 |
 |
 |
 |
 |
 |  ЛЕКЦИИ ПО ЦЕРКОВНОМУ ИСКУССТВУ. Лука (Головков), игумен. |
| |||||
|
Когда говорят об иконе, никогда не стоит акцентировать внимание на ветхозаветных словах о запрете иконопочитания. Однако иконоборцы именно в словах “Не сотвори себе кумира” видят запрет на иконы. Но в книге Втор.4,15-19 говорится, что запрет не безусловный. Т.к. На Синае Господь себя не явил, ибо евреи и так уклонялись в идолопоклонство, а этот запрет их охранял. Это запрет условный. Например, в книге Исход Бог повелевает сделать херувимов, но это не поклоняемые изображения. Эти изображения были лишь в скинии и эти херувимы не могли повлиять на уклонение евреев в язычество. В синагогах 5-6 в.н.э.также были изображения. И такие синагоги были в Палестине, Сирии, Риме. Это изображения аллегорические. Наряду с аллегориями были изображения отдельных библейских сюжетов. Изображения эти примитивны, т.к.у евреев было негативное отношение к искусству. Особенно 7 в. Авангард зародился именно у евреев. Наряду с проблемой изображений как таковых стал вопрос, можно ли поклоняться этим изображениям (иконоборческая эпоха). В ветхозаветное время поклонялись тварным святыням – храму, ковчегу, местам Богоявления. Новый Завет ничего не говорит об изображениях. Это используется как иконоборцами, так и иконопочитателями. Господь явил Себя миру совершенным Человеком, поэтому Он изобразим. Но есть текст, который святые отцы привлекают для подтверждения: динарий с кесарем, но Господь не явил негативного отношения. Т.е.может быть изображение. А изображение императора сравнивали с изображением Христа. Стефан Новый докладывал императору, что иконы не почитать – абсурд, ведь если попирать изображение императора, то попирать и самого императора, также и с иконой.
Еще один новозаветный текст для рассуждения – Гал.3,1. С 6 века появилось изображение Распятого на Кресте. Если некоторые тексты убеждают и сектантов, то для нас важно предание, в частности о нерукотворенном образе. Евагрий в Истории... (6 в) впервые пишет об этом. Важно, что об этом говорится в 6 в., а не в 7 в. (эпоха иконоборчества). Другая святыня - “Спас на черепице”. В 10 в.образ принесен в Кпл. В 13 в крестоносцы разграбляют Кпл и святыни исчезают. Другое предание, западное, гласит, что кровоточивая Вероника, когда Христос шел на Голгофу, дала ему полотенце, Он утерся, и отпечаталось Его изображение, Спас там в терновом венце. Есть также Туринская плащаница. Есть мнение, что Убрус и Плащаница – одно и то же.
Есть свидетельство о древних иконах. Евсевий Кесарийский пишет о скульптуре Христа и женщины в Пениане (4 век). Сам Евсевий иконы не почитает, но уверен, что поставила ее та самая кровоточивая Вероника. Он объясняет это языческим обычаем благодарности, также Евсевий говорит, что в 4 в.икон достаточно много. Сестра императора Пульхерия даже обращалась к нему с просьбой – подарить ей икону. Есть предание об иконе Богородицы, автором которой является апостол и евангелист Лука. Не известно, сколько он написал, но насчитывается ок.20 его икон. Известно, что в 5 в.в Кпл была принесена икона евангелиста Луки, какая – неизвестно. Икон 1 и 2 веков не сохранилось вообще. Лакокрасочный слой древнее 13 в.также нигде не сохранился. Даже об иконе Владимирской думают, что это, должно быть, список, а не оригинал. Может быть, ответ и был бы, если бы была исследована доска, но сейчас такого исследования нет. Самые древние доски от икон – примерно 6 в. Самый древний лакокрасочный слой – примерно 12 в. Также предания о нерукотворных образах Богородицы: свт.Герман Кпл пишет об этом, предание о Лидской иконе, 8 в. В период иконоборчества почти ничего не писали об истории икон. Климент Александрийский описывает множество современных ему икон. Климент – первый писатель, который серьезно начал писать о символичности икон, о первообразах, т.е.о догматической стороне иконописания.
В 302 г. эльвинский собор оставил важный текст, 36 правило: Да не будет в церквах изображений на стенах”. Но это не иконоборческое решение, а мера предосторожности, т.к.в то время продолжаются гонения. Это правило предохраняло святыню от поругания.
Христианское искусство зарождалось в определенное время на определенном фоне, который не мог не влиять на христианских живописцев. Христиане не копировали, не следовали прямо, но определенные черты раннего искусства родились именно вследствие общения с языческими образцами.
Античное искусство было знаменито грандиозными сооружениями. В первые три века христианство ничего подобного не могло строить. Создавались отдельные храмы, но они не могли соперничать по грандиозности с античными.
После эдикта 313 г.ряд храмов (Римский Пантеон) становятся христианскими. Но и при Константине Великом повторить эти постройки самостоятельно еще не было возможности.
Искусство скульптуры, бывшее в употреблении в античности, теперь перестает быть актуальным. В этот период создается очень мало скульптур. Например, скульптура Христа в Панаде – 1-3 вв, но в целом отношение к скульптуре неготивное, количество их у ранних христиан незначительное.
Также сохранились отдельные фрагменты античной росписи, по которым можно судить, что искусство ранних христиан очень схоже со светским по художественным качествам, а также изобилует аллегориями. Об античной росписи узнаем из сохранившихся зданий. Во многом это орнамент, росписи покрывали все здания. Имеются незначительные сюжеты. У христиан в основном аллегории. Отличие от светского искусства все же есть. Заключается оно в ином решении пространства. На христианских образцах нет заднего плана. Пол обычно без предупреждения (горизонта) сливается с небом. Также изображения светские отличаются равнодушием к зрителю, в то время как христиане вовлекают смотрящего в свое действо. Также раннехристианские изображения почти не знают профиля и положения “со спины” - это преимущественно светские элементы росписи (безразличие ко зрителю).
Второй план, перспектива, тени – все это в христианской росписи отсутствует. Фасовые изображения людей совершенно разнятся с иконографией, и не только решением пространства. Античные лица исполнены грусти, тоски, усталости от жизни. Здесь нет радости небожителей, которую встречаем в христианской росписи. В Риме 1-3 вв продолжают мумифицировать останки, а на гробе вместо традиционно-египетских масок делаются росписи – образцы античного портретного искусства. Затем это влияет и на египетскую практику захоронений. Встречаем очень живописные натуралистические изображения людей. Никогда христианское искусство не знает расплывшихся лиц, свидетельствующих о разгульной и сытой жизни. На иконах подчеркивается аскеза и радость.
Катакомбы рыли на всем пространстве Средиземноморья и Причерноморья – Греция, Италия, Малая Азия, Крым и т.д. Самыми же важными как по объему (километры, площадь), так и по сохранившимся остаткам раннехристианской живописи – это римские кладбища-катакомбы, достигают 6 этажей в глубину, в стенах имеются ниши для погребения. Причем это специально выдолбленные помещения, очень немногие переделаны из каменоломен. Кроме коридоров имеются помещения для молитвы. К 5 в.римские катакомбы забываются, открыты они уже в наше время и активно изучаются. В катакомбах не только образцы искусства 1-3 вв, но и более поздние, до 5 в. В катакомбах находим все те же белофонные сюжеты, изображения Христа с бородой, вполне узнаваемые, что говорит о традиции такого изображения до 6 века. Находим изображения Павла и прочих апостолов. В катакомбах много аллегорий, особенно часто – рыба, символ Христа, и множества рыб (символ христиан), птицы, и причем птица редко, когда это символ Третьей Ипостаси. Скорее и чаще под птицей разумели душу человека. Птица, клюющая виноград. Виноград – символ Евхаристии. Т.о., это сюжет причащения. Интересно, что встречаются иногда картинки христианской тематики, но высокого профессионализма и с признаками светского искусства живописи. Это говорит о том, что в общины христиан 1-3 вв приходили и образованные, ученые художники, которые смиряли свое умение под уже существующую традицию. Так, например, такие картины отличаются живостью красок, но в отличие от светских сюжетов отсутствуют тени и задний план (перспектива).
Павлин – символ вечной жизни. Агнец – символ Христа, также символ христианина, как овца среди волков. Отсутствие подписей – следствие конспирации. Во избежание распознавания сюжета, его не подписывают. После Константина Великого подписи все чаще.
Другие аллегории – Орфей с лирой, своей игрой привлекающий животных. Этот сюжет по значению равен другому: пастух, игрой привлекающий стадо словесных овец.
Также: муж – символ ангела (без крыльев), корабль – церковь, парус – веяние Духа Святаго.
Добрый пастырь – уже почти икона Христа.
Иконы в катакомбах отсутствуют. Нибм вообще находка античная и не христианская. Но в христианстве нимб переосмыслен. Много в катакомбах орант – молящихся. Причем лишь некоторые из них – образы Богородицы. Чаще это изображение души христианской или Церкви.
Богородица в древности изображалась в одежде знатной римской гражданки в легкой вуали. Это, правда, не относится к восточным изображениям, так обычаи изображения изначально другие.
Кроме молельных образов в катакомбах имеются библейские сюжеты Ветхого и Нового Заветов. Важные иллюстрации об истинах христианских: о грехопадении (Адам и Ева у дерева), Моисей, изводящий воду, три отрока в пещи, Самсон, побивающий врагов челюстью.
Особенности изображений вообще: кроме отсутствия перспективы, характерно спокойствие, плавность движений святых угодников. И напротив, враги обеспокоены, суетливы – признак безблагодатности. Тот е Самсон в реальности, конечно, махал бы челюстью со страшной силой, здесь же он поти неподвижен, а враг бежит прочь. Так же сюжеты: поклонение волхвов – любимая тема, Христос и самарянка – здесь Христос еще не имеет традиционных одежд современной иконографии. Много трапез – символ Евхаристии. Отречение Петра – сюжет легко узнаваем без подписи по присутствию петуха (его по идее быть не должно).
Большую часть храмовой росписи занимают орнаменты. Алтарная часть катакомбных храмов отделяется перегородкой. Роспись хотя и заполняет все пространство, однако еще бессистемна. Расположение сюжетов не регламентировано. Эта система сложится уже после иконоборческого периода. Однако, видна преемственность первых легальных храмов от катакомбных. Росписи восходят ко 2 веку. Храмовая роспись ведет свое начало еще от века мужей апостольских.
