Письмо шестое. СВЕРХВРЕМЕННЫЙ СМЫСЛ "ИКОНОПИСНОГО ПОДЛИННИКА". /ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ/ Н. М. Тарабукин.

К иконописи нельзя применить ни один из известных нам из истории искусств стилистических терминов вроде барокко, романтизм, классицизм и прочих. Они неуместно здесь звучат. Но и самое понятие "стиля", в том смысле как оно сложилось в искусствоведении, неприложимо к иконе. Стиль - понятие историческое и, тем самым, относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи - как мировоззрение христианства - едино. Поэтому возможно, казалось бы, говорить об едином стиле иконописи. Его иногда называют "условным", но этот термин настолько всеобъемлющ, включая в себя и египетское и ассиро-вавилонское, персидское и дальневосточное искусство, что теряет всякую определенность и смысл. Правда, историческое христианство не абстракция, не чистая идея, а конкретный факт реального бытия человечества. Это историческое христианство имеет свою историю, вместе с историей Церкви, и, тем самым, вместе с историей иконописи. В пределах исторического христианства иконопись имеет свою эволюцию, но формальное выражение этой эволюции лучше назвать не историй иконописных стилей (стиль, если уж его именовать, остается единым), а историей иконописных школ. И историки древнего искусства наметили ряд периодов развития византийской и древнерусской иконописи, именуя их школами: итало-критская, новгородская, владимиро-суздальская, строгановская и прочие.

Исторические школы в иконописи отражают в себе, с одной стороны, историю развития Церкви как установления общественного и в известной мере подверженного влияниям временным (эпохи культуры) и местным (национальные особенности), а с другой стороны, говорят о различных уклонениях от догмы, о, так сказать, иконописных "ересях", значительная роль в которых принадлежит влиянию живописных направлений светского искусства. Национальный колорит в иконописи надо отнести за счет влияния местного фольклора. Если сравнить, например, лики Христа в изображении грузинских иконописцев, украинских и пермских (уральских), то в первом случае традиционные формы лика будут сильно извращены примесью кавказского типа лица; во втором случае не трудно будет обнаружить малороссийские элементы, а в третьем ­ монгольские, особенно ярко сказавшиеся на Распятиях деревянной скульптуры Пермской губернии. Разумеется, также очевидны и следы исторических эпох на иконописи. Если сравнить равеннские мозаики с фресками Мистры, а эти последние со стенописью Кахрие-Джами, то перед нашим взором отчетливо предстанет "архаика" Юстинианова века, "классика" эпохи Македонской династии и "барокко" Палеологов^[129]. Необычайно наглядно влияние времени отражается и на русской иконописи, если сопоставить новгородскую школу фрескописцев времен Феофана Грека с позднемосковской, когда "подряды" по росписи церквей брали Гурий Никитин и Сила Савин "со товарищи".

Но все это - явления ad hominem^[*]. Нас интересует иконопись, как явление метафизического порядка. И как трактовка событий внутри иконного сюжета обусловлена аспектом sub specie aeternitatis^[*], так и изобразительные формы, воплощающие и выражающие содержание иконы, - суть формы, пребывающие поверх временных границ, формы статичные, раз навсегда застывшие, как и вся канонизированная идейно-догматическая и обрядовая сторона Церкви. Этому не противоречит то обстоятельство, что до установления канонических форм иконописания происходила эволюция иконописных образов от катакомбных росписей, находящихся еще в прямой зависимости от римской живописи, до изображений эпохи, когда впервые стал кристаллизоваться канонический, византийский тип церковной иконописи. С этого момента (приблизительно) и надо считать установление иконописной догмы. Все, что относится к первым векам христианства, есть не эволюция иконописи в прагматическом смысле слова, а поиски форм, которые бы наиболее адекватно выражали догму христианской религии. В области иконописи наблюдается то же явление, как и в области установления всей обрядовой стороны Церкви, которая ведь также сложилась не сразу. Выработка иконописных образов в первые века христианства характеризовалась двумя сторонами: постепенным освобождением от зависимости реалистической греко-римской портретной живописи и установлением того типа образов, который тщетно именовать "уcловным", символическим и прочим и иначе, как канонически-иконописным, пожалуй, и не следует называть. Историки, исследователи византийского искусства, как Wulff на Западе и Айналов у нас, с особенной тщательностью прослеживают в пределах иконописи эллинистические влияния, как мы знаем о них по фаюмским портретам и немногочисленным образцам энкаустической живописи. Но они занимаются исследованием живописи, их интересы сосредоточиваются в области только искусства, их критерий - историко-эстетический. Нас интересует совсем другая сторона. Нас занимает не наличие и продолжительность эллинистических влияний в средневековом искусстве, а как раз обратное: освобождение христианской живописи от языческих элементов и установление в пределах церковного искусства канонических форм иконописи как явления не только художественного, но прежде всего религиозного порядка. И если вопросу об эллинизме в византийском и древнерусском искусстве посвящена уже большая литература и Worringer еще недавно выпустил на эту тему новую книгу^[130], то по интересующему нас вопросу литература почти отсутствует. Святоотеческие писания совсем молчат о формах выражения религиозного сознания в искусстве. Одно из самых основных сочинений, посвященных иконописанию, "Слова" Иоанна Дамаскина, направленные против иконоборчества, совершенно не касаются формальной стороны вопроса. Также обходят молчанием эту сторону и постановления Седьмого Вселенского Собора в Никее. Впервые, где встречаются указания на формально-изобразительные моменты иконописи, - это в так называемых "иконописных подлинниках", которые и являются в интересующем нас смысле основным источником для наших суждений.

