"...ПРЕДСТОЯ СВЯТЕЙ ТРОИЦЕ" (Передача троичного догмата в иконах) Борис Викторович Раушенбах.

из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Догматы о Троице входят в число основополагающих, и неудивительно поэтому, что иконы Троицы встречаются весьма часто. Достаточно вспомнить, например, классический русский пятиярусный иконостас, в котором икона Троицы помещается в центре праотеческого ряда, затем в ряду праздников и, кроме того, в местном ряду. Вполне естественно, что иконы Троицы давно привлекают пристальное внимание исследователей, особенно иконы Ветхозаветной Троицы, имеющие более древние корни, чем Новозаветная Троица. Безусловно, это связано с тем, что преподобный Андрей Рублев написал свою "Троицу", следуя именно древней иконографии.

Если проанализировать весьма обширную литературу, посвященную "Троице Рублева, то становится очевидным, что основное внимание авторы уделяли художественным особенностям выдающегося творения человеческого гения. Не была оставлена в стороне и связь иконы с тяжелыми обстоятельствами исторического характера, свойственными времени ее написания. Однако недостаточно полно, как представляется, дана в этих работах богословская интерпретация показанного на иконе. В последние годы многие исследователи обращаются к вопросу о том, какой из изображенных на ней ангелов какому Лицу соответствует. Мнения высказываются самые разные. Чаще всего средний ангел отождествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос еще далеко. Возможно, он никогда не будет найден. Наиболее полное и критическое рассмотрение этой проблемы можно найти в книге Л.Мюллера.

Несомненно, однако, что проблема отождествления ангелов и Лиц имеет второстепенный характер. Ведь как бы ни решался вопрос о соответствии между ангелами и Лицами, Троица продолжает оставаться лишь Троицей. Меняется лишь толкование жестов, но никак не кардинальное качество иконы, которым естественно считать полноту выражения догматического учения о Троице. Ведь в православной Церкви икона является не просто иллюстрацией, поясняющей Священное писание (что вполне допустимо для католиков), но органически входит в литургическую жизнь. Ниже будет показано, что у Рублева эта полнота выражения достигает максимума. Рассматривая иконы Троицы с точки зрения полноты выражения догматического учения, интересно проследить, как постепенно это выражение совершенствуется и как по мере ослабления богословской строгости при написании икон оно замутняется. Кроме того, предлагаемый подход позволяет анализировать иконы Ветхозаветной Троицы и Новозаветной Троицы с единой точки зрения, сравнивать их по существу, а, не относя к разным иконографическим типам и рассматривая в соответствии с этим раздельно, вне связи друг с другом.

Чтобы упорядочить последующий анализ, полезно сформулировать в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви.

1. Триединость
2. Единосущность
3. Нераздельность
4. Соприсносущность
5. Специфичность
6. Взаимодействие

Сформулированные здесь шесть качеств и примыкающие к ним вопросы рассмотрены в моей предыдущей статье. Перечисленные качества можно было бы назвать структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме того, Троица является еще: 7. Святой; 8. Живоначальной.

Думается, что последние определения не нуждаются в каком-либо комментарии.

При рассмотрении вопроса об эволюции полноты выражения троичного догмата в иконах, казалось бы, естественно начать с древнейших примеров и закончить современными. Однако более целесообразным представляется другой путь: сначала обратиться к высочайшему достижению в деле такого выражения — иконе преподобного Андрея Рублева, а потом перейти к анализу предшествовавших и последовавших за нею типов икон. Это позволит четче выявить особенности других икон, ослабление в них полноты выражения догмата, имея перед глазами высочайший образец. Многое из того, что использовал Рублев, восходит к более ранним иконописным традициям, но при анализе его "Троицы" упоминаться не будет. Оно станет ясным при последующем обращении к более древним иконам.

То обстоятельство, что рублевская "Троица" несет в себе высокую полноту выражения догмата, интуитивно чувствовали многие. Лучше всего об этом свидетельствует неопубликованная работа В.Н.Щепкина, в которой он, тем не менее, абсолютно справедливо пишет, что Рублев создал "прямое воплощение главного догмата христианства" и, далее, что "поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду". В аналогичном смысле можно трактовать и мысль о.Павла Флоренского о том, что икона Троицы" Рублева "...уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу — новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм".

