 |
 |
 |
 |
 |
 |  ФИЛОСОФИЯ ИКОНЫ В ТРАДИЦИИ ВОСТОКА И ЗАПАДА Ю. Рыжов |
| |||||
|
Во Вселенской Церкви всегда свободно сосуществовали различные культурные традиции, тем самым подтверждая принцип "единства в разнообразии". Но сегодня отдельные "ревнители православия" стараются чуть ли не канонизировать определенный художественный стиль. Даже в серьезных работах нередка ситуация, когда в исходные постулаты умышленно встраивается ценностный момент, который затем отчетливо проходит через все исследование и наиболее ярко выражается в конечных выводах. Выгодные факты любовно рассматриваются ими со всех сторон; факты, не вписывающиеся в концепцию, или ей противоречащие, не упоминаются; неуместные ссылки на великих авторитетов прошлого подводят к заранее определенным выводам: например, оказывается, что "религиозное искусство Запада оказалось неспособным выявить новозаветное Откровение... искажение троичного догмата и тем самым домостроительства Святого Духа привело религиозное искусство к настоящему его состоянию: к образу пустоты, уже не имеющему никакого отношения ни к догмату Седьмого Собора, ни к христианской антропологии" [1].
Здесь будут рассмотрены в основном философские аспекты иконы: ее эволюция в исторической перспективе, связь выразительных форм с мировоззрением, соотношение содержания и выражения, различия между восточным и западным подходами к религиозному искусству. При этом некоторое внимание будет уделено и богословским проблемам, поскольку икона раскрывает догматическое учение Церкви и в принципе немыслима вне Церкви и ее жизни.
Слово "икона" происходит от греческого eikon – "образ", "портрет". В период формирования христианского искусства этим словом обозначался церковный образ вообще (будь то скульптура, монументальная или станковая живопись, независимо от техники исполнения); в данной работе в понятие иконы вкладывается именно этот смысл.
Согласно учению Церкви, священный образ (икона) – следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому неотделим от самой сущности христианства. Христианский образ не означает разрыва или противоречия с ветхозаветным запретом на изображения, даже наоборот – он есть прямое его осуществление и последствие. "Предок христианского образа – не языческий идол, как это думают иногда, а отсутствие прямого, конкретного образа до воплощения и ветхозаветный символ, точно так же как предком самой Церкви является не языческий мир, а древний Израиль, избранный Богом народ для принятия Его откровения" [2].
Церковное Предание утверждает существование иконы Спасителя еще при Его жизни (Нерукотворный Образ) и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы (написанных св. Евангелистом Лукой).
Но процесс усвоения людьми церковной веры был, несомненно, весьма длителен. Из первых столетий Церкви, гонимой и преследуемой в это время, до нас дошло много изображений, однако почти все они являются условными или символическими. Возможно, это произошло потому, что христиане боялись выдать себя язычникам; кроме того, некоторые христиане сами были против прямых изображений Бога и святых.
Многие ранние христианские апологеты активно выступали против античного искусства. Например, Тертуллиан считал, что всякое искусство несет в себе опасность идолопоклонства, а Татиан прямо призывал к "уничтожению памятников нечестия" – то есть изображений античных богов [3]. Поэтому апологеты негативно относились к возможности существования образа в христианстве, пытаясь оградить Церковь от угрозы идолопоклонства, которое могло проникнуть в нее через художественное творчество. По причине трансцендентности Бога Климент Александрийский утверждал, что "Законодатель хотел возвысить наши умы в области созерцательные, а не останавливать их на материи. Неверно, что величие Божие потеряет в своем блеске, если Божество не будет представлено обыденным искусством; напротив, поклоняться существу бестелесному, доступному лишь духовному зрению, изображая его в чувственной форме, значит только унижать его" [4]. В то же время, для того же Климента существует два различных рода изображений: одни допустимы для верующих (христианские символы), другие ложны и неприемлемы (натуралистические изображения) [5].
И действительно, история церковного искусства показывает, что раннехристианское эстетическое сознание развивалось вначале лишь в области условных и символических изображений.
Фресковая живопись римских катакомб является в основном не иконописью, а лишь особым символическим письмом. По происхождению эти символы были как библейскими (например, агнец, рыба, голубь), так и языческими (Орфей). Важен был, конечно, не сам по себе Орфей, а то, что он сходил в Аид, как Христос - во ад.
Прот. А. Шмеман пишет: "Ранняя Церковь не знала иконы в её современном догматическом значении. Начало христианского искусства - живопись катакомб - носит символический характер… Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определённых мыслей о Христе и Церкви... В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо, как они трактованы, для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества. Добрый Пастырь саркофагов и катакомб не только не образ, но и не символ Христа; он – зрительное ознаменование той мысли, что Спаситель спасает..." [6].
В царствование императора Константина (начало IV в.) церковное искусство выходит из катакомб. Появилось множество новообращенных, потребовались обширные храмы, а в них – конкретные и ясные образы (как элемент проповеди). В связи с этим в IV и V веках появляются большие монументальные росписи, представляющие события Ветхого и Нового Завета. До наших дней сохранились иконы из монастыря св. Екатерины на Синае, относящиеся к началу VI века, исполненные в технике энкаустики (восковых красок).
