ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В СИСТЕМЕ ВИЗАНТИЙСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ. Ю. А. Митрошин.

Определяющим фактором византийского художественного мышления становиться идея христианства: нравственное и духовное воспитание каждого человека, его преображение ещё в этой земной жизни и «спасение» для жизни вечной. В ранний «византийский» период формировались основные понятия и категории византийской эстетики.

Век Юстиниана (VI) считается золотым веком византийской культуры. Именно в VI веке был сооружён шедевр византийской культуры Софийский собор в Константинополе. Мозаики Сан Витале в Равенне.

В иконоборческий период (VIII-IX) уточняются и развиваются отдельные положения сформулированные в предшествующие века, активно разрабатывается теория образа, изображения, иконы. Система эстетических категорий византийской культуры стабилизируется.

Послеиконоборческий период (IX-XV) в целом может быть охарактеризован, как время догматизации системы основных категорий и некоторой активизацией «антикизирующего» направления византийской эстетики. От Климента Александрийского до Григория Паламы ,основу византийской теории познания составляет, постижение умонепостегаемой и непознаваемой трансцендентной первопричины – христианского Божества. Эта идея и определила всё своеобразие византийской системы познания, как на её теоретической так и на практической ступенях.

Этой же проблемой занималась философская школа неоплатоников с её главой и крупнейшим представителем Плотиным. В основу философского метода неоплатоники, опираясь на философскую школу Филона Александрийского, поставили самосозерцание и самопознание. ( Этот же метод лежал в основе византийской гносеологии).

Развивая систему внутреннего зрения и придавая большое значение созерцанию, как творящему началу (созерцание творит... и предмет созерцания), Плотин, как философ, уделял большое внимание воображению и зрительным образам. Его философия насыщена образами. Значение этого метода для христианского мышления трудно переоценить. Плотиновские идеи мистического восхождения к единому, любовь и эротический характер этого восхождения, слияние субъекта и объекта в процессе познания и обожения, как конечная цель процесса, – все эти идеи очень близки христианскому мышлению и получили у Византийцев всестороннее развитие. Отказавшись от возможности логически определить Божественное, философы Византи поставили эту проблему,- познание Бога на эмоционально эстетическом уровне.

Особенно у Григория Нисского мы часто встречаемся с утверждением о непознаваемости, непостижимости и следовательно неописуемости Бога как первопричины сущего.

Псевдо Дионисий, автор «Ареонагитик» стал крупнейшим мыслителем христианского мира полно и глубоко, не столько осознававший, сколько чувствовавший новые принципы мышления, и исходя из них построивший практически целостную систему христианского миропонимания.

Критерием и источником истины у Псевдо-Дионисия является Святое писание и личный мистический опыт. Божественное в писании открывается «каждому из нас в соответствии с его способностями понимания». Эта ссылка на «право» субъективного прочтения и истолкования писания снимала многие недоразумения предшествующей мысли и была важнейшей чертой византийской гносеологии.

Псевдо-Дионисий ясно осознавал несоизмеримость двух уровней бытия земного и небесного («сверх бытия») и в связи с этим считал, что применяемая на нижнем, преходящем уровне формально логическая система не работает на уровне «сверх бытия».

«Бог пребывает выше всякого знания и выше всякого бытия» и следовательно всякое интеллектуальное знание недостаточно и даже не нужно для приобретения высшего знания.

Место спекулятивного мышления занимает сфера «мистического опыта», место разума - «несознательная сфера психики».

Поступенчатая эманация Божества, как основа неоплатоновской антологии, не была принята Псевдо-Дионисием, ибо это противоречило христианской идее творения из ничего. Бог Псевдо-Дионисия не эманирует, но всецело присутствует в каждом из своих «разделений», не покидая своего абсолютного единства. Как это происходит, Псевдо-Дионисий не знает и считает, что именно этот вопрос христианской онтологии принципиально недоступен человеческому разуму. Снятие же антиномий осуществимо только на путях религиозного “опыта”.

Большой вклад в утверждение антиномической системы внесли Максим Исповедник (7в.н.э. ), Иоанн Дамаскин (8в.н.э.), Симеон Новый Богослов ( 10-11в.н.э. ), Григорий Палама (15в.н.э. ).

Построив на понятийном уровне развернутую систему теологических антиномий, византийские мыслители утверждали, что в сфере разума, познание первопричины принципиально неосуществимо. Дальнейший и окончательный процесс познания, переносился в область несознательного, психического – «сверхчувственного» и «сверхразумного» опыта. Ибо «наиболее божественное познание Бога мы обретаем», как заявлял Псевдо-Дионисий, «познавая его неведением в превосходящем разум единении, когда наш ум, отрешившись от всего существующего и затем оставив самого себя, соединяется с пресветлыми лучами и оттуда, с того света, осиевается неизведанной бездной премудрости».

Вся психическая энергия познавательной функции человеческого разума переключается в сферу эмоционально-эстетического и художественного мышления. С этим переключением и следует, видимо, связывать всю глубину, богатство и многообразие форм художественного мышления византийского и восточно-христианского мира.