Анализ того, насколько полно и какими художественными средствами воплотил в своей иконе догмат о Троице Рублев, будет осуществляться в той же последовательности, которая была предложена выше. Первым качеством в этом ряду была названа триединость. Показать, что три Лица составляют одного Бога, можно только при изображении их на одной иконе (поэтому здесь немыслимо то, что нередко делается в иконах "Благовещения", где богоматерь и архангел Гавриил — например, на царских вратах — изображаются на отдельных иконах, составляющих в свою очередь единую композицию). Дополнительным и очень существенным приемом является запрет на надписание нимбов у Лиц и использование вместо них объединяющей надписи, представляющей Триаду в виде Монады: "Пресвятая Троица". С этим же связан и запрет на разделение Лиц путем изображения разных нимбов. Сказанное наводит на мысль, что, не дав четкого различения Лиц на своей иконе, Рублев действовал из догматических соображений. Но если это так, то "расшифровка" "персонажей", которую сейчас часто пытаются производить, в известной мере теряет смысл, становясь делом второстепенным.

Вторым качеством, которое следует обсудить, является единосущность. Она передана у Рублева предельно просто: три изображенных ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий, и этого оказывается достаточно для возникновения ощущения единосущное. Что же касается нераздельности, то ее символизирует жертвенная чаша, находящаяся на престоле. Чашу справедливо трактуют как символ евхаристии. Но евхаристия объединяет людей в Церковь, поэтому и в данном случае чаша объединяет трех Лиц в некоторое единство. Такой тонкий знаток богословия иконопочитания, как Л.А.Успенский, так говорит об этом: "Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движения рук". Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех ангелов, и это тоже говорит о том, что перед нами Монада.

Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но "всегда" — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго. Недаром появились такие понятия, как "любовь с первого взгляда" или "вечная любовь". Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда.

Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А.Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различны позы, на них различные одеяния. Но простота такого приема позволяет одновременно достигнуть того, что специфичность у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице.

Взаимодействие Лиц передано у Рублева в виде безмолвной беседы ангелов. Выше уже говорилось, что три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения слов рождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим двум пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия.

Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.

Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мам-врийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь — дуб — стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира.

Проведенный здесь краткий анализ показал, что все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами. Конечно, смысл иконы Рублева не сводится только к тому, чтобы найти достойные изобразительные средства для этой цели. Исследователи творчества преподобного Андрея совершенно справедливо указывали, например, на то, что жертвенная чаша на престоле символизирует добровольную жертву Сына, и толковали жесты ангелов соответствующим образом. Они находили также, что взаимодействие изображенных ангелов (через их позы и жесты) говорит о любви, связывающей Лиц в Единство. Все эти и другие соображения подобного типа, безусловно, интересны, в них делается попытка понять жизнь Бога в Самом Себе, однако они не связаны непосредственно с вопросом, который здесь обсуждается: проблемой полноты передачи троичного догмата в иконах. Заканчивая анализ "Троицы" Рублева, хотелось бы особо подчеркнуть, что, отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. Вероятно, именно это имел в виду о.Павел Флоренский, когда говорил, что икона показывает Самое Пресвятую Троицу, а ее отношение к Мамвре — уже рудимент.

В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как "Гостеприимство Авраама". Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места. Такие композиции встречаются лишь на панагиях, донышках небольших сосудов и в других случаях, когда иконописец был сильно ограничен размерами предоставленного ему поля. Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра.

Первые изображения Ветхозаветной Троицы появились еще в римских катакомбах. Из дошедших до нас более поздних изображений следует, прежде всего, упомянуть мозаики V века (Санта Мария Маджоре, Рим) и VI века (Сан Витале, Равенна). Для всех этих произведений характерно то, что здесь авторы не были слишком озабочены передачей троичного догмата художественными средствами, их более интересует точное следование тексту Ветхого завета, говорящего о явлении Бога Аврааму: "И явился ему Господь у дубравы Мамвре, когда он сидел при входе в шатер свой, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него" (Быт. 18, 1-2). В полном согласии с этим текстом Лица Троицы изображаются в виде мужей, а не ангелов. Из троичного догмата здесь можно видеть лишь ослабленную передачу святости (только нимбы), триединости и единосущности. Специфичность, различие лиц полностью отсутствуют, точно так же, как и нераздельность, соприсносущность, взаимодействие и живоначальность. Позже, а к XI веку повсеместно, Лица изображаются уже в виде ангелов, что говорит о стремлении как бы усилить внешние признаки Их уровня святости: на столе, за которым сидят гости Авраама, появилась жертвенная чаша, однако кроме нее показаны и другие "столовые приборы", в результате чего сцена не приобретает того глубочайшего символического смысла, как у Рублева.