В начале 4 в ситуация в Церкви меняется. Это отразилось на искусстве. Происходят значимые изменения. Если первые три века ничего не написано об иконах, то в 4 веке у отцов вполне сформированное богословие иконы. Важным для иконоведения являются слова св.Василия Великого: “Честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу”. Эта мысль войдет в формулировки 7 Вселенского собора. Икона нас соединяет с первообразом. Это важная функция иконы. Св.Василий Великий икону сравнивал с образом императора. “Если мы называем изображение императора императором, то мы не имеем в виду двух императоров”.
Василий Великий говорит об иконе как о книге, которая ярко повествует о событиях, даже ярче, чем простое повествование. Это уподобление иконы слову и предпочтение образа. Василий Великий – один из первых богословов иконы. Св.Григорий Нисский продолжая мысли Василия, говорит о естественности изображения. Он говорит, что Бог Художник, и нас создал художниками. Икона возводит нас к смысловым сущностям. Красота мира не объясняется рациональными параметрами. Св.Григорий говорит об эмоциональном воздействии на человека изображения, это психологическое воздействие. Эти мысли во многом оговаривают богословие иконы. И Златоуст также высказывает мнение о существенном значении иконы. Св.Григорий Богослов, Афанасий и Кирилл Александрийский говорят о чудесном проявлении икон, о чудесах от икон. Эти столпы православия – защитники икон. Но наряду были и иконоборцы: Евсевий Кесарийский. Он признает наличие икон от древности, но он не признает полноты человечества во Христе, не признает воплощение Христа, соответственно и иконы. Все это предпосылки секулярного, светского искусства. Евсевий был сторонником такого светского аллегорического искусства, в то время как икона есть духовное изображение образа – возводит к первообразу. Отцы каппадокийцы – сторонники реалистической, традиционной иконографии. Важным текстом является письмо Нила Синайского к эпарху... Олимпиодор, который хотел в алтаре изобразить иконы, рыбную ловлю, охоту. Нил говорит, что это детское сознание. Это, конечно, аллегории, но если это занимает много пространства, то это отвлекает от молитвы. Это уже нехрамовое искусство. У эпарха проявляется стремление к украшению. Нил против такого украшения храма: в алтаре – лик Христа, а в храме сюжеты Ветхого и Нового Заветов, это реалистическая иконография. Преподобный Нил в начале 5 в отвергает аллегорию. Церковь постепенно вытесняет аллегорию. На тогда православном Западе не было такого глубокого понимания, которое было на востоке. Св.Григорий Двоеслов пишет в Марсель два письма, где видно, что нет глубокого познания, переживания иконы, он порицает уничтожение икон, но хвалит уничтожившего их епископа за ревность. Это письмо епископу Сиренусу. Григорий Двоеслов не допускает поклонения, но видит важность изображения для научения неграмотных. Все это ущербность запада. Там нет глубины понимания иконы.
В 7 в на востоке евреи отказались от изображений в синагогах и обличают христиан за изображения. Создаются апологетические труды св.Леонтия Кипрского в защиту икон. Все это до иконоборчества. Он приводит аргументы, исходя из Ветхого Завета. Почитание икон не отвлекает, а подвигает к поклонению первообразу. Если изображение с иконы пропадает, то доски сжигаются. Об этом говорит еп.Леонтий. До иконоборческих споров авторитетом Вселенского собора обладал 692 г. Трулльский, сделал важные постановления об иконе. К этому времени аллегорические изображения перестают употребляться и собор запрещает моленные аллегории, правило 82. На западе моленная аллегория продолжает существовать. В 12 в был всплеск аллегории в изображениях Первой Ипостаси и такие всплески были до 17 века. Раннехристианские аллегории проявляются в конце 19-20 вв. Это часто можно видеть в облачении. Это уже ущербная традиция, которую лучше избегать, но ломать здесь копья тоже не стоит. Это дальний путь водительства ко Христу. Аллегория может скорее запутать несведущего человека. Немоленная аллегория будет присутствовать и дальше.
73 правило Трулльского собора запрещает изображение Креста Христова на попираемых местах, но крестовидный случайный орнамент – это совсем другое. И на земле, где ходят, нельзя изображать Крест Христов.
100 правило запрещает нечистые изображения, т.е.плотские, где бы то ни было.
Храмы строились еще в 3 в, активное же строительство с 4 в после Миланского эдикта 313 г. Кроме построения новых, имело место переоборудование языческих храмов. Форма храмов разная. Центрические постройки: круглые и граненые храмы. Граненые храмы принято называть баптистерии. Баптистерии особенно распространены в 5-6 вв. Но основная форма построек 4-6 вв – это базилики. Базилики распространены в силу их вместительности. Это не молитвенные дома, а места собраний у римлян. Языческие храмы не стремились к большому вмещению молящихся и были небольшими. Другое дело христианские храмы – они должны были вместить всех, кто пришел на службу. Форма базилики и ее вместимость как раз подходили для этой цели, поэтому использовались христианами под храмы.
Базилика – это вытянутое помещение (могут быть притвор, пристройки), разделенное на нефы, т.е.отделы: центральный и боковые (боковых по одному или по два). Границы нефов отличались рядами колонн. Базилики 4 в до нашего времени не дошли. Форма алтаря на востоке всегда была апсидной. Апсида – полукруг, символ причастности вечности. Центральный неф возвышался над прочими. В нем были окна для освещения всего здания. В боковых нефах окон мало, вследствие чего они полутемные. Первоначально в базаликах не было потолков. Крыша держалась на балках, и эти балки были снизу видны. В эпоху Возрождения появляются подвесные потолки.
Алтарные перегородки до иконоборческого периода если и были, то были низкими, скорее в форме парапета. Такие невысокие перегородки имели место даже до 12-14 вв. Однако, уже с 6 в встречаются перегородки из колонн, возвышающиеся над парапетом. На колоннах вешались иконы и другие изображения. Строго говоря, “местного ряда” в древнем иконостасе не было вообще. Проемы между колоннами в какие-то моменты закрывались завесами. В остальное время алтарь был открыт.
Базилика символизирует корабль, на котором мы устремляемся в вечность (апсида). В этой форме храмов отсутствует идея “Царствия Божия внутри человека”. Есть идея движения, но нет тезиса достигнутости. Поэтому на востоке появляются купольные базилики, которые быстро превращаются в центрические храмы с куполом. Ярчайший пример – София Кпл. Это сильно трансформированная купольная базилика. Более того, от базилики там почти ничего не осталось. Для востока важна актуальная вечность, осененность ее кругом уже сейчас. Мы ходим под Богом и сопричастники Его Царства.
София Кпл – самый значимый храм древнехристианского мира, 4 в. Ничего подобного в средневековье создано не было. Современные храмы (20 в), конечно, выше, но София просторнее и больше по размерам, чем любой современный храм. Внутри Софии не сохранилось почти ничего от доиконоборческого периода, кроме архитектуры. Под вопросом – происхождение орнамента. Храм хорошо сохранился именно в архитектурном аспекте. Поражает огромный купол, пронизанный светом. Обилие света объясняется незначительными перегородками между окнами. Эти перегородки “съедаются”.
Также в 4 в в Кпл строится храм св.апостолов. Отличие, особенность этого храма та, что 5 куполов располагаются не по углам, а по сторонам света. Вообще храмы скромны снаружи и великолепны внутри – символ жизни христианина.
В христианском мире широкое употребление получает мозаика. Но если в античности мозаичный материал – гравий, то в христианское время мозаики смальтовые – это стекло, которое варят с красками, затем разбивают на ровные пластинки и выкладывают, чередуя с мраморными фрагментами. Особенность ранних мозаик по сравнению с 19 в – древние выкладывали пластинки не идеально ровно, а под углами, вследствие чего изображение получалось объемным, живым, играющим.
Мозаика вообще очень догоростоящее занятие и позволить себе его могли немногие. Но зато именно мозаики и являют собой основные образцы сохранившегося древнего искусства. Расписи почти не сохранились: время и иконоборцы уничтожили многие образцы. В самом Кпл не сохранилось даже мозаик. Образцы мозаичыного искусства видим в других городах. В первую очередь это Равенна – город на севере Италии. Равенна была связана с Кпл, там находился экзарх императора. Здесь сохранилось несколько мозаичных ансамблей. Великолепные по уровню исполнения, они показательны по нескольким критериям: 1) это древние образцы сами по себе, 2) несмотря на то, что Равенна связана с востоком (Кпл), искусство здесь “западного стиля” - мы видим много аллегорий катакомбного искусства; хотя есть и отличия от катакомб. Например, Добрый пастырь – уже в обычных христовых одеждах, он безбородый, но уже с нимбом. Появляется традиция торжественного восседания, хотя пока еще не на троне, а на камнях. На одежде видим клавы – полоски, которые означают степень учительства. Также в Равенне сохранилось два баптистерия 5 и 6 вв. Они покрыты богатым орнаментом, хорошо сохранились архитектура и скульптуры. В одном из них – храме св.Апполинария как раз видно отсутствие потолка. В католических храмах после 2 Ватиканского собора (1962-65) престол ставится почти посередине храма и службу священник совершает лицом к народу. Западные аллегории: Христос, символы евангелистов, 12 овец.
С 6 в появляется традиция окружать алтарь изображениями святителей. Это с одной стороны молельное изображение, с другой – символ литургического общения и традиции. На потолке храма св.Апполинария изображение Преображения. И опять же в аллегориях: три овцы, крест, в центре которого Христос, на облаках безбородый Моисей и Илия. Вообще в храмах Равенны ярко выражена западно-католическая аллегоричность изображений и мозаик. Христос еще безбородый, но уже имеют место нимбы. Нимбы, кстати, появляются в Византии и являлись скорее символом императорского положения, а не личной святости. Эту традицию переняли и русские мастера. В Грановитой палате Кремля все изображенные государи с нимбами, в том числе и Иоанн Грозный. Нимб изначально символ ктиторства (ктитор – это спонсор-строитель). Обилие сохранившихся образцов искусства объясняется удаленностью Равенны от центра иконоборчества – Кполя.
