Письмо восьмое. ИСКУССТВО ИКОНЫ. /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.

Я готов признать, что в последнем письме уделил много внимания искусству и художественной стороне внешнего оформления храма. Но этим я не противоречил своим предшествующим высказываниям. Я говорил об искусстве. Но об искусстве я говорил и в предыдущих письмах. Икона - в ее подлинном и великом значении - есть произведение религиозного искусства. И вот тем, что она есть продукт религиозного искусства, а не светского "l’art pour l’art"^[*], уже многое объяснено. Религиозное искусство не самодовлеюще. Оно ancilla theologiae^[*]. Это определяет его содержание, смысл и форму. Но все же это искусство. И к нему применимы, тем самым, художественные критерии, хотя и не "лярпурлярные", а критерии, подчиненные и всецело обусловленные религиозным смыслом этого искусства. Заговорив о художественном убранстве храма и о художественных достоинствах иконописи, я не упускал из виду подчиненность художественной стороны иконы стороне религиозной. Церковь искони придавала огромное значение художественной стороне в своих обрядах. Об этом говорится в ее постановлениях, об этом постоянно заботятся иконописцы, архитекторы, иерархи, монахи. Я оставлю в стороне византийскую пышность богослужения, от которой много заимствовала и русская Церковь. Я не буду указывать и на обилие драгоценностей, которыми обставлялся обиход церкви, причем эти дорогие металлы, каменья, ткани играли роль художественного украшения храма. Я остановлюсь на более простых и, быть может, более выразительных сторонах. Не обращали ли Вы внимание на то, что монастыри, обычно, возводились в красивейших местах? Не приходилось ли Вам читать в житиях святых указаний на любовь подвижников к красоте природы? Знаете ли Вы о том, что в постановлениях "Стоглавого собора", а также и в "иконописных подлинниках" есть специальное требование, чтобы иконописец был "зело пресловущим и хитрым" в своем мастерстве? Известны ли Вам указания на то, что иконы, плохо выполненные со стороны мастерства, запрещается допускать в церковь, а изографов, не удовлетворяющих требованиям некоего качества мастерства, устранять от иконописного дела, равно как и тех, поведение которых находится не на высоте нравственных требований? Известно ли Вам также, что наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, "Владимирская Богоматерь" и "Троица" Андрея Рублева? Когда князь Андрей Боголюбский увидел в Вышгороде образ Пирогощской, как ее тогда звали, Божией Матери, впоследствии Владимирской, то его прельстила необычайная красота этого образа и он тут же решил вывезти его к себе на север. Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают "велию красоту" первых и "прехитрое дело" последних. Можно сказать, имея в виду, например, "Троицу" Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам "чернец Андрей" приобрел у своих современников значение авторитета, как "пресловущий изограф", удивлявший своим "чюдным" мастерством.

Все эти примеры указывают, что древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была самодовлеющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Что одно мастерство, как таковое, не ценилось глубоко верующими Древней Руси, показывает пример работ Симона Ушакова. Он был "царским изографом" и владел кистью виртуозно. Но в его иконописных работах нет религиозного пафоса Феофана Грека, просветленности Андрея Рублева, умиротворенности Дионисия. Ушаков не вдохновенный молитвослов, а попросту хороший мастер. К тому же иконопись Ушакова была сильно засорена живописными влияниями "фряжского" "парсунного" письма, влияниями, хлынувшими в XVII веке на Русь с Запада. Его "Нерукотворные Спасы", которых он написал немало, совершенно лишены строгости и монументализма былых времен, и представляют собой скорей живописные портреты, объемные, иллюзорные и психологичные. И иконы Симона Ушакова, несмотря на распространенность и обширную школу, им оставленную, никогда не чтились Церковью, как чудотворные святыни.

То же приходится сказать и относительно фресковой стенописи. Если фреска XIV-XV столетия представляла собою иконопись, то есть искусство религиозное не только по теме, но и по вдохновению, то фрески XVII века, например, ярославских, романово-борисоглебских и костромских церквей, выполненные с большим техническим совершенством и, кстати заметить, с необычайной быстротой артелями иконописцев, представляют собою не столько иконопись, сколько живопись, с одной стороны декоративного, с другой - повествовательного, а на папертях - так и "занимательного" характера.

Таким образом защита старого иконописания не есть защита только мастерства, только искусства, но прежде всего каноничности форм и высокой одухотворенности религиозного сознания. Чем ближе к нашему времени, тем все более и более уклоняется иконопись от догмы, молитвенное вдохновение подменяется психологизмом, а подлинное художество - заученными ремесленными штампами. Хотя, если последние рассматривать с точки зрения узко-технической, то они не менее виртуозны, а иногда и более замысловаты, чем простые, но с большим подъемом положенные мазки древних мастеров. Как видно, защита древнего иконописания согласуется с консервативным строем религиозного сознания и статуарным укладом обрядовой стороны Церкви. Мои нападки на современное убранство в храмах вызваны соображениями не эстетического порядка, но прежде всего канонического. В модернистической церковной архитектуре, живописи и пении я усматриваю ересь раньше всего, хотя нельзя не признать, что антихудожественность развивается в церковной обстановке параллельно забвению строгого благочиния. Грузное, на купеческие деньги отлитое паникадило - подлинно антихудожественно, как и тяжелые иконные ризы, расценивать которые можно только на фунты и золотники содержащегося в них металла.

Искусство органически слито с церковной обрядностью. Оно проявляется в текстовой стороне молитв, песнопений, возгласов и чтений, оно проявляется в иконописи, орнаментации, утвари, облачении, тканях, хоровом пении и даже в ритмических, в известной мере, музыкальных движениях священнослужителей во время свершения богослужения. Возражать против искусства в церкви - значит быть пуританином в протестантском смысле.

Самым, как кажется, веским аргументом против защиты только древнего иконописания, считают евангельское выражение: "Дух Божий дышит идеже хощет"^[142], с одновременной ссылкой на то, что некоторые иконы и нового письма, не каноничного по формам, проявляли силу чудотворного действия.

Прежде всего этим аргументом, если им пользоваться односторонне, пожалуй, можно возразить против всей обрядовой стороны Церкви, что и делают либералы-интеллигенты, полагая, что их развитое сознание не нуждается в обрядах, которые для "простого народа" будто бы заменяют существо религии. В том-то и дело, что хотя Божественная воля и может проявить себя всюду и действительно проявляет не только в Церкви, но и в повседневной нашей жизни, но это обстоятельство отнюдь не отменяет необходимости строгой обрядовой стороны, в которой выражается из века в век церковное богослужение. А если церковная обрядность строго узаконена, канонизирована церковными постановлениями и освящена традицией, то и все, что связано с этой обрядовой стороной и без чего она не может существовать, должно быть канонично, традиционно, консервативно. К необходимым и существенным чертам церковной обрядности принадлежит икона. Ergo^[*] этим обусловливается ее вековечное, как с смысловой, так и изобразительно-формальной стороны status quo^[*].