 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  |  ЯЗЫК ИКОНЫ. Сергей Батков. |
| |||||
|
Чтобы легче можно было понять символическую природу священных изображений, хотелось бы привести главу из книги св. Иоанна Дамаскина "Точное изложение Православной веры", носящую название: "О том, что говорится о Боге телесным образом". Глава начинается таким определением: "Так как мы находим, что в Божественном Писании весьма многое символически сказано о Боге очень телесным образом, то должно знать, что нам как людям, облеченным этой грубой плотью, невозможно мыслить или говорить о божественных и высоких, невещественных действиях Божества, если бы мы не воспользовались подобиями и образами и символами, соответствующими нашей природе. Поэтому то, что сказано о Боге очень телесным образом, сказано символически и имеет очень возвышенный смысл, ибо Божество просто и не имеет формы". Святой Иоанн Дамаскин далее приводит примеры таких символических и образных определений: "Итак, очи Божий и вежди и зрение да поймем как силу Его созерцательную, с одной стороны, и с другой - как знание Его, от которого ничего не скроется. Да поймем, что у нас при посредстве этого чувства происходит и более совершенное знание и более полное убеждение. Уши же Его и слух - как склонность Его к милости и как расположенность к принятию нашего моления. Уста же и речь - как то, что изъясняет Его Самого, вследствие того, что у нас заключающиеся в сердце помышления показываются через посредство уст и речи. И просто сказать, все то, что телесным образом сказано о Боге, имеет некоторый сокровенный смысл, посредством того, что было с нами, научающий тому, что выше нас".
Слово святого Иоанна Дамаскина вводит в разумение церковного символизма, без которого немыслимо разумение ни православного литургического торжества, ни православной иконографии, ни самого сокровенного мистического опыта подвижников православной Церкви. Только этот символический язык Церкви и может быть мыслим там, где человеческое знание касается непостижимого.
Художественное пространство иконы - это пространство бесконечности. В иконе, в отличие от картины, возможны все случаи построения пространства, искусство иконы не знает ограничений. Теоретики перспективы эти возможности иконы объясняют, прежде всего, так называемой "обратной перспективой". Термин был предложен отцом Павлом Флоренским, Раушенбах пошел дальше в объяснении иконной перспективы. Однако в работах Б.В. Раушенбаха и Л.Ф. Жегина не рассматривается понятие сферичности, присущее древнерусской живописи в целом.
В основе построения иконописного пространства лежит представление о сфере, как форме изначальной. С древнейших времен движение планет и звезд представлялось по кругу. Святитель Василий Великий, рассуждая о сотворении неба и земли, говорил: "... кто описывал круг из средоточия и известным расстоянием, тот, без сомнения, начал его откуда-нибудь". Здесь святитель имел в виду то, что можно назвать сферической формой движения. При этом он указывал, что форма круга, неразрывно связанная со сферой, непременно должна иметь свое начало в Творце. По сути, те же мысли высказывал преподобный Максим Исповедник, объясняя сложное понятие "логосов". "Как некие творческие лучи "логосы" расходятся от Божественного средоточия и снова собираются в нем". И в этом случае древний христианский богослов возвращается к теме Божественного в своей основе сферического движения и круга.
Из такого представления исходили и древние иконописцы в своем восприятии бесконечного пространства. Это выразилось и в архитектурных формах и в построении икон и иконостаса. Примером подобного построения композиции является известная икона 1467 года "Молящиеся новгородцы". В верхней части представлен Деисис, а в нижней - семья новгородцев, имена которых написаны на иконе. При рассмотрении надписи и порядка имен священник Александр Салтыков обнаружил, что новгородцы изображены не подряд, а попарно, от крайних фигур к центральным, подобно Деисису. Здесь важен вывод исследователя: "в основе схемы изображения лежит средневековая интуиция космоса, над которым царствует Христос", и представление об "идеальной сферической форме".
В иконостасном Деисисном чине фигуры склонены в жесте преклонения. Причем тем сильнее, чем ближе они к Христу. Все фигуры находятся на границах сфер, чьим центром является Христос. Все фигуры Деисисного чина здесь связаны друг с другом, потому что они находятся в одном неделимом пространстве. Круг нельзя поделить на отдельные отрезки, он не имеет начала и конца - это композиция нерасторжимая, цельная. Поэтому она зрительно особенно убедительна. Таковы некоторые внутренние законы пространственного построения иконостаса.
