ПУТЬ СОЗЕРЦАНИЯ Борис Викторович Раушенбах.

из сборника ПРИСТРАСТИЕ

Иконы воспринимаются многими как простые иллюстрации к Священному писанию и Священному преданию. Эта точка зрения основывается, в частности, на известном утверждении, что помещаемые в церкви изображения являются "Библией для неграмотных", что они возникли в далекой древности, когда большинство населения не владело грамотой и нуждалось в такого рода подспорье. Менее известно, что эти утверждения возникли в католической Церкви, относятся к священным изображениям католиков и не имеют никакого отношения к иконам.

История иконопочитания резко отличается от истории церковного искусства католической Церкви, где иллюстрированность всегда — и сегодня — была главным требованием, предъявляемым к изображениям, находящимся в церкви. Дело в том, что история Православной Церкви (в части священных изображений) не была столь безоблачной, как в Церкви католической. В начале VIII века в Византии возникло движение иконоборцев, которые считали наличие в церкви изображений святых, и прежде всего Христа, недопустимым. Это мнение имело известное богословское обоснование, но важным было то, что иконоборцем стал император Лев III Исаврянин, и иконопочитатели стали рассматриваться как своего рода государственные преступники — иконопочитателей и иконописцев убивали, иконы уничтожали... Период борьбы иконоборцев и иконопочитателей длился с переменным успехом до 842 года, когда иконопочитание было полностью восстановлено императрицей Феодорой, правившей за своего малолетнего сына Михаила III.

В течение более чем 100 лет шла не только политическая борьба между враждующими, но, что очень важно, богословско-теоретическая полемика, в которой на стороне иконопочитателей выступал такой авторитет, как Иоанн Дамаскин. Эта богословская полемика позволила в конечном итоге создать учение об Иконе, ее сути и ее роли во время молитвы. С позиции Православной Церкви икона никак не является простой иллюстрацией к Священному Писанию и Преданию, как-то считают католики, а является важным элементом литургической жизни Церкви. Более подробное изложение богословского учения об иконопочитании здесь неуместно. Для последующего важно, что Икона — это больше, чем простая иллюстрация.

Икона, как это, впрочем, очевидно, была священным изображением, постигаемым на пути созерцания, однако если сегодня слово "созерцание" имеет фактически тот же смысл, что и "глядение", то во времена средневековья дело обстояло иначе. По представлениям того времени, созерцание является, в известном смысле, высшей формой познания. По средневековым представлениям, существуют два пути познания: путь логического мышления и путь созерцания. Логическому мышлению, преимущества которого достаточно очевидны, присущ, однако, существенный недостаток: оно идет от одной частности к другой путем строгих умозаключении, но при этом всегда остается в плену рассматриваемых частностей. Созерцание лишено этого недостатка. Оно дает картину, хотя и лишенную подробностей, но зато обладающую свойством полноты. Более того, в некотором отношении созерцание имеет безусловное преимущество перед логическим мышлением. Так, по Дионисию Ареопагиту, при изучении путем логики сущности Божества можно сформулировать лишь то, чем Оно не является, в то время как на пути созерцания можно получить и положительное знание о Нем. Ведь в красоте созерцаемых вещей "просвечивает" высшая красота Творца; созерцаемые вещи надо видеть не только такими, какими они являются в повседневной жизни, но и в качестве метафор высшего бытия. Они, следуя Дионисию, являются неподобными отображениями Божества. Следовательно, со средневековой точки зрения помимо своего обычного смысла предметы могут иметь и иной, высший смысл.

Иконы "праздников" основаны на событиях, описанных в Св. Писании или в Св. Предании. Однако в свете сказанного выше такие события нередко следует трактовать не только буквально. Наряду с этим, условно говоря, прямым смыслом существует и иной, высший смысл. Последний можно найти в других авторитетных литературных источниках. Оба смысла предполагаются хорошо известными зрителю.

