ОБ ИКОНОПИСИ И ЕЕ ТЕХНИКЕ. С. М. Прохоров.

Если мы войдем в любую иконописную мастерскую в Москве, где пишутся иконы в духе старины, то там увидим весь ход иконописной работы, с самого начала, с левкаски доски для иконы до покрытия олифой уже написанной. Иконописцы, в силу преемственности, сохраняют всю сущность техники иконописания такою, какою она была много веков тому назад. А так как все, что мы увидим, мне хорошо известно как бывшему много лет в этой обстановке и прошедшему весь сложный «искус» этой мастерской, начиная с левкаски досок для икон и кончая самостоятельной работой иконописи, то я, стараясь быть кратким и последовательным, посильно помогу разобраться в мало известном для многих деле иконописания. Такой порядок, надеюсь, лучше, полнее представит интересующий нас вопрос.

Прежде чем икону будут писать, для нее необходимо заготовить доску — залевкасить. В этом случае поступают так: сторону доски, на которой будет написано изображение, царапают в клетку чем-нибудь острым — шилом или гвоздем и проклеивают жидким, по возможности горячим, клеем.

Клей употребляется обыкновенный, но лучшего качества; он предварительно варится в какой-нибудь железной кастрюле, в которую кладется нужное количество «жеребков» клея (на 1 фунт клея 3 стакана воды) и наливается вода. Клей считается сварившимся и годным для заготовки тогда, когда, кипя, «подымется» два-три раза. Иначе левкас может «порвать», потрескаться. Когда проклейка просохнет, приступают к наклейке «серпянки», причем клей употребляется «крепкий», то есть более густой, чем при «проклейке». Доска намазывается большой щетинной кистью клеем, на клей кладется вырезанная в меру доски «серпянка», редкая, пеньковая, хорошо приглаживается и сверху снова покрывается клеем. «Серпянка» будет держаться очень прочно, так как она легла и приклеилась на «царапанной» поверхности. Спустя сутки после наклейки «серпянка» вполне просыхает, принимая в расчет температуру мастерской. Из клея, довольно крепкого, и мела делается жидкая масса, хорошо размешанная. Это — «побел»; им, большой щетинной кистью, «в натыч» «побеляют» доску, то есть заполняют ткань «серпянки».

В оставшийся «побел» прибавляют приблизительно ²/₅ всего содержимого кипяченой воды, по возможности, горячей, прибавляют, сообразно с количеством всего состава, немного вареного масла (олифы) или масляного лаку, прибавляют мелу, чтобы масса была гуще «побелки», и хорошо размешивают. Это — левкас; его поверхность покрывают мокрой тряпкой, чтобы верхний слой не высыхал, и ставят в низкую температуру, чтобы сохранить от порчи в течение трех-четырех дней, в которые будет происходить левкаска. Левкасят — грунтуют доску раз шесть-семь, производя это широким шпателем или, как называют ее иконописцы, «гремиткой». После каждой левкаски дают хорошо просохнуть.

Считаю необходимым заметить, что названия принадлежностей и различные термины, употребляемые в иконописном быту, которыми будет пестреть моя заметка, существуют и до сих пор; откуда и когда они появились — объяснить не берусь, да это, полагаю, в данном случае и не важно.

Когда левкаска окончена, приступают к «лишевке», то есть шлифовке грунта.

Для этого берут кусок пемзы, обделывают одну из его сторон более или менее гладкой и, смочив водой посредством большой щетинной кисти или губки, левкас начинают «лишевать»; образовавшуюся от трения пемзы и левкаса жидкую массу убирают с доски шпателем или губкой.

После первой «лишевки» дают левкасу просохнуть, что происходит довольно скоро, и затем она повторяется.

Двумя мокрыми лишевками обыкновенно удовлетворяются, так как это делает поверхность левкаса совершенно ровной.

По хорошо просохшему «лишеванному» левкасу начинают проделывать то же самое, только уже сухим куском пемзы; после этой работы поверхность левкаса делается еще ровнее; но иногда, если на левкасе есть царапинки, чистят «хвощом» — сухой трубчатой травой, поверхность которой шероховата; в настоящее время в этих случаях обыкновенно прибегают к мелкой стеклянной шкурке.