Форма сферы предполагает бесконечность решений. Идеальным примером понимания пространства как сферы является икона Святой Троицы преподобного Андрея Рублева, где многократно повторяется пластический мотив круга и полукружия.
Сфера обладает особыми возможностями распространения и сжатия, в отличие от других объемных форм, что доказывается и наукой. В некоторых иконных композициях изображается как бы сжатое сферическое пространство, например, у Феофана Грека в иконе "Успение Богородицы". Этот прием повторяется и у Дионисия, несмотря на совершенно другие краски, иную поэтику, эпоху.
Другим примером может служить миниатюра из Евангелия Хитрово, с символом евангелиста Матфея. Композиция миниатюры вписана в круг, но он не имеет плоской формы. Здесь есть одна характерная деталь: стопа ноги идущего Ангела, едва касаясь границы круга, сдвинута в глубину его пространства. Фигура Ангела совершенно свободно движется в этом круге, поскольку это сфера.
Архитектурные образы сферического пространства имели важнейшее значение для развития восточно-христианской культуры. В Софии Киевской алтарная стена имеет форму полукруглой конхи, что исключительно важно для построения мозаичной композиции Святой Евхаристии. Сферичность дает ощущение цельности в движении идущих ко Христу апостолов (на книжных репродукциях утрачивается реальное ощущение сферы). Можно сказать, что они связаны самим пространством конхи. Мотив сферы часто повторялся в монументальном искусстве до монгольского периода.
Рассмотрим еще два случая изображения пространства в иконописи и книжной миниатюре. Во-первых, это весьма распространенный прием - проекция разреза здания с интерьером, который прочитывается не как замкнутое пространство, построенное по законам прямой перспективы, а как пространство открытое, бесконечное, безграничное. Такого рода пространственные построения встречаются часто в иконографии Покрова Божией Матери, где иконописец должен был представить Влахернский храм. В некоторых иконах XVII-XVIII веков создается своеобразная его реконструкция: пространство интерьера, архитектура храма изображаются как бы в разрезе, с проекцией на плоскость иконы.
Существует еще вариант пространственной композиции, когда пространство географическое проецируется на плоскость. Изображение пространства в виде карты было широко распространено в древнерусской иконе.
Особую в некотором смысле роль играет изображение в иконе архитектуры. Входя в общий строй, она указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город. Но здание (так же как и пещера в иконах Рождества Христова или Воскресения) никогда не заключает в себе происходящие события, на то, что событие происходит внутри здания, а не перед ним часто нам указывает велум - ткань, переброшенная с одного архитектурного украшения на другое. В древности не было выражено деление пространства на "открытое" и "закрытое". Пространство в иконе ничем не ограничено, оно мыслится на плоскости как бесконечность.
На иконах Покрова Богородицы действие происходит, как известно, внутри Влахернского храма в Константинополе. На более ранних иконах Покрова условно обозначался символ храма в виде "разреза" купола, а также башен, которые создавали образ ритмического равновесия. В более позднем новгородском варианте второй половины XVI века сделана попытка, показать архитектуру Влахернского храма в соответствии с документальным описанием, включенным в Патриаршую или Никоновскую летопись на 1386 год "Хождение Пимена в Царьград". В икону вводится изображение колонн, сводов, арок, но при этом опять дается не вид внутреннего замкнутого пространства, то есть не интерьер, а разрез здания. Пространство строится обычным способом иконописи.
В иконах Рождества Богородицы, где показан внутренний вид дома, пространство не ограничивается и условно обозначается двумя башнями. В оконце одной из них изображена голова праведного Иоакима смотрящего в сторону родившейся Марии. Предметные реалии - купель, ступени, ложе - прочно связываются с плоскостью. Вся сцена Рождества воспринимается большим открытым пространством, а не комнатой.
По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным, во времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.
Для икон характерна единовременность изображения, когда все события происходят сразу. На иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и учеников павших "на лица свои" [1], и их же, спускающихся с горы.
Отношение ко времени сказывается, прежде всего, на календаре, - утверждал А.Н. Зелинский. "Календарь - это ритм, который должен объединять внешний Космос мирозданья с внутренним Космосом человека в некое единое гармоническое целое" [2]. Календарь дает нам зримый образ годовых перемен - весна, лето, осень, зима.