Приобщение к Истине осуществляется, по учению византийцев, посредством любви, созерцания божества в себе и вне себя, - в образах, символах, знаках, путём подражания и уподоблению Богу и, наконец, слияния с ним.

Все эти способы «постижения», взаимно переплетаясь, реализуются в трёх основных направлениях. «Опытной» ступени познания. На путях мистического «делания» - в литургическом действие. И в художественной практике.

В VI веке усиливается внимание византийцев к церковному искусству. Формируется система росписей, самобытная архитектура в основе которых лежит воплощение христологического догмата.

Главные категории эстетики Византии: образ, символ, знак, прекрасное, свет, канон – по сути своей категории. Они составляли основу в византийской теории познания. Своё развитие язык символов прошёл с раннехристианской знаковой системы воспринимавшейся аналитически – рассудочно. Через примитивный аллегоризм катакомбных росписей первых четырёх веков христианства. От символа рыбы, корабля, якоря, виноградной лозы. Пользуясь традициями греко-римской аллегории, например композиция «Крещения», изображалась при помощи человеческих фигур реки Иордан и моря, в которое течёт Иордан, а Страшный суд, как аллегории земли и моря. Затем использовался символический параллелизм. Суть его в изображении новозаветной истории, с помощью ветхозаветных прообразов и обратно.

Так история с Ионой символизировала трёхдневную смерть и воскресение Христа. Жертвоприношение Авраамом Исаака, – заклание Христа и т.д .

Разрабатывается символика цвета. Значение предмета менялось от его положения в тексте, иконе или стене храма. В последнем случае включается пространство храма интерпретируемое в трёх аспектах: иерархически- космическом, топографическом и литургически-хронологическом

Большое значение придавалось восприятию изображения как реликвии обладающей особой сверхъестественной энергией.

В народном сознании возникла масса легенд о чудесах творимых священными изображениями, верующие часто соскабливали краску, лефкас и размешав с водой, или вином пользоваться, как лекарством.

Однако в отличие от реликвий, как предметов имевших причастность к святому и т.п., икона или изображение, получают божественную энергию благодаря своей изоморфической соотнесённости с образом, критерием изоморфизма выступает иконографический канон, установившийся в результате художественно культурной практики, где сакральное постижение архитипа, было тесно связано с его визуальной моделью.

Не канонические изображения считались неизоморфными и соответственно не священными.

Икона как и слово являлась одним из средств познания Бога, одним из путей объединения с Ним. Именно поэтому византийские теоретики и художники стремились изгнать из произведений искусства всё личное авторское, и оставить только соборное, литературное, продолжая тем самым ветхозаветную традицию принципиально анонимного творчества.

Природа и механизм воздействия высоких образцов искусства оставались непонятными. Их сила воздействия приписывалась божественному откровению.

У византийских мыслителей особенно у Василия Великого, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита Этот механизм прочитывается прежде всего, как эмоционально-эстетическое восприятие произведения искусства.

В первую очередь, это момент сопереживания, но здесь присутствует и более сложное восприятие по аналогии с фантазиями и сновидениями отмеченное Федором Студитом. Каноническое искусство играло роль ассоциативных мыслительных процессов, ориентированных на познание архитипа.

Передача эстетической информации на уровне определённых психических состояний в сфере несознательного, как нельзя лучше соответствовала устремлениям византийских мыслителей реализовать свою гносеологию.

Художественный символ, возникает, когда в чувственном образе хотят воплотить неизобразимое явление, ощущение, понятие, сущность которого, при помощи этого символа, должна переживаться. Значение возникшего при восприятии символа,- образа, превышает его внешнее содержание. Поэтому и художественный образ, в основе которого лежат подробные символы, значительно шире и глубже любой идеи породившей его. Так как он вызывает и ряд побочных идей. С развитием изобразительно-выразительных средств, достигла своей высшей точки и художественная символика византийского искусства, воплотившаяся в системе цветоритмических и пространственно-временных отношений. Иконографический канон способствовал возникновению особой пластической выразительности в византийском искусстве.

Художественный символ возникнув на базе глубокого философско-религиозного материала, стал основой сложного художественного образа византийской живописи, создающей психическую иллюзию снятия гносеологической антиномии «трансцендентное имманентное».

«Высшее знание» приобреталось в византийской культуре прежде всего в форме эмоционально-эстетической информации. Внесознательное психическое было важным звеном в системе познания византийских мыслителей.

В психике субъекта восприятия, в процессе активного созерцания художественного образа, в акте эстетического катарсиса, осуществлялось снятие барьеров в познании трансцендентного.

Но только высокохудожественные структуры создавали психическую основу этого снятия, ибо только в этом случае и осуществлялся процесс эстетического восприятия, активной деятельности сознательной и внесознательной сфер психики, процесс сложной духовной деятельности субъекта восприятия.

Это своего рода популяризации на тему Византийской эстетики из прочитанных на эту тему книг. Здесь нет моего авторства. Я просто записал кратко понравившиеся мне мысли.

Ю. А. Митрошин Хельсинки 1999 г.

статья опубликована на сайте "Русская Икона" ндекс: