 |  |  |  |  |
 |  РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ: Методические указания по выполнению практической работы. Авт.-сост. Валентина Михайловна Варламова. |
| |||||
|
Рецензент
член Союза художников России, художник-иконописец
Е. Н. Горбунова-Гребенникова
Методические указания по выполнению практической работы разработаны с учетом требований Государственного образовательного стандарта, учебной программы. Структура и содержание рекомендаций соответствуют государственным требованиям (федеральному компоненту) к обязательному минимуму содержания и условиям подготовки выпускника университета по циклу «Дисциплины и курсы по выбору студента, устанавливаемые вузом (факультетом)», в области исследования и реставрации памятников отечественной культуры.
Предназначено для студентов направления «Архитектура», специальностей 2901 «Архитектура» и 2902 «Дизайн архитектурной среды», а также для аспирантов и преподавателей архитектурно-художественных факультетов и вузов, изучающих памятники отечественного культурного наследия.
Новые социально-экономические условия развития России, как никогда раньше, предъявляют высокие требования к качеству подготовки архитектора и дизайнера и его профессиональной культуре. Подготовка такого специалиста, эффективность его профессионального становления во многом зависят от сознательной, целенаправленной и самостоятельной практической творческой деятельности студента.
Методические указания по выполнению практической работы по учебной дисциплине «Русская иконопись» имеют цель ознакомить студентов архитектурно-художественных специальностей со стилевыми особенностями и техникой письма новгородской иконописной школы.
Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если же в силу обстоятельств приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.
Приступающему к изучению техники иконного дела, прежде чем ознакомиться с рисунком, материалами и способами их применения, необходимо понять священный характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви.
Необходимо также с должным уважением отнестись к тем людям, которые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий стиль.
Цель курса «Русская иконопись» – подготовить специалиста, готового к проектированию и руководству реставрационными работами на памятнике отечественной архитектуры, в состав которого входят произведения древнерусского изобразительного, монументального и прикладного искусства.
Задачи курса – ознакомление студента с живописным древнерусским каноном через освоение техники рисунка и приемов письма традиционных элементов древнерусской живописи.
Настоящий курс в профессиональной подготовке выпускника является дополнительным к основному курсу « История и методика реставрации».
Курс углубляет и расширяет общее понимание студентом принципов и методов реставрации культурного наследия, а также дает необходимые сведения о специфической роли архитектора, архитектора-дизайнера, архитектора-реставратора в обеспечении сохранности входящих в состав памятника произведений древнерусского изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
При составлении методических указаний был использован опыт таких ведущих мастеров-педагогов в области иконописания, как В. Н. Зиновьев, монахиня Иулиания (Соколова), С. В. Куропаткин.
Автор-составитель выражает искреннюю благодарность руководителю иконописной школы Свято-Юрьева монастыря иеромонаху о. Михаилу и художнику-иконописцу, преподавателю школы С. В. Куропаткину за помощь, оказанную при составлении методических указаний.
Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были – одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.
Композиции новгородского письма ХV века всегда строятся в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов.
Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образов, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.
Горы обычно изображаются крупными уступами и лещадками, по лещадкам располагаются кремешки, формы которых разнообразны – то прямоугольные, то ромбовидные, то треугольные. Верхушки гор заканчиваются условными завитками. Почти всегда в нижней части гор размещаются пещеры, часто по горам – поросли трав и деревья. Обычно горы имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов.
Травы и деревья – темно-зеленых тонов. Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Деревья условной, веерообразной формы, в редких случаях округленных форм, у всех – стволы к корням сильно утолщены. По своим схемам они различны. Листва их заключается то в треугольник, то в пятиугольник, а иногда – в шестиугольник и в семиугольник. Общие их формы вытянутые или сплюснутые. Листва у некоторых деревьев длинная, узкая, а у некоторых – короткая, отдельными листками. В редких случаях из пазушек листьев выходят побеги, на которых – то небольшие веточки, то плоды в виде крупных ягод. Деревья новгородского письма имеют приятный мягкий силуэт темно-зеленого тона, стволы деревьев почти всегда киноварные, изредка цвета светлой охры.
Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент и вместе с тем являются своеобразным обобщением природных форм.
Палатное письмо в новгородской живописи занимает очень большое место. Палаты всегда просты, гармоничны в пропорциях, формы и силуэты их красивы и разнообразны. Такой же простоты и красоты вся палатная обстановка: столы, сиденья, подножия, подставки, перекидные занавеси и орнаментальное украшение. По цвету палатные постройки так же просты, как и по форме. Они имеют нежные, мягкие силуэты. Основные тона их не многокрасочны, а сдержанны, и только отдельные детали (входные проемы, окна, занавеси, колонки) всегда самых густых, ярких цветов: киновари, кармина, зелени и умбры. Сочетание сдержанных и ярких тонов составляет звучную и сильную цветовую гамму при общем мягком силуэте.
Вода в новгородском письме встречается редко и выполняется одним приемом: волнообразные параллельные линии по темно-синему ярко выраженному силуэту крупных волн.
Изображение животных имеет свои особенности. Например, лошади выполняются и в светлых, и в темных силуэтах. По цвету они весьма разнообразны: то белые, то черные, то киноварные или синие, желтые, а также других тонов. Все эти тона благодаря детальной проработке создают в композиции общую мягкую красочную гамму. Особенно типичны для новгородской живописи киноварные украшения на белых и черных лошадях. Кроме того, на телах лошадей, по их мускулам, делались блики с резкой светлой оживкой.
Фигуры людей в новгородской живописи несколько удлиненных пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Они всегда имеют глубокое внутреннее содержание. Одни фигуры выражают смирение и благолепие, другие – богатырское величие, третьи – одухотворенность, задумчивость, скорбь, радость, человеческое благородство.