Система миротворного круга юлианского календаря неразрывно связана с историей христианства. Всякое нарушение календарного ритма болезненно отражается в жизни Церкви, а также в культуре и искусстве. Вспомним, что Вселенские Соборы обращались постоянно к проблеме церковного календаря. Деяния Первого Вселенского собора, утвердившего основы православного вероисповедания, имели прямое отношение к церковному календарю. Седьмой Вселенский собор тоже вернулся к вопросу незыблемости канона календарного времени.
В целом, объяснение времени как цикла связано с движением звезд и планет. В статье С.С. Аверинцева высказываются мысли относительно природы времени, в античности выступающего в форме кругового движения. А в мире Ветхого Завета получившего историческую направленность [3].
В понятие календарного времени не может входить вечность, ибо она является свойством горнего мира, противостоящим движению времени. Искусство древнего мира, а также искусство византийское и древнерусское прочно связаны с понятием вечности. События Ветхого и Нового Завета мыслятся в категории вечности.
В упоминавшейся работе Зелинского указано на образование сферических, круговых форм движения, которые рассматриваются как символ вечности. "Ведь круг может стать для нас не просто образом и не только символом, но и тем формообразующим началом, в котором зачинается само время, одевающееся в плоть и кровь растущих и убывающих чисел. Сам по себе круг может мыслиться как некая возможность времени, возможность развития, возможность жизни, как та "круговая черта по лицу бездны" (Пр. 8,27), которая предшествовала творению" [4].
Круг - динамический принцип композиционного строения, но в то же время и наиболее законченная, разрешенная в своих собственных пределах форма движения. Круг - символ подвижного покоя. Круг выразительнее всего воплощает идею единства художественного целого и его органичность.
Ритм - это фактор, которым по преимуществу характеризуется искусство в его своеобразии и отличии от нехудожественных вещей. Стоит потерять ритм и танец перейдет в походку, звук потеряет музыкальность, а слово поэтичность.
Ритм есть форма свободного движения, развертывающегося в пределах и на основе композиционного строя произведения. Ритм и композиция взаимно обусловлены и находятся в функциональной зависимости друг от друга. Ритм - это рисунок, композиция - его канва и в то же время организующая сила. Ритм в искусствах временных развертывается во временной последовательности. В искусствах пространственных ритм воссоздается благодаря упорядоченному членению пространственно-изобразительной формы.
Пока глаз был нечувствителен к восприятию ритма, в иконописи видели искусство плоскостное и статическое. Когда на икону взглянули как на ритмическую композицию, она предстала как особый род искусства, соотносимый скорее с музыкальными и поэтическими произведениями, нежели с иллюзорной живописью. Структура иконописи поэтична, в противовес прозаической форме натуралистической живописи.
Иконописец воспринимал мир в ритме и мелодии и ощущал в мире певучую гармонию. Ритм являлся формирующим фактором композиции. Проблемы пространства, объема, движения, которые стояли перед западноевропейской живописью Ренессанса, решались в то же самое время русскою иконописью. Но на Западе эти проблемы получили реалистическую трактовку в перспективных, иллюзорных построениях пространства и объема. Иконописец же их решал в ритмическом строе композиции. Через ритм проблема пространства и времени получает единое выражение, как отношение частей изобразительной формы. Отдельная изобразительная деталь композиции становиться лишь некой "переменной", зависимой от иных частей композиции.
Сознательно ли создавались подобные композиции? Имея в виду традицию, существовавшую веками, и передачу художественных приемов из поколения в поколение, надо ответить на заданный вопрос утвердительно. Качество отдельных произведений выдающихся мастеров, как Феофан Грек. Андрей Рублев, Дионисий, можно объяснить исключительным дарованием и наличием у них творческой интуиции. Но сами композиционные приемы воссоздавались вполне сознательно. Об этом говорят тексты иконописных подлинников. Если бы весь творческий процесс был плодом интуиции, то не могли бы появиться столь подробные описания, как надо компоновать икону, которые имеются в иконописных подлинниках.
Одежда в иконе сохраняет свои свойства и совершенно логически облекает формы человеческого тела; однако она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает; выявляя дело человека, она становится как бы образом его одежды славы, образом "ризы нетления". И здесь аскетический опыт находит свое внешнее выражение в строгости часто даже геометрических форм, света и линий складок. Они перестают быть случайными и беспорядочными, меняют свой характер, становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа. Освящение человеческого тела сообщается и облекающей его одежде. Мы знаем, что прикосновение к одежде Спасителя, Богоматери, апостолов и святых подавало исцеление верующим. Достаточно вспомнить евангельскую кровоточивую жену или исцеления от одежды апостола Павла (см. Деян. 19, 12).