Поскольку созерцание является одним из важных путей познания мира, то и созерцание икон должно давать возможность такого познания. Сегодняшней разницы между философией и изобразительным искусством в средние века не существовало. И то, и другое были формами познания, правда, разными: философия доказывала, а искусство — показывало. Но тогда созерцание иконы становилось чем-то аналогичным чтению философского трактата — и здесь, и там постигалась истина. Для Древней Руси (в отличие от Запада) философские трактаты не характерны, поэтому роль икон как средства постижения истины становилась особенно важной. Дело, конечно, не ограничивалось этим. Икона органически входила в литургическую жизнь церкви. Иконописцы передавали на ней информацию, аналогичную той, которую молящийся слышал в церкви во время чтения Священного Писания; он не только на слух, но и зрительно воспринимал священную Истину.

Как уже говорилось, любое событие имеет два смысла — обычный и высший, и если целью познания является постижение обоих смыслов на пути созерцания, то оба они должны быть созерцаемы непосредственно. Таким образом, перед иконописцами встала задача, которой не знает искусство эпохи Возрождения: сделать так, чтобы смотрящий на икону не нуждался в каких-либо комментариях к изображенному, которые помогли бы ему понять высший смысл показанного на ней. Этот высший смысл должен был быть видимым непосредственно.

Икона должна быть "прекрасной", поскольку в ней, как и в природе, отражается красота Творца. Кроме того, необходимость для созерцающего икону видеть оба смысла могла потребовать от мастеров использования ряда специфических приемов. Могло оказаться нужным, чтобы стали зримыми и события, невидимые для физиологического зрения человека; могла потребоваться возможность охватить в одном акте созерцания несколько различных события, объединяемых высшей сутью изображаемого; наконец, могли понадобиться различные деформации изображаемых предметов, если это оказывалось полезным для передачи высшего смысла, показанного на иконе. Чтобы сделать эти общие рассуждения наглядными, рассмотрим четыре примера — иконы "Распятия", "Успения", "Рождества Христова" и "Сретения".

Икона "Распятие" точно следует евангельскому описанию этого события (рис.17). В ее центре — распятый Христос, слева — Богоматерь с сопровождающими ее женами, а справа — Иоанн и сотник Лонгин. Таким образом передан обычный смысл происходящего. Но если этим ограничиться, то остается неясным высший смысл распятия — добровольная жертва Христа и искупление на этом пути греха Адама. Желая показать этот высший смысл, иконописец применяет чертежный прием — дает разрез земли под крестом. В этом разрезе виден череп Адама. Чтобы не возникло на этот счет никаких сомнений, иногда около черепа ставят буквы ГА (голова Адама) и, кроме того, еще буквы МЛРБ (место лобное раем было). Здесь наглядно передается содержание предания, по которому Христос был распят над могилой Адама. Как следует из этого описания типичной иконы "Распятие", смотрящий на нее видит оба смысла — и обычный, и высший — одновременно.

Совершенно иное — полотна на тему "Распятие", создававшиеся в новое время. Обычный смысл события передается в них ничуть не хуже, чем в иконах. Однако в них отсутствует второй — высший — смысл. Художники нового времени демонстрируют здесь полную беспомощность. Поскольку догмы и каноны искусства нового времени не допускают таких вольностей, как изображение разрезов, то могилу Адама, а с ней и высший смысл события показать невозможно. Наиболее разумно в этой ситуации вообще обходиться без черепа. Иногда, следуя традиции, пишут череп, но на поверхности земли, около креста (хотя неясно, чей это череп и как он сюда попал), иногда даже много черепов, не только у распятого Христа, но и у крестов разбойников (здесь уже совсем нет ничего от высшего смысла).

Рассмотрим показ разновременных событий на одной иконе, взяв в качестве примера икону "Успение".

На рис.18, передающем весьма часто встречающуюся иконографию, показаны разновременные события — не только успение Богоматери, но и телесное ее вознесение, и предшествующее обоим событиям прибытие апостолов, переносимых ангелами на облаках. Высший смысл становится понятным из тропаря празднику: "...во Успении мира не оставила еси, Богородице. Преставилася еси к животу, Мати сущи Живота, и молитвами Твоими избавляши от смерти души наши". Таким образом, и после успения Богоматерь остается заступницей людей, не покидает их. Она возносится на небо именно как Заступница. Прямой смысл события как бы от ступает на второй план, уступая место торжественному звучанию темы о новой высокой роли Богоматери в деле спасения людей. Именно поэтому иконы “Успение” звучат столь мажорно.