Только теперь доска готова под изображение. Мастер-иконописец рисует карандашом или углем, что подлежит написанию, справившись предварительно в Святцах и Лицевом подлиннике, как изображается данный святой, каковы его одежды, возраст и т. д., хотя, кстати, нужно заметить, что старые, опытные иконописцы и не заглядывают ни в Святцы, ни в Подлинник. Они хорошо знают «на память», как пишется тот или другой святой.

Все, что нарисовано карандашом, графится графьей, то есть процарапывается иголкой, вставленной в конец маленькой палочки.

Рисующий хорошо должен знать, как делаются складки на одежде святых, так как нарисованное им и процарапанное «графьей» часто служит всецело руководящей нитью в дальнейшей работе иконописца.

После того как изображение нарисовано, иногда требуется произвести позолоту «на полимент» или красный карандаш: венцов вкруг голов святых, поручей, Евангелия, позумента на одежде или лат на мученике-воине и т. д.; для этого разводится «полимент» на яичном белке, превратившемся в несколько дней нахождения в замкнутой бутылке из светлого, слизистого вещества в совершенно жидкий и клейкий, с очень «тяжелым» запахом. Полученной темно-красной жидкостью покрывают несколько раз (4-5) те места, которые надо позолотить. Последний раз или два покрывают ослабленным, слегка разбавленным водой «слабым полиментом», как называют его иконописцы или позолотчики.

После каждого раза, когда просохнет покрытое место, его протирают кусочком чистого сукна — «очесывают». Теперь приступают к позолоте; при помощи мягкой хорьковой кисти смачивают «полимент» обыкновенной водкой и тут же на смоченное место накладывают листочки сусального червонного золота или зеленого золота или же серебра, смотря по тому, что нужно положить. Когда наложенное золото просохнет, что легко узнать по стуку (сырое место звучит глуше сухого), начинают его «воронить» — кремневым зубком. В результате — блестящая полированная поверхность.

Такой позолотой часто покрывают фон и «поле», то есть отступы от краев доски, которые затем чеканятся различными рисунками, по которым покрывают эмалью. Нужно, однако, заметить, что такая «чеканка» икон появилась сравнительно недавно — в 50-60-е годы прошлого столетия; ей предшествовала роспись орнаментом по золотому фону и «полям» краской, и лепка; последняя достигалась путем последовательной накладки кистью в несколько раз меловой клейкой жидкости по рисунку, а затем — золотилось или на олифу или на какой-нибудь лак. Что же касается икон древних, то они украшались больше всего «твореным» золотом, которым «пробелялись» одежды «в перо», притушевывались венцы, писались надписи и т. д. Существовал — и теперь существует — способ украшать одежды святых золотом на «асист», когда они «бликуются» «инокопью»; и, наконец, — в теневых частях их делалась золотом, и «твореным» и на асист, — «мушельца» — различные украшения, в виде звездочек, крестиков, кружочков и т. д. Самые доски иногда делались так, что «поле» было выше, а место письма — ниже, это называется у иконописцев «ковчежцем».

Итак, изображение нарисовано и где нужно позолочено. Теперь иконописец приступает к работе — к писанию иконы. Предварительно он должен приготовить краски — «натворить» красок, как он говорит. Взяв свежее куриное яйцо, он разбивает его тупой конец, проделывает в нем круглое отверстие, в которое бы мог выйти, не порвав пленки, желток; белок сливается в бутылку, а желток выкатывается на ладонь и ловко перемещается с одной ладони на другую, причем каждый раз ладонь вытирают о тряпку, пока пленка желтка совершенно не очистится от белка; скорлупа вымывается тут же водой, которая стоит на столе в чашке; затем пленка желтка прорывается и содержимое сливается в чистую скорлупу. Пленка обыкновенно выбрасывается. Скорлупа с желтком наполняется слабым хлебным квасом и размешивается маленькой лопаточкой. Все это делается очень быстро и ловко. Получилась светло-желтая жидкость. Вот тот состав, на котором издревле пишутся святые иконы. Иконописец насыпает нужное количество сухих красок в чашечки обыкновенных деревянных столовых ложек с отрезанными ручками и указательным пальцем начинает растирать — творить краску; если краска тверда, как, например, жженая умбра, сиенна и др., то она вначале немного смачивается водой, а затем прибавляется жидкость из скорлупы. Краски готовы. Краски, употребляемые в иконописи, следующие: белила свинцовые, охра светлая, охра темная, хром желтый, хром зеленый, лазурь, кобальт, жженая умбра и сиенна, бакан, киноварь, мумия, сажа голландская и копоть.