В выработке своего образного языка Церковь принимала формы античного мира, то есть языческие способы выражения, но при этом наполняла их новым содержанием, "воцерковляла" их. Уже тогда в религиозном искусстве существовали различные художественные тенденции, например, изысканные эллинистические, связанные с античным художественным наследием, и сиро-палестинские, которые были носителями исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого [7].
Церковь придавала большое значение образу как подлинному исповеданию христианской веры и уделяла особое внимание церковному искусству в своем учении. Так, на VI Вселенском Соборе (692 г.) было подтверждено преимущество прямого, исторического образа над символическим изображением (82 правило) и запрещены грубые и чувственные изображения (100 правило) [8].
В течении первых семи столетий своей истории Церковь боролась за истину Боговоплощения, несла в мир спасительный образ Христа. Но в начале VIII века появилась одна из самых страшных ересей, подтачивающая самые основы христианства, - иконоборчество.
Спор об иконах возник сначала в самой Церкви и только затем в него вмешалась государственная власть, причем для такого спора были достаточные основания. В иконоборчестве можно увидеть и влияние ислама с его запретом антропоморфных изображений, и первую попытку секуляризации культуры, освобождения искусства от всякой "сакральности", и бунт эллинского "спиритуализма" против чувственного, материального в религии.
"В массах иконопочитание преломлялось иногда грубым и чувственным суеверием... Появился обычай брать иконы в восприемники детей, примешивать соскобленную с икон краску в евхаристическое вино, причастие класть на икону, чтобы получить его из рук святых и т.д… Иными словами, с иконопочитанием происходило то, что раньше происходило часто с культом святых и почитанием мощей. Возникнув на правильной христологической основе, как плод и раскрытие веры Церкви в Христа, - они слишком часто отрываются от этой основы, превращаются в нечто самодавлеющее, а следовательно, ниспадают обратно в язычество" [9].
Поэтому на рубеже VII и VIII веков именно среди восточных епископов возникли иконоборческие настроения.
Иконоборческая эпоха делится на два периода: с 726 по 787 г. (от указа императора Льва III Исавра до VII Вселенского Собора (Второго Никейского), созванного при императрице Ирине) и с 813 по 843 г. (с воцарения императора Льва V Армянина до созыва Константинопольского Собора).
Константинопольский патриарх Герман богословски защищал иконопочитание. Но тут на сторону иконоборцев встал Лев Исавр, а император на Востоке был тогда уже главой Церкви. Он издал указ против икон, прогнал патриарха Германа и начал открытое гонение на иконопочитателей. Запад единодушно осудил его: уже в 727 г. папа Григорий II собрал Собор, который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность иконопочитания. Папа отправил послание патриарху Константинополя, которое затем было зачитано на VII Вселенском Соборе и сыграло важную роль. Его преемник – папа Григорий III на Римском Соборе 731 г. постановил лишать причастия и отлучать от Церкви осквернителей святых икон. Но это только подлило масла в разгоравшийся огонь.
При сыне Льва III - Константине V Копрониме гонения достигли апогея. Константин в 754 г. созвал иконоборческий "собор", предавший анафеме всех почитателей икон, в котором участвовало 388 (!) восточных епископов-иконоборцев. Но, как всегда в истории Церкви, это только сплотило гонимых. Из их среды вышли крупнейшие богословы VIII века прп. Иоанн Дамаскин (+ ок.750 г.) и прп. Феодор Студит (+ 826 г.). Они раскрыли смысл иконы, как свидетельства о Боговоплощении. Из этого богословия и выросло догматическое оправдание иконопочитания на VII Вселенском Соборе (787 г.).
После VII Вселенского Собора понадобилось еще более полувека, чтобы позиции иконопочитателей были закреплены. При императоре Льве V Армянине произошел возврат к иконоборчеству (но уже в меньших масштабах). Окончательное подтверждение иконопочитания на Соборе 843 г., установившего праздник Торжества православия, стало точкой в долгой борьбе.
Нужно отметить, что в течение всего этого времени римские папы продолжали защищать и распространять иконы, а жестокость и преследования иконоборцев вызвали на Западе особенно сильное почитание святых и их мощей. Римская Церковь не поддалась искушению иконоборчества, но пребыла твердой в исповедании православной веры.
На этих двух последних функциях иконы следует остановится подробнее, поскольку они имеют определяющее значение в дальнейшем расхождении путей церковного искусства на Востоке и Западе.
"На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих отцов и учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей "сердечное сокрушение" и слезы сострадания и умиления... Было особо подчеркнуто, что словесное описание не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение. Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические изображения, выполненные в манере эллинистической живописи...
Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию "делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга" [12].
Поэтому необосновано мнение о. Сергия Булгакова о том, что "богословской победы защитники иконопочитания над своими противниками не одержали… как и до VII собора, иконопочитание вошло в практику Церкви водительством Духа Святого, но без догматического определения, так же оно осталось в сущности и после VII собора и остается даже и до дня сего" [13].
Напротив, мало какой христианский догмат был так тщательно и всесторонне рассмотрен и обоснован Церковью. В определении (оросе) Собора, формулирующем догмат почитания икон [14], указаны: основания для почитания икон, места, где полагается изображать иконы, материалы икон, объекты изображения, смысл почитания, догматическая норма его и церковные кары на непослушных. Церковь торжественно провозглашает истину, отлучая от себя всех тех, кто этой истины не признает.