Смысл "иконописного подлинника" консервативен. Он стремится раз и навсегда канонизировать иконописные формы. Для иконописцев это своего рода обрядовый "уставник", своеобразный "требник", которому они должны следовать в своей работе. Характерно отметить, что время появления подобных "подлинников" довольно позднее. Для Византии это примерно эпоха Македонской династии, а для Древней Руси - XVI век. До этих сроков потребность в такого рода "уставнике" еще не встречалась. Иконопись росла с каждым веком, все более отчетливо формируя строгость своих изображений. Потребность закрепить и консервировать добытое усилиями многих поколений иконописцев появилась тогда, когда иконописные устои стали постепенно расшатываться, когда появилась угроза иконописного "еретичества" в виде модернизма, являющегося результатом влияний светской живописи. И уже русский "Стоглавый собор" постановил в XVI веке, чтобы "добрые изографы" в своих работах следовали образцам старинного иконописания, указывая на Андрея Рублева как на пример мастера канонизированных форм.

Правда, в Византии известен литературный памятник, время написания которого относится к VI столетию, который может считаться первой попыткой закрепления добытого в области иконописания. Это "Христианская топография" Косьмы Индикоплова. Но смысл и назначение этой рукописи совсем иной, нежели "иконописных подлинников". Косьма - богатый купец и путешественник, очень образованный человек по своему времени, ставший впоследствии монахом, - не преследовал в своем труде целей канонического характера. Он скорее фиксировал, что есть, а не догматизировал и не узаконял. Он больше историк, нежели догматик. И те изобразительные примеры, которые он приводит, содержат в себе в некоторых случаях настолько еще много элементов эллинистической живописи, что догматичными для строгого византинизма и не могут почитаться.

К сожалению, Церковь ни разу не обратила серьезного внимания на роль и характер "иконописных подлинников" и ни один из них не узаконила в качестве непреложного устава для иконописцев. Если бы это случилось, то это обстоятельство несомненно спасло бы иконопись от многочисленных живописных влияний вплоть до жеманного и фривольного стиля рококо и предохранило бы Церковь от засорения неподобающими живописными произведениями. Старые, да к тому же только "добрые" изографы пользовались "иконописным подлинником" не как законом, а как, так сказать, нормами "обычного права". Над ними властвовало не непреложное установление, а вековая традиция. И по мере расшатывания этих традиций шло и отступление от подлинников, в XVIII веке уже совершенно игнорируемых. Отсутствием канонизации "подлинника" объясняется и "эволюция" самих "подлинников" от XVI по XIX век. Так, если сравнить "Софийский иконописный подлинник" XVI века, хранившийся в новгородском Софийском соборе и отражавший в себе лучшие традиции новгородской школы времен ее расцвета, с "иконописным подлинником", изданным купцом Большаковым и выражавшим вкусы строгановской иконописной школы XVII века, то влияние времени и на самые "подлинники" станет очевидным. Я уже не хочу касаться гагаринского "подлинника", изданного в XIX веке, который как в зеркале отражает эпоху прошлого столетия.