В изображениях человека характерен строгий графический рисунок рук, ног и тела. Тона фигур мягкие, звучные, но удивительно глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. Как и в палатном письме, где спокойные тона оживляются яркими и темными деталями, так и в фигурах, в их одеждах содержатся яркие и темные детали, которые оживляют все спокойные тона. Роскрышь фигур прозрачна, контуры и роспись складок темные, но мягкие. Тени легкие, несколько темнее роскрыши, в некоторых случаях теневые части одежды фигур покрывались другим тоном, чем световые. Например, световая часть желтая, а теневая зеленая или световая красная, а теневая коричневая и т. д. Роспись и тени дают фигурам объем, а для еще более значительного выражения объема на одеждах, на их выступающих частях наносятся пробела. В новгородском письме на одеждах накладывались пробела двух характерных видов: пробел твореным золотом – инокопью и пробел краской (преобладающий). Пробела краской иногда делались несколько других тонов, чем роскрышь (если одежды желтые и красные – пробел на них зеленоватого тона, если одежды синие или зеленые – по ним пробела красноватых или желтоватых тонов и т. д.). Пробела разных тонов на одеждах в новгородском письме играют большую роль, они своей тональностью дают гармоничное звучание всей живописи, а резкость оживок сообщает ей четкую свежесть и объем изображениям.
Второй вид пробелов – инокопь. Золото в новгородской живописи применялось сравнительно мало, фоны для живописи часто золотились, но в письме золото применялось только в особо торжественных сюжетах. Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ею и ангельские крылья, крыши палат, палатную обстановку, столы, сиденья, троны, подножия, латы воинов, короны царей и убранство их одежд, а также сияния.
Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос, прозрачностью плави и незаметными переливами световых и теневых тонов, силой и мягкостью движков, которыми подчеркивалось выражение лиц.
В первую очередь выполнялся рисунок на левкасо-меловом грунте доски карандашом. Потом его контуры и складки одежды прографлялись (процарапывались) графьей. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка.
Затем начиналась роскрышь. Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых фонах. В первую очередь прокрывался фон, а иногда он оставался в тоне грунта. Грунт, после наложения на него олифы, принимал приятный светло-желтый тон слоновой кости. По левкасно-меловому грунту не требовалось никакой подготовки (лишь иногда фоны золотились). Роскрышь производилась прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрывались элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов. Роскрышь производили с соблюдением особенностей плавей новгородского стиля, добиваясь мягкости силуэтов, прозрачности тонов, их общей спокойной гаммы и гармоничного сочетания ярких тонов.
Далее шла роспись темными красками всех элементов композиции, также с учетом традиций новгородского письма: оконтуровка гор, их уступов, лещадок, завитков на вершинах и кавычек; оконтуровка деревьев, их веерообразных листьев и стволов. Воду расписывали редкими плавными линиями так, чтобы между ними могли помещаться две светлые линии, которые должны образовывать формы волн. Роспись построек начиналась с контуров и заканчивалась их орнаментальным украшением.
Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи новгородского стиля имеется условный объем. Для того, чтобы выявить этот объем, делалась подплавка теневых частей одежды между линиями складок и нередко отплавлялась теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отплавлялись теневые стороны и уступы, на деревьях – концы листьев, на постройках – входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносились легко и прозрачно.
Потом шла окончательная отделка. На одежды фигур наносился пробел, а на некоторых делался орнамент. Наносились кремешки на горах, на деревьях – листочки, на стволах делалась инокопь, на постройках – орнаментальные украшения. Окончательной отделкой так же, как и приплавкой, преследовалась цель условного выявления объема.
Пробел краской наносили в три тона на одежды фигур, подчеркивая складки на груди, плечах, рукавах, животе, коленях и на развивающихся частях одежды. (Пробел – группа штрихов с наложением местами широких пятен (силки), от которых и шли штрихи по формам тела, образуя складки одежды.)
Пробел накладывался первым тоном несколько светлее роскрыши и широкими силками и штрихами – вторым тоном, светлее первого. А третий тон, еще светлее (оживка), накладывался одной линией и кавычками, которые подчеркивали пробел и придавали законченность одежде фигуры.
Другой вид пробелов – инокопь, назначение то же, что и пробелов красками. Но этот пробел в большинстве случаев делался твореным золотом или золотился на асист.
Пробел инокопью делался на тех же местах фигур, но в один тон золота. Так же наносились силки, а от них шли штрихи по форме тела, образуя складки одежды. Они всегда делались строго ровными, на одинаковом расстоянии друг от друга и одинаковой толщины, начало их от силки утолщенное, а концы их сходили на нет. Штрихи инокопи делались без изгибов, прямыми линиями. Этот пробел чаще всего применялся на латах воинов, на их шлемах, щитах, в украшении одежд, сапог, в крыльях ангелов, в украшении крыш, построек и других элементов изображения. Некоторые наиболее нарядные одежды украшались орнаментом (парчой). В большинстве случаев орнамент делался краской, а контур его отводился твореным золотом.
Все другие элементы живописи отделывались по тому же принципу, что и одежда фигур.
На горах наносились условные кремешки, они делались в три тона, по форме прямоугольника, квадрата, треугольника и завитков. Первый тон несколько светлее роскрыши, второй тон светлее первого, и этим тоном кремешки делались несколько уже, чем первым. Третьим тоном, более светлым, делалась оживка в виде лентообразной линии, завитков и кавычек.
Деревья изображались условными листочками в виде треугольничков и инокопью так же, как было описано раньше, в три тона: первый тон – слабо, второй – сильнее, третья оживка более светлая, а иногда листва и стволы деревьев делались золотом.
На постройках обводились окна, входы, выступы и орнаментальные украшения в три тона: первым слабым тоном – широкими линиями, вторым тоном – менее широкими линиями, а третьим тоном, более светлым, делались оживки тонкими линиями.
Вода, ее волны проплавлялись первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном из широкой линии проводились две тонкие линии, а третьим, более светлым, тоном на круглых поворотах и завитках делалась оживка.
По такому же принципу выполнялись и другие элементы композиции. Вся описанная работа проводилась мастером доличного письма. В таком состоянии икона передавалась мастеру-личнику для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.
Личник в первую очередь проплавлял голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется санкирь.
Потом на голове и обнаженных частях тела темной краской прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, т. е. выполнялась опись головы.
После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, носу, прядках волос белилами небольшие линии, движки. Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер.
Затем начиналась выплавка. Первая плавь – охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, губах, подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.
Вторая плавь – румянцы. Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, кончике носа, слезничках, мочках ушей, суставах пальцев, коленях, лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей.
Третья плавь – жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.
Четвертая плавь – подбивка. Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и охрением.
Пятая плавь – сплавка. Делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на пряди и кудрях волос.
Шестая плавь – наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.
После выплавки живопись головы и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составляется тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари – санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.
Потом восстанавливались все черты лица (опись) и наносились легкими светлыми штрихами движки. Все это делалось так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчивались волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивалось письмо иконы. Потом икона олифилась.
Олифа для иконы приготавливалась специальным образом. Чистое льняное масло хорошо проваривалось и не менее полугода томилось на горячих печах в хорошо закупоренных сосудах (больших горшках). За время томления вареное масло хорошо отстаивалось, несколько раз сливалось от отстоев в другую чистую посуду и опять томилось и, наконец, превращалось в чистую, прозрачную олифу, которая замечательно закрепляет краски на грунте.
Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (температура не ниже 25 градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку, для того, чтобы олифа пропитала всю живопись. Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.
Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок.
Этот длительный и последовательный процесс олифления икона проходит уже независимо от стиля ее живописи.
Для того, чтобы художник мог работать удобно и продуктивно над иконой небольшого формата, ему необходим хорошо оборудованный и приспособленный стол. Крышка стола должна быть строго горизонтальной, чтобы краски, которыми художник работает, не сливались под уклон.
Художник должен иметь: мольберт, муштабель, шкатулку для хранения инструментов и материалов размером примерно 35х22х8 см, пенал для хранения кистей, карандашей и других инструментов обычного размера.
Для рисования графического рисунка (эскиза) нужны: карандаш, циркуль, резинка, угольник, линейка и небольшой ножичек. Для обрисовки краской – острая беличья кисть.
Для перевода рисунка на расписываемый предмет нужна цыровка – затупленная игла, вставленная в деревянный черенок (штылек) и выступающая снаружи из черенка на один сантиметр.
Требуются не менее шести беличьих кистей:
5-ю и 6-ю кисти после работы никогда не моют, они высушиваются и между работами тщательно хранятся. Для того, чтобы острие высушенных в золоте и алюминии кистей не сломалось, на них надевают трубочки из утиных перьев – саночки.
Также требуются:
Перечисленные инструменты и приспособления каждый художник должен их обязательно иметь.
Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго ее придерживаться.
Каждая икона состоит из четырех основных частей – слоев.
Первый слой – щит из деревянной доски, является ее основой.
Второй слой – грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем.
Третий слой – живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов, пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии.
Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).
Согласно этому работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление олифой.
Для изготовления основы чаще всего употреблялась древесина липы, сосны, ели, клена, кипариса. Толщина досок определялась размерами будущего произведения. На лицевой части доски выбирали ковчег (глубиной 3–5 мм) с полями вокруг. Скос от полей к ковчегу назывался лузгой и был пологим или отвесным. Со второй половины XVII века доски стали делать без ковчега – с ровной лицевой поверхностью. Для икон небольшого размера употребляли одинарные доски, для икон большеформатных доски склеивали или соединяли между собой в щиты. При этом применялись различные крепления. Торцы и обороты икон проклеивали, грунтовали и окрашивали или заклеивали тканью.
Чтобы при растрескивании доски не разрывались левкас и красочный слой, на ее лицевую сторону наклеивали ткань, называемую паволокой. Паволоку располагали единым полотном по всей поверхности основы или фрагментами – по линии склейки досок, на сучках. Чаще всего на паволоку шла ткань полотняного переплетения из льняного или пенькового волокна. Сначала ткань вымачивали в холодной, затем в кипящей воде, чтобы удалить шлихту. Доску процарапывали острым предметом по диагонали, придавая ей шероховатую поверхность, затем проклеивали несколько раз рыбьим клеем. На проклееную поверхность настилали поволоку, предварительно намоченную в том же растворе клея. Когда поверхность, покрытая паволокой, хорошо просыхала, приступали к грунтованию иконной доски.
Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещаются в специальную посуду, называемую клеянкой. Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор. Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Клей варится на медленном огне (чтобы он не перегревался и не перекипал), так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Температура раствора не должна превышать 60–70 градусов. Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой и составляет примерно 3–5%-й раствор клея. Таким раствором проклеивается основа (доска). Паволока приклеивается на 15%-й раствор клея (1 часть клея на 6 частей воды). На 10–8%-м растворе приготавливается левкас.
В раствор клея (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки.
Посуда с массой левкаса ставится на несколько часов в тепло, чтобы порошок достаточно пропитался клеем.
Наносили левкасную массу, притирая ладонью руки или торцом толстой щетинной кисти, чтобы поверхность имела фактуру. Второй слой левкаса накладывали также чуть теплой массой (иногда даже слегка застуденившейся) с помощью деревянного шпателя или ладонью руки. В один прием наращивали обычно по два-три тонких слоя, после чего в течение двух-трех дней давали возможность грунту хорошо просохнуть. Затем наращивание продолжали до толщины слоя 3–5 мм. Просохший левкас выравнивали острым ребром ножа-скаблила. Снова наносили слои левкаса, которые после просушки опять выскабливали. Поверхность левкаса (особенно под позолоту) делали очень ровной и гладкой.
Шлифовали поверхность тонкозернистой шлифовальной бумагой. Гладкость поверхности проверяли следующим образом: на нее насыпали мелкий порошок угля и сметали его птичьим крылом. С гладких участков грунта порошок сметался, а в неровностях и порах оставался. Для ликвидации дефектов грунтование и шлифовку повторяли.
Процесс нанесения красочного слоя состоит из нескольких этапов.
Сначала делается рисунок под живопись. Если икона пишется с оригинала, то перевод (прорись – прямое изображение) делается непосредственно с изображения на ней. Используются несколько методов для переноса рисунка на левкас: метод припороха, «на-отлип», перевод через кальку с помощью копировальной бумаги. Опытные художники наносят рисунок с помощью карандаша сразу на левкас. Затем рисунок прописывается либо с помощью коричневой краски по основным контурам, либо процарапывается тонкой тупой иглой (цыровкой) по левкасу. Эти процарапанные линии называются графьей.
Следующий этап – приготовление красок. Красочный сухой пигмент растирается курантом на стеклянной или мраморной плите с добавлением яичной эмульсии до пастообразного состояния. Яичная эмульсия приготавливается из свежего куриного яйца следующим образом. Яйцо разбивается с тупого конца и осторожно выливается в руку так, чтобы капсула желтка не порвалась. Желток осторожно промывается в проточной воде от белка, затем оболочка осторожно надрывается и содержимое выливается в небольшой стакан. В хорошо промытую скорлупу яйца вливается (примерно половина его емкости) чистая вода и добавляется немного столового 9-процентного уксуса.
Прежде всего проводится золочение – нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра. Сусальным золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т. д.). Делалось это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с нарисованным изображением.
Существовало два основных типа золочения – по полименту и без полимента. По полименту – по подкладочному слою красной охры. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффектный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности, золоченой по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость.
Золочение без полимента проводилось так: по шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения всю поверхность металла шлифовали зубком – медвежьим или кабаньим зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золотили непосредственно по шлифованному левкасу без охры на клей. Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым поздним из них был мордан – быстро сохнущий масляный лак.
Иногда листовое золочение делали на левкасах с лепным рельефом. В других случаях золоченую поверхность украшали узорами, сделанными способом чеканки.
Часто на иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи (асист) из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы. Поверхность завершенной живописи припудривали тонко измельченным порошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеивались к свежему красочному слою) и промазывали клеем места для асиста. Листки металла брали на хлебный мякиш, переносили и прижимали к подготовленной поверхности. После просыхания неприклеившиеся лишние части металла осторожно смахивали. Поверхность шлифовали для придания ей блеска. Иногда асист наносился твореным золотом. Это краски из порошка золота или серебра, растертые на связующем. Связующими были мед и раствор камеди (растительной смолы). Участки живописи твореным золотом после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали.
Последовательность работы красками изложена в первом разделе (пункты 1.3.1, 1.3.2). Процесс олифления – нанесение защитного покрытия – изложен в том же разделе (пункт 1.3.3).
Многолетний опыт убеждает, что лучший способ освоения этих приемов и навыков – копирование старых образцов.
Прежде всего студентам необходимо хорошо изучить и освоить отдельные элементы старой русской живописи и технику их рисунка. Первые задания по рисунку начинаются с копирования простейших орнаментов. Постепенно они усложняются: студенты переходят к копированию традиционных элементов пейзажа – деревьев, гор, архитектуры. Затем изучаются различные приемы изображения головы и фигуры человека. Потом копируются целые композиции.
Учебные рисунки выполняются обычно на бумаге карандашом, с последующей тонкой прорисовкой острой кистью красками двух цветов – черной и красной (сажа и киноварь). Перед учащимися ставится задача овладения тончайшим кистевым рисунком.
После освоения комплекса рисунков учащиеся переходят к изучению традиционных приемов письма на образцах, выполненных художниками старшего поколения.
Эти образцы содержат отдельные элементы (деревья, горы, палаты, головы и фигуры человека) писем XV–XVII веков. Техника в них может быть изучена детально, со всеми приемами и в необходимой их последовательности.
Кроме того, нужно знать стилевые особенности живописи XV–XVII веков для того, чтобы идти по пути развития этих особенностей согласно своим индивидуальным способностям и склонностям. Необходимо не только овладеть традиционными приемами, но и точно соблюдать последовательность их применения, стараясь как можно лучше и правильней выполнить каждый из этапов работы.
Слишком сложные теневые и световые приплавки лишат живопись декоративности. При небрежной росписи золотом можно исказить не только контуры, но и формы изображений. Если положить слишком много золота, поблекнут краски, если же недостаточно – объем не будет выявлен, работа останется как бы незавершенной.
Так, небрежное выполнение одного из этапов ведет за собою неудачу в последующем. Поэтому весь процесс работы должен быть тщательно изучен с учетом его традиционной последовательности.
Задания расположены в порядке возрастания сложности. Процесс копирования в каждом случае детально описывается так же, как и сами традиционные приемы с различными способами их применения.
Но следует обратить внимание, что, описывая раскрытие основных цветовых участков (роскрышь), не все можно точно выразить словами.
При подборе тонов очень многое зависит от густоты красок и от пропорции в каждом тоне.
Каждое задание состоит из двух частей: первое – из изучения традиционного рисунка, второе – из освоения традиционных приемов новгородского письма.
Первое задание
Рис. 1. Орнамент из горизонтальных, наклонных и кривых линий [7] |
Скопировать образец простейшего орнамента типа фриза, состоящего из горизонтальных и вертикальных линий (см, рис. 1).
Цель. Изучить построение орнамента типа фриза, выработать навык рисования острой кистью вертикальных и горизонтальных линий, дать понятие о линиях разной силы.
Техника выполнения. Этот орнамент рисуется при помощи вспомогательных линий. Лист бумаги располагается согласно горизонтальному рисунку орнамента. Размер рисунка определяется в соответствии с форматом листа. Необходимо, чтобы рисунок красиво скомпоновался в данном формате. Нужно рассмотреть в образце вспомогательные линии, найти нанесенные на них деления.
На рисунке проводится с помощью линейки крайняя, нижняя горизонтальная линия и к ней, с правой стороны, перпендикулярная линия (вертикальная) во всю ширину орнамента.
Эта перпендикулярная линия при помощи циркуля делится на шесть равных частей. Такие же части откладываются и по ранее проведенной горизонтальной линии. Каждая часть отмечается точкой. Точки соединяются горизонтальными и вертикальными линиями, параллельно первым. Это – вспомогательные линии, по которым нужно строить орнамент.
Потом по двум верхним и двум нижним горизонталям проводятся линии, обрамляющие орнамент. Их следует провести уже без помощи линейки карандашом, несколько сильнее вспомогательных.
Затем рисуется преломляющая линия, которая проходит по центру орнамента (причем необходимо внимательно проследить, по каким вспомогательным линиям она проходит), а промежутки разделяются вертикалями от вторых обрамляющих горизонтальных линий до центра орнамента.
Таким образом, орнамент в карандаше выполнен и его построение изучено.
Теперь надо выработать навык работы тонкой кистью. На кисть нельзя нажимать. Ее надо держать на весу, на одинаковой высоте над рисунком и рисовать самим ее острием.
Обрисовка орнамента кистью производится при помощи подручника (деревянная подставка под правую руку художника для опоры), который ставится на рисунок.
Сначала на кисть берется черная краска (сажа, разведенная в яичной эмульсии), затем выполняется обрисовка красным цветом (киноварью). Кисть нужно держать в руке, как карандаш, но более вертикально, не зажимать ее, чтобы линии проводились свободно и плавно от начала до конца, а не отдельными рывками. Так рука приучится проводить чистые ровные горизонтальные и вертикальные линии.
Если образец орнамента состоит из наклонных и кривых линий, то горизонтальные, обрамляющие линии прорисовываются в полную силу, наклонные – в среднюю, кривые начинаются слабой линией и постепенно усиливаются.
Этим приёмом осваивается навык получения плавности и чистоты линии, органической связи прямых с кривыми, а также навыки владения острой кистью при обрисовке горизонтальных, наклонных и кривых линий в постепенном их переходе из тонких – в утолщенные.
Выполнив это задание, получив уже некоторые навыки в работе над рисунком простейших орнаментов, можно переходить к изучению отдельных традиционных элементов древнерусской живописи.
При обрисовке кистью карандашных линий следует точно соблюдать их цвет и силу согласно образцу. Когда рисунок закончен, в правом углу листа ставится подпись его исполнителя. Она должна быть четкой, красивой и обязательно скомпонованной вместе с рисунком.
Рисунок должен быть чистым, непомятым и не протертым резинкой.
Второе задание
Рис. 2. Дерево в новгородском стиле XV века [7] |
1. Скопировать образец рисунка дерева, характерный для новгородского письма (см, рис. 2).
В этом традиционном изображении дерево состоит из ствола с тремя большими разрезными листьями, несколькими отростками и плодами. Рисунок выполнен в условной, декоративной манере. Здесь, помимо особой четкости контура, обращают на себя внимание красные штриховые линии с кавычками, придающие ощущение объемности изображению.
Этот прием условной передачи объема называется инокопью. Им издавна пользовались иконописцы в письме деревьев, палатных построек, фигур, в украшении одежд, в крыльях птиц, в латах и щитах воинов.
Цель. Изучить традиционный рисунок дерева, его построение, натренироваться в проведении кистью плавных, живых, разной силы нажима линий, овладеть одним из видов условной передачи объема – инокопью.
Техника выполнения. Первоочередная задача – красиво скомпоновать рисунок в определенном формате. Определить общий размер дерева на листе бумаги, отношение его ширины к высоте, место для листьев. Общими легкими движениями наметить ствол, направление и форму листьев и разветвлений. Затем рисуются детали – разрезы листьев, ветки ствола и плоды.
Прорисовка кистью требует большого внимания. Нужно соблюдать плавность, чистоту и разной силы нажим при прорисовке линий, контур ствола обводится с одной стороны тонко, а с другой – более толсто. Листья от веток оконтуриваются тонкой линией, постепенно она усиливается и к концу каждого листа переходит в сильную жирную линию.
Штрихи внутри контуров листьев и ствола (инокопь) прорисовываются красной краской, отступая несколько от тонкого контура. На стволе от листьев они начинаются очень тонкими, а заканчиваются у конца ствола толстыми. От основной линии идут равномерные штрихи с постепенным изменением общего направления, переходящего в направление основной линии. Сами штрихи начинаются толстой линией и сходят на нет. Внутри контуров листьев штрихи распределяются попарно. Каждая пара начинается от центра листьев, с одной точки, толстыми линиями, сходящими на нет, и каждая пара их имеет равномерные промежутки, в которых размещаются кавычки. Они также от начала листа сильнее – к краям все слабее.
Таким образом, в рисунке достигается впечатление объемности изображения.
Рис. 3. Деревья в новгородском стиле XV века [7] |
2. Скопировать образец дерева новгородского письма. Копия выполняется в цвете на белой загрунтованной поверхности яичной темперой (см, рис. 3).
Цель. Освоить традиционные приемы новгородского письма при изображении дерева в цвете.
Техника выполнения. С оригинала карандашом рисуется на писчей бумаге точный рисунок. После этого с помощью копировальной бумаги, осторожно, чтобы графитная сторона не испачкала белую расписываемую поверхность, переводится рисунок на основу. Обводится его контур цыровкой. Затем идет процесс роскрыши (наложение цветовых пятен) согласно оригиналу. Роскрышь начинается с самых крупных пятен. В данном случае – с горы, которая имеет коричневато-зеленоватый тон, который составляется на фарфоровом блюдце. Кистью средней остроты берется из приготовленных красок изумрудная зелень, охра и сиена жженная в таком количестве, чтобы все вместе взятые краски отвечали тону оригинала. Когда тон будет по цвету близок к оригиналу, его регулируют, т. е. разбавляют яичной эмульсией до такой густоты, при которой тон мог бы лечь на поверхность прозрачной, воздушной плавью. (Следует избегать плотной прокраски, которая окажется безвоздушной.)
Первый этап работы. Таким же путем прокрашиваются листва и стволы деревьев соответствующими оригиналу тонами.
Второй этап работы. Когда все цветные части раскрыты цветом, идет роспись.
Она производится более острой кистью. Составляется соответствующий оригиналу темный тон (например, для росписи листвы боковых деревьев и травы на горе составляется тон из жженой умбры и сажи, а для росписи листа центрального дерева и стеблей деревьев – умбра с кармином). Таким образом, оконтуривают листья и стебли деревьев, пишут травку на горе и цветы.
Нужно добиваться, чтобы линии росписи были живыми и разнообразными по силе тона, они должны сливаться в общий тон изображения и придавать ему объем.
Третий этап работы – подплавка теневых и световых частей дерева. Это делается для выявления объема. Работать следует кистью средней остроты. На оригинале тенью подплавлены наружный контур горы и местами на горе. Подплавлены также концы листьев и световые части – центры листьев. Надо внимательно рассмотреть, как сделаны подплавки теневых и световых частей дерева и горы. Теневая подплавка сделана с таким расчетом, чтобы связать основную роскрышь листьев, стволов и горы с росписью, чтобы был мягкий переход от роскрыши к росписи. Эта приплавка делается несколько темнее роскрыши и несколько светлее росписи. Световая подплавка сделана в центре листьев несколько светлее основной роскрыши. Как теневая, так и световая приплавки сделаны соответствующими звучными тонами.
Далее идут отделочные детали: цветы и ягоды. Их надо делать острой кистью зеленой краской и киноварью. На этом и кончается процесс письма деревьев цветом.
После этого выполненную работу надо покрыть лаком или олифой для защиты живописи от повреждений.
Работа после высыхания защитного покрытия подписывается с обратной стороны тонкой кистью и сдается на проверку преподавателю.
Третье задание
 Рис. 4. Горы в новгородском стиле XV века [7] |
1. Скопировать образец рисунка горы новгородского письма (см. рис. 4).
Особенности этого традиционного изображения горы в простоте формы ее прямолинейных лещадок, заканчивающихся завитками. Прямые линии здесь переходят в кривые, закругленные. Кремешки в большинстве состоят из прямоугольников, острых углов и кавычек. Гора с одной стороны проплавляется тенью, другая – делается светлее. Почти в каждой горе обозначены пещеры.
Цель. Изучить особенности и детали гор, характерные для новгородского письма.
Техника выполнения. На листе бумаги намечается размер горы, ее общая форма, устанавливается размер и форма лещадок, отношение их друг к другу. Рисуются основные контуры горы. Когда рисуют детали, передающие ее фактуру, их необходимо внимательно разобрать и запомнить. Весь карандашный рисунок прорисовывается кистью с соблюдением силы живых линий. Когда прорисуются черной краской все контуры и внутренние линии, нужно придать изображению объемность. Для этого жидкой черной краской тупой кистью проплавляется правая профильная сторона горы и ее уступы, а лещадки – жидкой красной краской с таким расчетом, чтобы эта плавь ложилась на лещадку, сходя на нет. Красной же краской, но более густой, пропляются кремешки, угольнички и кавычки.
Затем на кремешки и угольнички наносится оживка острой кистью очень густой красной краской, тонкими линиями. Рисунок заканчивается прорисовкой традиционных цветочков.
 Рис. 5. Гора в новгородском стиле XV века [7] |
2. Скопировать в цвете изображение горы, характерное для новгородской живописи. Копия выполняется в цвете на белой основе – загрунтованной доске (см. рис. 5).
Цель. Освоить традиционные приемы новгородского письма при изображении горы в цвете.
Техника выполнения. Та же, что и в предыдущей копии. Когда рисунок будет переведён на основу, тёмную охру следует разводить яичной эмульсией до соответствующей густоты, чтобы была возможность накладывать краску прозрачно и плавью. Таким тоном накладывается вся поверхность горы, а затем прокрывается внутренний проём горы, тон для него составляется из сиены жжённой, кармина и жжёной умбры. Тоном из сиены жжёной, киновари и охры прокрывается толщина массива горы, а затем зеленовато-желтоватым тоном проплавляется дерево. На этом роскрышь закончена.
Дальше идёт роспись. Росписью определяются формы площадок, уступов горы и их плоскостей. Дерево оконтуривается. Затем теневая сторона горы и уступы проплавляются лёгкой и прозрачной тенью, а площадки – тоном несколько светлее основного тона роскрыши горы. Работа заканчивается наложением по площадкам и уступам отдельных камушков (кремешков) разной силы, величины и разного тона с таким расчётом, чтобы все отдельные кремешки были вписаны в общий тон горы. Краски закрепляются олифой.