Картины на ту же тему, принадлежащие мастерам эпохи Ренессанса, имеют совершенно иной характер. В качестве примера можно привести гравюру Дюрера (рис.19). Художник показал смерть Марии, окруженной глубоко скорбящими апостолами. Здесь передана печаль, однако точно так же можно было бы изобразить смерть любого близкого человека. Как видно, и здесь высший смысл события перестал быть непосредственно созерцаемым.

Еще более впечатляющим примером плодотворности изображения разновременных событий на одной иконе является классическая иконография "Рождества Христова" (рис.20). В центре иконы располагается изображение Марии и Младенца (в полном согласии с Евангелиями), в верхней части — ангелы, благовествующие пастухам, и волхвы, ведомые Вифлеемской звездой. В нижней — погруженный в сомнения Иосиф и омовение Младенца, совершаемое с участием Саломии.

Рождество Христово — прямой смысл события — помещено в центре иконы, а показанных справа и слева в верхней части иконы ангелов, пастухов и волхвов можно воспринимать как продолжение евангельского рассказа о рождении Спасителя: ведь об этом тоже можно прочитать в Евангелиях. Если встать на такую точку зрения, то изображенное на иконе естественно трактовать как наивный рассказ о событии, сводящийся к показу отдельных сцен. Это представление как бы находит подтверждение и в нижней части иконы: здесь видны сцены, о которых говорит Св. Предание, они тоже повествуют об отдельных событиях, прямо или косвенно связанных с Рождеством Христовым. В результате икона воспринимается как нечто фрагментарное, как совокупность отдельных сцен, которые естественнее показывать независимо друг от друга. Это с успехом будет сделано в эпоху Возрождения. При таком понимании икона не может восприниматься как высокое Единство.

К совершенно другому выводу можно прийти, если поставить вопрос о Высшем смысле изображенного. Высший смысл события дан в Символе веры, точнее — в его 3-м члене. Основной трудностью, с которой столкнулись иконописцы, были поиски решения, которое позволило бы передать соответствующий член Символа веры изобразительными средствами, чтобы он стал созерцаемым. В этой связи можно утверждать, что изображения ангелов, пастухов и волхвов делают зримым начало 3-го члена: "нас ради человек и нашего ради спасения, сшедшего с небес". Ведь именно об этом благовествуют ангелы, именно поэтому мудрецы-волхвы едут к Спасителю. То, что волхвы не евреи, а язычники, наглядно свидетельствует о том, что спасение пришло ко всему человечеству ("нас ради человек..."). Конец 3-го члена Символа веры: "и воплотившегося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася" показан в нижней части иконы. Известно, что как Иосиф, так и Саломия сомневались в возможности непорочного зачатия и получили, каждый на свой лад, подтверждение абсолютной достоверности этого чуда (расцвел посох, с которым пришло к Иосифу искушавшее его лицо, утверждавшее, что чудо Рождества столь же не мыслимо, как и оживление его высохшего посоха; исцелилась при омовении Младенца рука Саломии, которую поразил паралич, когда Саломия публично отрицала возможность непорочного зачатия).

Таким образом, казалось бы, разрозненные и разновременные эпизоды, которые обычно трактуют как бесхитростное повествование о событиях, связанных с Рождеством Христовым, оказались впечатляющим Единством, позволяющим непосредственно созерцать как написанное в Евангелиях и сохранившееся в Священном Предании, так и высший смысл события, сформулированный в Символе веры.

В искусстве нового времени прямое изображение высшего смысла стало невозможным. Одно из требований нового искусства сводилось к тому, чтобы картина воспринималась как "окно в реальный мир, поэтому на ней разрешалось показать лишь один эпизод. Действительно, увидеть при взгляде в "окно" одновременно несколько эпизодов, происходящих в разных местах и в разное время, невозможно. Вместо единой композиции, существовавшей в средние века, возникло несколько отдельных картин: "Рождество Христово" (где, по сути, передавался только эпизод, помещавшийся в центре иконы), "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов". Любая из этих картин не могла передать всего смысла праздника, этого можно было достигнуть, лишь дополняя информацию, получаемую от картин, устным комментарием. Икона же давала возможность созерцать суть праздника непосредственно.