На востоке, 6 в, при том же Юстиниане строится собор в монастыре св.Екатерины, Синай. Здесь тоже сохраняются образцы росписи. В частности, Преображение на потолке алтаря. По образцам росписи можно судить, что восток вообще лучше познал благовестие (сказывается близость Палестины) и передача преданий изображениями происходит правдивее, хотя и грубее, чем возвышенная римско-эллинская традиция. На солунских образцах мы видим удивительный элемент – квадратные нимбы у ктиторов. Также необычно положение святых на некоторых иконах – дружески положенные руки на плечи друг друга. Квадратные нимбы – повсеместная традиция Византии, просто не везде сохранились. Символ – это еще живущий человек. Император же, даже ныне живой – все равно с круглым нимбом. Солунские мозаики самые древние – 4 века. Также сохранились образцы доиконоборческие, мозаики на Кипре. Ряд мозаик сохранился и в Риме. Самый важный памятник – Санта Мария Маджоре, храм в Риме. Особенно в этом храме развита тема Богородицы. Показанием ее значимости отметается термин Христородица, т.к.если бы родила просто человека, то и значение Ее было бы тогда малым.
В храмах доиконоборческого периода много рельефно-скульптурных изображений. Эти изображения характеризуются большей целомудренностью, нежели поздние католические скульптуры. На Востоке же рельефные изображения также как и иконы уплощаются, постепенно сходя на бесстрастную передачу смысла, но не эмоций и чувств.
Древнейшие реально сохранившиеся иконы – 6 в, вообще сохранилось немало икон этого периода, хотя в иконоборческое время было приложено много усилий по уничтожению их. Самое обильное собрание икон – на Синае, там также древнейший лакокрасочный слой не ранее 6 в. Синайское собрание – это не только местные, но и привозные разных школ образцы. Одна из известныйший – Спас, поясное изображение работы Кпл мастеров. Это достаточно реалистическое изображение. Древнейшие иконы написаны каустикой. Каустика – это восковые краски, они распространены в древности, еще в античное время. Связующим элементом был воск. Краска представляла собой мастику. Спас характеризуется реалистической передачей изображения. Имеется уже традиционный золотой нимб. Реализм выражается в объемности, в характерном изгибе бровей, в разности глаз, в движении глаз. В то же время есть и уплощенности, например, невозможно сказать об объеме головы в целом. Разность глаз – это не символ двух естеств, не символ милосердия, это просто реалистическая передача: любому человеческому лицу свойственна асимметрия. Современные же толкования подобны приведенным – шизофрения современного сознания. Другие иконы Синайского собрания: Богородичные 6 в – вполне традиционное изображение. Хотя западные иконы Богоматери того же времени, например римский храм Санта Мария Мажоре, имеют непривычные позы, одежды, сюжеты. Синайские изображения Спасителя также традиционны, хотя образцы Синайского собрания имеют характерные “архаичности” ранней иконописи: объем, тени. Все это впоследствии исчезает с икон, они уплощаются. Объясняется же раннехристианская реалистическая передача тем, что художники находятся под влиянием светского искусства. Со временем иконография вырабатывает свой стиль – абстрактный, бесстрастный.
Синайское собрание содержит и менее профессиональные образцы как по передаче, так и по композиции. Мученики, ап.Петр, Распятие. Изображения Распятий несколько необычные. Христос стоит на Кресте. У хитона отсутствуют только рукава.
Ветхий Денми – то, что при списывании стало называться Новозаветной Троицей. На самом деле это изображение видения пророку Иезекиилю. Изображения часто намеренно не пропорциональны. В знак величия какого-либо святого уменьшается его голова в соотношении с телом. Иногда же наоборот, как на иконе “Христос и Мина” фигуры по сравнению с головой непропорционально малы, как бы карлики. Христос и Мина – не принадлежит Синайскому собранию Синайское собрание в 19 в было разобрано по музеям Европы. В том числе несколько икон Порфирий Успенский привез в Киевский музей.
Сохранились также миниатюры 6-7 вв. Искусство миниатюры также имело развитие в христианстве. Это дорогое, элитарное искусство, поэтому его не могло быть в 1-2 в.
Но далее оно имело свое место и развитие. Первые миниатюры – изображения на книгах. Их могли созерцать немногие. Например, евангельские миниатюры доступны только священнослужителям. И вообще книги не тиражировались, они единичны. Когда Церковь испытывала гонения, нужду, искусство миниатюры почти исчезает, затем происходит возрождение и к 6 в имеется уже довольно много образцов этого типа. Например, Сирийское Евангелие Раббулы.
Другие образцы 6 в (миниатюры).
Пятидесятница – интересное изображение: апостолы нетрадиционно стоят. Это как бы совмещение с Вознесением. Действо сошествия огненных языков происходит не в помещении. Распятие – также как Распятие Синайского собрания, это имеет необычное стояние на Кресте. Сверху – дополнительный сюжет воскресения. Одежда без рукавов. Интересно, что современного изображения Воскресения – Сошествия во ад – в доиконоборческом периоде нет. Традиция Воскресения 6 в – это изображение кувуклии (алтаря) храма Воскресения, а также наличие ангелов и мироносиц. Т.е.изначально не изображалось то, чего никто не видел. Сошествие во ад – это все-таки символ.
Пилат, умывающий руки – древнейшее изображение. Миниатюры, разумеется, соответствовали тексту Евангелия. Среди миниатюр имеют место и аллегории.
6 век – время формирования традиций изображений. Например, Рождество Христово – к 7 в видим уже традиционное возлежание Богородицы, вола и осла при яслях. Чуть в стороне – Иосифа. Окончательно складывается иконографическая традиция к 11 веку.
Многие художественные средства, связанные с богословием, присущи иконе изначально. Так икона всегда являла горний мир. Молельные образа всегда показывали небожителей. Поэтому эмоциональный характер иконы всегда являл собой бесстрастие, отсутствие болезней, которыми может быть обладал в жизни изображаемый святой. Хотя сейчас имеются отступления от этого правила. Например, Матрону Московскую, слепую при жизни, изображают с закрытыми глазами. Это недостаточная искусность иконописца; его задача – изобразить святого так, чтобы его узнавали и без дефекта.
Тенденция к этому “оживотворению” иконы, приданию некоего налета душевности, наблюдается в Греции с 16 в, а на Руси с 17 в. Это влияние Запада, его чувственности. Особенно это влияние чувствуется после падения Византии в 1453 г.
Душевность, заземленность, а в поздний период и плотяность – все это чуждо древней иконе. Любое событие, сюжет был не фотографией, а интерпретацией произошедшего с т.зрения горнего мира. Сам горний мир подчеркнуто инаков. Иное пространство, иной смысл. Но икона обращена к нам, и это показывает, что этот мир не удален от нас. Нет второго и тем более заднего плана, всегда изображение плоскостно и близко зрителю. Это одна из особенностей – неглубокое пространство. Но пространство иконы не просто плоское, оно иное. Подчеркивает это прием обратной перспективы. Характерная особенность этого приема – расхождение параллельных линий вместо их схождения. Этот прием стал предметом изучения в 20 в, а раньше он считался нормальной особенностью иконы. Загадкой правила обратной перспективы занимался о.Павел Флоренский и написал целый труд, в котором раскрывал мистический смысл этого древнего приема. В частности, он указывает, что этот способ передачи изображения известен в древности во всем мире; китайцы, индийцы и другие девственные культуры писали свои изображения именно так,пока не познакомились с европейским искусством Ренессанса. Получается, что этот способ письма даже не придуманное, а естественное видение человеком окружающего мира. Да и сами учебники живописи эпохи ренессанса учили, как незаметно использовать обратную перспективу. Но о.Павел не смог ответить на вопрос – почему человек так видит мир. Здесь важны труды другого исследователя Бориса Викторовича Раушенбаха, который занимался пространством иконы. Он говорит в частности, что человек видит не так, как представлялось ранее. Основное влияние на восприятие оказывает способ получения информации мозгом. Через хрусталик глаза преломленное изображение попадает на сетчатку в перевернутом виде. Мозг занимаясь распознаванием сигналов сетчатки, серьезно корректирует изображение первого плана. Параллельные линии при этом подсознательно разводятся, вместо схождения получается расхождение.
В случае древних икон все-таки нечто большее, чем просто рациональное изобретение. Обратная перспектива очень усилена. Кроме того, много других пространственных алогизмов.
Итак, уже две особенности: 1) неглубокое пространство, 2) обратная перспектива.
3-я особенность древних изображений – это обращенность на зрителя первостепенных по важности изображаемых лиц. Даже если персонаж должен стоять в профиль (Гавриил, обращающийся к Деве Марии), он все равно обращен на 1 / 4 к зрителю. Профильные изображения присущи отрицательным персонажам – сатана, искушающий Иосифа, на иконе Рождества Христова. Обращенность также всегда присутствовала на иконах. Эту особенность, равно как и другие две находим еще в катакомбном искусстве.
Вообще икона символична. Здание символизирует то, что действо происходит в здании. Окно – тот же символ, действо в здании. Рождество Христово пишется у пещеры – значит действо в пещере.
Изображаемые лица (святые) могут не стоять на земле при видимой статичности.
Изображение может быть разновременным: одновременно написаны события разного времени или лицо разных годов жизни. Это потому, что важно не событие, а смысл события. В связи с этим параллельно изображается все, что помогает раскрытию смысла. Рамки времени т.о.не принципиальны.
Все оттенки иконы выявляются светом. Сначала легкая опись, контур, затем цветом выявляется содержание и наконец пробелами выделяют оттенки формы. Свет становится важныйшей составляющей иконописи как раз после периода иконоборчества, даже несколько позднее, в период правления династии Палеологов. Икона постиконоборческого периода имеет на себе отпечатком прошедших катаклизмов многие изменения. Игра света, отсутствие теней – как раз особенность новой истории иконы. Живописные реалистичные изображения наоборот все черты подчеркивают затенениями (ренессанс).
Икона имеет литургическую связь с богослужением. Событие изображенное раскрывает смысл события празднуемого. Например, икона Благовещения в одном из своих списков-вариантов представляет Богородицу прядущую пупурную церковную завесу. Об этой завесе, которая разрывается в момент Крестной смерти, говорится в текстах Страстной седмицы.
Часто икона нарушает даже историчность события: на иконе Пятидесятницы не изображается Богородица. Традиция Ее изображения при сошествии Св.Духа пришла и укоренилась от Запада, а среди апостолов видим ап.Павла, который в то время, конечно, не был христианином. Интересная особенность: апостолы силят полукругом – символ сопричастности вечности. А в центре – пустота, место оставлено для Владыки Христа, и даже Петр сидит в ряду прочих апостолов. Среди апостолов наблюдается иерархия. Космос, изображенный на иконе Пятидексятницы – символ всего мира.
