НОВГОРОД И МОСКВА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ШЕСТНАДЦАТОГО ВЕКА. П. Муратов.

ДОПЕТРОВСКАЯ ЭПОХА

Глава VIII. Новгород и Москва в первой половине 16-го в.

• Иконописная школа в 16-м веке.
• Перемещение художественного центра в Москву.
• Новгородские иконописцы в Москве.
• Особенности русской живописи начала 16-го века.
• Приделы Московского Благовещенского собора.

Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В 16-й век она вступила под знаком трех заметных тенденций — тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.

Падение Новгорода совершилось еще в конце 15-го века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины 16-го века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор.

Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец 15-го и начало 16-го века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Мы уже упоминали об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь. Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 г. церковь Сретения в Москве “на посаде” расписывал некий Далмат иконник [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России”. Сиб. 1903, стр. 5.]. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 г. московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе [В. Т. Георгиевский. “Фрески Ферапонтова монастыря”. Спб. 1911. Приложение.]. Под 1509 г. летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием [Д. А. Ровинский. Op. cit., стр. 3.].

За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах — об индивидуальных манерах. К сожалению, мы не располагаем пока памятниками, которые можно было бы приурочить к этим именам. Скорее всего, казалось бы, судьба должна была благоприятствовать в этом смысле Феодосию Дионисиеву. В летописях содержатся точные указания на исполненную им вместе с детьми и учениками роспись “на злате” в московском Благовещенском соборе в 1508 г. [Д. А. Ровинский, Op. cit., стр. 5.]. В 1882 г., во время реставрации фресок собора, быть может, была бы открыта эта драгоценнейшая и интереснейшая роспись, если бы не случилась следующая удивительная история [История эта рассказана А. И. Успенским в “Трудах Комиссии по охранению памятников”, М. 1909, т. III, и в журнале “Золотое Руно” 1909 г., № 7—8—9. Все цитаты сделаны нами из этой журнальной статьи.]. Реставрацию производил в первые два года художник В. Д. Фартусов, и работа велась им, по-видимому, достаточно успешно — в плафоне среднего купола “открылось изображение Спасителя высоко художественной работы”. “По строгости рисунка, — докладывал далее В. Д. Фартусов надзиравшей за его деятельностью комиссии, — по искусности письма, изящно-художественным формам, нежности и правильности складок подобного достоинства иконописной работы в России, кроме Владимирских соборов, где сохранилось такое же письмо в весьма малом количестве, нигде встретить нельзя в настоящее время. Этим же стилем расписана и паперть, что показывают сделанные мною по местам опыты”. На комиссию, в которой состоял, между прочим, и И. Е. Забелин, открытие В. Д. Фартусова произвело весьма странное впечатление. В особенности открытые на паперти собора фрески плохо связывались с тогдашним представлением археологов о древнерусской живописи. И. Е. Забелин и М. П. Боткин заподозрили реставратора в “отступлениях, вредных для дела”. В письме своем к председателю комиссии они указывали, что “в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, однако же вразрез с общей композицией... Фартусов реставратор вошел в совершенно чуждую ему роль”. Напрасно Фартусов защищался и горячо доказывал невозможность “создать такие замечательно разнообразные типы без эскиза с натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом и кистью для ретуши”. Объяснения его не были приняты, и ему пришлось в 1885 г. бросить работу. Немедленно после того комиссией был приглашен роковой для русской старины “реставратор” Сафонов, который и заделал варварски все, что было открыто, своей безграмотной и бездарной живописью.

Кроме этой Сафоновской живописи, ничего нет ныне на паперти Благовещенского собора. Однако несчастный В. Д. Фартусов в целях оправдания перед потомством успел снять с открытых им фресок свыше 50 фотографий, которые и хранятся в Московском отделении Архива министерства двора. Судя по этим фотографиям, роспись была исполнена не одним мастером, и ее можно разбить на две определенных группы. К первой надо отнести те композиции, в которых можно отметить родство с искусством пятнадцатого века, как это мы видим, например, в фреске “Собор Архангела Михаила”.