Практически сразу после окончательной победы иконопочитания (т.е. в середине IX в.) Церкви Христовой предстояло новое испытание: на Константинопольский патриарший престол, свергнув законного патриарха Игнатия, сел Фотий – хотя талантливый и ученый, но светский, придворный человек, очень гордый и лицемерный. Фотий справедливо считается "отцом разделения", ибо он желал добиться полной независимости от Римской Церкви на Востоке. На VIII Вселенском Соборе в Константинополе (869 – 870 гг.) его участники подписали libellus satisfactionis, документ, привезенный легатами от папы. Он заключал в себе изложение веры и проклятие всех еретиков, последними из которых были иконоборцы и фотиане. Православными этот Собор не признается единственно по причине осуждения на нем Фотия [15].
После Фотия взаимоотношения между Римом и Константинополем продолжались, хотя нельзя сказать, чтобы они имели вполне нормальный характер. Византийские императоры продолжали стремиться к полной независимости от Рима в церковных делах. Патриарх Михаил Керулларий поддерживал это стремление, т.к. и сам хотел быть независимым от папы. В 1054 г. он сжег папскую буллу и так завершил раскол.
Плоды Восточной схизмы не заставили себя долго ждать: к концу XII века Византийская империя пришла в упадок, и в 1204 г. рыцари Четвертого крестового похода ворвались в Константинополь.
Несмотря на государственную разруху и войны, в XIII-XV веках в искусстве Византии наступает последний расцвет – так называемый Палеологовский Ренессанс. И, говоря о нем, нельзя не затронуть другое явление, оказавшее огромное влияние на дальнейшее развитие восточной христианской культуры – исихазм.
Появление исихазма (от греч. isichia – покой, безмолвие) как частной аскетической практики современно появлению монашества; наставлениями о безмолвии полны древние патерики. Исихасты учили, что с помощью определенной психосоматической техники возможно достигнуть созерцания божественного света. Противниками исихазма были самые просвещенные люди Византии того времени: калабрийский монах Варлаам, богослов и философ Григорий Акиндин и историк Никифор Григора. Защитник исихазма, Григорий Палама, заручившись поддержкой церковной и государственной властей, а также афонских монахов, добился осуждения Варлаама и его сторонников на Соборах 1341-1368 гг.
Но здесь нас более интересует исихазм не как порождение восточного богословия, а проблема влияния исихазма на религиозное искусство времен Палеологовского Возрождения. В подходе к ней существуют различные позиции. Например, В.Н.Лазарев дает однозначно негативную оценку исихазму: паламиты, по его мнению, погубили Палеологовский Ренессанс и сделали все возможное "для подавления слабых ростков византийского гуманизма". Д.С.Лихачев, напротив, считает, что "подобно тому, как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов… византийское и русское предвозрождение связано с исихазмом". Г.М.Прохоров видит в основе исихастских споров "конфликт двух индивидуалистических направлений в духовной и культурной жизни: внецерковно направленного гуманизма… и церковно-персоналистического исихазма"[16].
В любом случае, несомненно влияние исихазма на дальнейшее развитие восточной иконы. Известно, что исихасты резко отрицали религиозную философию и светские науки как средство богопознания, и "можно полагать, что в той же перспективе, в свете исихазма, представлялись и задачи церковного искусства и его содержание" [17].
В это время все более устойчивые рамки приобретал вырабатывавшийся в ту эпоху иконографический канон с его устойчивыми нормами, касавшимися выбора сюжета, соотношения фигур, самых их поз, подбора красок и т.п. Создание канона сопровождалось усилением условности, призванной служить целям передачи через зрительный образ не столько человеческого лика, сколько заключенной в этом образе религиозной идеи. "Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не мсжет быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи" [18]. В борьбе с мнимой опасностью "латинства" под влиянием исихазма православные начинают забывать об учении VII Вселенского Собора и постепенно миметически-натуралистические изображения исчезают из византийского религиозного искусства. И с того времени на христианском Востоке икона фактически мыслится уже не как свидетельство о Боговоплощении, а как "окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым – духовным – зрением" [19].
С падением Константинополя в 1453 году и завоеванием турками Балкан, ведущая роль в области церковного искусства переходит к Руси: именно здесь решались дальнейшие судьбы восточнохристианского религиозного искусства.
Идеология исихазма оказала огромное влияние на иконопись не только в самой Византии, но и в странах ее ареала (в частности, на Руси). "Глубинная связь трансцендентного (нетварного) фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце XIV-XV вв. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света – красоты – славы" [20].
"Золотой век русской иконописи" (кон. XIV - нач XVI в.) дал миру творения таких мастеров как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Несмотря на то, что все они строго следовали сложившимся иконописным канонам, каждый из них глубоко индивидуален. "Если искусство Феофана Грека – это проповедь, если у Андрея Рублева – это молитва, то у Дионисия – это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них" [21]
Но после этого необычайного взлета иконописи последовал спад: искусство начало превращаться в ремесло. В 1551 году Стоглавый Собор в Москве подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников. Учрежденная "духовная цензура" и надзор над качеством иконописи не привели к положительным результатам, наоборот, творчество в религиозном искусстве постепенно уступает место копированию и консерватизму.
Тем не менее, запрещенные Стоглавом "отреченные" сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. В то же время дьяк Иван Висковатый выступил против новшеств в церковном искусстве, за что был подвергнут соборному осуждению, а позднее казнен Иваном Грозным.
Не последнюю роль в наступлении кризиса русского иконописания сыграл процесс абсолютизации власти самодержца (печальное наследие Византии). Внутрицерковные раздоры на Руси, подчинение Церкви государству приводят к тому, что церковное искусство, лишенное духовной основы, постепенно приходит в упадок.
В XVII веке русская культура стала более открытой для контактов с Западом и, как следствие, более обособленной от Церкви, автономной. У многих "ортодоксов" вызывало беспокойство проникновение в иконопись западных принципов выразительности. Протопоп Аввакум возмущался "фряжским" образом Спаса-Эммануила: "Лице одутловато, уста червоныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые… лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя…" [22]. В этом вопросе позицию Аввакума вполне разделял его идейный враг патриарх Никон. Но сторонники "живоподобия" (новой манеры письма) – Иосиф Владимиров и Симон Ушаков – с позиций историзма (и в этом их мысль перекликается с учением Отцов VII Вселенского Собора!) смогли убедительно аргументировать свою точку зрения, чего не получилось у их противников.
На Большом Московском Соборе 1667 г., окончательно закрепившем старообрядческий раскол, среди прочего было сделано определение, запрещавшее антропоморфные изображения Бога-Отца. Интересно, что его никто и не подумал выполнять, и до сегодняшнего дня во многих русских православных церквях имеются такие изображения, что свидетельствует, как мягко заметил один автор, "о духовной немощи большинства церковных чад" [23].
Реформы Петра I захватывают и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государственного управления. Светская власть берет на себя и наведение порядка в живописном деле; "новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства" [24].
Иконописание отделяется от церкви; в иконах традиционного византийско-русского стиля видят скрытую пропаганду старообрядчества. На протяжении двух столетий русское религиозное искусство является жалким эпигоном западного.
Как закономерный итог, выглядит следующее определение Синода (от 27 марта – 14 апреля 1880 г.): "Для того чтобы церковная живопись… могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов" [25].
Наряду с упадком церковного искусства в России в XIX веке появляется живой интерес у светских художников к христианской тематике. Такие разные художники как А. Иванов, Н. Ге, В. Поленов, В. Васнецов, М. Нестеров искренне стремились создать образы с глубоким духовным содержанием, вернуть в Церковь настоящую культуру.
Во второй половине XIX века в России "вспоминают" об исихазме. И если ранее в официальных изданиях "православнейшего государства Российского" сторонники Григория Паламы именовались не иначе, как "сектой исихастов" или "сектой паламитов", то теперь в "нетварных энергиях" видят тайное оружие православия и декларируется безусловная правота учения Паламы, сумевшего разоблачить грандиозный антиправославный замысел "папизма" [26].
Постепенно происходило открытие и изучение иконы. В частности, большую роль сыграли изыскания епископа Порфирия Успенского. Постепенно в России сложились серьезная реставрационная школа, источниковедческая наука и изучение иконографии.
"Православный ренессанс" начала ХХ века проявился и в области философского осмысления христианского образа. На фундаменте, заложенном В. С. Соловьевым, возвели свои теории Е. Н. Трубецкой, о. П. А. Флоренский и о. С. Н. Булгаков.
Евгений Трубецкой явился ярким представителем символистского направления в философии русского религиозного искусства, относясь к иконе прежде всего как "художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. По этой причине о критике иконы с точки зрения церковного предания он скорее всего даже не помышлял…" [27]. Вместе с тем, Трубецкой ясно сознавал, что духовное оскудение и затмение богословского разума сказывается на выразительных формах церковной жизни, прежде всего – на иконописи: "Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений…" [28].
Священник Павел Флоренский был, несомненно, уникальной личностью. Его интересовала прежде всего метафизика иконы и с этой точки зрения он смог дать всеобъемлющее теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания – перспективных построений, композиции, цветосочетаний и т.д.
Особенностью Флоренского является то, что во всем он видит глубокий метафизический смысл: "В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его "материальных причинах" уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника" [29].
Часто о. Павел выступает в роли поэта-философа, например, в его известных рассуждениях о связи звука органа и масляной живописи; о том, что икона передает православное мироощущение, живопись - католическое, а гравюра – протестанское, [30] и т.п.: "Иконопись есть метафизика бытия, - не отвлеченная метафизика, а конкретная. В то время как маслянная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра - его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представвляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечетлевается ничего случайного, не только эмпирически случайного, но и случайного метафизически...
Так, греховность и тленность мира не должны рассматриваться как случайное эмпирически, ибо они всегда растлевают мир. Но метафизически, т.е. в отношении к духовной сути мира, Богом созданной, греховность и тленность не необходимы, их могло бы и не быть и в них познается не существо мира, а его наличное состояние. Иконописи не принадлежит выражать это состояние, затмевающее подлинную природу вещей: предмет ее - сама природа, Богозданный мир в его надмирной красоте. Изображаемое на иконе, во всех подробностях, не случайно и есть образ или отобраз, эктип мира первообразного, горних, пренебесных сущностей" [31].
