. Некрасова в Ярославле, где типично московские цвета и формы соединяются с традиционной еще идеальностью византийского архитектурного пейзажа.
Более обычно для Москвы такое нагромождение и даже “пестрота” национальных черт, какие встречаются, например, в иконе Сретение Владимирской Божией Матери московского старообрядческого храма Успения. Поучительно во всех отношениях сравнить один из лучших образцов московской иконописи последней четверти 16-го века — икону Вход Господень в Иерусалим в собрании И. С. Остроухова
с уже известными нам иконными изображениями того же события, относящимися к 15-му веку и началу 16-го. От новгородских икон эта икона прежде всего, конечно, отличается своим цветом — тусклыми и густыми охрами, непрозрачной темной оттенкой. Вместе с тем она не лишена колористических достоинств: золото, розово-красный цвет града, иллюзия сверкающего драгоценного шелка в одеждах Спасителя свидетельствуют о любви к “царственной” роскоши. Трактовка листвы дерева выказывает развитой вкус к узору, сменивший прежнее искание живописных форм. Та же условность и орнаментальность преобладают в пейзаже. Горки теряют свое прежнее чисто пейзажное значение, становятся узором вполне условным. Былая ритмичность композиции исчезает. Теряется и ее прежний идеальный характер.
Задачи иллюстрации выдвигаются обращением назад Спасителя, как бы вступившего в беседу с сопровождающими Его апостолами. Здания града Иерусалима обильно снабжены особенностями московской архитектуры, а в типах лиц и в одеждах граждан, вышедших навстречу шествию, преобладают черты определенно национальные и даже бытовые. Правая группа кажется нам отличной портретной группой эпохи царя Феодора Иоанновича.
Другой превосходный пример московской иконы представляет житие благоверных князей Бориса и Глеба в собрании С. П. Рябушинского.
Мы видим здесь ту же тусклую пестроту цвета, те же “непонятые” горки, но еще больше увлечения золотом, узорностью одежд, народностью типов и обстановки. Действие происходит на фоне настоящих русских храмов, настоящих шатров русского стана. Все это искупает многие чисто художественные недостатки московской иконы, и еще больше заставляет забыть про эти недостатки живая прелесть иллюстрации, рассказа, становящегося сказкой в военных сценах. В этих битвах одетых в золотые доспехи и повертывающих нам свой бородатый профиль воинов есть сильный аромат Востока. При взгляде на эту икону и на многие другие московские иконы, где так же счастливо соединились талант иллюстрации и талант украшения и где так же основательно забыта новгородская простота, сила и живописность, невольно вспоминаются работы персидских миниатюристов. Нет никаких данных предполагать здесь какие-либо влияния, нельзя даже быть уверенным в простом знакомстве Москвы с образцами именно этого восточного искусства. С другой стороны, несомненно, что после взятия Казани и Астрахани, после покорения Сибири обилен был приток в Москву восточных товаров, которым сопутствовали в какой-то мере восточные искусства. Несомненно еще и общее передвижение к Востоку всей русской культуры во второй половине 16-го века. Центральная фигура конца этой эпохи — это во многом совсем восточная фигура Бориса Годунова.