Стремление быть ближе к тексту Ветхого завета приводит к появлению специфической иконографии Троицы: средний ангел изображается резко отличным от боковых, он явно стоит на более высокой ступени иерархии. Иногда нимб этого ангела делается крещатым, т.е. сообщает ангелу признаки Иисуса Христа. Подобная иконография восходит к распространенному в свое время толкованию явления Бога Аврааму, согласно которому ему явились не три Лица Троицы, а Христос в сопровождении двух ангелов. Ветхозаветный текст дает основание для подобного толкования, но тогда изображенное — уже не Троица (хотя соответствующая надпись и утверждает это), поскольку здесь явно нарушается, быть может, основное в догматическом учении о Троице — единосущность. Некоторые иконописцы, понимая недопустимость отхода от догматического учения о единосущности, делают крещатыми нимбы у всех трех ангелов, хотя такой нимб уместен лишь при изображении Христа и совершенно исключается при изображении Отца и Святого Духа.

В течение столетий достигнутая к XI веку полнота передачи троичного догмата почти не изменяется. Можно отметить лишь незначительные усиления. Ангелы начинают более интенсивно взаимодействовать, мамврийский дуб изображается теперь условно, не столь "реалистично", как на равеннской мозаике, и может быть истолкован как древо жизни (хотя во многих случаях его вообще не изображают). Это говорит о том, что иконописцам становится понятной необходимость изображения не только гостеприимства Авраама, но и передачи догматического учения о Троице. Можно было бы рассмотреть с этой точки зрения многочисленные иконы Троицы XI-ХIV веков и для каждой из них сформулировать степень полноты передачи троичного догмата, следуя методике, примененной выше для анализа "Троицы" Рублева. Однако такой анализ, полезный при изучении какой-либо отдельно взятой иконы, мало что дает при обращении к большому массиву икон. Дело в том, что среднестатистический вывод, к которому привел бы подобный анализ, свидетельствовал бы лишь о том, что уровень соответствия догмату в этих иконах всегда ниже, чем у Рублева.

Появление в XV веке "Троицы" Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен "столовыми приборами" по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним. Неудивительно, что сразу после появления "Троицы" рублевская иконография — с теми или иными вариантами — стала быстро распространяться в России.

Дальнейшее развитие иконографии Троицы, в которой иконописцы пытались "улучшить" достигнутое Рублевым, лишь подтвердило очевидное: если в каком-то деле достигнут максимум, то любое отклонение от него, в какую бы сторону его ни делали, будет означать ухудшение. Как это ни удивительно, главные и повсеместные "улучшения" рублевской иконографии, прежде всего, касались "сервировки" стола. Здесь вновь появляются какие-то кружечки, чаши, кувшины и аналогичные предметы. В этом отношении весьма характерна "Троица" Симона Ушакова из Гатчинского дворца (1671), почти точно повторяющая рублевскую иконографию по форме и заметно отходящая от нее по существу. Не только многочисленные "столовые приборы" опускают высокую символику Рублева до уровня повседневности, но и древо жизни вновь становится дубом, под сенью которого сидит Троица. Совершенно условные палаты, символизировавшие у Рублева домостроительство Святой Троицы, превращаются у Ушакова в пространственный и замысловатый архитектурный ансамбль итальянского типа. Вся икона становится изображением некой бытовой сцены, но никак не символом горнего мира.