Событие Воскресения никто не видел, поэтому на иконе Воскресения изображается Сошествие во ад. Здесь также раскрытие или иллюстрация к богослужебным текстам. Традиция изображать восстание от мертвых Самого Христа – это западная традиция. Древняя икона – это образец православного искусства, чего нельзя сказать про современные иконы. Икона всегда более или менее профессиональна, но всегда икона – отражение живой жизни во Христе. Иконописец – богослов, так как призван передать какую-либо идею. Иконописец – это поэт, т.к.идею он передает гармоничной композицией.
Цвета на иконе никогда не “кричат”. Есть достаточно активные, но в основном амплитуда колебаний цвета невелика. Чистые цвета не присутствуют.
Всякое художественное произведение имеет основу. Для иконы – доска. В России – из липы, Сибирь – кедр. Можно грушу, кипарис. Дерево надо высушивать. Липа сохнет 3 года. Рубить надо зимой, когда соков нет. Сначало сушат неошкуренной, потом через 1 год режут на доски. Простая сушка не меняет структуру дерева, и это пагубно для иконы. Сушить надо под навесом. Лишь паровая сушка приближает результат к трехлетней сушке. Брусья от старого дома можно также использовать под иконы, можно даже сухостой, но который еще не начал гнить.
Для иконы блоки собираются особо. Расположение колец д.б.одинаковым. Сердцевина дерева должна удаляться. При сборке – д.быть идеальная подгонка. Подгонка всухую. Иконную доску обычно сзади моря. Но современные морилки к этому не подходят. Для соединения блоков можно применять шипы. В древности применяли осетровый клей, рыбный. Можно применять казеиновый клей. Когда доска склеена, на ней надо убрать сучки. Сучок высверливается или вырезается ромбовидным образом и ставят заглушку из этого же дерева. Иконный блок закрепляется шконками во избежание деформации. Шпонки не вклеиваются, а вставляются. На доске вырезается ковчег, он символ горнего мира, снос – это переход. Торцы завощают вощилкой (воск + скипидар).
Иконную доску грунтуют. Сперва проклеивают желатином, затем приклеивают материю (марля, холстина). Ткань изначально вываривается. Между доской и паволокой (тканью) не должно быть воска.
Далее укладывают грунтовку (мел + клей). До 12 слоев грунтовки. Потом доска полируется, затем выполняется рисунок углем или охрой. Когда он найден, закрепляют краской. Краска – порошок цветной + связующий (яичная эмульсия, белое вино; русское пиво + желток). По краю рисунок графят – тонко процарапывают. Далее золотят сусальным золотом – очень тонкое золото. Заменитель не долговечен. Золотили в древности на охру, полимент. Сейчас золотят с добавлением водки и воды. В 18 в позолоту выполняли на лак. Лак должен просохнуть в течение недели. Закрывают золото белком яйца или шлачной политурой.
Далее – работа с цветом. В темпере пигменты и связующие. Пигменты – натуральные: земли, от желтых до черных, но могут быть и зеленые и синие; минералы – киноварь, синие лазуриты, коричневые гематиты, зеленые, желтые и т.д.
Земли дешевле, нежели минералы. На цену влияет и качество пигмента (кипрская охра). Некоторые пигменты ядовиты. Так киноварь – соединение ртути; свинцовые белила и др., железистый сурик, аурипигмент – ярко-желтый. Пигменты не следует перетирать до пыли, т.к.важно наличие кристаллической решетки. Используют титановые белила. Эмульсия скрепляет краску с поверхностью. Цвет наносится на икону.
После этого осуществляют пробел. Но никогда не высветляется цвет раскраш. В основном пробела зеленые и негативные. На иконе фон всегда четко выделяется от личного. Высветление еще называется охрением. Завершается работа асистом.
Поверхность перед асистом натирается зубным порошком. Потом клеящий состав (вареное пиво или чесночный сок) наносится рисунок, который надо золотить. Золото накладывают мякишом хлеба. Потом на доску наливается олифа льняная, которая образует пленку на поверхности краски. Когда олифа встала, то промакается папиросной бумагой. Затем отф....ают поверхность для удаления блеска. Затем икону ставят на свет, чтобы она высохла. Лаки на иконе использовать не стоит.
См.кн.: Мон.Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Филатов Виктор Васильевич. Словарь изографа.
Мозаику сейчас делают иначе, чем в древности. В древности каждый камень смальты вдавливался в сырой раствор. Это очень сложный метод, т.к.необходимо за короткий промежуток высыхания раствора выложить всю композицию. Современные мастера если и используют такой подход, то только при небольших объемах. Самый распространенный метод в современности такой: на ровной поверхности набирается изображение. Затем сверху оно заклеивается бумагой в несколько слоев. Когда клей высох, а камни пристали к бумаге, все изображение переворачивается бумагой вниз. По краям делается опалубка и заливается раствор. Когда раствор высох, опалубка снимается, все изображение вновь переворачивается лицом вверх. Наклеенная бумага смывается обычной водой. Большие по объему композиции делают по частям, затем куски изображения состыковывают между собой.
Другой способ изготовления: смальта приклеивается к стене клеем, т.о.набирается все изображение целиком, после чего пространство между кусочками смальты заполняется раствором.
Используют не только смальтовые камни, но и обычную гальку, хотя эффект, конечно, намного хуже.
Стена так же, как и доска для иконы, должна хорошо просохнуть. Новопостроенный храм вообще должен просохнуть и устояться, т.к.любое строение со временем дает осадку. Выдержка в древности составляла не менее трех лет. Здание при этом должно быть защищено от влаги сверху (крыша) и снизу (фундамент не должен находиться в воде). На период высыхания стен храма их можно оштукатурить и покрыть какой-нибудь влагопропускащей краской. Иконостас в этот период времени лучше не писанный, а литографический, т.к.в храме повышенная влажность.
Если же храм был передан в хорошем состоянии, то сразу можно приступать к штукатурке для фрески. Если штукатурка накладывается вторым слоем, то вначале делается насечка для лучшего сцепления слоев. Роспись делается по сырой штукатурке. Состояние невысохшей штукатурки длятся около суток, для меньшей скорости высыхания поверхности в храме повышается влажность. Краска – пигмент, разведенный с водой. Стена впитывает краску и т.о.затвердевает. Наполнитель для штукатурки (песок) лучше использовать карьерный, т.к.морской или речной обкатан водой и плохо пристает.
При штукатурке известью необходимо удалить соли из известкового раствора прежде чем наносить его на стены. Быстро это можно сделать так: известь засыпается в бочки и заливается водой. Каждый день активно перемешивать и удалять выступающие на поверхности воды пленки. Воду выливать не нужно. Это мертвая вода, в ней умерло все органическое и поэтому ее хорошо использовать для разведения красок.
Фреска – это специфический рисунок. Признак фрески – краска впиталась в раствор (слой штукатурки) или известь. Однако чистые фрески нигде не делались, т.е.после высыхания слоя штукатурки работа над изображением продолжалась. Конечно, эти слои уже не впитывались в стену, но ими завершилась работа. В современной практике стенная роспись и вовсе делается по сухой штукатурке. После полного выыхания изображения (обычно для этого нужно около года) рисунок закрепляют. Раствор для закрепления обычно такой: 0.5 ведра обезжиренного молока, 0.5 ведра известковой воды (та самая мертвая вода), штук 10 яиц. Этот состав наносят из краскопульта или кистью.
Запад изначально имел значительные элементы восточной традиции. Так мозаики музея Галла Плациды в Равенне – 5-6 вв – или мозаичные изображения Богородицы в римском храме Санта Мария Мажорэ – доиконоборческий период. Все это – восточный стиль, имеющий некоторые особенности. Эти особенности акцентируются и усиливаются с разделением империи на западную и восточную и с падением западной половины в 476 г и Великим переселением народов – новые народы приносят на Запад новые оттенки культуры.
Преемником западного искусства становится империя Карла Великого. Основные особенности и течения в искусстве в этот период на западе – это прежде всего возвращение к античности, к раннехристианским традициям, подражание им. Доминируют материальные стороны в изображениях, объемность, телесность. С другой стороны, невысокое искусство варваров имеет и сильную плоскостность. Нет синтеза, еще не выработался свой стиль.
Империя Карла дает искусству расцвет. Здесь свой подход к изображениям. Деяния 7 Вселенского собора Карл не принял по политическим соображениям, несмотря на то, что их подписали и папские легаты. Дело в том, что Карла не пригласили к участию в соборе. Т.о.большую роль сыграло ущемленное самолюбие преемника Римской империи, хотя сам Карл был вполне православен. Собор 794 г во Франкфурте высказался двояко: за образ, но против поклонения иконе, т.е. "умеренное иконоборчество". Деяния собора стали называться Карловы книги. Западные богословы считали, что эта формулировка есть "царский", средний путь между иконоборчеством и идолопоклонством. Однако на деле собор выявил лишь неглубокость западного богословия вообще. Беда западных богословов в том, что они не обратили внимания на традиционное почитание иконы и в том, что по сути дела икона в их сознании была не более чем иллюстрация к Писанию. Все это привело к полному произволу и отметанию традиций в эпоху Возрождения. Икона перестает быть проповедью. Теперь это картина, причем вольно изложенная.
Искусство империи Карла – это искусство Запада еще не до конца отделившегося от Востока. Далее разность направления выявляется все более.
Это искусство Западной Европы 9-12 вв. Сам термин поздний. Романское искусство – еще не далеко отошедшее от востока. Это как бы вариант.
Для архитектуры романского направления самым характерным проявление можно назвать соборы. Соборы монастырские и обычное городские представляли собой простые по формам и суровые базилики. Это мощные и тяжеловесные строения, напоминающие замки. Восток, конечно, имел более утонченные формы. Романское искусство Запада в целом не могло влиять на восток, однако ряд деталей характерно романского стиля появляется и на Востоке.Византия принимает арки, аркатурные пояса, полуколонны, аркатурные порталы входов. Также на восток приходят элементы декора и другие прикладные вещи.
Интерьер романского стиля характеризуется сводами – этот элемент также отличен от раннехристианских храмов и теперь он появляется в византийских базиликах. Роспись базилик романского стиля редка и достаточно плоскостна. Больше присутствует орнамент. Самым важным показателем романского стиля является фасадная скульптура. У входов, у порталов, над входами. Часты рельефные изображения. Воинственные германские племена ценили металл, поэтому в храмах появляются и металлические скульптуры, металлические декорации на дверях и других частях храма.