Будущая икона по обыкновению кладется на столе, и иконописец, вооружившись кисточкой из беличьего хвоста, приступает к работе; берет на кисть из ложек нужные краски и делает «колер» на «форфоринке» — на отбитой части блюдечка или тарелки. Вначале он «раскрывает» — раскрашивает фон, одежды и аксессуары — сплошными пятнами; так, например, фон светло-желтоватый — «костяной», нижнюю одежду, предположим, Христа — одним красноватым, верхнюю — одним синеватым, без всяких теней и полутонов. Краска разводится жидко, так что кисточка всегда, когда «раскрывают», так сказать, насыщена ею, иначе могут получиться неровности, так как левкас довольно быстро впитывает содержимое кисти. Писать лессировкой или мазком, как это делается при живописи масляной краской, здесь нельзя; «мазок» в иконописи неприменим, а лессировка — невозможна; последняя здесь заменяется так называемой «приплеской», то есть покрытием нужного места очень жидким тоном, что часто практикуется при исправлении старых икон; когда на фону такой иконы или на одежде много сделано «заправок», то, несмотря на их очень близкий тон к старому, все-таки получается некоторая пестрота, которую и уничтожают, «приплеснув» всю одежду или фон очень жидким тоном, которым производилась «заправка» пятен; затем расписывают по старым складкам и кладут «пробелы». Такой способ исправления не должен смущать любителя старины, потому что здесь и тона, и техника — тождественны.

Однако продолжаем следить за работой мастера.

Когда «раскрышка» высохнет, на ней ясно будут видны черты складок, сделанных ранее «графьей»; по ним, если они, по мнению мастера-иконописца, хорошо расположены, производится «роспись» складок, которые в некоторых частях одежды, например, на рукаве согнутой руки, похожи на гвозди-костыли; отсюда, вероятно, и ругательное по адресу иконописцев: «костылевщики!»

Краска для «росписи» складок на одеждах делается такого же цвета, как и «раскрышка», но более темного тона; по «росписи» же в тенях складки притушевываются менее темным и жидким тоном. На местах, где должен быть свет, как то: на плече, на груди, от плеча до конца рукава, на животе, на бедре и ниже — кладутся «пробелы» твореным золотом или краской; в последнем случае они обыкновенно делаются в три «постила»: первый, второй и третий — «отживка». Первый «постил» кладется широко, на всю световую часть, в конце к теням делаются лишь два-три хвостика, что, вероятно, должно изображать освещенные складки; второй кладется на первый, представляя вторую световую грань; он уже первого. Третий — самый тонкий и светлый — это, как было сказано выше, — «отживка». «Пробела» на старых иконах бывают совсем другого цвета, чем сама одежда; на древних иконах они сделаны гораздо проще и резче, нежели делают их в большинстве случаев теперь. Очевидно, как ни крепко держались иконописцы исконных традиций, однако и в их искусство проникло много такого, что можно объяснить только временем и, отчасти, — личностью мастера.

Кроме перечисленных выше красочных приемов в выражении формы и света — то есть «пробелки» краской, — существовала и существует, как я говорил ранее, «пробелка» твореным золотом в «перо», как это называют иконописцы, и «инокопью», на «асист». Здесь считаю уместным познакомить, как приготовляется «твореное» золото для такой «пробелки». Делается это так: в обыкновенное чайное блюдечко насыпается гуммиарабик — вишневая смола в порошке, в таком количестве, какое требуется для данного раствора золота; количество это всегда очень маленькое; затем, обыкновенно указательным пальцем, смоченным в чистой воде, гумми растирается; этим же пальцем «творящий» берет по листику «выдутое» — выложенное посредством дуновения — ранее из книжки на бумагу сусальное червонное золото. Зеленое золото или серебро «творятся» так же.