Собор Архангела Михаила. Уничтоженная фреска на паперти Благовещенского собора в Москве. (С фотографии реставратора Фартусова, снятой в 1884 г. и хранящейся в Моск. отд. Общ. архива мин. двора).

Ко второй группе относится композиция “О тебе радуется”.


По этим фотографиям можно судить, каковы были восстановленные Фартусовым фигуры философов и части этой сложной композиции. Глядя на них, мы испытываем, конечно, меньшее удивление, чем археологи 1880-х годов. Однако надо признать, что какая-либо близкая параллель этим фрагментам до сей поры еще не известна в древнерусской живописи. Сличение с изображением Вседержителя в куполе, также снятым В. Д. Фартусовым, не позволяет согласиться с его утверждением, что это “тот же стиль”. Купольные фрески вполне соответствуют нашему представлению о новгородском стиле 15—16-го века. Фрагменты на паперти, напротив, обнаруживают неожиданную фантастичность и сильный уклон в сторону Запада. Весьма соблазнительно было бы предположение, что этот уклон объясняется влиянием итальянских мастеров, выписанных Иваном ІІI и работавших для Василия III. Но такие предположения надо делать с осторожностью. Итальянцы были в Москве с 70—80-х годов 15-го века, между тем ни иконы конца 15-го и начала 16-го века, ни ферапонтовские росписи 1500—1502 г. не обнаруживают решительно никаких влияний итальянского кватроченто. Можно, конечно, указать, что фрески паперти с допущенными в них изображениями философов, сивилл, великих князей, московских теремов носили приличествующий месту почти светский характер и потому были более доступны чужеземным влияниям, чем иконы и собственно церковные росписи. Но мы вообще совсем не знаем светской живописи 15—16-го века и не можем судить, какая мера фантастичности и природных наблюдений допускалась и в тех его образцах, которые были заведомо свободны от европейских влияний. Стиль некоторых голов и фигур, правда, совсем выходит из стиля древнерусской живописи. Нельзя сказать только, чтобы здесь были видны влияния итальянского кватроченто. Скорее, здесь есть что-то (ampleur складок и экспрессия лиц) от послерафаэлевского западного академизма. И думается, не прибавлено ли было это нечто, конечно, совершенно бессознательно и ненамеренно, воспитавшимся на академических образцах художником Фартусовым. Едва ли обвинения И. Е. Забелина были совсем голословны. Они могли быть только сильно преувеличены. Фартусов, конечно, не выдумал свободного светского характера Благовещенских фрагментов; он только интерпретировал его в своем академическом понимании, и от такого смешения старых русских форм с академизмом могло получиться в самом деле нечто, отдаленно напоминающее итальянскую живопись.

Все это важно постольку, поскольку проливает свет на малоизвестные особенности русской живописи начала 16-го века. Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности — миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в Имп. Публичной библиотеке [Издано Имп. Общ. любителей древней письменности.]. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине 16-го века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. 16-й век был несравненно богаче литературой, чем 15-й век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как “Притча о хромце и слепце”,
послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. 16-й век принес с собой волну икон, написанных не на темы всем известного священного предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы “Видение св. Евлогия”
и “Видение св. Иоанна Лествичника”
в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и “Да молчит всяка плоть человека”, прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине 16-го века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника.
Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе не менее удачно, чем в итальянских “пределлах”. Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины 16-го века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В Рождестве Христове Третьяковской галереи, например,
художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных “трав” и щиплющих эти травы коз.

16-й век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины 19-го столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы 16-го века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, “головастость” фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон — “Евангелия”, “Притчи о хромце и слепце”, “Рождества”, столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. Мы видели уже, какие успехи сделала за 15-й век национализация форм, приведшая от чистой живописности новгородских фресок 14-го века к стоящим на границе графичности ферапонтовским росписям. В 16-м веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.

Стремление к сложности, с одной стороны, национальные мотивы — с другой, оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В 16-м веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко.
Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры — кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок.
Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат.
В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах.