Романское искусство сменяется готикой. Термин появился в эпоху Возрождения, когда искусство средних веков воспринималось как проявление и отражение быта варварских народов. Все искусство предков продвинутые потомки называли высокомерно – "готика", т.е.варварское. Со временем термин "готический" стал ассоциироваться с совершенно конкретным видом культуры, стилем, который был характерен на Западе в 12-15 вв. Особенно этот стиль распространен в северных провинциях: Англия, Германия, Скандинавия. Здесь готика доминировала и в эпоху Возрождения. На юге готический стиль был менее распространен, например в Италии. Вообще в нашем сознании Запад во многом ассоциируется именно с готическими храмами. Они так же, как и романские, были очень больших размеров. По форме – базилики. Их строили десятилетиями. И случалсь, что не достраивли до конца. По сей день знаменитые храмы Запада – Собор Парижской Богоматери... являются недостроенными базиликами готического стиля.
Храмам готического стиля характерны вертикальные линии, стрельчатые колокольни и шпили, вот их-то часто и не достраивали до конца, иногда по причине нехватки средств, иногда по причине бедствий, иногда и просто в силу привычки к устоявшемуся виду.
Готическому стилю свойственно стремление вверх. Даже окна и дверные проемы – стрельчатые. Готическое направление живо использует декор. Если в романском стиле были простые и ясные формы, то готика сильно усложнена множеством дополнительных деталей, скульптур, рельефных украшений. Важной особенностью готического храма является витраж – стеклянная мозаика. Причем стекло не на основе, а в рамах, как обычные окна. Восток в лице Максима Исповедника протестовал против такого изображения священных предметов, т.к.стекло – хрупкий материал. Тем не менее, на Западе витражи закрепились в связи с использованием больших окновитражных проемов – необходимо было продумывать архитектуру стен, чтобы они не обрушились. Так появились контрфорсы (франц. - "противодействующая сила") – вертикальные выступающие части стен, противодействующие распору стенных сводов. Причем в готическом стиле контрфорсы чаще отделены от стены и воспринимают распор свода через аркбутаны – наружные подгорные арки. Т.о.сила стен увеличивается, давая возможность к расширению витражей. В поздней готике встречаются и просто уникальные храмы, когда все строение практически является витражем. Например, часовня в Париже Сен-Шапель. Эта часовня специально построена для христианской святыни – Тернового Венца. Каменными в здании являются только пол, низ стен, потолок. Стены же вместо росписей – мозаичные витражи.
Восток, так же как в случае с романским стилем, частично принимал элементы готики. Иногда это были военные трофеи. Например, у нас в ТСЛ были в употреблении паникадила и потиры готического стиля. Архитектура готического стиля также практически сразу отдельными элементами была принимаема на востоке, хотя, конечно, в меньшей степени, чем романское искусство. Например, декор Троицкого собора ТСЛ – есть готический элемент.
Готическая икона не менее вычурна, чем архитектура. Готические иконы на Восток не проникали, разве что в коллекционно-музейных собраниях. В ЦАКе МДА имеется характерно готический складень. Готические иконописцы стремились к возрождению раннехристианских традиций, однако в образцах явно читается подражание новому искусству, основанному на античности. Готика сменяется вначале в Италии, затем и вообще в Европе эпохой Возрождения.
Возрождаются античные традиции языческого мира. Традиции варварских народов, пришедших в Европу еще во времена великого переселения, эти традиции по-новому открываются и делаются попытки его христианизации. Попытки языком языческого искусства выражать христианские ценности. По характеру искусство Возрождения все-таки языческое: отсутствует молитвенность, упование на Бога. Основа всего – земная жизнь и не более того. А святые – лишь помощники в устроении этой земной жизни. Нет речи о спасении, о преодолении греховности. Человек – венец творения, он совершенен! Все гармонично. Особенно ясно это в скульптуре, впрочем искусство Возрождения коснулось всего, и живописи, и архитектуры. Сильно Возрождение распространилось в Италии (Юг), на севере же дух Возрождения соседствовал с готикой.
Монашество запада даже на юге долго сопротивлялось тенденциям Возрождения, иконы специально заказывали у греков. Однако со временем весь Запад был поглощен новым искусством. Характерный образец новых икон – Сикстинская Мадонна.
Переходом от готики к Возрождению в Италии называют 13-14 вв. Ряд мастеров этого времени создают иконы с большей объемностью, прямой перспективой. Одним из таких предтечей Возрождения можно назвать Джолтара, он расписал целый ряд храмов. Характерная черта росписей – тенденция к увеличения пространственности в изображениях. Конечно, этим образам далеко до реалистичности Возрождения, однако есть и особенности – предметы на росписях Джолтара характерно декоративны. Здания, сень на иконе Р.Х.и другие изображения – подобны театральным, картонным декорациям, не хватает только кулис! Эти попытки подражания античности перерождаются в совершенно последователное письмо в прямой перспективе и реалистичность изображения. Таковы корни эпохи Возрождения. Итак, в 14-15 вв Запад следует пути подражания античности. Из архитектурных образцов Возрождения можно назвать собор св.ап.Петра в Ватикане. Для Возрождения характерна аскетичность в плане росписи, ее не много. Скульптура совершенно отличная от средневековья. Но самым важным показателем необходимо назвать живопись. Из мастеров раннего Возрождения знаменит живописец Санта Ватичили, "лирический" мастер. Из мастеров высокого Возрождения самыми известными были Леонардо да Винчи (15-16 вв), Микельанджело, Рафаэль и др. Леонардо да Винчи был как и многие деятели эпохи Ренессанса человеком энциклопедического склада ума. Он был известен в различных областях: проектировал, рисовал, музицировал. Характерный показатель мастеров Возрождения – они создавали произведения как церковные, так и секулярные.
Самым известным произведением Леонардо является Тайная Вечеря – роспись в храме. Леонардо экспериментировал в техническом подходе. В случае с этим изображением опыт был неудачен, поэтому картину постоянно необходимо реставрировать. Он создал ряд Мадонн. Например, Мадонна во гробе. Эти изображения значительно отличаются от православных Богородичных образов. На Мадонну совершенно не возможно молиться. Это не икона, это живопись. Одна из Мадонн с младенцем Леонардо есть в Эрмитаже. В пухлом младенце, который не может дотянуться до цветка, совершенно не узнается Спаситель мира. Сама же Мадонна – не более чем любящая молодая мама. В произведениях Леонардо присутствуют и не просто "заземляющие" моменты. Один из исследователей писал об иконе Иоанна Крестителя: "что за странная фантазия пришла живописцу дать крест в руки этой нечестивой фигуре? Этот святой Иоанн... женщины никто насчет нее не обманется: это образ похоти... кажется, что увидел похоть живой... Она врезается в сердце как воспоминание гнусное и приятное, ненавистное и любимое". При этом нет речи об обноженности натуры, здесь скорее большой эффект дает двойственность жестов, улыбки. Леонардо был мастером такой двойной мимики. Однако из его произведений до сих пор одно вызывает вопросы, споры. Это Джоконда (Мона Лиза). Некоторые исследователи считают, что это автопортрет Леонардо в юности в женском облике, т.е."голубое" искусство.
Микельанджело – еще один мастер эпохи Возрождения. Как и Леонардо, он трудился и творил много и во многих областях. В частности, ему принадлежит разработка купола св.Петра. Микельанджело знаменит и как скульптор. Известные религиозные произведения: Оплакивание Христа, Моисей. Ясно читается античная ориентация. Однако гораздо более известен он как живописец. Наиболее знаменитые го росписи в Сикстинской капелле. Здесь работало много мастеров. Перу Микельанджело принадлежат изображения на потолке и алтарная композиция. На потолке видим Создание Адама, Грехопадение. Характерно обилие обнаженной натуры. Это свойственно возрождению, вообще и часто встречается у Микельанджело. Изображенные мускулистые фигуры – это "идеальные" люди. Подобным же образом изображен Страшный Суд. Это вызывало большие вопросы и недоумения. Особенно возражал один из кардиналов. Микельанджело игнорировал и даже насмехался над кардиналом – он изобразил его портрет среди грешников. Папа воспринял работу положительно, однако через некоторое время Ватикан все же дал указания одному художнику задрапировать некоторые части изображения, конкретно – отличительные половые признаки. Такой мы и видим эту картину.
Рафаэль – еще один мастер позднего Возрождения. Он был впоследствии ориентиром для многих художников. Его работам характерна лирика, утонченность, поэзия. Его любили писать и на востоке, и на западе в 18-19 вв. У него много Мадонн, часто они писаны с живой натуры. Одна из работ часто репродуцируется даже в храмах, это Сикстинская Мадонна. Оригинал этой иконы сейчас в Дрезденской галерее. Сама икона связана с папой Сикстом, отсюда и название.
Возрождение в 17 веке сменяется стилем барокко, 17-18 вв.
Переход связан скорее всего с изменившейся религиозно-конфессиональной ситуацией в Европе. Барокко призвано компенсировать недостаток гармонии в жизни. Ведь как мы знаем 16 в в Европе был ознаменован разделением реформаторов. Это значимо влияло на настроения в обществе, было ощущение утраты идеала, гармонии. Искусство в связи с этим становится характерно изощренным, роскошным, богатым. Барокко вообще свойственна сложность, разломы, расколы. Ориентир по-прежнему на древность. Живописцы стиля дают несколько странноватую позицию изображениям. Например, Новозаветная Троица изображается почти вертикально в небе, а зритель как бы подглядывает снизу. Так же изображены и некоторые святые. Святым все больше становится свойственна "пухлость", и чем дальше, тем пухлее они становятся. Фигуры как бы разжиревшие, и это характерно для барокко.
Возрождение почти не проникло на восток, но вот барокко приходит почти одновременно с появлением и на восток. Примером искусства барокко можно назвать Смоленский храм ТСЛ. Таких храмов было немало и в Петербурге, ведь и сам город – ровесник этого искусства.
Бездумная роскошь стиля, конечно, не могла существовать долго. Уже в 18 в и начале 19-го, а в каких-то регионах и ранее барокко сменяется классицизмом. Этот стиль ориентирован на античность, но это направление более рационалистично. Это холодное искусство, рассудочное, строгое. Искусство, копирующее античность буквально. Например, один храм в Париже – почти копия языческих храмов. Холодность, некая стерильность, безэмоциональность – основные характерные черты классицизма. Также и в живописи – она рациональна, суха, без настроения.