Незаметно Флоренский подменяет церковное предание эзотерической метафизикой элевсинских мистерий, сохранявшейся в пифагорейско-платоновской традиции. Гностические, антихристианские черты его философии отчетливо проявляются в его расуждениях о Софии – Премудрости Божией, о теории символа, не имеющей никакого отношения к христианскому символизму, и особенно в его явно еретическом "имяславии" ("Имя Божие есть Бог"), приводящем к полному разрыву с церковным учением [32].
Хотя о. П. Флоренский был одним из убежденных апологетов христианской культуры, однако она понималась им преемницей древних языческих мистерий и воплощением платоновской философии, которую он фактически ставил выше учения Церкви. Поэтому даже странно, что его работы воспринимаются многими как едва ли не крупнейшее событие в развитии православной философии иконы.
Близкий друг Флоренского, воспринявший от него софиологическую доктрину, о. Сергий Булгаков посвятил проблеме христианского образа монографию "Икона и иконопочитание".
Возвращаясь к эпохе иконоборческих споров, о. Сергий утверждает, что доводы противников иконопочитания не были до конца опровергнуты, поэтому "Торжество Православия", оказывается, по Булгакову, мнимым. И для него существует лишь один путь богословского обоснования иконы – принятие софиологического учения, согласно которому София есть "Божество Бога или Божество в Боге". "Изобразительное искусство, т.е. иконизация вещей, коренится не в субъективно-антропоморфическом приспособлении их к немощи человеческого восприятия (как это принимали и сами защитники иконы), но в объективном антропокосмическом основании мира, в тех его софийных первообразах, согласно которым созданный Премудростью мир и существует" [33].
Понимание иконы Булгаковым также резко расходится с христианской традицией: "В иконизации мы различаем... не только оригинал и изображение, вещь и икону вещи, но, сверх того, еще и умопостигаемый первообраз, по отношению к которому сама вещь является иконой. Следовательно, художественная икона есть икона реальной иконы идеального мыслеобраза" [34].
Как и Флоренский, Булгаков жестко связывает иконопочитание с доктриной имяславия, утверждая, что только надписание и освящение делает икону иконой, устанавливает ее мистическую связь с первообразом. "Икона вполне становится иконой лишь в освящении. Последним проводится непреходимая грань между религиозной картиной, как бы она ни была высока по своему религиозному содержанию и художественным достижениям, и иконой, сколь бы она ни была скромна в этом отношении... Освящение есть церковное отождествление образа с Первообразом, которое совершается чрез благодатное, действенное именование иконы... Освященная икона становится местом присутствия в образе самого Изображаемого, и в этом смысле она смело отождествляется с ним самим. Освященная икона Христа есть для нас сам Христос во образе Своем... Молясь пред иконой, мы Ему непосредственно молимся; ее целуя, Его лобызаем; ей кланяясь, Ему поклоняемся" [35].
Можно сказать, что на фоне христианской традиции осмысления иконы учение Булгакова выглядит чужеродным явлением.
Во второй половине XX века в православном богословии иконы наметилось определенное прояснение, во многом благодаря обобщающему труду Леонида Успенского "Богословие иконы Православной Церкви", в котором "вся многообразная религиозно-эстетическая проблематика рассматривается в духе конкретного историзма, с последовательно выдержанной экклезиологической перспективой" [36]. К сожалению, Успенский (как и многие другие) находится в плену восточного богословия. Вся его объективность пропадает, когда заходит речь о западном искусстве: например, он отказывает католическому образу в праве называться иконой, поскольку "расхождения между православием и инославием заключаются не в каких-нибудь частных недомолвках и неточностях, а в принципе, в том, что они противоположны между собой" [37].
Да, сегодня многие хотят любым способом возвысить "свою", "православную" икону, заявляя, например, что "православная икона - это особый вид самовыражения и самораскрытия Церкви; это духовное поле в физическом пространстве, где сходятся радиусы догматики, мистики, сотериологии и эстетики… " [38].
Но что скрывается под красивыми словами и изящными фразами? В наше время, когда в иконописании исторический реализм подменяется платоновским идеализмом, а сама истина о Боговоплощении – неким гностическим "умозрением в красках", можно ли говорить о "торжестве православия" в Восточной Церкви?
Римско-Католическая Церковь, как уже было отмечено, не была склонна к иконоборчеству. На этом основании некоторые утверждают, что на Западе не было "серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в этом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге – утрата иконного (богословско-символического) начала" [39].
Но задумаемся: так ли необходимо было Западу богословское развитие иконопочитания, если Римская Церковь всегда придерживалась здравого предания? Не отделились ли протестанты-иконоборцы от Вселенской Церкви исключительно из-за своего злочестия? И существует ли противопоставление иконы и религиозной картины в учении VII Вселенского Собора (см. п.1.3 настоящей работы)?
Но вернемся к отражению иконоборческих споров после VII Вселенского Собора на Западе. Переводы актов Собора на латинский язык были сделаны безграмотно: в частности, не было сделано различия между почитанием икон и поклонением, подобающем только Богу. Это возмутило франкских богословов, результатом чего стали "Карловы Книги" (Libri Carolini) (790 г.), а также Франкфуртский (794 г.) и Парижский (825 г.) Соборы, ограничившие (но не отменившие) почитание икон. Но последовательная иконопоклонническая позиция Рима и западное народное благочестие к концу IX века заставило заглохнуть голоса отдельных богословов-иконоборцев. Больше в Католической Церкви эта проблема никогда не возникала.
