 |
 |
 |
 |
 |
 |  ИКОНА "ПАСОВСКАЯ - ЦАРЕГРАДСКАЯ". ЕЕ МЕСТО В БОГОРОДИЧНОЙ ИКОНОГРАФИИ.. Вячеслав Викторович Шулика. |
| |||||
|
|
Харьковская государственная академия дизайна и искусств
|
Выводы
2.1. Исторические свидетельства, содержащиеся в летописи
2.2. Новые данные об иконе
Выводы
3.1. Описание иконы Богородицы "Пасовская-Цареградская"
3.2. Богородичные иконы и иконография Елеусы
3.3. Анализ иконографии иконы "Пасовская-Цареградская"
3.4. Описание техники живописи и состояния иконы до реставрации (по визуальным исследованиям)
3.5. Стилистические особенности иконы Богородицы "Пасовская-Цареградская"
Работа посвящена чтимому Слобожанскому образу - иконе Богородицы "Пасовская-Цареградская".
Актуальность исследования продиктована сложившейся ситуацией в тех странах бывшего СССР, где православие является традиционной религией. Возрождение и реконструкция памятников церковного искусства является приоритетным направлением в деле возрождения духовности. На протяжении истории Православная Церковь являлась не только зиждителем морально-этических норм, но в первую очередь тем, что наполняет смыслом всё человеческое бытие. После семидесяти лет гонений Церковь возрождается. Возрождаются монастыри и храмы. Возрождается народное благочестие.
Изначально неправильная позиция рассматривать икону как произведение живописи - абсурдна. Где начинается живопись, там икона заканчивается.
Икона, прежде всего, является выражением того, во что верят православные христиане. Как писал преподобный Иоанн Дамаскин: "...апостолы телесным образом видели Христа, видели Его страдания, Его чудеса и слышали Его слова. Сильно желаем и мы увидеть и услышать (...). Те видели лицом к лицу, так как он телесно присутствовал. Мы же потому, что Он не присутствует телесно, как бы через посредство книг слушаем слова Его и освящаем слух свой, и через него душу свою, и считаем блаженными, и поклоняемся, почитая книги, через посредство которых мы слышим Его слова. Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображение телесного Его вида, и чудес, и страданий Его, освящаемся, и вполне удовлетворяемся, и радуемся, и считаем себя счастливыми (...). И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А, созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества (...)". Т.е. Писание - это проповедь словом, а икона проповедь зрительная. Когда эта зрительная проповедь облекается в форму сугубо эстетическую, она перестает являться таковой, т.к. опускается до уровня самовыражения художника. Икона это метаэстетика, т.е. находится за пределами всяких эстетических категорий. Только с этой позиции, как с единственно верной, её можно рассматривать. Также не имеет смысла рассматривать её как музейный памятник, т.е. в отрыве от среды, где она должна естественно находится в иконосфере, которая включает в себя храм, росписи, песнопения. В совокупном окружении этих элементов, бытование образа наполняется смыслом и становится понятным.
Приоритетным направлением в изучении Богородичной иконографии, является исследование корней иконографии открытых икон и введение их в научный оборот.
Целью исследования является определение места иконографии местночтимого образа - иконы Богородицы "Пасовская - Цареградская" в системе Богородичной иконографии.
Объектом исследования данной работы является Богородичная иконография.
Предметом исследования является местночтимая икона "Пасовская-Цареградская".
Икона Богородицы "Пасовская-Цареградская" представляет особый интерес, т.к. является одной из особо почитаемых икон слобожанщины. Но несмотря, на казалось бы хорошую известность образа в среде верующих, он не находится в научном обороте. Новизна исследования заключается в исследовании данной иконографии, определения ее места в системе православной иконографии и введение ее в научный оборот. Технико-технологические характеристики иконы основаны на данных, полученных при реставрации об
Материалом исследования послужили:
Разработанные и опробованные методики атрибуции могут быть использованы при работе с редкими иконографическими образцами.
Введена в научный оборот новая иконография Богоматери - "Пасовская-Цареградская".
Иконография как наука появляется во второй пол. XIX в. Ее возникновение связано с увеличением интереса общества к древней иконописи. Первые попытки систематизации Богородичной иконографии начинаются в конце ХIХ ст. Это справочники по богородичным иконам, составленные в порядке церковного года. Среди наиболее известных справочников следует выделить справочник Е. Поселянина "Богоматерь" [9]. Справочник Богородичных икон, составленный в начале ХХ ст. Содержится описание и история более 300 икон Богородицы. К этому же типу источников относится труд С. Снессоревой "Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон" [10]. Книга содержит описание земной жизни Богородицы и описание около 300 икон. Ни в одном из этих изданий о "Пасовской-Цареградской" иконе сведений не содержится.
Научный иконографический подход в изучении Богородичной иконографии представлен в трудах Н.П. Кондакова [4]. Работы, не потерявшие актуальность и сегодня, отражают методы исследования иконографии, свойственные тому времени. Представления о византийском искусстве того времени были фрагментарны, периодизация художественных процессов - приблизительной, значительная роль отводилась итальянскому влиянию, особенно в палеологовском искусстве. Кондакова, как и прочих ученных того времени, таких как Ф. И. Буслаев [2], Н. В. Покровский [7], прежде всего, интересовала классификация и систематизация археологического характера. В свете исследования иконографии "Пасовской-Цареградской" иконы, содержится описание и иллюстрация греческой иконы, которая является близким иконографическим типом иконе Пасовской. Анализа иконографии приведенной иконы не содержится.
В советский период, в атеистическом обществе иконография как наука уходит в тень. Если до семнадцатого года Церковь и наука не противопоставлялись, то в советский период они становятся взаимоисключающими понятиями. Среди работ советского времени в первую очередь следует выделить работы Н. М. Тарабукина [11], представителя не вполне официального искусствоведения. С необычайным лиризмом он раскрывает проблемы философии иконы, предлагая порой оригинальные выводы. Среди представителей официального советского искусствоведения следует, прежде всего, выделить таких исследователей, как В. Н. Лазарев, Алпатов, Вздорнов, но их исследования проводились преимущественно с точки зрения систематизации композиционных схем.
В 90-е годы ХХ в. вновь появляется литература по иконографии. Литература разная, часто не вполне научная. В связи с возросшим интересом к иконе, снова предпринимаются попытки составлений Богородичных справочников, однако, по сравнению со справочниками начала века, они классифицируют иконы по иконографическим типам. Среди таких работ заслуживает внимание справочник А. Воронова, Е. Соколовой "Чудотворные иконы Богоматери" [3], представляющий собой компиляцию справочников XIX в., с некоторыми авторскими привнесениями. Иконы описываются в алфавитном порядке, с указанием иконографических типов. К этой же категории изданий относится брошюра Д. Орехова "Святые иконы России" [6]. Брошюра, изданная для православных паломников, содержит сведения о наиболее известных иконах Русской православной церкви. Продолжает перечень книга "Чудотворные иконы Божией Матери на Афоне", написанная русскими афонскими монахами, рассчитана на широкий круг читателей [13]. В ней содержится материал по истории Афона и чудотворных иконах Богородицы.
Среди первых систематических исследований иконографии, написанных в конце ХХ в., следует выделить монографию Ю. Г. Боброва "Основы иконографии древнерусской живописи" [1]. В данной монографии кратко излагается система живописного оформления православного храма, иконостаса, а так же иконография персональных изображений Христа и Богоматери. В разделе Богородичной иконографии приводится описание основных иконографических типов и помещены сведения о наиболее известных Богородичных иконах. В целом, монография продолжает традиции советского искусствоведения, ограничиваясь в основном систематизацией иконографических типов. Более фундаментальный подход в изучении Богородичной иконографии представлен в работах О. Е. Этингоф [14]. В них затрагиваются вопросы литургической символики отдельных иконографических типов, связи с гимнографией, ветхозаветными прообразами, античными образцами.
В приведенных литературных источниках рассмотрена иконография Богородицы, начиная от периода катакомбного христианского искусства и до конца XVII в. За исключением иконы, приведенной в работе Н.П. Кондакова, ни близких иконографических аналогов, никаких сведений об иконе Богородицы "Пасовской-Цареградской" в литературе не содержится.
Об истории с. Уланок повествует "Летопись села Уланок, Суджанского уезда", составленная священником П. Чужимовым [5] в начале ХХ столетия. В ней содержится информация об истории села, храмах, которые были построены в разное время в селе, народных обычаях, уровне образования жителей, сельском священстве и т.д.
Информацию об образовании села приводим полностью:
"О древнейшем, до XVII века населении местности, занимаемой в настоящее время селом Уланок, не сохранилось достоверных известий. Основываясь на существовании в Суджанском уезде и, в частности, на Уланковском поле, курганов-насыпей полагают, что эта местность разделила общую участь со всем вообще Курским краем, а именно: она неоднократно с XIII по XVI в. была опустошаема татарскими набегами.
С XVII в. эту местность начали заселять малороссийские казаки или, как их тогда называли, черкассы. Это были выходцы-переселенцы из разных мест Юго-Западной Руси, преимущественно из нынешних Волынской, Киевской, Полтавской и Черниговской областей. Обстоятельства, повлиявшие на переселение этих людей из Юго-Западной Руси, имели церковно-политический характер.
Известно, что XVI и XVII вв. были тяжелыми временами для православных Юго-Западной Руси. Подпавши в политическом отношении под власть литовско-польских князей, Юго-Западная Русь и в религиозно-церковном отношении должна была испытать тяжелые бедствия; то было время кровавых гонений, воздвигнутых литовско-польскими князьями и католической унией на заднепровское православие. С появлением иезуитов в польско-литовском королевстве (1561 г.) православные, состоявшие в подданстве у Польши, подвергались страшным притеснениям, и те из русских, которые не соглашались на измену своей отцовской вере, лишались там всех прав и гражданских преимуществ: их мучили в судах, сжигали их дома, храмы отдавали на откуп евреям. В то время в наказе волынским послам (1645) говорится: "вера греческая терпела такое насилие в католическом христианском государстве, в вольной и свободной Речи Посполитой, какого не испытывали греки-христиане в неволе поганской: церкви, монастыри и кафедры были отняты у православных, свободное отправление богослужения было запрещено им, и бедные христиане умирали без таинств, православных запрещено хоронить публично".