Четвёртое задание
 Рис. 6. Палаты. Изображение в новгородском стиле XV века [7] |
1. Скопировать образец рисунка палаты новгородского письма (см. рис. 6).
Это изображение двухэтажного здания, с полукруглой крышей, с входом внутрь. С левой стороны – башня, с которой перекинут на крышу главного здания занавес. Здание украшено простейшим орнаментом. Здесь обращает на себя внимание простота и монументальность форм здания, его пропорций и декоративных украшений.
Этот тип палат очень характерен для новгородского письма.
Цель. Изучить образец традиционного рисунка палат, их формы, стилевые особенности и прием условной передачи их объема.
Техника выполнения. Рисунок вкомпановывается в лист бумаги, намечаются легкими линиями основные части здания, их пропорции. Затем рисуется прямоугольная форма нижнего этажа, боковой нижний прямоугольник, башня и перекидной занавес, потом – крыши нижнего этажа, распашные подкрышные части, внутренний проем, балясины и орнаментальные украшения. Когда все будет поставлено на свое место и правильно нарисовано карандашом, начинается прорись черной краской.
При прорисовке кистью особенно следует обратить внимание на горизонтальные и вертикальные линии, на их ровность, чистоту и силу тона остальных линий. Этой же черной краской проплавляются проемы дверей и окна.
Потом линии прорисовываются красной краской согласно образцу. Здесь мы вторично встречаемся с уже известной нам инокопью, которая применена как деталь в проработке крыш, как бы отмечая черепицы. Так же прорабатываются фризовые орнаментальные украшения и узоры занавеса, на котором накладывается пробел. ( О технике наложения пробелов будет сказано подробно в последующих заданиях.) Здесь же мы встречаемся с еще одним приемом передачи объемов – точками. На балясинах, с правой стороны, делаются точки: от линии контура крупнее, а ближе к центру – мельче. Благодаря разнице силы тона точек и создается впечатление закругленных форм. Объем всей палаты здесь делается путем проплавки внутренних проемов (входа, окон) и показом профилей одной из ее стен, проемов и окон.
 Рис. 7. Палаты. Изображение в новгородском стиле XV века [7] |
2. Скопировать в цвете изображение палаты новгородского письма. Копия выполняется яичными красками (см. рис. 7).
На этом рисунке изображены причудливые по форме палатные постройки, сиденье, подставка и перекинутый с палаты на палату занавес.
Техника выполнения. Здесь считаю необходимым повторить весь последовательный процесс работы над копией. Копирование так же, как и в предыдущих заданиях, начинается с подробного рисунка на бумаге карандашом. Затем рисунок переводится на основу, которая предварительно была отшлифована с помощью пемзы до матовости, а рисунок с тыльной стороны притирается какой-либо тёмной краской. Когда рисунок переведён на основу, начинается роскрышь, для чего составляются соответствующие оригиналу тона. Краски разводятся яичной эмульсией до состояния, способствующего наложению красочных тонов прозрачной плавью.
Сначала каждый предмет проплавляется своим общим тоном. Большое место здесь занимает позем (пол или земля), он и проплавляется в первую очередь, а в соответствии с поземом и фоном определяются другие тона. Колер позема подбирается из темной охры, зеленой краски и натуральной умбры. Колер розовой палатки подбирается из белил, сиены жженой и кармина, а для написания задней стены надо взять белила, светлую охру и зелень. Колер верхней поверхности сиденья и другой палатки подбирается из белил, зеленой краски и ультрамарина, ее крыши – из кармина, подставки – из киновари, занавеса – из зеленой краски с умброй, сиденья – из темной охры, сиены, зелени и умбры.
Далее идет уже известная нам роспись тонами, соответствующими роскрыши и тонам оригинала, то есть по красным тонам – кармином с сажей, по зеленым тонам – зеленой краской с сажей, по коричневому тону – кармином с сажей.
Роспись делается слабыми по тону линиями, которые должны связаться с тонами роскрыши, затем наносится подплавка теневых частей палат, орнаментальных украшений и профилей.
Предпоследняя работа – это приплавка на световых частях палаток и на орнаментальных их украшениях тонами несколько светлее роскрыши. По полю, чтобы он не казался вертикальной плоскостью, низ сделать несколько светлее общего тона – точками. Сначала они сильнее, а дальше идут слабее по тону. На занавеси делается так называемый пробел (это условные складки). Пробел делается в три тона. Первый тон, очень слабо отделяющийся от роскрыши, второй –несколько светлее и третий – более светлый (оживка).
Оживка на всех палатах делается более светлыми тонами, соответствующими предыдущим, и часто одними белилами, но с таким расчетом, чтобы оживка не отскакивала от общего тона предмета, а мягко связывалась с ним. Когда работа в красках закончена, ее покрывают лаком или олифой, хорошо просушивают.
Сидение украшается точками и прямыми штрихами (инокопью). В этом задании изучаются сложные формы древнерусского палатного письма.
Пятое задание
 Рис. 8. Голова апостола в новгородском стиле XV века [7] |
1. Скопировать рисунок головы апостола (см. рис. 8).
Цель. Изучить традиционные черты и стилевые особенности рисунка головы пожилого мужчины.
Особенности этого рисунка – четкость и простота контура монументального силуэта головы, строгость выражения, условность линий лица и волос, цветовых движков, которые придают ощущение объема изображению.
Техника выполнения. Первоочередная задача, как всегда, красиво поместить рисунок на листе бумаги, наметить его тонкими легкими линиями, начиная с общей формы головы и плеч. Затем в общей форме головы найти при помощи вспомогательных линий направление носа, глаз, губ, найти место уха, определить общую форму волос бороды, усов. Затем рисовать глаза, ухо, нос, пряди волос, на лице – движки, которые определяют морщины, характер лика. Потом перейти к одежде на плечах.