Но опять-таки, это - сторона исторического, если хотите, "социологического" порядка. Метафизический смысл "подлинника" независимо даже от его конкретного содержания, сводится к тому, чтобы быть непреложным уставом, закрепляющим in infinitum^[*] вековые традиции, делающим их незыблемыми, неизменяемыми, обязательными всегда и всюду. И характерно, что только в религиозном искусстве возможно осуществление подобного устава. "Трактат о пропорциях человеческого тела" Поликлета, "Поэтика" Аристотеля, "Трактат о живописи" Ченнино Ченнини, "Эстетика" Буало и книга "О подражании древним" Винкельмана не были актами законодательного порядка и на такую роль не претендовали и, разумеется, претендовать не могли. "Иконописный подлинник" не есть сочинение индивидуального автора, желающего распространить свое влияние в пределах довольно неопределенной группы деятелей искусства. "Иконописный подлинник", будучи сводкой вековых усилий мастеров иконописного дела, стремится стать законом не сам по себе, а в силу церковного признания, стать уставом церковным, обязательным для всякого религиозного искусства - и не только для мастеров, практически работающих в области иконописи, но и для всех церковнослужителей, пользующихся религиозным искусством в обрядовой стороне Церкви, и, наконец, для всех верующих членов Церкви. Сознание необходимости подобного устава для иконописцев всегда было присуще лучшим изографам древности, наиболее чутким иерархам Церкви, наконец, всей старообрядческой среде в ее целом, строго хранящей традиции древнего иконописания и не допускающей в своем религиозном обиходе никаких новшеств.

"Иконописный подлинник" состоит, обычно, из двух частей: текста и рисунков. Текст, подробно систематизированный по календарному признаку, как "святцы", содержит на каждое число месяца имя святого или обозначение праздника и подробное описание композиционной и колористической структуры иконы. Так, открывая, например, страницу на 6-е декабря, читаем: "Иже во святых отца нашего Николая Мир Ликийских чудотворца. Власы взлись. Зело плешив. Брада курчевата". Затем идет описание положения рук, что держит в руке, указания на цвет одежды и т.п. Или: "Дмитрий Солунский. Доспех пернат. У бедра сабля. Коленцы голы. Исподь празелень. Плащ киноварь". Когда речь идет о менее известном образе, то делается ссылка на уже привычные и установившиеся лики. Так, например, указывается, что "брада" должна быть написана "як Николина", "власы Власьевы" и т.п. Цвет нередко имеет символическое значение. Так, голубая одежда Богоматери означает изображение ее как Девы, а красная как Матери. В описании праздничных икон даются подробные указания композиционного строения. Тетради с рисунками, носящие название "лицевых иконописных подлинников", представляют собою уже наглядное изображение иконы. Рисунки эти линейные. Иконописец делает с них "перевод" на доску и по указанным "графьям" пишет икону. Рисунки "лицевых подлинников" представляют немалый интерес и с художественной стороны. В рисунках, долженствующих служить образцами для иконописцев-ремесленников, по крайней мере, с лучших произведений иконописания, можно различать несколько "пошибов", то есть стилистических приемов, характерных для разных школ и для различных времен.

"Иконописный подлинник" не ограничивается только иконографической стороной вопроса, но охватывает поведение мастеров иконописи, строго регламентируя всю их жизнь. Указывается, что каждый "добрый изограф" должен иметь духовного отца и как можно чаще с ним общаться и держать советы. Иконописцу, если он не монах, рекомендуется брак во избежание разврата. В этом отношении, да и в некоторых других, иконописец приравнивается к священнику. Вы найдете на это указания, если прочтете большое вступление к "иконописному подлиннику", изданному купцом Большаковым^[131]. Далее подробно регламентируется поведение иконописца, говорится, что он должен быть трезв, честен, бескорыстен, богобоязнен, примерен во всей своей жизни и обязан посвятить себя всецело иконописанию, с которым живопись уже не совместима. Это противопоставление иконописи и живописи, которой заниматься иконописцу буквально запрещается, необычайно существенно для понимания своеобразия иконы. Я обращаю на это обстоятельство особенное внимание, ибо оно важно для понимания многого из того, о чем шла беседа в предыдущих письмах. Сопоставление иконописца со священником тоже говорит о многом. В древнее время, в эпоху раннего и зрелого средневековья, иконописец был монахом. Он подчинялся монастырскому уставу, и естественно, что его поведение не нуждалось ни в каких дополнительных правилах. На дело свое он смотрел как на молитву, ибо вся жизнь монаха, в идеале, должна превратиться в умное делание. Естественно, что чернец Симонова монастыря^[132] преподобный Андрей (в миру Рублев) приступал к писанию иконы, как к обряду: он перед тем постился и молился, подготавливая себя как к духовному подвигу, окропляя святой водой все материалы и инструменты. Нетрудно представить молитвенное состояние его духа во время работы, результатом чего и были столь просветленные лики ангелов на его иконах и столь утонченный колорит его композиций. Когда монаха сменил светский иконописец, тогда потребовалось специальное руководство его поведением, на что и указывает "иконописный подлинник". Иконописцу, как и белому духовенству, рекомендуется добропорядочная семейная жизнь. Он, будучи свершителем изобразительно выраженной молитвы, будучи участником обряда, выделяется из светских людей, приравниваясь, вполне последовательно, к священнослужителям. Только Церковь не рукополагала особым обрядом в иконописцы, чем они и отличались от всех причастных к церковному богослужению. Но поведение иконописца регламентируется постановлениями "Стоглавого собора", и это обстоятельство придает многим указаниям "иконописных подлинников" значение церковных узаконений.