Другим характерным для XVII века примером может служить икона "Троица" из церкви Троицы в Никитниках в Москве. Ее авторами предположительно являются Яков Казанец и Гаврила Кондратьев (середина XVII века). Все, что говорилось выше о "Троице" Симона Ушакова, видно и здесь: и богато сервированный стол под сенью раскидистого дуба, и архитектура причудливых палат на втором плане, но есть и новое: обращение к теме гостеприимства Авраама, т.е. отказ от изображения мира горнего (где Авраам и Сарра неуместны) и возвращение к передаче на иконе мира дольнего. Это свойственно не только данной иконе, но и вообще иконописи XVI-ХVII веков. Совершенно ясно прослеживаются (особенно в XVII веке) падение интереса к высокому догмату и усиление интереса к возможности реалистического изображения жизни людей. Создается впечатление, что икона становится поводом для создания живописными средствами бытовых сцен. Возвращаясь к обсуждаемой иконе, следует отметить ее повышенную повествовательность. Здесь можно видеть не только сидящую за столом Троицу, но и целый рассказ о ней: сначала сцену встречи Авраама с Троицей, затем омовение Авраамом ног у трех ангелов, затем главный смысловой центр — трапезу и, наконец, уход Троицы, и прощание с нею Авраама. Подобное повествование показывает, что ветхозаветный текст — скорее повод для фантазии иконописца. Создать такую развивающуюся во времени композицию из серии почти бытовых сцен много проще, чем сделать то, что удалось Рублеву: исключить время из иконы и тем самым дать почувствовать вечность.

Отклонение от догматического учения в иконах XVII века вполне согласуется с отмечаемым в это время понижением уровня богословской мысли и ослаблением святости. Отмеченная эволюция оказывается, таким образом, не случайным явлением, а вполне закономерным следствием происходящей секуляризации всей жизни в стране. Если вернуться к обсуждению догматической полноты в иконах Троицы того времени, то в глаза бросается увеличение числа икон Новозаветной Троицы, которые в предшествующие столетия являлись редчайшим исключением.

Многие богословы справедливо отмечали опасность рационализации троичного догмата, часто ведшую к еретическим построениям. В основе тяготения к рационализации лежит, как правило, стремление сделать этот догмат "понятным", согласовать его с привычными представлениями. Иконы Новозаветной Троицы можно трактовать как своеобразную рационализацию, выполняемую художественными средствами. Действительно, вместо символического представления трех Лиц в виде ангелов используют более "доходчивую" форму. Второе Лицо Троицы изображается так, как это принято на всех иконах Спасителя, третье Лицо — в виде голубя (что, строго говоря, уместно только на иконах "Крещения"). Такой выбор символа для изображения Святого Духа довольно естествен: если его изображать в виде языка пламени (как на иконах "Сошествие Святого Духа") или в виде облака (как на горе Фавор), то проблема композиции иконы стала бы практически неразрешимой. Что касается первого Лица — Отца, то здесь его показывают как "ветхого деньми", основываясь на сомнительных толкованиях видений пророков Исаии и Даниила. Как видно, и в данном случае попытка рационализации, стремление к доходчивости привели, по сути, к своеобразной "ереси", к отходу от постановлений VII Вселенского собора. Это понималось многими, и постановлениями Большого Московского собора (1553-1554) иконы подобного типа были фактически запрещены. Запрещение не было, однако, проведено в жизнь, поскольку число таких икон было уже велико, и они как бы узаконились церковной практикой. Связанные с этим вопросы подробно рассмотрены в монографии Л.А.Успенского.

Во всех иконах подобного типа в глаза бросается отход от догматического учения о единосущности Лиц (или, по крайней мере, его недопустимое ослабление). Если о единосущности изображенных на иконе Отца и Сына можно говорить, так как оба представлены в виде людей, то о единосущности человека и голубя не может быть и речи. Здесь опять рядом с иконой нужно ставить комментатора, поясняющего, что Святой Дух, тем не менее, единосущен Отцу и Сыну. По сравнению с иконами Ветхозаветной Троицы, в которых единосущность видна, здесь этого нет: иконописец как бы демонстрирует свою неспособность передать живописными средствами важнейшее положение догматического учения о Троице.