Значительнейшим из памятников первой половины 15-го столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора — в стороне Успенского собора придел архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки — придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563—1564 г. царем Иваном Грозным. А. И. Успенский, однако, уверяет [А. И. Успенский. “Иконописание в России до второй половины 17-го века”. “Золотое Руно” 1906 г., № 7—8—9. См. об этом также статью “Благовещенский собор” в “Памятниках древнерусского искусства”, издаваемых Академией художеств.], будто бы найденные им архивные документы показывают, что иконостасы “поставлены сюда новые в 1614 году” царем Михаилом Феодоровичем. Перед нами, очевидно, один из тех случаев, не редких в истории искусства, когда нельзя верить документальным данным и когда они должны уступить место данным стиля. Иконостасы Благовещенских приделов никоим образом не могли быть написаны в 1614 г. На основании целого ряда датированных икон мы знаем, что в начале 17-го века писали совершенно иначе. Не только стилистические признаки, но и иконографические особенности решительно противоречат утверждению А. И. Успенского. Все композиции, все фигуры этих икон говорят за новгородскую школу и за 16-е столетие [Н. П. Кондаков считает эти иконы одним из лучших образцов новгородской иконописи. “Иконография Богоматери”. Спб. 1911.]. А. И. Успенский, впрочем, сам же признает, что они написаны “в характере так называемого новгородского письма”. Приводимая им архивная справка содержит, очевидно, какое-то недоразумение. Самое большее — это что иконостасы могли быть поставлены и украшены царем Михаилом Феодоровичем [Ссылки А. И. Успенского и автора статьи в издании Академии художеств указывают, что иконостасы были “даны” из Приказа Большой Казны в 1614 г. Это еще не значит, что они тогда же были написаны.]. Нам не кажется даже, что они были написаны в 1563—1564 г. при Грозном. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 г. в числе множества “драгих” [“А дворецкому своему Льву Андреевичу Салтыкову и протопопу Евстафию... повелевает им государь по всему Великому Новгороду во всех святых божиих церквах имати церковныя казны, и святыя честныя божественныя драгия чудотворныя иконы, и ризы и колокола и около всего Великого Новгорода во всех монастырях повеле государь имати по церквам также церковныя казны и иконы драгия Греческия сиречь Корсунския, ризы драгия, освященныя церковныя вещи и колокола”. Новг. III летопись, 7078 (1570) год.] икон и церковных вещей, представляется нам или характерным, или достоверным. Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий 16-го века. Дивные “Чины” в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы




являются прямым продолжением описанных выше новгородских “Чинов” 14-го и 15-го века,





отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины 16-го века.
Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как приводившееся нами Рождество Христово,
собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни
и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них — прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, также приведенных нами выше местных икон придела Архангела Гавриила,
сообщает иконам 16-го века особую “уютность” взамен стилистического великолепия 15-го века. Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких “винных” красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, — это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь перед нами одна из важнейших задач русской живописи 14—16-го столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают наше внимание. “Воскрешение Лазаря” показывает, что иконная новгородская “картинность” еще не покинула иконопись и в 16-м веке. “Вход Господень в Иерусалим”
дает нам возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова
и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством. Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах 16-го века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы 15-го века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы — столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя “прекрасная идеальность” сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир.

В иконе Благовещенского собора нет той высокой артистичности, которая отличает икону собрания И. С. Остроухова, и в деле художника здесь уже громко слышится голос церковного дела. В том же иконостасе образ Иоанна Предтечи
свидетельствует, что в 16-м веке степень участия церкви в деятельности художника сильно возросла, выражаясь не только в новых и сложных иллюстративных темах, но и в новых источниках вдохновения. Художник, написавший дивный образ Предтечи, был вдохновлен с еще небывалой до тех пор силой аскетическим подвигом пророка. Это одна из самых ранних “подвижнических” икон, сделавшихся столь характерными впоследствии для московской иконописной школы. Другие новгородские подвижнические иконы 16-го века, например, Василий Блаженный в Музее Александра III
еще указывают на чисто артистическое увлечение красотой контура и силуэта. В Предтече Благовещенского собора уже есть то преобладание молитвенного начала над чисто художественным, которое сказалось во всей московской иконописи. В нем есть и та необыкновенная драгоценность каждого миллиметра письма, которая позднее была воспитана непрестанным молитвенным сознанием иконописцев строгановской школы.