Достаточно вспомнить имена Иосафата Кунцевича и Ипатия Поцея - злейших врагов православия, чтобы судить о том положении, в каком находились несчастные православные Юго-Западной Руси; первый из них отнимал церкви и монастыри у православных, а второй доходил до того, что заключал в тюрьмы православных священников, другим брил бороды и головы, нередко в сопровождении слуг врывался в храмы православных, собственноручно обдирал престолы, грабил церковную утварь и уносил с собою св. антиминсы.
Доведенные до крайности такими мерами, стесненные в своих гражданских правах православные Юго-Западной Руси, спасая свою жизнь и веру начали переселяться из польских владений за Днепр, сначала поодиночке или семьями, а потом целыми сотнями семей.
Московские цари охотно принимали к себе этих страдальцев православия, часто из сострадания к ним, а часто и из-за выгоды для своего царства.
В грамоте от 14 мая 1641 г., царь Алексей Михайлович писал о малороссийских казаках или черкассах следующее: "они из Литовския стороны в наше Московское государство пришли для того, что польские и литовские люди их крестьянскую веру нарушили, и церкви Божии разоряют, и их побивают, и жен и детей разбирая в хоромы пожигают, и дворы их, и всякое строение разорили и пограбили. И мы, великий Государь, жалея, что они черкассы, православныя крестьянския веры греческаго закона и видя их от поляков в изгнании и в смертном посечении, велели их принять под свою царскую высокую руку и велели устроить их". Известно, что после Берестечского поражения (1651 г.) 10000 казаков Острожского полка убежали за границу и просили Московского царя позволить им поселяться на Московской земле. Вслед за острожским полком стали переселяться в Московское государство и из других мест Юго-Западной Руси, и менее чем за полгода, на пространстве от Путивля до Острогожска появились многие слободы, из которых образовались города и богатые местечки: Сумы, Лебедянь, Белополье, Короча и др.
К 1654 г. число переселенцев-казаков достигло 80 тысяч. Эти выходцы казаки селились на окраинах Московского государства, в том числе и в нынешнем Суджанском уезде они селились обыкновенно отдельными слободами, которые со временем превращались в города. В одной из грамот Петра I, данной 1705 г. 1 сент. на имя полковника Сумского полка Андрея Герасимовича Кондратьева, о первоначальных поселенцах казаков или черкассов говорится так: "в прошлых же годах деды и отцы и братья, и родственники их под нашу высокодержавшую руку по сю сторону Днепра пришли и теми новоприхожими черкассами построены города: Сумы, Суджа, Мирополье, Краснополье, Белополье и к тем городам - уезды, села и деревни".
Здесь под селами и деревнями, построенными в прошлые годы к г. Суджу, подразумеваются близ лежащие к городу местности, заселенные теми же выходцами казаками. Этими местностями могли быть Уланок, Черкасская Конопелька и др. селения, отстоящие от Суджи в 8 - 12 верстах.
Кроме того, в дарственной грамоте, данной царем Алексеем Михайловичем, в числе других селений, которым пожалованы некоторые льготы, упоминается и Уланок, как самостоятельное село Суджанского уезда, Сумской провинции. Именно к этому времени (царствования Алексея Михайловича) и надо относить окончательное образование Уланка, как отдельного села. Первоначальное население его составляли все те же выходцы - черкассы из разных мест Юго-Западной Руси, преимущественно из нынешних Киевской, Волынской, Полтавской и Черниговской губерний".
Ныне существующий храм Рождества Христова в селе Уланок построен в 1862 году. До его постройки в селе было еще два храма. Летопись села повествует: "старые люди передают, что храм был деревянный и куплен в местечке Батурин (Черниговской губ.); храм этот сгорел, но отчего и когда именно, точно неизвестно". О внутреннем убранстве храма и о его иконостасе, ни каких сведений не сохранилось. О втором храме мы имеем больше информации: он был куплен в городе Суммы (Харьковской губ.) и предположительно построен между 1774-1780 гг., имел три главы. В храме имелось 15 икон, из них 11 в самой церкви, 3 в алтаре, и 1 в притворе. Сохранились некоторые сведения об иконостасе: "в самой церкви иконостас был деревянный с вызлащенной резьбою; поле на иконостасе было голубое; дверей в нем, по обычаю, было трое: царские, северные и южные. Ширина всего иконостаса равнялась 10 аршинам". По обеим сторонам от иконостаса располагались два киота. По правую сторону, был поставлен образ Спасителя и Ахтырская икона Божией Матери, по левую сторону образ Николая- чудотворца (в драгоценной шитой ризе) [5]. Скорее всего, иконостас был однорядный или (менее вероятно двух рядный), состоящий предположительно из восьми икон. К середине XIX века храм настолько обветшал, что было решено строить новый каменный храм, существующий и поныне.