Жест является важнейшим узлом композиции, ее ключом, обладающим большой силой воздействия. За ним всегда стоит слово - первоначальная основа изображения. Жест - это передача внутренней духовной энергии слова.
Древнейшее церковное происхождение имеют литургические, сакральные жесты. К ним относится жест Оранты - усиленной молитвы, с характерным движением поднятых вверх (обычно выше уровня плеч) и разведенных рук. Причем важным условием становится ладонь, раскрытая на плоскости стены или иконы в сторону молящихся. Молитвенный жест Оранты передается в почти буквальных повторениях с библейских времен.
В композиции Деисиса Богоматерь и Иоанн Предтеча обращаются к Христу с жестом молитвы, который вместе с тем означает и послушание. В ряде случаев изображается движение рук, целиком закрытых одеянием: это жест означает особое благоговение перед святыней, которой предстоящий ей недостоин даже коснуться. Этот жест также связан с обычаями древнего Востока.
На фреске преп. Андрея Рублева Судии (из Страшного Суда) жест Спасителя - поднята вверх правая рука и опущенная вниз левая рука имеет смысл разделения праведников и грешников.
Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках - это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета. У апостола Петра в руках обычно ключи - это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в правой руке или пальмовой ветвью и открытой левой: крест - знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь - принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т.д.
Не менее важен молитвенный жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями.
Свет - одно из ключевых понятий христианского благовестия и образ, данный в Евангелии для постижения Бога. "Я - свет миру" (Ин. 8.12) - говорит о себе Христос. Поэтому Символ веры исповедует Христа как "Света от Света, Бога истинного от Бога истинного". Бог приходит в мир как свет: "Свет во тьме светит и тьма не объяла его" (Ин. 1.5). Православное богословие строит свое учение о Боге как о свете, действующем в этом мире, через который мир спасется, просвещается и преображается. "Вы - свет мира" (Мф. 5.14) - говорит Христос своим ученикам и на этом строится православная аскетика. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили святые отцы, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. "Человек не может стать богом по природе, но может стать богом по благодати" - утверждали они. Обожение (по-гречески "θεοσιζινχλυδεπιχτυρε") и есть конечная цель всякого духовного делания.
Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин. 1.5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо "Царство Божье внутри вас есть" (Лк. 17.21). Мир иконы - это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается "ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает" его (Откр. 22.5). Митрополит Вениамин (Федченков) в "Записках" об оптинском старце Нектарии вспоминал: "Помню изумительный вечер. Он сам заговорил о Фаворском свете: - Это такой свет, когда он появляется, все в комнате им полно, - и за зеркалом светло, и под диваном (батюшка при этом показал и на зеркало и на диван), и на столе каждая трещинка изнутри светится. В этом свете нет никакой тени; где (должна быть) тень - там смягченный свет" [5].
Свет - основа иконы. Он изображается на иконе, как бы тремя способами. Во-первых - это сам "фон" иконы. Заполняется он золотом, или же символическим цветом: золотистой охрой; красным - цветом пламени; зеленым - цвет жизни, как символ Святого Духа.
Во-вторых - это свет исходящий от изображенного, который передается в виде нимба. Это не символ, а реальность. "Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости полуденных лучей, лицо человека, с вами разговаривающего. Вы видите движение уст, неменяющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры его, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим снежную пелену и снежную крупу, осыпающую сверху меня и Великого старца" [6]. Такими словами Мотовилов описывает явление несозданного света, просветившего преподобного Серафима. Этот свет одухотворенной, безгрешной плоти нужно понимать, конечно, не только как явление духовное или только явление физическое, а как совершенное соединение того и другого, как откровение будущей духовной телесности.
"(Свет) озаряющий ярким блеском своим снежную пелену и снежную крупу, осыпающую сверху меня и Великого старца". Это озарение - третье изображение света. В иконе оно передается в виде белых штрихов - пробелов, которые присутствуют везде, и на лике, и на одеждах, и на зданиях, и на горках и т.п. Белый цвет - это цвет настоящего присутствия Святого Духа, явления Божественной Силы.
Вкруг Христа на иконах, где он является в своей Славе, окружается овальной (с заостренными концами) или круглой Славой - мандорлой. Очень редко мандорла пишется черным цветом. Здесь черный цвет служит выражением интенсивного света, который кажется человеку мраком - тайна, в которую бессилен проникнуть человеческий ум. В святоотеческой литературе для него имеется особое понятие "сверхсветлый мрак". Дионисий Ареопагит говорил, что ""неприступный свет" Божества есть мрак, неудобозримый от чрезмерности источаемого освещения..." [7]. Часто край мандорлы "охраняют" херувимы, тогда она (мандорла) символизирует небесные врата. Сияние Божественных энергий на Одеждах Христа изображается золотым ассистом. Либо одеяние пишется полностью белое.
Средоточением света является лик, а на лике - глаза ("светильник для тела ест око...", Мф. 6.22). Свет может струиться из глаз, заливая светом весь лик святого, как это было принято в византийских и русских иконах XIV века, или скользить острыми молниями вспыхивающими из глаз, как это любили изображать новгородские и псковские мастера, а может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника. Как бы то ни было - свет и есть "главный герой" иконы, свет составляет жизнь иконы. Икона "умирает" тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете, и он заменяется обычной живописной светотенью.
"Цвет в живописи, по словам св. Иоанна Дамаскина, влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу".
Цвет в иконе неразрывно связан со светом, цвет как таковой является результатом действия света. Икона пишется светом. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного - к светлому: Например: постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Обожение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал: "Я свет миру", и ученикам Он говорил то же: "вы - свет мира" [8].
Анализ красок древних икон XIV века показал, что во всех колерах присутствуют хотя бы в самой малой дозе кристаллические пигменты киноварь (красный), аурипигмент (желтый), лазурит или азурит (синий), медная зелень (зеленый). В иконописи в подобном подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит иконы, желание обозначить символическим минералом стихии мироздания - огонь, землю, воздух и воду. И через них - способность изобразить подобие Божественной гармонии.
Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету - его поверхности и форме (не привязан к ним). Цвета, как и все в иконе, подчинены единой задаче - открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека, начало преображения, надмирность, озарение Божественным светом. Взаимодействие цветов, как и сам рисунок, воспринимается в иконе синтетично как единый сплав, воспринимается в одном мистическом переживании. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов. Цвет в иконе нельзя рассматривать локально, вне контекста образа. Но можно говорить о характере цвета. Выявить общие тенденции. Белый - святыня, Божественные энергии; золотой - вечность, Свет; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - кровь, жертвенность, пламя; голубой - чистоту, божественный ум; желтый - тепло, любовь, символика золотого; багряный - царственный; бирюзовый - молодость; розовый - детство; черный - пустота, глубина; иссини черный - глубокую тайну, Свет; черный с зеленым - старость; серый - мертвенность (демоны пишутся черным и серым); оранжевый - благодать Божия; фиолетовый - завершенность. Это не таблица символических знаков, это тенденция их использования.
Цвет, тем более локальный, в ясно очерченных границах плоскости - сам по себе статичен, неподвижен. Но в отношении одного цвета к другому возникает образ движения. Этот образ определяется зрительным восприятием человека, причем разные цвета обладают особыми конструктивными свойствами и двигаются по-разному. В.А. Фаворский попытался объяснить движение цвета прежде всего особенностями нашего зрительного восприятия, вместе с тем он замечал: "Цветовая форма очень сложна и трудно поддается анализу" [9]. При помощи цвета можно что-то выдвинуть вперед или отодвинуть помимо перспективы.
Любой некристаллический пигмент, имеющий матовое зерно, и положенный рядом с золотом фона "проваливается" т.е. смотрится аппликативным пятном, не связанным с остальными элементами живописи. Иконописцы специально подбирали минералы, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением. Через это пытались наглядно раскрыть идею Божественного света.
Свет и цвет определяют настроение иконы. Икона всегда радостна. Икона - это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово "Евангелие" переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. Основное содержание иконы - свет и любовь: свет, который приходит в мир, и любовь - Сам Господь.
Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, не церковный романтизм.
Икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков. В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т.е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце.
Икона рождается из литургии и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви. Икона - произведение молитвенное. Она создается молитвой и ради молитвы. Ее естественная среда - храм и богослужение. Икона в музее - это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера.
[1] Мф. 17,6
[2] Зелинский А.Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря.
[3] Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировозрении раннего средневековья.
[4] Зелинский А.Н. Указ. сочинение
[5] Митр. Вениамин (Федченков). Божьи люди. Мои духовные встречи.
[6] Великое в малом.
[7] Прот. Георгий Флоровский. Восточные Отцы V-VIII веков.
[8] Ин. 8.12, Мф. 5.14
[9] Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие.