Период со второй половины X века по XII век отмечен сложением общеевропейского художественного стиля, который вошел в историю под названием "романского". Романское искусство вобрало в себя определенные черты "народной веры", а потому являлось весьма "демократичным", жизненным и выразительным. Обычно скульптура предпочиталась мозаике и живописи, поэтому романский храм являлся "каменной Библией", но вместе с тем и книгой народной фантазии. Поэтому Св. Бернар Клервосский восклицал: "…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного?" [40]
Именно со св. Бернаром было связано аскетичное, пуританское течение в художественной жизни XII века: под его влиянием могущественный цистерцианский орден отказался от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. У цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но, к счастью, подобное явление не стало (да и не могло стать) главенствующим в западном средневековом искусстве. Принципиально противоположных взглядов придерживался аббат Сюжер (Sugerius) – великий патрон архитекторов и вообще людей искусства. И если Бернар утверждал, что украшения отвлекают умы от божественных помыслов, то Сюжер считал, что красота возносит разум к Богу. Особенно привлекало его сияние драгоценных камней, вообще свет; в его церкви "свет сиял во мраке и мрак не постигал его". Именно его аббатство Сен-Дени стало колыбелью готики [41].
Готический стиль (середина XII – XV в.) стал художественным выражением духа зрелого средневековья, вершиной его искусства. Главный феномен готики – городской кафедральный собор – "превратился в художественную модель универсума, в котором найдено определенное "равновесие" между божественным и человеческим, захваченным энергией духовного движения и в то же время несущим в себе трепетную силу жизни. Соединение экзальтированной духовности с конкретностью и материальностью деталей рождало особую "пронзительность" восприятия, ощущение движения и взлета не только в пространстве, но и во времени… Собор устремился ввысь, стены как бы растворены, становятся ажурными, легкими, уступая место огромным окнам, украшенным цветными витражами. Внутри собор великолепно украшен каменной резьбой и скульптурами. Особую красоту интерьеру придают цветные витражи и круглые витражные окна – розы" [42].
Готическое искусство обладает огромной силой художественного воздействия. В нем сочетается стремление к индивидуализации, реализму и в то же время тема борьбы с плотью, очищения через страдания и торжества высшей, духовной красоты.
На Западе средневековые строители, художники, резчики по камню и дереву были далеки от иконоборческих споров и прочих восточных ересей. Но они знали, что "Слово стало плотию и обитало с нами", а потому честно и с вдохновением делали свое дело, своими творениями как бы "сплетая корону Всевышнему".
Западная схоластика не уделяла много внимания богословскому обоснованию иконопочитания. Несмотря на это, святые Бонавентура и Фома Аквинский внесли большой вклад в развитие эстетики как науки, параллельно разрабатывая проблему образа. В основе иконофилии Бонавентуры лежит благоговение перед миром как творением Бога (как и у св. Августина), а Фома Аквинский добавил к нему еще аристотелево благоговение перед искусством и художником [43]. В теории культа изображения св. Фома следует традиции святых Августина и Иоанна Дамаскина, и хотя он не упоминает о VII Вселенском Соборе, удивительно близка к учению Отцов Собора мысль Аквината: "с одинаковым почтением должно относиться к образу Христа и к самому Христу. И поскольку воздаваемое Христу почитание есть поклонение, логично также поклоняться Его образу" [44].
В XIV веке в Италии зарождается и быстро крепнет новая по типу культура Возрождения, которой предстояло во многом преобразовать духовный облик Европы. Античная культура стала объектом страстной ностальгии, а идеалом Возрождения – гармонически развитая человеческая личность, обладающая огромными творческими возможностями и способная их реализовать.
Еще недавно у нас в стране в эпохе Возрождения видели только положительные стороны, но теперь идеологи от "православия" утверждают следующее: "Если на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках образ соотносится с христианской антропологией, то постепенное его искажение приводит искусство к окончательному разрыву с ней… Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн "удачи" "живоподобия" затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское учение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология…" [45]
На наш взгляд, реалистичным западным религиозным искусством подрывается не христианская антропология, а гностическая ересь г-на Успенского, которому не мешало бы получше ознакомиться с учением VII Вселенского Собора. Конечно, нельзя отрицать, что светскому искусству эпохи Возрождения часто присущи антицерковные и даже языческие черты, но церковное искусство того же времени дало множество произведений, обладающих не только значительными художественными качествами, но и глубоким религиозным чувством.
Наиболее яркий пример – бл. Фра Джованни да Фьезоле (Беато Анджелико), беатифицированный Церковью в 1982 г. и провозглашенный покровителем мира искусства. Он был широко известен не только своими живописными произведениями, но и благочестивой жизнью. "Его глубокая религиозность, его искренняя и суровая аскеза, вскормленная большими добродетелями, созерцанием и молитвой, оказали определяющее влияние, давая художественному выражению ту силу языка, благодаря которой он пленяет души и преобразует свое искусство в молитву" (Пий XII) [46].
Даже некоторые православные христиане, искренне ищущие Истину, признают религиозную ценность западного искусства. "…В эпоху прерафаэлитов и так называемого раннего Возрождения, чувствовалась еще и отражалась связь европейского творчества с традициями византийскими. В религиозных произведениях художников тех времен сохраняется еще церковное настроение, хотя в формах реальных, более или менее житейских... и даже в самом Джотто (начало XIV столетия), признаваемом за основоположника и провозвестника Возрождения, - с большой силой и ярко проявляется церковное настроение" [47].