Одной из главных святынь храма, была икона Богородицы "Пасовская-Цареградская". Об иконе летопись с. Уланка повествует: "Икона эта с незапамятных времён находилась в доме прихожанина, помещика титулярного советника И.Ф. Никифорова и составляла собственность рода Никифоровых. Вследствии проявленного от сей иконы чудесного исцеления дочери вышеозначенного помещика, к ней стали прибегать многие из прихожан в своих болезнях и скорбях, и прибегающие с верою и теплою молитвою получали исцеление и утешение. Весть о получаемых исцелениях от чудотворного образа Божией Матери скоро разнеслась по окрестным селам, и в дом означенного помещика стал приходить народ с разных мест, а так как неудобно было эту прославленную святыню иметь в частном доме, то она перед заложением нынешнего храма в 1850 году была пожалована в церковь, сыном вышеупомянутого помещика, П.И. Никифоровым, и тогда же на доброхотные жертвы была сооружена для ней серебряная риза в 8 фунтов, ценою в 400 рублей"[5]. Что касается внешнего вида иконы, летопись об этом умалчивает, хотя некоторые данные все же имеются: "Икона писана на полотне, наклеенном на доску, в серебряной ризе с вызолоченным вокруг главы Богоматери венцом; икона имеет в длину 1 1/4 аршина (88,88 см.), а в ширину 3/4 аршина (53,34 см.)"[5].
Еще одной святыней Свято Христорождественского храма, был престол, сделанный из кипариса, присланного со Святой Горы. Летопись рассказывает, что этот кипарис, был собственноручно посажен на Афоне св. равноапостольным императором Константином Великим (IV в.) [5].
После октябрьского переворота икона "Пасовская-Цареградская" была утрачена. По счастливой случайности, в притворе храма, над входом сохранилась роспись, представляющая собой изображение Пасовской иконы, которую держат два коленопреклоненных ангела. Помимо росписи, сохранилась неточная копия начала ХХ ст., в фалежном окладе. По этим двум сохранившимся изображением мы можем составить представление о композиции иконы и принадлежности ее к определенному иконографическому типу.
В 2002 году на кафедру реставрации станковой и монументальной живописи ХГАДИ, из частного собрания поступила на реставрацию икона Богородицы, поразительно близкая как по принадлежности к иконографическому типу, так и по размерам искомой Пасовской иконе. В пользу этого также говорит наличие отверстий от гвоздей, при помощи которого крепился оклад.
Исторические материалы касательно с. Уланок содержат информацию о возникновении села, времени постройки храма, времени передачи иконы "Пасовская-Цареградская" храму, а также некоторую информацию о внутреннем убранстве храма и его иконостасе. Всё вышеперечисленное позволяет сделать предположение, что икона из частного собрания и есть та самая Пасовская икона.
Даже при поверхностном осмотре сразу бросается в глаза необычность иконографии. Икона близка к иконографическому типу Елеуса. Полуфигурное изображение Богоматери с Младенцем. Младенец изображен с правой стороны Богоматери стоящим. Левой ножкой он опирается на левое колено Богоматери. Правую ножку он закинул на Ее левую руку. Создается впечатление, что Младенец как бы карабкается вверх, что бы прильнуть к щеке Богородицы. Правой ручкой Богомладенец держит Богоматерь за подбородок. Левой рукой Богородица поддерживает Младенца под бедро, правой прижимает к себе. Богоматерь изображена с непокрытой главой. Ее красный мафорий, украшенный золотыми цветами, ниспадает вниз свободными складками. Туника глубокого сине-зеленого цвета. Младенец облачен в белые одежды.
Почитание Богородицы, как заступницы и посредницы между миром горним и миром земным, восходит к самому началу христианской церкви. Это почитание выражалось как в сокровенной молитве и Акафистах (т.е. в слове), так и в архитектуре и в иконописи.
Если икона Христова - основа христианского образотворчества передаёт черты Бога, ставшего Человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения, - обожение человека. Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Её из потомства Адамова. Но вместе с тем Её исключительное достоинство Матери Божией, Её личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости, объясняют исключительное Её почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, - полного преображения всего человеческого естества. Она - единственная из всех сотворенных существ уже переступила грань, которая отделяет время от вечности, и находится уже теперь в том Царствии, пришествие которого ожидает Церковь после второго пришествия Христова. "Бога невместимого вместившая", "истинно Матерь Божия",- так торжественно провозгласил Третий Вселенский Собор (Эфес, 431 г.). Она вместе со Христом правит судьбами мира. Поэтому и иконы Её занимают у нас особенно значительное место: в храме и богослужении их место наряду с иконами Спасителя. Иконы Богоматери отличаются от икон других святых и икон ангелов, как разнообразием иконографических типов, так и их количеством и интенсивностью почитания.