Время Бориса Годунова было, по всем вероятиям, временем наиболее напряженной деятельности московской школы. В царствование Феодора Иоанновича и правление Годунова была расписана фресками Грановитая палата, описание которой дошло до нас благодаря Симону Ушакову, реставрировавшему эти фрески в конце 17-го века так же, как он реставрировал фрески Золотой палаты Ивана Грозного. Из описания Ушакова [И. Е. Забелин. Op. cit., стр. 170—178.] видно, что замысел Годуновских росписей не уступал в сложности и обширности замыслам Сильвестра. Нe менее многочисленны были здесь эпизоды библейской истории, нравоучительные притчи, аллегорические фигуры. Истории русской отведено было еще больше места, и еще больше подчеркнуто было государственное значение изображенных событий. Особенный характер придавали росписи помещенные на видном месте портреты царя Феодора и Бориса Годунова. Вот как описывает Симон Ушаков эти портреты. “Царь Феодор Иоаннович сидит на златом царском месте на престоле, на главе его венец царский с крестом без опушки, весь каменьем украшен; исподняя риза его порфиры царская златая, поверх порфиры положена по плечам холодная одежда с рукавами, застегнута об одну пуговицу; по той одежде по плечам лежит диадима с дробницами; около шеи ожерелье жемчужное с каменьями; через диадиму по плечам лежит цепь, а на цепи на переди крест; обе руки распростерты прямо, в правой руке держит скипетр, а в левой державное яблоко. С правую сторону подле места его царского стоит правитель Борис Годунов в шапке мурманке; на нем одежда верхняя с рукавами, златая, на опашку, а исподняя златая же, долгая; a подле него стоят бояре в шапках и в колпаках, верхния на них одежды на опашку. Над ними палата, а за палатою видать соборную церковь. И по другую сторону царского места также стоят бояре и над ними палата”.
Можно очень пожалеть, что до нас не дошло ничего из этих “бытейских” фресок конца 16-го века, где московская школа несомненно проявила все свои декоративные, иллюстративные и портретные таланты, всю свою любовь к “узорочью” и “злату” одежд. К счастью, уцелел в некоторой мере весьма значительный памятник церковной живописи этой эпохи — фрески и иконостас в Смоленском соборе московского Новодевичьего монастыря. Известно, какую большую роль играл Новодевичий монастырь в событиях жизни Годунова и его семьи. В 1598 году Борис Годунов вышел из этого монастыря царем. В том же году, как свидетельствуют исторические документы и надпись на стене, соборная церковь была украшена росписью и новым иконостасом. Стенные росписи были реставрированы в 1759 году, но все записи счищены в 1900 году. Иконы из иконостаса, не избежавшие, конечно, тоже различных “исправлений”, были расчищены в 1900 году.
В теперешнем своем виде московские росписи
все же более сохранены, чем фрески в церкви ярославского Спасопреображенского монастыря. Если, конечно, на них трудно положиться для суждения о колорите, то все-таки они удержали местами красивую плавность линии и сохранили повсеместно некоторое изящество пропорций. Росписям Новодевичьего монастыря никак нельзя отказать в монументальности общего впечатления, и при взгляде на них мы убеждаемся еще раз, что русская живопись утратила понимание монументальных задач не ранее 17-го века.
В иконостасе собора четыре яруса целиком (праздничный, апостольский, пророческий и праотческий) относятся к 1598 году.
Сретение Господне. Икона из серии “праздников” в иконостасе Смоленского собора Московского Новодевичьего монастыря. Около 1598 г.
Исполненные по личному желанию царя, эти иконы, несомненно, представляют какие-то высшие достижения в искусстве московской школы. И если судить по ним, то уровень этого искусства не кажется высоким. Все это хорошая работа довольно посредственного мастера — артиста уже лишь в ничтожной степени, и уже в значительной степени ремесленника. Что касается стиля, то иконостас Новодевичьего монастыря отвечает всем понятиям о стиле московской иконописи, высказанным на протяжении этой главы. Типичнейшими примерами московских икон и по цвету, и по формам, и по всем подробностям композиций являются входящие в состав его праздники.
Вместе с тем иконостас Новодевичьего монастыря служит чрезвычайно важным свидетельством. Исполненный около 1600 года и притом лучшими московскими царскими мастерами, он ни одной чертой не напоминает икон строгановской школы, процветавшей как раз около 1600 года. Как и икона “Достойно есть” в собрании Д. И. Силина, датированная 1602 годом,
этот иконостас свидетельствует об одновременном существовании со строгановской школой московской школы, такой, какой она сложилась при Иване Грозном и какой перешла в 17-й век.