Взятый листик золота слегка приминается, за ним — следует другой и т. д., пока не «сомнется» все количество, предназначенное к растворению; затем «творящий» прибавляет еще немного гумми и начинает растирать содержимое блюдечка. Большое количество гумми, положенное сразу, затрудняет растворение золота. Нужно заметить, что при «творении» золота вся масса держится в густом состоянии, так как это дает возможность лучше и скорее растворить его; но здесь нужен опыт и осторожность: в очень густом состоянии золото можно «пережечь» — то есть сделать его менее чистым.

Когда золото хорошо растворено, в блюдечко вливается вода, где оно смешивается пальцем, которым производилось растиранье, и ставится на спокойное место для отстаиванья. По прошествии примерно 20-25 минут, когда оно отстоится, воду сливают, а оставшуюся на донышке блюдечка желтую массу сушат, для чего блюдце держится наружной стороной донышка над горящей лампой или свечкой. По высыхании на донышке блюдца остается золотистая матовая масса. Золото готово. По «росписанной» и притушеван-ной одежде иконописец на местах света кладет этим золотом, разведенным водой, «пробела» в «перо»; это название произошло, вероятно, потому, что самые «пробела», положенные в «свету» широко, а к теням притушеванные тонкими черточками, напоминают перо птицы. При писании одежды эта часть работы самая кропотливая, требующая хорошего зрения и навыка. Чтобы убедиться в этом, нужно только посмотреть на любую икону, где есть такие «пробела».

Кроме «пробелов» в «перо», есть еще, как я сказал выше, способ оживлять на местах света одежды изображаемых на иконах; это «инокопь», которая кладется на бликах тоже широко, а к теням расходится в виде черточек, суживающихся к концам; причем черточки здесь гораздо толще, чем в «пробелах» в «перо»; кладется «инокопь» и на «асист».

Эти «пробела» делались в глубокую старину и по традиции остались в нашей иконописи до настоящего времени. Характерную «инокопь» видим в одном из куполов собора святого Марка в Венеции.

На «асист» и твореным золотом делается иногда «сияние», которое окружает в большинстве случаев фигуру Христа и Богородицы; перышки на крыльях Ангелов, кресты на ризах святых, Евангелия, парчи, «мушельца» в тенях одежд, надписи на иконах и проч., и проч.

Так как здесь говорится главным образом о технике иконописи, то необходимо сказать, как говорилось о «твореном золоте», и о том, что такое «асист» и как он приготовляется. О происхождении этого слова мне ничего неизвестно; что же касается самого вещества «асиста», то это густая и клейкая масса, приготовляемая чаще всего из сока головки чеснока или, иногда, из сгущен-ного черного пива; то и другое, когда делается от времени твердым, разводится с водой в ложке — «растворяется», — и этой жидкостью покрывают те места на одеждах или фоне, где нужно быть золоту. Положенная жидкость, засыхая, остается блестящей. Когда, таким образом, будет «проинокоплена», положим, одежда Христа, — иконописец берет кусочек хлеба — мякоть, — скатывает его в шарик величиной примерно в грецкий орех, берет им из книжечки сусальное золото или другой какой-либо кованый металл и переносит его на «асист»; так как «асист» клейкий, то, естественно, золото с хлебного шарика прилипает там, где им писано. Эта позолота затем покрывается спиртовым лаком; делается это для того, чтобы потом, во время покрытия написанной иконы олифой, золото могло бы удержаться. Иначе оно может стереться.

Облака, горы, деревья, постройки — «палаты» и т. п. в иконописи носят свой особый характер. Первые обыкновенно изображаются овальными завитками — «кокурами», как их называют иконописцы; они делаются, как и красочные «пробела», на одеждах в два-три «постила», с отживкой, причем кладутся они более жидко, чем пробела на одеждах — «плавью»; горы пишутся уступами — «кремешками», общая форма которых напоминает лестницу с суживающимися к вершине ступенями; если их несколько на иконе, то они делаются разных окрасок.

Деревья с фантастическими листьями иногда оживляются золотом.