Первые иконы Богоматери церковное Предание приписывает святому Евангелисту Луке, которые были написаны им после Пятидесятницы, еще при жизни Пречистой. Как правило, речь идет о трёх иконах: "Одигитрии", "Елеусы" и ещё одной иконы, точный вид которой не установлен. Возможно, это была икона близкая к изображению Богоматери в Деисусе, т.е. обращенная ко Христу с молитвой. Другие источники указывают, что это было изображение Богоматери близкое к Кипрской иконе. В настоящее время в Русской Церкви насчитывается около десяти икон, авторство которых приписывается Евангелисту Луке; кроме того, на Афоне и на западе их существует двадцать одна, из них восемь в Риме. Конечно все эти иконы приписываются Евангелисту не в том смысле, что они написаны его рукой; не одна из написанных им самим икон до нас не дошла. Авторство св. Евангелиста Луки нужно понимать в том смысле, что иконы эти являются списками с икон, писанных когда-то Евангелистом [12]. Священное предание рассказывает, что когда Евангелист Лука показал Богородице свои иконы, она сказала: "Отныне ублажат мя вси роди", "Благодать Моя с иконой сей да будет!". Таким образом, сама Богородица благословила писать Её иконы.
Помимо икон Евангелиста Луки, существовала и прижизненная нерукотворная икона Богородицы. История ее такова: Св. апостолы Петр и Иоанн Богослов, посетили город Лидду (в последствии назван Диосполь) и воздвигли там храм во имя Пречистой Богоматери. Вернувшись в Иерусалим, они умаляли Богоматерь придти в Лидду и благословить храм, на что Она отвечала: "Идите с радостью, Я буду там с вами". Апостолы вернулись в Лидду и на одном из столпов увидели нерукотворное изображение. Лик Ее и одежда были совершенно схожи с действительностью. Потом Сама Богоматерь посетила Лиддский храм и даровала образу благодать и силу чудотворения. В IV веке император Юлиан Отступник, гонитель христиан, приказал уничтожить Лиддский образ, но при попытке соскоблить изображение, краска все глубже врезалась в глубь столпа.
В VIII веке константинопольский патриарх Герман (714-730), находясь в поездке по святым местам, посетил и Лиддский храм. По его просьбе с Лиддского образа был сделан список, который блаженный Герман увез с собой в Константинополь. Когда на императорский престол вступил Лев Исаврянин, и начались гонения на иконопочитателей, патриарх Герман был отправлен в изгнание. Предчувствуя скорую кончину и опасаясь, что иконоборцы уничтожат икону, он вырезал в доске иконы углубление, вложил в нее письмо папе Григорию II Cвятому (715-731) и пустил икону в море. На следующий день икона была уже в Риме. У папы Григория было во сне видение о чудесном явлении иконы, и он вышел вместе со свитой встречать икону, которая плыла в вертикальном положении в водах Тибра навстречу папе. Сто двенадцать лет пробыла икона в Риме. В 842 году в Константинополе воцарился Михаил, и иконопочитание было восстановлено. Тогда Лиддская икона поднялась в воздух, вылетела из церкви, и, опустившись в воды Тибра поплыла из Рима в Константинополь, где и была найдена у пристани возле императорского дворца. С тех пор эту икону называют также Римской. Что же касается нерукотворной иконы, то последнее упоминание о ней встречается в IX веке. Судя по спискам это изображение, относилось к типу "Одигитрии" [3, 9, 10].
Из древнейших, сохранившихся изображений Богородицы, особое место занимают фрески катакомб. Например, в катакомбах Прискилы (II век) изображение Богородицы еще чисто эллинистическое по форме. Чтобы указать на то, что женщина эта - Богоматерь, здесь пришлось прибегнуть к внешним знакам. Этими внешними знаками являются ветхозаветный пророк рядом с Нею и звезда над Её головой. Мы видим здесь тот же принцип, что и в иносказательных изображениях Евхаристии: чтобы показать, что изображение, будь то трапеза, сцена освящения или просто хлеб и вино, представляет основное христианское таинство, к нему добавлялся внешний знак, евхаристический символ рыбы, и деталь эта переключала смысл образа в другой план, освещала его как бы изнутри спасительным содержанием. Так же и тут: чтобы показать, что изображённая женщина - не обычная мать, а Богоматерь, понадобились внешние указания - звезда и пророк. Последний держит в левой руке свиток или книгу с его пророчеством; правой рукой он указывает на звезду над Богоматерью. Одни исследователи считают, что это Исаия, основываясь на его словах: "Будет тебе Господь свет вечный" ( 60, 19 ) , ибо звезда является символом небесного света. Другие полагают, что это Валаам в связи с его словами: "Воссияет звезда от Иакова, и восстанет жезл от Израиля" ( Чис. 24, 17 ). На голове Богоматери покрывало - отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало является поэтому чертой исторического реализма, которая и до нашего времени неизменно сохраняется в православной иконографии Божией Матери. Образ этот одновременно и исторический, и символический, и это сочетание исторического реализма с символикой лежит в основе церковного искусства [12].