Когда будут прорисованы все части рисунка, прорисовать красками согласно образцу. Таким образом, в процессе рисования головы приобретаются знания традиционных особенностей изображения головы, характерных для древнерусской живописи. Их необходимо знать как первоисточник и основу для письма голов.
 Рис. 9. Голова царя Давида с палехской иконы [7] |
2. Скопировать в цвете изображение головы царя Давида (см. рис. 9).
Письмо головы имеет свои отличительные черты: мягкий темно-желтоватый силуэт, условность линий лица, движков, кудрей волос и бороды.
Цель. Изучить стилевые особенности, технику живописи изображения головы.
Техника выполнения. Копирование начинается с карандашного рисунка, где подробно и правильно прорисовываются силуэт головы, черты лица, волосы и схватывается выражение. Дальше, как нам известно, рисунок переводится, голова проплавляется санкирем (подбирается из темной охры, сажи и киновари). Санкирь наплавляется с таким расчетом, чтобы сквозь его слой просвечивался переведенный рисунок. Когда санкирь высохнет, пользуясь видимым сквозь санкирь рисунком, контур и черты лица прописываются в настоящую силу, а на выступающих частях головы и кудрях волос наносятся движки, которые определяют место для плави головы. Потом нужно голову выплавить, довести ее до мягкого темно-коричневого тона. Основной тон лица уже наложен – это санкирь, он останется в теневых частях лица. Дальнейшие плави все будут светлее санкири, за исключением зрачков глаз и волос на голове, бороде и усах – они проплавляются жидкой жженой умброй.
Первая плавь лица, как уже известно, называется охрением. Для него подбирается тон несколько светлее санкири из охры, киновари и белил, им проплавляются надбровные дуги, лоб и щеки не сплошняком, а только на скулах и выпуклых местах морщин, ухе и складках на шее. Далее отплавляются волосы и зрачки глаз. Когда все просохнет, берется киноварь, жидко разводится и наплавляется на щеках румянец. Этой же киноварью оживляются кончик носа и крыло ноздри, слезнички, веки и надбровные дуги, ухо и губы. Теперь требуется объединить санкирь с первой световой плавью. Подбирается тон из темной охры и киновари подбивкой, которая является полутоном, объединяющим световой тон с санкирью. Им же заплавляются и все морщины на лице и шее. Затем проплавляются середины завитков кудрей на волосах, бороде, усах и белки глаз тоном несколько светлее основного тона волос. Дальше идет плавь, которая называется сплавкой. Тон ее подбирается из охры, киновари и белил. Этот тон должен быть несколько темнее первой плави и несколько светлее подбивки. Задача этой плави – объединить в общий темно-коричневый мягкий тон все следующие плави. Сплавка накладывается так, чтобы все предыдущие плави сквозили через эту последнюю. Когда она хорошо просохнет, накладывается последняя плавь бликов, тон которой подбирается из охры, белил и киновари несколько светлее общей сплавки. Она накладывается точно так же, как наложена первая плавь, и на тех же местах. На этом плавь головы заканчивается.
Бывают случаи, что выплавленный лик получился светлого тона и нет впечатления мягкости силуэта. Тогда подбирается тон первоначальной санкири – разводится очень жидко и заплавляется вся голова с таким расчетом, чтобы все предыдущие плави были объединены в общий спокойный тон. Работа заканчивается восстановлением описи головы, черт ее лица, которые местами заплавились отметкой движков и черчением волос. Все это делается осторожно, сохраняя мягкость силуэта, выражение лица и весь характер изображения в целом.
Корона царя и украшение на нижней его одежде покрыты светлой охрой, плащ – изумрудной зеленью с охрой, обшивка плаща – охрой с киноварью, а нижняя одежда – киноварью. Инокопь выполняется твореным золотом.
Шестое задание
 Рис. 10. Прорись с иконы Андрея Рублёва «Троица» [7] |
Скопировать композицию «Троицы» Андрея Рублева в прориси (см. рис. 10).
Это гениальное произведение поражает высокой одухотворенностью. Художник добивается этого особой гармоничностью композиции. Здесь характерны плавный ритм силуэтов в росписи складок одежды, пробелов с резкой оживкой. В лицах – соединение строгости с мягкой задумчивостью
Цель. Тщательно изучить гениальное творение Рублева, его композицию, содержание, движение, принципы применения традиционных приемов.
Техника выполнения. Рисунок композиции начинается с размещения его на листе бумаги, определяется место для фигур, палатки, дерева и горы, затем по центру фигур проводятся ориентировочные вертикальные линии. На этих линиях отмечается циркулем, сколько голов помещается по длине каждой фигуры, на каждом делении ставятся точки. Начинается рисунок с общего силуэта фигур, которые помогают правильно построить рисунок. Остальное все рисуется уже на глаз с чувством духовным и нравственным. Нужно обратить особое внимание на характер лиц, складок и пробелов одежд. Здесь мы встречаемся с рисунком крыльев, подножий, сидений и особой формой наложения на них инокопи. Рисунок после выполнения карандашом прорисовывается красками согласно образцу. Следует с особым вниманием изучить процесс наложения пробелов краской в три цвета. Первый цвет очень слабый, второй – несколько сильнее и третий – сильная оживка. Красоту силуэта, лирическое выражение лиц, тонкость росписи, изысканную форму пробелов, процесс наложения их – все это надо запомнить как традиционную основу
Начинающему иконописцу предлагается работать только «по образцам». Древняя икона соприкасается с миром иным, нами не видимым, божественным. Постигать его, и постигать правильно, далеко не всякий может, тем более давать ему соответствующую художественную форму. Однако были (возможно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили еще и дар – творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию.
Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное.