В 19 в Европа отказывается не только от классицизма, но и вообще от подражания античности. В 19 в впервые со времен Возрождения возвращается средневековое искусство. Это как бы воспоминание о корнях. Процесс возврата к средневековью параллельно с Западом идет и в России. Запад возвращается к готике. В Европе строятся новые готические храмы. Возрождается витраж. В живописи нет четкого следования готике, однако и здесь виден отказ от традиций Возрождения. Например, в Англии появилось направление прорафаэлитов – это мастера, ориентирующиеся на живопись дорафаэлевской эпохи. В России также в 19 в появились черты готики, и даже готические храмы. Одновременно видии, что внимание общества привлекается ко всему интересному, оригинальному, таинственному. Как на востоке, так и на западе появляются образцы архитектуры нового течения. Связано это также и с появлением новых строительных материалов – бетон.
Стиль в 19-20 вв. Искусство модерна характеризуется вычурными итроительными формами даже светских зданий, тем более храмовых. Модерну свойственен бетон как материал, позволяющий решать самые широкие фантазии. Ярким примером этого стиля можно назвать храм Святого Семейства в Испании в Барселоне. Архитектор Гауди. Храм достраивается по сей день, он очень объемен. По своим формам этот храм и вообще модерн напоминает готику.
Стиль в 20 в. Появился одновременно на западе и на востоке. Одним из самых известных архитекторов этого направления является Ле Карбюзье. Он один из инициаторов и пропагандистов нового стиля в архитектуре. Плоды этого стиля пожинаем и по сей день – многоэтажные дома-коробки вполне в духе этого искусства. Карбюзье шел в своих планах и дальше, он предлагал снести исторические города и построить "города солнца". Ле Карбюзье строил и оригинальные помещения, которые, впрочем, были не лучше коробок. Образцом храмовой архитектуры конструктивизма можно назвать храм недалеко от Парижа. По форме он напоминает авианосец. Совсем не большой крестик говорит о том, что это храм. Этот стиль широко использует бетон.
В настоящее время на западе очень много различных направлений в искусстве, от подражания древности до совершенно новых и странных. Храмы, стилизованные под средневековье, соседствуют с ультрасовременными протестантскими храмами-стадионами. Новые направления по-прежнему стремятся проникнуть на Восток.
Эта эпоха подразделяется на несколько периодов:
Начиная с македонского периода в Византии формируется и окончательно утверждается крестово-купольная форма храмов. Конечно, еще имеют место отдельные базиликальные постройки, но это незначительно. Крестово-купольные храмы по-прежнему вытянуты, форма их по традиции продолговатая. "Крестовость" выражена в форме сводов. Как правило, четыре колонны поддерживают барабан. Колонны соединяются арками, которые идут к стенам. Все вместе образует крестовую форму. Храмы завершаются полукружиями (апсидами) алтарей, что символизирует сопричастность вечности. Вообще крестовость храма подчеркивается росписями.
Начиная с 6 уже века храмы начинают украшаться. Но в македонский период и вообще в средневековье эта тенденция внешнего украсительства особенно заметна. Раньше девизом было – скромность снаружи, но духовная красота внутри христианина, то теперь: внешнее благолепие – отражение внутреннего. В архитектуре теперь присутствуют и элементы декоративной кладки: резной камень или сочетание камня и кирпича. Декор архитектуры видим на примере храма Хоснас Лукас в районе Плакида, центр Византии или чуть севернее.
В македонский период формируется богословски осмысленная система росписей и мозаик. Особенно сильно влияли на это проповеди патриарха Фотия. Он давал богословские оценки росписям освящаемых храмов. В куполах в македонский период часта иконография – как в семинарском храме МДС. В куполе вознесшийся Спаситель, по краям апостолы и Богородица. В дальнейшем в следующие периоды, в куполах основным изображением станет икона Пантократора. Это тоже благословляющее изображение, но оно уже поясное. В барабане вокруг Пантократора группируются пророки Ветхого Завета. На парусах, т.е.на переходах от барабана к колоннам уже в македонский период закрепляются изображения евангелистов. С системой росписи купола и барабана тесносвязана роспись центральной алтарной апсиды. Обычным изображением в конхе становится Богородица, причем без определенного правила: Оранта с Младенцем или без, Умиление и др. Впоследствии после уже македонского периода в конхе развивается евхаристическая тема. Богородица при этом не исчезает. Евхаристия расписывается ниже. Чаще всего изображаются 12 апостолов, но не "Христовы", а в различных вариантах. Часто присутствует апостол Павел, ап.Марк, Лука. И при этом удалены оба Иуды и Иаков младший.
Иногда наоборот – присутствует Иуда, что показываетвозможность причастия во осуждение. Ниже – уже по стенам алтаря часто изображаются святители, причем в фас, т.е.смотрящие на престол в центре алтаря. Позже в палеологовский период святители повернутся в профили, лицом на горний престол.
В других апсидах по стенам расписывают обычно [Дн.] в богослужебных одеждах, а выше осмысляются сюжеты Р.Х., Крестной смерти, проповеди Крестителя, т.е.темы земной жизни Христа – это левая апсида, где обычно находится жертвенник. В правой апсиде, в [диано...] часто располагается придел, и поэтому темы росписи связываются с освящением придела. Храмовые колонны обычно украшаются росписями святых – столпов Церкви. Это характерно для всего средневековья. На западной грани иногда видим Благовещение. Когда в позднее средневековье делаются попытки иной росписи столбов, например ряд двунадесятых праздников, то это откровенно диссонирует, а сами столбы кажется теряют свою прочность и "столбообразность". Это психологический момент. На сводах в македонский период изображаются сцены Нового Завета: притчи, чудеса, сюжеты земной жизни Христа.
Ниже – характерная особенность Византии – помещают моленные образа. В России в этих местах обычно с 15 в помещают сюжеты Вселенских соборов.
Западная стена: иногда у греков и часто в России изображается Страшный Суд. В Византии здесь чаще Успение.
Бывали и другие системы храмовых росписей. В Малой Азии в куполе характерен Крест, тогда в конхе центральной апсиды обязательно присутствует Сам Господь. Конха – вообще второй по значимости храмовый полукруг. Конха и купол связаны тематически. Также в конхе часто изображается ветхозаветное Богоявление или "теофании": это видение пророка Иезекииля зрелого Мужа рядом с Ветхим Денми, иногда это называют Новозаветной Троицей. Также в конхе может быть изображение Спаса в силах.
В целом отметим, что в македонский период создается четкая продуманная богословски система росписи, которая будет присутствовать на протяжении всего средневековья как эталон.
В македонский период возрождается мозаика. Если на западе, где иконоборчество было не столь сильно, мозаика частично сохранилась, то на востоке и в самом Кпл этот вид искусства пришлось действительно возрождать. Мозаика этого периода очень сложна и разнообразна. Мастера утратили традицию изображений, поэтому в новых мозаиках можно видеть и эллинистические, античные элементы. Выработавшаяся в доиконоборческий период традиция аскезы утратилась и отступила на второй план. Лица изображений лишены подвижнической иссушенности плоти.
Так мы видим македонские мозаичные изображения Богородицы в конхе алтаря Софии Кпл. Эту мозаику по преданию выполнил монах-исповедник Лазарь. Преподобного Лазаря истязали иконоборцы и обжигали ему пальцы. Богородице предстоят два ангела. У этих изображений много утрат, т.к.мусульмане много повредили в храме.
Аскеза изображений вновь возродится в следующие периоды.
В Софии Кпл сохранилось много ктиторских изображений в боковых галереях храма. Обычно это прижизненные изображения импереторов перед иконами.
Еще одна важная особенность мозаики македонского периода – это некоторая грубоватость конечностей, их непропорциональная величина. Этот момент видим не только в Кпл, но и в других городах. В Софии такое изображение – над царскими вратами, центральный храмовый вход – поклонение императора Христу. В Солуни тоже есть собор Софии Солунской. Здесь видим изображение Вознесения с указанными особенностями. Эта особенность называется "восточная мозаика". Мозаика македонского периода свойственна только крупным центрам Византии,связанным с императорской властью, т.к.само это искусство требует очень больших финансов. Мозаика – это как бы придворное искусство.
Миниатюры всегда были искусством для избранных, видеть многие эти изображения не могли. Рукописи, в которых делались миниатюры, всегда были дороги, и потому и миниатюры не могли быть распространены. В иконоборческий период миниатюры почти не создавались. Однако образцы миниатюр доиконоборческого периода сохранились во множестве и потому художники македонского периода ориентировались на них.
В целом в миниатюрах отсутствует "восточная" грубоватость изображений. Здесь скорее наоборот, во многом доминирует утонченный эллинизм.
Свиток Иисуса Навина – один из характерных текстов македонского периода, где особенно хорошо видно, что художник ориентировался на более ранние изображения. Здесь видим позы со спины, профильные положения, что не характерно для уже сформировавшегося искусства средневековья.
Молитва пророка Исаии – также очень показательная миниатюра. Пророк здесь изображен вовсе не аскетом.
Минологии – тексты житий с иллюстрациями-изображениями святых. Самым значительным памятником миниатюр является Минологий Василия II, хранящийся в Ватикане. Минологии – также дорогой вид искусства. Вместе с тем это очень важные памятники, т.к.здесь часто видим древнейшие изображения святых.
Итак, в целом можно сказать, что македонский период характеризуется всеохватывающей тенденцией возрождения изображений, что явилось как бы реакцией на более чем столетний запрет иконоборческого периода. Само возрождение в своем порыве доходило даже до античных форм, что можно назвать перегибом. Искусство македонского периода характеризуется неоднородностью, хотя многое уже сформировалось. В целом намечается возвращение к традиционному искусству.
Мозаики были самыми значимыми среди других видов искусства в этот период. Они создавались как в самой Византии, так и за ее пределами византийскими мастерами.
Самым важным мозаичным ансамблем 11 в является монастырь св.Луки или Косис Лукас, это центр Византии, район Плакида. Сам монастырь посвящен преподобному Луке, им же он и был основан.
Характерная особенность искусства изображений этого периода, так же, как отчасти и македонского – это некая статичность изображаемых лиц и событий. Минимум динамики, застылость движений в отличие от более позднего искусства после нашествия на Кпл крестоносцев в 13 в (Палеологовский период). Изображения лиц зеркальны, невозмутимы. Это связано со сложившимся мировоззрением о том, что православие победило все ересси, оно незыблемо, оно крепко. Стабильность отражается и в искусстве. Так изображение основателя монастыря Косис Лукас преподобного Луки статично, даже в его движении читается пауза. Это тоже мозаика.
Изображение Воскресения в Комниновский период приобретает свою завершенность, сформированность. Здесь в монастыре Неомони видим совершенно современную нам мозаику. В то время как доиконоборческий период не знает изображения Воскресения. Были мироносицы у гроба и другие символы. Теперь же – традиционное Сошествие во ад. Монастырь Неомони находился на острове Хиос. Украшался средствами Кпл казны, так же как Косис Лукас является важным памятником искусства 11 века Византии.