В большинстве памятников до V века в иконографии Богоматери преобладают сюжетно-повествовательные композиции. Как пишет Н.П.Кондаков: "Мы видим то юную мать, то пожилую матрону или юную патрицианку". До V века изображения эллинистического круга изобиловали излишней повествовательностью изображения, причём часто Богородицу изображали в виде знатной римской дамы с серьгами, ожерельем, характерной причёской. После Ефесского Собора ( V в. ) и перенесение в Константинополь в 458 г. из Иерусалима мафория Богоматери и положения его в Влахернском храме, изображения Богоматери строго регламентируются. Создаются циклы песнопений, посвящённых Богоматери, авторы которых были: Роман Сладкопевец (VI в.), Андрей Критский (VII - VIII в.), Иоанн Дамаскин (VIII в.), патриарх Константинопольский Сергий (VII в.), Козьма Маюмский (VIII в.). Эти песнопения послужили сюжетной основой для многих икон. Особое значение в данном контексте приобретает "Акафист", сочинённый Патриархом Сергием [1].
В свете нашего исследования нас наиболее интересует иконографический тип Елеуса, так как именно к этому иконографическому типу относится Пасовская икона.
Елеуса - Милующая. В русской иконографии распространение получило название "Умиление".
Церковное предание утверждает, что первая икона "Умиление" была написана евангелистом Лукой и эта икона ныне известна под названием "Владимирская".
Описание: поясное изображение Богоматери. На Её правой руке сидящий Младенец. Он припал левой щекой к правой щеке Богоматери. Левая рука Пресвятой Девы направлена к Младенцу. Его правая ручка протянута к левому плечу Богоматери, левой ручкой Он обхватывает Её шею. Левая ножка Младенца Христа согнута так, что видна подошва ступни, что в последующее время становится обязательным признаком иконографии этого образа.
Подобный тип широко распространяется в Византии в XI веке.
После перенесения Елеусы в XII веке из Константинополя в Киев, этот тип начинает распространяться на Руси. Первоначально икону помещают в Выжгороде под Киевом, где икона прославилась многими чудесами. В 1155 году Андрей Боголюбский переносит икону во Владимир, где она получает своё название. В 1395 году икону переносят в Москву, чтобы помолиться перед ней о спасении от нашествия Тамерлана. После этого икона во Владимир не вернулась. Во Владимир был послан список работы Андрея Рублёва. В 1451 году Богородица через икону спасает Москву от нашествия ногайского царевича Мазовша. Помимо этого известны ещё два случая заступничества Богородицы за Москву через эту икону: В 1408 г. - набег ордынского хана Едигея, и в 1521 г. - нашествие Мухаммад-Гирея [6]. Как считает Н. М. Тарабукин, именно после набега Едигея иконографический тип получает распространение в московских землях [11].
К наиболее известным разновидностям Елеусы относятся иконы Богоматери: "Донская", "Корсуньская", "Игоревская", "Почаевская", "Касперовская", "Гликофелусса", "Кикиотисса", "Достойно есть". Среди икон Богоматери, относящихся к иконографическому типу Елеусы, почитаемых на Слободской Украине, следует упомянуть икону - "Корсуньская-Шпилевская" (г. Сумы).
Икона, именуемая "Пасовская", не упоминается ни в наиболее полном справочнике Богородичных икон Поселянина [9], ни в книге С. Снессоревой [10], ни в прочих подобных изданиях [3]. Зато в них встречается название "Цареградская" икона. Точнее, в них содержится упоминание о двух особо почитаемых иконах и трёх местночтимых; первая, особо почитаемая икона Божией Матери "Цареградская, по преданию написана Св. Евангелистом Лукой, затем была явлена 25 апреля 1071 года [3, 9, 10].
Вторая - "Цареградская" икона, датируемая также 1071 г., находилась в соборной церкви города Старая Русса Новгородской губернии. По преданию, её оставили в соборе два греческих монаха, прибывшие из Константинополя. Она выбита на грифельной доске и имеет небольшой размер. Относится к иконографическому типу Одигитрия [3, 9, 10].
Из трех местночтимых - первая относится к иконографическому типу Панагия Декса, находится в Москве. Вторая находится в Спасо-Елезаровском монастыре Псковской Епархии, третья в селе Нижегорове Ярославской губернии [9, 10].
Судя по представленным описаниям, не один из этих типов не имеет ничего общего с "Пасовской-Цареградской" иконой. Можно лишь предположить греческое происхождение иконографии.