Что касается «палат» — построек, то в них не соблюдается никакой перспективы; пишутся они, как и одежды святых, — то есть «раскрываются» и расписываются местами более светлыми, чем «раскрышка», колерами; как и горы, их делают разноцветными.

Когда все это сделано — икона наполовину написана. Теперь над ней будет работать другой иконописец, который напишет лица, руки и ноги.

У иконописцев, — я разумею тех, которые пишут иконы яичными красками — «из яйца», — по странному обычаю, труд при писании икон падает на несколько лиц. Это разделение существует не только в таких старых «гнездах» иконописи, как села Палеха, Холуй и Мстёра Владимирской губернии, где это дело носит характер фабричного производства и откуда по необъятному простору земли Русской тысячами расходятся иконы, — но оно есть и у московских иконописцев, занесенное, очевидно, оттуда же. Этот, как я сказал, странный обычай заключается в том, что на одной и той же иконе одежды и аксессуары святых пишет один мастер, лица, руки, ноги, если святому положено писаться без обуви, — другой; надписи на иконе делаются третьим лицом; если принять во внимание, что подавляющее большинство иконописцев положительно не умеет нарисовать фигуры, как то требуется иконописной традицией, то в работе принимает участие и четвертое лицо. Лицо это бывает и «личником», то есть пишущим только лица, и «платьечником» — пишущим только одежды; есть, впрочем, как исключение, когда одно лицо может делать все. Но это, повторяю, исключение. После сказанного выше будет понятно, почему многие и многие иконы не производят стройного, целого впечатления, страдая нередко большой неправильностью в пропорциях, доходящих до карикатуры; я не имею здесь в виду древние иконы: в них все кажется хорошим — само время как бы совершенствует их; да и любим и бережем мы их, наконец, не потому, что они представляют собой произведения совершенного искусства, а потому еще, что они были свидетелями той великой веры, которая питала и укрепляла душу русского народа в годы тяжелых исторических испытаний.

Не могу не сказать, кстати, несколько слов о том, как в большинстве пишутся надписи; это прольет некоторый свет на возникновение ошибок в буквах, именах и целых предложениях, которые довольно часто встречаются на иконах. В бытность мою иконописцем, подавляющее большинство моих собратий не были грамотны настолько, чтобы могли правильно, без ошибки, сделать надписи; многое писалось просто «по преданию», так, например, на развернутой хартии какого-нибудь святого преподобного писалось то, что говорил мастер-иконописец, часто, если не всегда, сам мало разумея, какое понятие выражает то или другое слово. Понятно, что при таких скудных знаниях иконописцы не могли быть на верном пути, и надписи из-под их кисти выходили, на добрую половину, с ошибками.

Как иллюстрацию небрежности к надписям приведу один из примеров. Лет 27-28 назад в иконописной мастерской, где я был «учеником», исправлялся иконостас одной из московских церквей; на одной из икон был изображен Архангел, держащий скрижали с десятью заповедями Божиими; в тексте заповедей были грубые ошибки, однако они не были исправлены, потому что тот, на ком лежала обязанность исправлять их, или не видел эти ошибки, или, по невежеству, счел это неважным. Так эти ошибки и остались и, вероятно, до сих пор удивляют собой внимательного зрителя.

Вот почему, как бывший иконописец, хорошо знающий духов-ную темноту бывших своих коллег, я не могу искренно не порадоваться, что и в эту темную среду теперь мало-помалу стал проникать необходимый свет и духовных, и специальных знаний; говоря это, я разумею Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи, который, как известно, между прочим учредил и содержит школу в с. Мстёре Владимирской губернии; в этой школе обучающиеся иконописи могут получить все необходимые при их деле духовные сведения и обучаться рисованию под руководством образованного специалиста-художника. Участие в этом образованных и любящих иконопись людей, из коих состоит Комитет, отличная постановка дела, несомненно, внесут много хорошего, здорового в родную иконопись и поднимут в глазах иконописцев их дело на надлежащую высоту; да и сами иконописцы благодаря этому будут сознательно, с должным вниманием относиться к своей работе. Очень отрадно также, что на бывшем съезде художников вопросу об иконописи было уделено должное внимание, выразившееся в целом ряде докладов, предложений и очень желательных постановлений. Я уклонился от своей главной темы, но надеюсь, что мне простят это ввиду важности и связи сказанного с сущностью самого иконописания.