Это свидетельство принадлежит В. М. Васнецову – не только глубоко верующему человеку, но и выдающемуся художнику. И далее, говоря о т. н. Высоком Возрождении (XVI век), он продолжает: "…среди произведений гениальных художников этой великой эпохи, как бы ушедших от христианских и церковных задач, появляются иногда произведения необычайной духовной силы и религиозного подъема, которых не могла бы отвергнуть без колебаний Церковь даже и наша Православная. Я укажу прежде всего на Сикстинскую Мадонну Рафаэля, с Предвечным Младенцем. Сама Мадонна с прекрасным девственным лицом - Непорочная Дева Мария, хотя и земного вида и форм, но Мать Божественного Младенца, носящего в Себе образ - в глазах и Лике - и Творца и Мессии, Спасителя мира, предчувствуемого в Его прекрасных младенческих чертах. Более сильно и художественно выраженного Младенца-Христа ни в каком искусстве и ни у одного художника не встречается, даже в византийском..." [48].
С Сикстинской Мадонной Рафаэля связан и личный опыт уже упоминавшегося прот. Сергия Булгакова. Когда он был еще неверующим марксистом, эта икона произвела на него потрясающее впечатление: он увидел в ней образ Мадонны, что и послужило толчком для его последующего обращения. Вторая встреча с ней произошла, когда он был уже православным священником. Он пишет: "…С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она… К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – да это хула и невозможность! …(православная икона) обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией…" [49].
Кстати, тем, кто называет себя "православным", не мешало бы знать, что образ "Мадонна делла седдиа" того же Рафаэля почитается Русской Православной Церковью как чудотворная икона "Богоматерь Трех Радостей" (память – 26 декабря)! И это далеко не единственный случай, когда западная икона почитается православными [50].
Чтобы окончательно закрыть этот вопрос, уместно привести воспоминания Донато Д’Анжело Браманте о своем друге – Рафаэле. "Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту, казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны" [51].
К сожалению, некоторые православные ненавидят все то, что связано со Вселенской Церковью, перекликаясь в этом с западными иконоборцами – протестантами и даже… оправдывая их иконоборчество! "…Иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе" (О.Клеман) [52].
Но у Католической Церкви было и есть иное мнение относительно оправданности протестантского иконоборчества. Поэтому XIX Вселенский Собор (Тридентский) (1545-1563) анафематствовал протестантов, а на своей 25-й сессии принял постановление "О призывании, почитании и мощах святых, и о священных образах" (De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et de sacris imaginibus) [53]. В нем подтверждается учение VII Вселенского Собора и указаны конкретные меры по воплощению церковного учения на практике: в частности, запрещаются сомнительные чувственные образы (omnis denique lascivia vitetur, ita ut procaci venustate imagines non pingatur nec ornetur), за соблюдением чего должны следить епископы.
В 1642 г. папа Урбан VIII посланием "Sacrosancta" несколько ужесточил дисциплину, добавив, что образы должны соответствовать "тому, что Католическая Церковь приемлет с самых древних времен" [54].
Последовавшая после Тридентского Собора Контрреформация благотворно подействовала на развитие западного религиозного искусства. Даже известный полуанекдотический случай, когда на фреске Микеланджело "Страшный суд" чресла обнаженных фигур были прикрыты драпировками [55], показывает, как серьезно отнеслись тогда к постановлениям Собора. Как и в эпоху Возрождения, Церковь остается патроном художников и покровительницей искусств. Можно много рассуждать о неоднозначном влиянии Контрреформации на европейское искусство, но никто не сможет отрицать, что без нее был бы невозможен, например, "золотой век" испанского искусства (XVII в.), давший миру гениальные творения Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо – свидетельства глубокой веры и истинного благочестия.
Вплоть до XX века католическое религиозное искусство в целом продолжало развиваться в этом же направлении, принимая различные художественные стили, свойственные и светскому искусству тех времен, и пользуясь присущими им выразительными средствами. И многообразие художественных стилей во Вселенской Церкви всегда содействовало благочестивому устремлению человеческих душ к Богу.
"Изобилие произведений живописи и скульптуры в глазах Церкви является зримым доказательством неисчерпаемого потока благодати, которая вселяет в самых почтенных патриархов, в самых величавых Отцов Церкви вихрь восторга, она озаряет радостным лучом даже самые страшные страдания великомучеников. И та же вера в благодать позволяет доверять воспитанию христианина, способного различать и достаточно защищенного от искушения идолопоклонства; доверять и воспитательным, назидательным и способствующим возвышению достоинствам божественной риторики, бесконечно умноженному образу…
Что могла бы ответить Римская церковь на критику православных церквей… чей протест стал столь пылким в наши дни? На обвинения в забвении Воплощения она смогла бы ответить, просто указав на Рим, Севилью, Венецию, Неаполь, Прагу и тысячу других мест, где воплощенное божественное присутствие просвечивает везде, яркое, пламенеющее, видимое "невооруженным глазом", и ограничиться перед всеми этими образами одним словом: "Зрите!" [56].