Иконы Новозаветной Троицы, как правило, пишутся двух типов, которые известны как "Сопрестолие" и "Отечество". В иконах первого типа Отец и Сын изображаются сидящими рядом на сопрестолии, а Святой дух — голубем, витающим в воздухе между ними, чуть выше голов. Поскольку Новозаветная Троица кардинально отличается от рассмотренных ранее, повторим анализ ее на соответствие сформулированной выше необходимости полноты выражения догматического учения о Троице, имея в виду вариант "Сопрестолие".

Триединость показана здесь, как и прежде, в виде совместного изображения трех Лиц на одной иконе. Что касается запрета на надписи нимбов, то теперь оно лишено смысла, ведь Лица изображаются по-разному, да к тому же, как правило, имеют разные нимбы: Христос — крещатый, Отец — восьмиконечный, Святой Дух — обычный. Но триединость, пусть и не столь совершенно, как ранее, показана.

Передачу важнейшего положения троичного догмата — единосущности — осуществить оказывается невозможно, о чем уже говорилось несколько выше. Аналогичное можно утверждать и о нераздельности. У Рублева для придания этому качеству наглядности была использована объединяющая символика евхаристии, здесь же ничто (кроме, конечно, условного комментатора) не мешает Лицам "разойтись" в разные стороны, каждому по своим делам. Соприсносущность является качеством, связанным со временем, с вечностью. Выше было показано, как тонко и умело удалось Рублеву передать эту вечность, используя различные косвенные методы. Здесь ничего подобного нет. Более того, иконы Новозаветной Троицы дают основание отрицать ее. Показав Отца старым, а Сына более молодым человеком, икона дает право предполагать, что было время, когда Отец уже существовал, а Сын еще нет, что противоречит Символу веры. Здесь опять необходим условный комментатор, чтобы отрицать отсутствие в иконе соприсносущности Лиц. Для икон Ветхозаветной Троицы подобного комментария не требуется — ангелы всегда изображаются как бы "одного возраста". Специфичность Лиц выражена очень сильно — все они имеют совершенно различный облик. Можно утверждать даже, что эта специфичность показана излишне подчеркнуто, в ущерб единосущности. Иконописец не в состоянии сделать то, что удалось Рублеву, — показать и то, и другое одновременно. Взаимодействие Лиц изображено, как и у Рублева, но ослабленно — в виде беседы Отца и Сына, в которой Святой Дух (голубь), конечно же, участия принимать не может. Святость Лиц выражена через нимбы, живоначальность — никак не выявлена.

Если обратиться к другому варианту Новозаветной Троицы — "Отечество", то почти все сказанное сохраняет силу и здесь. В иконах этого типа Отец как бы держит на коленях (или в своем лоне?) Сына, который представлен теперь как Христос-отрок (Спас Еманнуил). Этим еще более усиливается нежелательная видимость разницы их "возрастов", о которой говорилось выше. Подобная иконография пытается передать и неизобразимое — рождение Сына от Отца. Возможно, только к этому и сводится показанное здесь взаимодействие первых двух Лиц. Святой Дух уже не витает вверху, а виден на большом медальоне, который держит в руках Сын, и, конечно же, опять в виде голубя.

Как следует из сказанного, полнота выражения троичного догмата в иконах Новозаветной Троицы весьма невелика, даже если сравнивать их с "Троицей" не Рублева, а со всей совокупностью икон Ветхозаветной Троицы. Что касается икон "Отечество", то здесь можно видеть не только недостаточно полную передачу догматического учения, но даже искажение его. Как уже отмечалось, композиция иконы говорит о стремлении показать неизобразимое — рождение Сына от Отца; но этого мало, на иконе делается попытка показать и исхождение Святого Духа. Медальон со Святым Духом — голубем — держит в руках Сын, а его самого — Отец, и это свидетельствует о том, что икона ближе к искаженному католиками Символу веры, согласно которому Святой Дух исходит от Отца и Сына, чем к православному никео-цареградскому Символу, по которому Святой Дух исходит только от Отца.

Подводя итог проведенному анализу различных икон Троицы с точки зрения передачи в них троичного догмата, можно констатировать, что в различные периоды полнота этой передачи тоже была различной. Первоначально она усиливалась, со временем иконописцы стремились ко все более полному выражению догмата, достигнув наибольшей полноты у Рублева. Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону "более доходчивой", позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал "самомышлением" и "латинским мудрованием". Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания, однако, это уже другая тема.