Теперь посмотрим, как будут писать лица на иконе, на которой написаны уже одежды. Нужно, кстати, заметить, что технически на иконе всегда удобнее сначала писать одежды, а потом — лица. Так это всегда почти и делается.

Мастер-«личник» сперва составляет на «форфоринке» желто-коричневую краску, для чего берет обыкновенно жженой умбры, охры светлой и, если нужно, не очень коричневый «колер», прибавляет немного сажи (голландской). Это — «санкирь». Этот тон будет на месте самых глубоких теней в данном лице.

Этой краской он закрашивает сплощь, по контуру, лицо, если голова в платке или вообще закрыта, и всю голову, если она обнажена, руки, а если надо, и ноги. Это называется — «просанкирить». Когда «санкирь» высохнет, делается обрисовка головы, частей лица, рук и ног; краска при этом употребляется темно-коричневая; это называется: «описать» лицо. Затем на местах, где должен быть свет, — и морщины светлым тоном, — охрой с белилами, — делаются тонкие черточки: это — «насечки»; после этого начинают «плавить». Светлые места, как то: лоб, щеки и нос покрываются жидким желтоватым «колером», только в местах тени остается «санкирь». Это — «первая охра». К просохнувшей «плавке» делают «подбивку», то есть составляют краску по цвету среднюю между «санкирем» и «первой плавью» и жидко подбивают — смягчают — переход «первой охры» к «санкирю». Если характером стиля нужно «подрумянить», то это делается вслед за «подбивкой» жидким тоном киновари или мумии с охрой.

Места, где должны быть волосы, тоже «плавятся» — тоном, соответствующим цвету волос святого; это называется «ревтью». Все эти приемы служат тому, чтобы лучше выделить света и полутоны. Можно сказать, здесь по-своему делается «прокладка», «лепка». После «насечек», «первой охры» и «подрумяниванья» лицо или голова и руки — имеют пестрый вид. Чтобы сделать все это мягче, кладется «плавью» же — жидко — вторая охра, которая делается несколько светлей первой; эта вторая «плавь», покрывая первую «плавь», «подрумяна» и часть «подбивки», дает лицу более спокойный и колоритный тон.

Несмотря, однако, на эту «плавку», «отметки» — «насечки» на местах бликов, сделанных по «санкирю», видны; по ним накладываются «плавью» же не очень широкие света; эти света затем, когда высохнут, «приправляются», то есть жидко притушевываются ко «второй охре». То же делается с руками и ногами. После всего сказанного лицо и проч. имеют более или менее рельефный вид, но положенные краски не совсем мягко соединяются одна с другой; а так как в иконописи требуются, в данном случае, незаметные переходы от тона к тону, то мастер приступает к отделке лица — к «отборке», заключающейся в том, что он очень тонкими штрихами начинает смягчать — «отбирать», — что не удалось смягчить «плавью». Светлые места тоже «забираются», но более светлой краской, отчего они делаются еще отчетливее.

После этого части лица снова «описываются» — обрисовываются соответствующим тоном, а на бликах делаются «насечки» — черточки, — что выражает самые сильные блики. Волосы «расчерчиваются» тонко, иногда в два-три тона. На некоторых иконах древнего стиля волосы, например, у Христа, «чертятся» «твореным золотом». Только после такой длинной, кропотливой работы лицо и руки готовы, делаются надлежащие надписи, и икона написана.

Чтобы придать краскам свежесть и надолго предохранить их от влияния сырости и вообще от порчи — икона покрывается не лаком, а олифой. Олифой обыкновенно называются вареное конопляное масло; но его не надо смешивать с олифой, которой «олифятся» иконы. Дело в том, что хотя последняя в сущности не что иное, как вареное масло, но чтобы сделать его пригодным для целей иконописи, его нужно приготовить. Делается олифа так: в большой горшок наливается вареное конопляное масло, на дно горшка спускают для «сушки» толченые свинцовые белила, завернутые в чистую тряпочку и завязанные. Это — «гнездо». Горшок накрывается и ставится в печь после истопки «томиться» в продолжение нескольких дней; после этого содержимое горшка делается гуще. Им-то и «олифятся» иконы.