XX век – эпоха катастроф, войн и революций, меняющих мир. Человек ищет свободы, но отходит от Бога и Церкви, тем самым становясь рабом греха. К сожалению, постепенно в Церковь начали проникать новые "художественные" формы, не имеющие никакого отношения не только к христианской традиции, но и к подлинному искусству. Поэтому Пий XII уделил внимание священному искусству в энциклике "Mediator Dei" (1947). В духе традиционного учения Церкви, он запретил использовать в храмах образы, не пробуждающие в молящихся религиозного благочестия, и вместе с тем стремился пойти навстречу новым исканиям в современном искусстве, руководствуясь требованиями христианской общины, а не личными суждениями и вкусами художников [57].
Второй Ватиканский Собор (1962-1965) в Конституции "О Богослужении" вновь подчеркивает важность религиозного искусства для Церкви (пп.122-129) [58]. Поскольку окончательное догматическое обоснование христианский образ получил еще на Втором Никейском Соборе (VII Вселенском), то Второй Ватиканский Собор, подобно Тридентскому, в вопросах священного искусства преследовал определенные дисциплинарные и пастырские цели, что и отразилось в его постановлениях:
Папа Иоанн Павел II также постоянно уделяет внимание проблемам современной культуры. Одно из своих последних посланий (4 апреля 1999 г.) он специально адресовал людям искусства. Папа убежден в том, что "всякая подлинная форма искусства – своеобразный путь доступа к более глубокой действительности человека и мира", а "полнота истины, заключенная в Евангелии, с самого начала должна была возбудить интерес художников, по природе сильно ощущающих любые проявления скрытой красоты действительности" [59], и вновь напоминает, что "икона представляет тайну Воплощения в том или ином ее аспекте – так же, как ее представляют таинства" [60].
К сожалению, сегодня в западном христианском мире мало кто обращает внимание на ясное учение Церкви по вопросам религиозного искусства. Хотя в Церкви можно слышать множество заявлений от имени "духа Второго Ватиканского Собора", часто они не имеют ничего общего с этим духом. Кризис в Церкви приводит и к кризису иконы. Нередки случаи практического иконоборчества в ряде храмов Западной Европы и Америки (при полном невмешательстве церковных властей), или подмены священных изображений антииконами современных "художников"-модернистов, не имеющих никакого отношения к христианской вере и благочестию. Но это уже тема для отдельного исследования.
И если одно из величайших событий ХХ века – это открытие восточной иконы, то другое, не менее значимое событие, мы пока не в состоянии осознать: на Западе икона уходит из Церкви, поскольку она является также и образом нашей веры: каковы мы, такова и икона. "И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви, связуя прошлое, настоящее и будущее: прошлое – через связь с традицией; настоящее – через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее – через устремленность к грядущему Царству" [61].
На основании вышеизложенного можно сделать следующие основные выводы.
Конечно, эти выводы являются слишком общими и упрощенными, поскольку в принципе невозможно в таких ограниченных рамках всесторонне рассмотреть весь комплекс проблем, связанных с философским и богословским осмыслением иконы – от ее истоков до наших дней. Многие вопросы (например, влияние восточного богословия на художественный язык иконы, причины расхождения между религиозным искусством на Востоке и Западе, современный кризис церковного искусства на Западе) несомненно требуют более углубленного изучения.
Тем не менее, основной спектр мнений и размышлений об иконе и ее значении для лучшего понимания Бога, мира и человека (то есть вечных философских проблем) нашел здесь свое отражение. Поэтому автор надеется, что благожелательная критика поможет исправлению имеющихся недостатков, и, возможно, послужит стимулом для дальнейших исследований.
Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества. М., "МИК", 1999.
Богословие в культуре Средневековья. Киев, Путь к истине, 1992.
Булгаков С.Н., прот. Икона и иконопочитание. М., Русский путь, 1996.
Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, Путь к истине, 1991.
Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., Ладомир, 1995.
Второй Ватиканский Собор. Конституции, Декреты, Декларации. Брюссель, Жизнь с Богом, 1992.
История Европы. Т. 2. Средневековая Европа. М., Наука, 1992.
Карташев А.В. Вселенские соборы. М., Республика, 1994.
Православная икона. Канон и стиль. М., Православный паломник, 1998.
Райгородский Л.Д. Беседы о русских иконах. СПб., Глаголъ, 1996.
Рашкова Р.Т. Ватикан и современная культура. М., Изд-во политической литературы, 1989.
Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, Изд-во Западноевропейского экзархата Московской патриархии, 1989.
Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., Прогресс, 1993.
Флоренский П. А., свящ. Избранные труды по искусству. М., Изобразительное искусство, 1996.
Чистяков Г., свящ. Наследие христианского Запада и православный Восток // "Истина и жизнь", № 1, 1996, с.15-23.
Чистяков Г., свящ. Благо – условие красоты // "Свет Евангелия", № 29, 18 июля 1999, с.6.
Шмеман А., прот. Исторический путь Православия. М., Паломник, 1993.
Экономцев И., игумен. Православие. Византия. Россия. Сб. статей. М., Христианская литература, 1992.
Языкова И.К. Богословие иконы. М., Изд-во Общедоступного Православного Университета, 1994.
Decrees of the Ecumenical Councils. Vol. 2. Trent to Vatican II. London, Washington, Sheed & Ward and Georgetown Univ. Press, 1990.
© Рыжов Ю. В., 2001