Еще один монастырь Дафни под Афинами. В композициях этого монастыря видим особенности. Эта обитель также связана с Кпл. Мозаики здесь носят некий природный дух великолепия, изящества. Богатый орнамент из мозаики, украшены даже откосы окон. В куполе – Спас. Другие композиции: Рождество Христово (поклонение волхвов), Распятие с предстоящими.
Мозаики средневековья никогда не пытались имитировать роспись в отличие от синодального периода. Средневековая мозаика – это совершенно самостоятельное искусство, не похожее ни на икону, ни на фреску. Хорошо читаются камни, составляющие изображения. Контуры фигур оттенены темными рядами камней, эта опись одновременна и крупная, и мягкая.
Византийские работы комниновского периода находим не только на территории Греции, но и за ее пределами. В первую очередь в 11-12 вв много было создаваемо мозаичных ансамблей на Сицилии. Сицилию в это время захватили норманны и создали там свое королевство. Они стремились к светскому господству в Средиземноморье, но не отказывались и от подражания Византии. Византийские мастера создали несколько известных ансамблей на Сицилии.
Палатинская капелла в столице королевства Палерно. Это купольная базилика, для Византии это уже архаизм, а в Италии и вообще на западе базилики еще распространены. Также западу свойственны элементы готики. Норманы стремились перещеголять Византию, поэтому в храме не просто обилие мозаики, но прямо-таки перебор. Короли не скупились.
В сицилийских храмах представлено много циклов библейской истории, это вообще характерно для запада.
Византийские мастера работают на западе в то время как уже оформился католический раскол. Это говорит о том, что конфликт воспринимался как нечто временное, не окончательное. В Палатинской капелле видим традиционную греческую иконографию творения мира. Христос творит землю, луну, солнце, звезды. Адам и Ева изображены очень целомудренно.
Другой знаменитый сицилийский мозаичный ансамбль находится в Монреале. Здесь уже не купольная, а обычная базилика, поэтому купольное изображение Спаса здесь находится в алтаре. Ниже в конхе – Богородица и апостольский чив вместо святителей.
Такая же бескупольная базилика находится в другом сицилийском городе Чифалу. Она также построена византийцами.
Кроме Сицилии византийцы работали в Венеции. Венецианская республика претендовала на первое место среди государств Средиземноморья. Здесь видим главный храм – собор св.Марка, который построен по типу храма св.апостолов в Риме или Кпл.
В этом венецианском соборе сохранилось много мозаик 11 в, хотя в дальнейшем они дополнялись поздними работами. Здесь видим такое же как на Сицилии изображение творения мира (Палатинская капелла). Но эта работа совсем не такая аскетичная. Христос – безбородый с крещатым нимбом.
Также, кроме мозаичных композиций в комниновский период создаются фрески. На территории самой Византии самыми известными являются фрески того монастыря Косис Лукас. Если в верхнем храме было обилие мозаики, то в нижнем криптовом храме много сохранившихся фресок. Древнейшие изображения святых праздников, мозаики и фрески сохранились в Охриде – юг Греции, современная Сербия, а также на Кипре.
Долгое время иконостасы как Греции, так и России не закрывали западной грани алтарных столбов. Иконостас как бы находился между ними. Хорошо сохранилась с комниновского периода алтарная прекрада храма в Косис Лукас. Иконы местного ряда – это поздняя вставка. В древности в этих местах обычно были пристолпные кивоты, в которых были закреплены мозаичные изображения или фресковые. Был также и второй ярус. Обычно в нем находились не отдельные иконы, а темплоны, т.е.длинные доски, на которых сразу изображалось несколько праздников, событий, лиц.
Образец сохранившихся пристолпных кивотов видим в Южной Сербии, храм св.Пантелеимона в г.Нерезе. Фреска с храмовым образом заправлена в кивот. Темплоны могут быть расписаны циклами праздников, циклами Страстей, житийными циклами. Если это двунадесятые праздники, то обычно они изображаются в хронологическом порядке, а не по времени празднования в году. Еще один замечательный момент: к комниновскому периоду окончательно оформилась иконография 12-ти праздников.
Благовещение – особый момент: долгое время предание диктовало иконорграфии тему прядения Богородицей храмовой завесы в момент Благовещения. Пресвятой Деве по жребию досталось прясть в числе других дев для храма. В момент, когда она прядет пурпурную завесу, в ее чреве прядется пурпур Тела Христова. В момент, когда Тело Христа испустило дух, храмовая завеса разрывается.
В 17 в под влиянием западной традиции и в Греции, и в России в изображении Благовещения начинает фигурировать книга пророка Исаии: "Се Дева во чреве приимет и родит Сына..." Также до 17 в на востоке не принято было изображать лилию в руке Гавриила. Затем появились какие-то кустики и наконец и на востоке стали изображать цветы у архангела.
Другие изображения этого периода:
Рождество Христово – вполне традиционно. Вол, осел, пастухи, ангелы, Иосиф, повивальные бабки (подчеркивается мысль, что Христос не чужд нашему естеству), которые омывают младенца.
Сретение – Анна находится за Симеоном или перед ним. Младенец на руках Богородицы или Симеона.
Крещение – оформилось еще со времени катакомб. Особенность средневековья – появляются ангелы, о которых ничего не сказано в Писании. Ангелы с полотенцами как восприемники.
Преображение – оформилост также рано. Моисей с бородой или без. Мандорла Спаса с лучами или просто как сияние благодати. Мандорла может быть 6-ти и 5-ти конечной перевернутой – символ человечества Христа.
Воскрешение Лазаря. Изображение кратко – Христос с одним учеником, Марфа, Мария, Лазарь и помогающий ему отрок. Иногда отрок прикрывает нос: "уже смердит".
Вход в Иерусалим – вполне традиционно и современно.
Распятие. В доиконоборческие период Христос в хитоне без рукавов, сейчас – в набедренной повязке. Кровь из ног стекает на главу Адама, омывая нашу греховность.
Воскресение: совершенно новая иконография. В доиконоборческий период изображаются просто явление ангела мироносицам или воины у кувуклии. В комниновский период Христос попирает врада ада и изводит усопших. Одежда – традиционная для Христа, а вовсе не оставленный во гробе саван. Не изображается западное "исхождение" Христа из гроба, которое появилось в эпоху Возрождения.
Вознесение. Тоже раннее изображение. При Вознесении Господь оставляет ходатаицу Богородицу и Церковь, которая представлена не 12 апостолами, а наиболее важными – Петр, Павел, Марк, Лука.
Сошествие Святого Духа, Пятидесятница. Здесь тоже показана Церковь. Апостолы сидят иерархично по кругу. Космос в центре – вселенная, которую надо просветить.
Успение – изображено конкретное событие, а также невидимый Христос с душой Богородицы. Петр согласно преданию с кадилом. Присутствуют обычно древние святители: Дионисий Ареопагит, Тимофей, Иерофей, причем пишутся они в тех святительских одеждах, в каких не могли ходить в свое время.
Спас – обычно изображается с крещатым нимбом. Буквы "О ОН" появились позже, после палеологовского периода. Присутствует подпись ИС ХС – в сокращении, первая и последняя буквы. Причем у греков обычно пишут еще и характеристики: Вседержитель (Пантократор), Спаситель, Премудрость Божия, Милующий.
Богородица. Также сокращенные надписи. Характеристики – Вратарница, Милующая. Причем нет связи с иконографическим типом. Например, в ЦАКе МДА икона Знамение надписана как Одигитрия. Или Умиление подписано Одигитрия, т.к.любое изображение Богородицы – изображение Путеводительницы ко Христу.
Святые – изображаются в тех одеждах, которые, по словам о.Павла Флоренского, выявляют подвиг. Апостолы в сандалиях со свитками, в тогах. Свитки не означают то, что человек писал. Если же свиток развернут, то речь о конкретных словах. Крилики обычно изображены в полном богослужебном облачении. В руках Евангелие, символ евангельской проповеди. Миряне изображены в максимально торжественных одеждах. Воины – в военном облачении.
Страшный Суд – изображается очень редко. От комниновского периода сохранилось всего несколько таких сюжетов, одно из них – на Синае.
Византийцы любили прикладные вещи – изделия из камня, из резной кости. Это как бы проявление эллинизма, т.к.объемные изображения невольно находят свои истоки в античности. Имеют место чеканные оклады, резное Распятие, причем традиция комниновского, македонского и более ранних периодов – Христос стоит, а не висит на Кресте.
Перегородчатая эмаль – вид прикладного искусства, распространенного в Средиземноморье. Его суть: на лист металла, чаще золота, напаивались небольшие золотые нити в форме контура какого-то изображения. Затем в пространство между этими линиями контура засыпался стекловидный порошок, который подвергался далее высокой температуре и т.о.расплавлялся, давая эмалевое покрытие. Такие композиции цветостойки, но боятся ударов – стекло может разбитсья и осыпаться. Традиционно изображаются этим видом искусства ставротеки.
В начале 13 в Византия была разрушена на полвека. Крестоносцы захватили Кпл и образовали "Латинскую империю". Эта трагедия повлияла на весь образ мыслей греков, на весь строй жизни и конечно на все виды искусства. Если в комниновский период Византия представлялась незыблемой твердыней, вечным оплотом православия, что отражено и в произведениях искусства, то с падением Кпл возникает ощущение катастрофы, теряется опора в этом мире. Иконография теперь приоретает динамику. Характерной чертой в архитектуре становится некая хрупкость, временность, недолговечность. Все говорит о том, что христиане не имеют "зде пребывающего града, но грядущего взыскуют".
Возрастает значение богослужения, Евхаристии. Сугубо подчеркивается святыня алтаря. Алтарь теперь более чем раньше закрыт. Тема Евхаристии звучит даже в монументальном искусстве. Значимой становится тема скорби: развивается Страстной цикл. Получает распространение композиция "Не рыдай Мене Мати".
Т.о.многое меняется в характере и в самой сюжетике. В этот период имеем и незначительное влияние западного искусства, т.к.крестоносцы заказывали себе у византийских мастеров работы с западными элементами. Наиболее сильно латинское влияние сказалось на Кипре, т.к.там крестоносцы устроили нечно вроде резиденции или базы. Поэтому и искусство латинян наиболее сильно сказалось именно здесь есть элементы запада, которые повлияли на весь восток, на все искусство греков. Так в это время распространяется колоколи как следствие – появляются колокольни. По примеру запада колокольни делаются на западной стороне храма фланкирующей порой, т.е.по флангам. Образец такого нового палеологовского типа храма можем видеть в г.Листре, юг Греции. Кроме колоколен характерные особенности архитектуры: меньший объем куполов, легкость стен, большее количество окон. Утонченность форм, изящность строений, отсутствие мощности (Листра – древняя Спарта).