Не безынтересно познакомиться с процессом «олифки». Это делается так: готовую икону жирно намазывают олифой и кладут в такое место, где и сухо, и нет пыли; через полчаса или ранее олифу на иконе «равняют» — проводят ладонью по иконе, на которой местами олифа впиталась в краску и «левкас»; спустя час-полтора, смотря по температуре, в которой лежит икона, олифа на ней «встает», то есть густеет; тогда ее «снимают». Разровняв опять ладонью уже очень сгустившуюся олифу, начинают «сгонять» ее, очищая ладонь столовым ножом, на котором от этого собирается густая масса олифы — «снимки», как их называют иконописцы. На иконе оставляется небольшое, ровное количество олифы. Затем она кладется на старое место, а через 10-15 минут олифу на ней «фикают» — быстро, слегка касаясь поверхности иконы, проводят ладонью. Это делает олифу совсем ровной и блестящей. Икона «заолифлена»; спустя сутки олифа совсем засыхает. Если находят икону недостаточно блестящей, то олифку повторяют.

Этот способ покрытия живописи можно считать самым надежным в смысле сохранения иконы; я никогда не встречал потрескавшейся живописи на покрытых олифой иконах. Предположение некоторых художников, что так называемые прерафаэлиты писали яичными красками, по-моему, очень близко к истине. Я сам, будучи за границей и внимательно рассматривая эти произведения, вынес почти такое же впечатление. В местах, где соединяются тона, ясно видны штрихи, что возможно сделать лишь яичным составом или тождественным с ним. На картинах есть места, на которых осталось нечто, напоминающее олифу; хотя, с другой стороны, трудно допустить, чтобы слой олифы мог удержаться видимым до нашего времени. Говорю этб на том основании, что мне приходилось видеть старые иконы, несомненно покрытые в свое время олифой, с очень слабыми наружными ее признаками. Особенно скоро выцветает олифа там, где больше было положено краски; в этом легко можно убедиться, посмотрев старые иконы, писаные «из яйца». Однако это ничуть не изменяет моего мнения относительно родства техники прерафаэлитов с нашей древней иконописью. Единственный недостаток олифы — это то, что она несколько изменяет краски, придавая им желтоватый тон; но в иконописи это не может считаться важным, потому что здесь и весь общий тон обыкновенно желтоватый. Однако я думаю, что если олифу поставить на продолжительное время в прозрачном сосуде на солнце, то она, несомненно, будет светлой. Но это не практиковалось за ненадобностью.

Необходимо сказать несколько слов о том, как производится позолота на «олифу»; делается это так: когда «олифа» на иконе хорошо просохнет, так что «отлип» от нее будет небольшой, около тех мест, где будет положена позолота, «обкрывают» мелом, разведенным в ложке на воде, с прибавкой некоторой доли яичного белку, который у иконописца всегда имеется, сохраняясь в заткнутой бутылке. Белок прибавляется для того, чтобы меловая краска, высохнув, не стиралась во время позолоты. Когда «обкрышка» просохнет, делают позолоту, накладывая при помощи «лапки» листовое сусальное золото и приглаживая его чистой ватой. По окончании позолоты, с помощью мягкой греческой губки смывают чистой водой мел — «обкрышку» и «вытрепывают», то есть, слегка прикладывая сложенное в ком чистое полотенце, высушивают оставшиеся от губки капельки воды на золоте. Позолота на «олифу» моется водой; позолоту на полимент мыть нельзя, если она не покрыта олифой или лаком. Нужно заметить, что когда на «олифе» большой «отлип», золотить нельзя, так как золото «потонет», то есть будет иметь тусклый пятнистый вид.

Считаю нужным сказать о некоторых характерных особенностях в иконописи; так, например, на древних иконах в глазах на ликах святых не делаются слезники; поэтому на всех иконах, пишущихся в древнем стиле, они считаются недопустимыми. На таких лицах глаза пишутся только верхней и нижней веками, конечно, без ресниц. Глаза со слезниками — с «лузгами», как их называют иконописцы, пишутся только на иконах более позднего времени, а также на «фряжских» — это уже другой стиль, где отразилось влияние Запада и которые, как известно, появились главным образом вместе с реформами Петра Великого.