Плодотворность использования "странных" пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии "Сретенья". В качестве примера разумно взять иконы "Сретение", связанные со школой Андрея Рублева (рис.21).

По прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк.II, 22-38) Мария с Иосифом, по обычаю, принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос — Новый завет. Но тогда слова Симеона: "Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко..."— можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как повторный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы.

Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, иконописцы прибегли к своеобразному иконографическому приему. На иконах показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество.

Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам "Сретение", на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся "избавиться" от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны "сдвигаются" за престол, либо не изображаются вовсе, либо их "маскируют" нимбами и т.п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы "отгораживают" престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события.

Сказанное становится ясным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис.22). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображенного события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св.Писании, ни в Св.Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание.

Неудивительно, что Джотто стремится создать и сохраняющую символику праздника композицию. В алтарном образе (рис.23) такая попытка сделана. Однако показанная сцена выглядит абсолютно неестественной. Ни одна здравомыслящая мать не станет передавать ребенка из рук в руки столь странным образом, просовывая его между колоннами кивория, когда кругом так много свободного пространства. Кроме того, здесь фактически нарушается и символика праздника, поскольку инициатором помещения Христа в надпрестольное пространство становится Мария, а не Симеон. Неудивительно, что эта композиция Джотто не нашла последователей. Джотто, конечно, не иконописец, однако привлечение его произведений для анализа иконописи оправдано следующим соображением: этот выдающийся мастер проторенессанса сделал попытку сохранить созерцаемым высший смысл события без каких-либо деформаций изображенных им предметов. Обе попытки оказались неудачными. Это говорит о том, что деформации пространства и предметов в иконах “Сретение” не носят случайного характера, они необходимы.

Столкнувшись с непреодолимыми трудностями, делающими невозможным одновременное соблюдение "правил рисования" и непосредственного изображения и прямого, и высшего смысла события, художники эпохи Возрождения и нового времени, в конце концов, отказались от последнего и перешли к иллюстративной передаче только прямого смысла события. Это хорошо видно, например, из "Сретения" Мантеньи, где престол даже не изображен. Сопоставление икон эпохи расцвета русской иконописи (XV век) с полотнами художников эпохи Возрождения имело целью сделать более наглядной необычную для современного человека роль, которая отводилась средневековым иконописцам.

Падение богословской глубины икон, которое наблюдается в России начиная с середины XVI века и в XVII веке, происходило не без влияния Запада; появившееся стремление к "правильному" рисунку исключало передачу высшего смысла, все это можно хорошо видеть на иконах XVII века. Иконы "Рождество Христово" теряют свой строгий облик. На них нередко изображается масса эпизодов вплоть до "Бегства в Египет", сообщающих иконе фрагментарный характер. Ее надо долго разглядывать, чтобы понять "что к чему". Здесь очевидна поверхностная повествовательность и потеря того поразительного единства, о котором шла речь. На иконах "Сретение" даже иногда исчезает изображение престола — идейного центра высоких композиций XV века.

Возможность и даже необходимость, по средневековым представлениям, познания мира на пути созерцания приводили к тому, что иконописец должен был путем использования условных приемов находить способы непосредственной передачи глубоких богословских представлений художественными средствами. Одновременная передача прямого и высшего смысла события не может, как было показано, быть осуществлена методами, рожденными в эпоху Возрождения. В этом отношении иконопись стоит, безусловно, выше ренессансной живописи.

Поскольку на пути созерцания происходило познание мира, постольку икона апеллировала к разуму. В отличие от полотен нового времени, которые апеллируют к чувствам, призывают к сопереживанию, иконы звали к размышлениям, к постижению мира. Иконы были, по представлению средневекового человека, одним из основных средств познания окружающего мира и его истории. Не следует думать, что художники нового времени были безразличны к философски-богословским вопросам и к постижению мира. Однако в новое время стали предпочитать черпать философское осмысление мира из книг, а не из картин. Этому способствовало и то, что созерцание перестало к тому времени рассматриваться как мощный метод познания мира.

Когда мы сегодня говорим о великих достижениях художников эпохи Возрождения и нового времени, то было бы только справедливым указывать одновременно и на потери, с которыми эти достижения были связаны.