При анализе иконографии в глаза бросаются некоторые особенные детали. Одна из них - Богородица, изображена с непокрытой головой. Эта черта не характерна для православной иконописи, соответственно встречается крайне редко. По общему правилу восточной иконописи, голова Богородицы покрыта покрывалом, как в знак того, что она не только Дева, но уже и родившая, так и для того, чтоб тип Ее согласовался с обычаем не являться женщинам на молитву с непокрытой головой. Впрочем, еще в живописи катакомб I и II cт. Богородица пишется двояко, и с покрытою и с непокрытою головою, как, например, в катакомбах Прискилы. Непокрытую голову Богородицы можно объяснить желанием показать Приснодевство [2]. Пожалуй, самые известные иконы, где Богородица простоволоса - Московский образ "Взыскание Погибших" [10], известный с XVII ст, образ Богородицы Ахтырский. Но кроме этого сходства ничего сходного между "Пасовской" иконой и этими иконами нет.
Вторая же особенность - положение Младенца, который как бы карабкается вверх, прижимаясь к щеке Богородицы, в русской иконографии аналогов не имеет.
В летописи села Уланок упоминается, что село основано в XVII ст. украинскими казаками. Там также говорится: "Как потомки Малороссийских казаков, искони отличавшихся глубокой преданности вере и церкви, и теперешние прихожане сохранили ту же преданность вере. Ни в летописи, ни в памяти народной не сохранилось ни одного случая, не только какого либо отпадения от церкви в сектантство или раскол, но даже простого религиозного заблуждения" [5]. Исходя из этих строк неудивительно, что жители, отличающиеся таким благочестием, имели прочные связи с афонскими обителями. Подтверждение этому мы находим в той же уланковской летописи - в 1860 г. для новостроящегося храма, трудами афонских иноков, в Уланок, для сооружения престола, были присланы кипарисовые доски, подарок особой ценности ,т.к. этот кипарис был собственноручно посажен в IV веке св. равноапостольным императором Константином Великим [5].
Таким образом, учитывая неоспоримость связей с. Уланок с Грецией, пребывание здесь столь редкого образа не представляется столь уж невероятным.
Итак, о греческом происхождении иконы говорит:
1. Название "Цареградская".
2. Элементы иконографии, нехарактерные для русской иконы (непокрытая голова Божией Матери). Такой элемент характерен для изображений латинской церкви, но встречается и в греческой иконописи под влиянием итальянского искусства.
Особый интерес представляют собой аналоги интересующей нас иконографии. В частности три аналога, обнаруженных нами в результате продолжительных поисков. Первый аналог приводит Н.П. Кондаков [4]. Этот аналог во многом отличен от нашего, но все же он позволяет прояснить некоторые интересующие нас моменты. Он относится к XVI в. и находится в греческой церкви г. Мессины. Кондаков предполагает его афонское происхождение. Эта икона представляет собой как бы зеркально перевернутое изображение Пасовской иконы. Подобно положение ножек Богомладенца. Отлично же положение левой руки Младенца (в ней свиток), голова Богородицы покрыта мафорием.
Еще более интересен аналог, представляющий собой Румынскую народную икону (стекло, масло). Здесь мы имеем дело с практически идентичной композицией, хотя отличия все равно имеются: голова Богоматери покрыта бело-синим платом (в соответствии с православной традицией), поверх плата, голова Богородицы увенчана короной, такая же корона венчает Богомладенца, Младенец изображен обнаженным, что является заимствованием из латинской традиции.
В Румынию, как в страну византийского круга, попадали греческие иконографические типы. На Афоне находились румынские православные монастыри, что, безусловно, играло важную роль в духовной жизни Румынии. Напомним хотя бы тот факт, что в деле возрождения канонической иконописи в Российской империи Румыния сыграла не последнюю роль [12]. Представленный нами аналог является редким и для Румынской иконописи, так что, скорее всего, румынский мастер работал с привезённых образцов, возможно, с греческих.
Третьим, и наиболее ценным аналогом является икона, обнаруженная в частной коллекции. Она полностью идентична по иконографии. Более того, она идентична и по размеру. По характеру письма - это образец украинской иконописи XVIII века, но если учесть вышеприведенный материал, то можно предположить, что здесь не обошлось без греческого первоисточника. К превеликому сожалению, на этой иконе утрачены все надписания, которые могли бы внести некоторую ясность. Но все же невероятно, чтобы на Слободской Украине (с. Уланок также относится к слобожанщине, хотя ныне это территория Р.Ф.) оказалось бы два столь редких образа.
Основа деревянная, лиственной породы, предположительно липа. Волокна древесины располагаются вертикально. Размер иконы - 87см * 62,8см * 2см.
Шпонки - встречные, врезные, фигурные, сделанные из такой же породы древесины, что и вся основа. Количество шпонок - 2. Шпонки подвижные.
С лицевой стороны красочный слой не подходит к краям основы, таким образом, вокруг него образуется как бы деревянное обрамление шириной 3,5 см. Скорее всего, эта, непокрытая красочным слоем часть основы, предназначалась для крепления рамы (или для крепления в рамный иконостас). Об этом свидетельствуют отверстия для крепежных чопов, диаметром 0,5 см, расположенных по периметру. Расстояние между отверстиями примерно 13,2 см. Вверху и внизу располагается по пять отверстий, справа и слева по восемь.
Имеется коробление основы, вызванное усушкой последней, а также многочисленные повреждения и утраты, вызванные жизнедеятельностью жука- точильщика. Общее застарелое загрязнение тыльной стороны основы темно-серого цвета.
Паволока не обнаружена. Грунт как таковой отсутствует. Скорее всего, грунтом в данном случае является проклейка доски. Красочный слой представляет собой масляную живопись, имеющую гладкую поверхность.
Строение живописного слоя близкое к трехслойному методу. Следы нанесения подготовительного рисунка не выявлены. Зеленый фон представляет собой имприматуру, на которой помещены последующие слои красочного слоя. Письмо одежды и ликов выполнены в два приема: первый слой - одежды и лики раскрыты цветами на тон светлее и холоднее предполагаемого, а затем закончены обобщающими лессировками. Исключение составляет живопись мафория, выполненного в технике алла-прима.
На нимбах и декоративных элементах, на мафории Богородицы сохранились следы серебрения, серебро, тонированное желто-коричневым лаком. Серебрение выполнено на гульфарбу. Цвет гульфарбы - охристый. Красочный слой имеет многочисленные утраты, потертости, а также загрязнения различного характера.
В иконе Богородицы "Пасовская-Цареградская" присутствуют ярко выраженные признаки стиля рококо, присущие украинской иконописи первой половины XVIII века. К этим признакам можно отнести декор мафория, имеющий выразительные рокальные признаки - цветы с закрученными "С"-образными стеблями. Эти цветы являются указанием на процветший жезл Аарона, согласно с мариологическими толкованиями ветхозаветных символов [14]. Вслед за художниками рококо, иконописец изображает необычные для православной иконографии формы одежды, напоминающие средневековое одеяние [8]. Еще одним характерным признаком стиля рококо является придание изображенным персонажам портретных характеристик [8]. В данном случае, мы наблюдаем характерные черты украинского женского типажа.
Если рассматривать Ветхий Завет в ракурсе мариологических толкований, в иконографии Пасовской иконы проведена аналогия с Ковчегом Завета. В Ковчеге Завета, вмешались скрижали закона: из кивота святыни Пречистой Девы, явился Сам Господь-Законодатель. Аналогия с Ковчегом подчеркивается благодаря изображенным по бокам херувимам. Иконописец вместо изображений грозных херувимов-стражей помещает популярные в живописи рококо головки путти [8].
В плане техники живописи к характерным признакам рококо можно отнести применение серебра. Серебро в барочной иконописи почти не применялось. В это время в украинской иконописи распространяется техника лессировок по золоту и серебру [8], что наблюдается в исследуемой иконе.
Икону "Пасовская-Цареградская", поступившую из частной коллекции, можно с полной уверенностью назвать той самой иконой, которая до 1917 г. находилась в Свято-Христорождественском храме с Уланок. В пользу этого утверждения говорит:
1. Размер икон, идентичный искомой.
2. Наличие гвоздей от крепления оклада.
3. Схожесть иконографии с изображенной над входом в притворе храма иконы "Пасовской - Цареградской" (стеная роспись).
Некоторые несовпадения с летописью технико-технологического характера, в частности: материал основы - кипарис, и наличие паволоки (как написано в летописи: "икона написана на холсте"), можно объяснить тем, что священник, писавший летопись в начале ХХ ст, основывался при описании иконы не личными наблюдениями и не мнением специалистов. Уже при передаче иконы в храм в 1862 г., икона была закрыта окладом и помещена в киот (что соответствует летописи), так что осмотреть икону возможности не было.
Итак, рассматривая географию распространения нашей иконографии, мы, так или иначе, соприкасаемся с Афоном, что позволяет с известной долей вероятности сделать вывод о её родине.
[1] Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СП б. Аксиома. 1995.
[2] Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и Православное искусство. "Лига-Плюс". Спб. 2001 г.
[3] Воронов А. , Соколова Е. . Чудотворные иконы Богоматери. М.1993.
[4] Кондаков Н.П. . Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего возрождения. "Паломник" 1999.
[5] Летопись с. Уланок. Составил священник П. Чужимов.
[6] Орехов Д. Святые иконы России. Спб. "Невский проспект". 1999.
[7] Покровский Н. В. Очерки памятников Христианского искусства. "Лига-Плюс". Спб. 1999 г.
[8] Пляшко Л. Сорочинський іконостас. Ознаки стилю рококо. К. "Українознавство". 2001.
[9] Поселянин Е. "Богоматерь". К. "Мистецтво" 1994.
[10] Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон. Ярославль. "Верхняя Волга" 2001.
[11] Тарабукин Н.М. "Смысл иконы". М. Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского. 1999 г.
[12] Успенский Л. . Богословие иконы Православной Церкви. Издательство западноевропейского экзархата. Московский патриархат. М. "Паломникъ" 2001 г.
[13] Чудотворные иконы Божией Матери на Афоне. М. "Путем зерна". 1997.
[14] Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Прогресс - Традиция. М. 2000 г.