Техника «фряжского» письма точно такая же, как и при писании икон в древнем стиле. Самый же характер живописи, в смысле изображений одежд, лиц и аксессуаров, — другой; на иконах этого стиля мы видим более свободный и разнообразный подбор красок; в рисунке фигур и складок одежд, в позах — наблюдается стремление к более натуральному виду; оживление одежд золотом делается не в «перо», а в «бликовку», то есть на самых освещенных складках блики усиливаются «твореным» золотом; различные украшения, парча — все это делается сообразно с освещением и формой. Значительно позднее развивался особый, в техническом смысле, род иконописи, который существует и теперь. Иконы этого стиля, если можно так выразиться, писались и пишутся масляной краской, в совершенно ином духе, чем иконы древние и даже «фряжские»; в них замечается стремление к цветности и претензия на натуру; так как такого рода живопись икон часто не отвечает, так сказать, религиозному настроению заказчиков, то ее подвергают некоторой отделке красками на яичном желтке — из «яйца». Лица святых на таких иконах иконописцем «отбираются» по той подготовке, которая сделана масляной краской, и «расчерчиваются» волосы; одежды «бликуются» твореным золотом, иногда кладутся пробела в «перо»; парчи и украшения часто по твореному золоту бликуются золотом на «гульфабру» — желтую масляную краску, позолота на которой блестит ярче, нежели твореное золото. Таким образом икона до некоторой степени видоизменяется. В последние 10-15 лет на этом роде иконописи, как и на стенописи, отразилось влияние прекрасных художественных образцов В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, находящихся главным образом в Киевском Владимирском соборе, благодаря чему родные храмы стали украшаться такими иконами и стенописью, в которых вместе с художественной обработкой чувствуется древнеиконописный стиль.

В заключение необходимо упомянуть о том, как обыкновенно производится поправка и реставрация древних икон и вообще всех, писаных по «левкасу» яичными красками. От времени, от условий места, где находилась икона, — она, разумеется, подвергается порче; живопись покрывается целым слоем пыли и копоти, «левкас» местами отстает от доски или трескается, образуя вздутости — «чижики», как это называют иконописцы; нередко самые доски, на которых написаны иконы, так разрушаются древесным червем, что при неосторожном толчке могут развалиться на несколько частей. На все это долгий опыт выработал такие способы, которые до известной степени помогают восстановить разрушенное временем.

Всякая икона, подлежащая исправлению, вначале реставрируется. Я не берусь дать точный рецепт для реставрации, считая это невозможным; здесь прежде всего должна быть осторожность; на одной и той же иконе необходимо понемногу испробовать «промывку» всеми известными для этой цели жидкостями: нашатырным спиртом, винным спиртом, тем и другим вместе, мыльной щелочью и т. д. Я видел, как производилась «промывка» нашатырным спиртом, мыльной щелочью и винным спиртом икон, предварительно смазанных подсолнечным маслом, — и результаты были очень хорошие. После промывки отвалившийся левкас, если это место фона, выковыривается, если же это на самой живописи, — то по возможности подклеивается; в этом случае «серпянка» оказывает большую услугу: ее вместе с живописью подклеить очень легко. Оставшиеся трещинки подмазываются «левкасом», а затем «зачищаются» — делаются вровень со старой живописью, вся икона протирается яичным белком, после чего приступают к заправке пятен способом, изложенным мною ранее. В случае, когда самая доска грозит разрушением, поступают так: на лицевую сторону иконы — на живопись — наклеивают очень толстый слой бумаги; когда последняя высохнет — доску с обратной стороны осторожно сострагивают до «левкаса», который держится на слое бумаги. Оставшийся слой «левкаса» наклеивают на новую доску и, когда наклейка хорошо просохнет, смывают бумагу и приступают к реставрации и т. д.

Вот, в главных чертах, все, что мне известно из личного опыта. Смею думать, что интересующиеся этим вопросом могут вынести из всего сказанного о нем довольно ясное представление; если я не ошибусь в своих предположениях, — то с особенным удовольствием буду считать цель свою достигнутой.

1913
Журнал «Светильник». 1913, № 1.