Светские люди, будучи, обычно, либерально настроенными, приходят в смущение от такой строгой регламентации мастерства, а в иных случаях и в "негодование" за посягательство на творческую стихию художника. Это дает им повод отрицать за иконописью художественные достоинства и видеть в ней только одно ремесло. Возразить подобным либералам нетрудно. Во-первых, иконопись не "свободное искусство", поэтому творческие критерии свободных, индивидуалистических "beaux arts"^[*], являющихся продуктом буржуазной культуры, не применимы к искусству феодальному, где довлеет не личность, а трансцендентное начало религии. Самопроявляющаяся и творящая из себя личность чужда средневековью. Она впервые выступила открыто в своем абсолютном утверждении в эпоху Ренессанса. Для средневекового сознания абсолютом является Божество. Тогда как для буржуазного индивидуализма абсолют порождается самой личностью, как это видно у Гегеля. Поэтому те условия творчества, которые для "свободного искусства" кажутся цепями, для искусства религиозного являются conditio sine qua non^[*]. Во-вторых, огромное количество исторических примеров можно привести в доказательство того, как строгая регламентация художественного мастерства не только не понижала, но даже повышала и творческую силу и техническое мастерство художника. Традиция - не цепи, а эрудиция. Обратите внимание на искусство Древнего Египта, Древней Индии, Китая; разве узкие рамки, поставленные художникам, снижали их творческое вдохновение? Все искусство феодальных культур говорит против подобного допущения. И, напротив, не только техническое мастерство необычайно упало, но и творческая потенция снизилась в искусстве XIX века, когда художественная свобода "l’art pour l’art"^[*] достигла полного анархизма, довлеющей себе, самоутверждающейся и самопроизводящей личности. "Шоры", о которых говорят буржуазные интеллигенты, ссылаясь на феодальное искусство, представляются таковыми только для их безрелигиозного сознания. Средневековому монаху-иконописцу они не казались "шорами". Проникнитесь сознанием религиозного человека и задайте себе вопрос: снижается ли пламенное чувство его молитвы, когда он присутствует в храме на богослужении и молится словами общих молитв, подчиняясь всей обрядовой стороне церковной службы? Если бы на такой вопрос надо было ответить утвердительно, то все, что мы зовем Церковью, потеряло бы всякий смысл. Однако среди буржуазной интеллигенции нередко встречаются "оригиналы" и "свободомыслящие", считающие себя религиозными людьми, но отрицающими необходимость Церкви для своего "развитого" сознания. Их "свободомыслие" - плод недомыслия. Если текст молитвы необходим верующему, то и для иконописца, творящего изобразительно выраженную молитву, правила "иконописного подлинника" представляются необходимыми и обязательными. И как текст молитвы неизменен, так неизменны и формы иконописи. И как в пределах всей обрядовой стороны Церкви могли выразить вполне своеобразно свою пламенную веру Сергий Радонежский, Тихон Задонский, Серафим Саровский, так и в условиях вековых традиций творчество великих иконописцев нашло свое несравненное и самобытное выражение под кистью Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. Иконопись, как искусство религиозное, долженствующее обслуживать обрядовую сторону богослужения, которая неизменна и традиционна, должна быть консервативна. К сожалению, не только в католической, но и в православной Церкви, сознание этой необходимости нельзя признать всеобщим. На "иконописный подлинник" смотрят как на сводку правил, которым[и] при желании может воспользоваться иконописец, но не как на Устав, подлежащий обязательному исполнению. Между тем, хотя ни один "подлинник" не был канонизирован Церковью, но многие его ­положения, причем самые основные, вошли в постановление "Стоглавого собора"^[133] и, следовательно, для русской Церкви должны считаться обязательными. "Стоглавый собор" регламентирует поведение иконописцев, требует, чтобы мастерство их было на должной высоте и чтобы в своих формах исходило из старых традиций, придерживаясь прежде всего "пошиба" "пресловущего" из иконописцев Андрея Рублева. Эти указания достаточно отчетливы и можно было бы сказать исчерпывающи, чтобы, опираясь на них, произвести очищение современных храмов от засоряющего их живописного мусора.