Мозаика продолжает создаваться после изгнания крестоносцев. Сам этот период – от изгнания крестоносцев до окончательного падения Кпл в 1453. Нашествие крестоносцев очень ослабило империю. Мозаика как дорогой вид искусства теперь может создаваться только в столице. Замечательный мозаичный ансамбль сохранился в центре Кполя, в монастыре Хора. Сейчас здесь мечеть Кахриа Джами, а также в Солуни. Больше мозаик палеологовского периода не сохранилось, образцы великолепны, но их мало.
В самом храме Хора сохранились изображения Христа и Божией Матери, также Успение. В притворах мозаики сохранились хорошо. Здесь видны новозаветные циклы – житие Богородицы с сюжетами из преданий. Богородице предстоят ветхозаветные праведники: Давид, Соломон в одеждах византийских царей и другие праведники. На сводах видим Введение во храм с характерной динамикой в движении, свойственной этому периоду. Также исцеление болящих Христом и приходящих за исцелением, Рождество Христово и Рождество Богородицы. Видим интересный сюжет из предания: после Рождества Богородицы Иоаким приносит ее в храм, чтобы поблагодарить священника и Бога за это благословенное Чадо.
В притворе храма монастыря Хора сохранилось и много других новозаветных изображений. Изящность и хрупкость, свойственные архитектуре, прорисовывается и в живописи. Фигурам свойственна утонченность. На Русь эхо палеологического искусства придет позже, через век, в конце 14 века.
Другой Кпл храм с сохранившейся палеологовской мозаикой – Пан Макаристос (мечеть Фиетхиа Джами). Это Богородичный храм. Мозаика сохранилась здесь в меньшем объеме. В куполе – Спас с апостолами. Интересно изображение Крещения Господня – здесь характерная мистика этого периода – отверзлись небеса.
Еще один ансамбль палеологовских мозаик видим в Солуни.
В этот период мозаик очень мало. Указанные ансамбли – все, что остались.
Южный придел Кпл монастыря Хора имеет замечательные росписи. В конхе – сюжет Воскресения с той же характерной динамикой движения. Ниже – ряд святителей. Полотенца из мрамора. На храмовых сводах – новозаветные истории и святые. Самое важное изображение – Страшный Суд. Воскресение в конхе замечательно также необычностью подбора красок. Спас в белых одеждах на фоне белой мандорлы. Ликом святых присущ аскетизм. Страшный суд расположен не на западной стене, а на своде. Христу предстоят обычные Божия Матерь и Предтеча, ангелы, Адам и Ева – у престола. Грешники идут в ад, а праведники летят на облаке в рай.
Также сохранились фрески монастыря Ватопеда. Как и в прочих местах, видим сильное распространение Страстного цикла в палеологовский период. Лицам свойственна эмоциональность.
Крупный художник этого периода – Мануил Панселинас. Он расписал ряд храмов. Лучше всего сохранилась роспись собора в столице Афона. Мануил по своей значимости для греков равен Андрею Рублеву у нас.
В этот период был создан ряд важных ансамблей в городе Листра, столице Марийского дескопата, это юг Греции, древняя Спарта. Здесь видим одно из древнейших изображений Небесной Евхаристии. Изображаются богослужебные тексты, богослужение. Это будет продолжаться и далее, в поствизантийский период.
Кроме темы Страстей, для палеологовского периода важна и тема Преображения. Она присутствует во многих местах. Здесь в Листре видим изображение восхождения, Преображение и схождение с горы. Это от того, что имели место споры, насколько реально было Преображение. Здесь подчеркивается то, что восхождение не было мысленным.
Иконы заполняют местный ряд. Алтарь осознается как святое святых и даже если нет закрыващего иконостаса, то имеют место просто закрывающие стены, т.о.подчеркивается святыня алтаря. Иконостас увеличивается в высоту, а иконы – в размерах. Структура иконостаса не меняется, в иконографии изменение в аспекте динамики. Также характерная особенность этого периода – возрастание осмысления света в иконе. Пробелы всегда имели значимое место в иконографии. Теперь они более конкретны. В личной росписи чаще используется техника "движка", т.е.белильных ярких линий.
Лузга становится более пологой, ее как бы уже и нет. Свет внутри лузги (горний свет) перетекает на поля, в отличие от традиции четко разграничивать пространство. Свет на иконах вообще начинает доминировать и как бы "съедает" четкость изображененных силуэтов. Популярны не только иконы, но и иконные мозаики (станковые мозаики). Кусочки смальты закрепляют на восковую мастику.
Одна из характерных икон этого периода – икона Спаса из Эрмитажа, Пантократор. Здесь видим – свет съедает ширину плеч, основной акцент – на движении. Также съедается объем пальцев.
Из сюжетов также распространена Страстная тема, "Не рыдай Мене Мати", "Взыграние". Причем последняя характеризуется особыми изогнутыми формами Младенца.
Икона Архангел с зерцалом – в зерцале не обычные буквы ИС ХС, а Сам Младенец Эммануил. Эта икона из Италии, г.Пиза. Икона из Пушкинского музея Москвы – 12 апостолов. Характерная черта – 12 не Христовых апостолов, а самые известные.
Государство Византия в этот период очень слаба, но высок культурный потенциал, который находит свою актуализацию в творчестве миниатюр. Их создается больше, чем ранее.
Из евангельских миниатюр характерная особенность появляется в изображении евангелистов. Они изображены вместе с учениками или учителями. Лука с Павлом, Марк с Петром, Иоанн с Прохором.
Динамика этого периода сказалась на всем, в том числе и на шрифте – скоропись, подвижность. В изображениях появляются детали: подставки для ног, подставки под книги.
Поствизантийское искуство или итало-критское – это искусство греков после падения Византии с 1453 г. Основными центрами до 17 в стали Крит и Венеция.
После падения столицы увеличился отток художников из Кпл и страны. Вся Византия захвачена мусульманами, кроме Крита. Крит в это время – венецианская провинция. Колонии формировались уже с 13 в. Там был свой храм, Иоанна Предтечи. Созданию греческих колоний благоприятствовали соответствующие законы. Падение Византии – трагедия для греков. Храмы не строятся, но иконы создаются. Икона теперь важнейший вид искусства. Ориентир в этом – самый конец византийского периода. Иконы пишут массами. Иконы везут во все регионы Средиземноморья, и даже в Россию. Покупают иконы и греки, и католики. Католики заказывают у греков, т.к.многие понимают бездухновенность западных образцов. Новое явление в иконографии – письмо на заказ в определенной манере (греческий и католический стиль). Один и тот же жуходник писал в разных манерах. Ориентир для художников – иконы начала 15 в. Но в традиционно-восточную икону начинают проникать элементы запада. Так Мария Магдалина пишутся с распущенными волосами. Наряду с элементами иконографии проникают стилевые моменты. По-иному пишут одежды. Складки теперь не условны, а живоподобны. Используется светеотень. Эта тенденция внедрения стилистических элементов Запада усугубляется. Появляются "подписные иконы", т.е.с подписями на полях. Это традичия и до сего дня на Афоне. Ученики не подписывают, только учителя. Благодаря этому можно большу узнавать о том времени – как, где, кто и в каких условиях работал художник. Восточным мастерам, в частности, нравится изображение Мадонн.
Лошадь на иконе вмч.Георгия Победоносца теперь совершенно по-западному повернута к зрителю. Как будто молитва относится и к ней тоже. Появляется задний план, изображение углубляется, разрушается традиционное плоскостное пространство.
Одна из известных икон этого периода на Руси – Иверская икона, 17 в. Сейчас она в Новодевичьем монастыре.
Художники работают не только в Венеции, но и ездят по стране. Так, Эль Греко переехал сначала в Италию, потом в Испанию. Сам он грек, критянин. Изображал католические произведения. Весь мир знает его как испанского художника.
Мраморные иконостасы – большая редкость. В основном – деревянные, резные. Пространство между иконами может быть большим. Количество рядов не более двух, но над вторым рядом видим резную панель, которая делает весь иконостас выше. Венчает сооружение крест, иногда очень большой.
Появляются диаконские двери. Они – копия святых врат, т.е.двустворчатые.
Иконостасы Кипра – трехрядные. Местный ряд, праздничный и деисусный. Кое-где встречается и четвертый ряд, пророческий.
Со временем резьба становится объемной, появляются декоративные колонны. Структура иконостаса бывшей Византии и ее колоний не изменяется до 18 века.
Изменяется и икона. Больше место занимает движок.
1669 – год падения Крита под натиском мусульман. На искусство греков это повлияло отрицательно. Искусство становится провинциальным по структуре, плоскостное как на русском севере.
В 18 в в греческую иконографию проникает стиль барокко. В 19 в на иконы влияет русская традиция – живопись.
До 16 в греки занимались в основном иконами. Потом в этом же периоде конец 16-17 вв строят и храмы, выполняют роспись.
Известный художник этого времени – Феофан Критский. Он работает на востоке, пишет для монастырей центра Греции.
Монастыри Метеора, куда нет дорпог. Подъем в сетках, т.е.по веревке.
Феофан Критский работает на Афоне. Но и у этого художника видно проникновение западных элементов. Видим большую живописность, фигуры со спины, Магдалина с распущенными волосами.
Вообще основная масса сохранившихся греческих росписей – именно поствизантийского периода.
Итак, к 19 в искусство греков становится во многом живоподобным. Кое-где еще создаются традиционные иконы. Однако и сами традиции уже искажены. Влияние на это оказала русская живописная традиция. Конец 19 – начало 20 в – много икон упрощенных по сюжетике, хотя и живописных. После войны в 50-60 гг наблюдается возврат к традиционной иконе, возврат к поствизантийскому наследию, к палеологовской росписи. Иконы во многом примитивны, упрощены композиционно и по цвету.
Современные греки много пишут на холстах, акрилом. Это касается прежде всего настенных росписей. Расписанный заранее холст наклеивают на стену.
Современные греческие иконостасы у греков очень разные. Чаще всего видим ориентацию на византийский и поствизантийский периоды, когда иконостас был стилистически выдержан. Однако современные иконостасы – это скорее творчество, чем традиция. Присутствует больше разнообразие стилей.
