РУССКАЯ ИКОНА ГЛАЗАМИ ФРАНЦУЗА. Поэт-романтик Теофиль Готье как иконовед. Валерий Лепахин.

Герой гоголевского "Портрета" купил злополучную, погубившую его картину на Щукином дворе. В своем "Путешествии в Россию" Теофиль Готье посвятил этому знаменитому в Петербурге месту целую главу; в ней он, в частности, пишет: "Сеть проулков разделяет ряды лавок на Щукином дворе... По углам перекрестков сияют часовенки, в которых в свете лампад с улицы видны серебро и позолота миниатюрных иконостасов... Проходя мимо этих часовен, покупатели и торговцы быстро и много крестятся...

Один из самых любопытных рядов на Щукином дворе – тот, где продают иконы. Если я вдруг забыл бы, какое в тот день было число, я мог бы подумать, что очутился в Средневековьи, настолько стиль рисунка икон был архаичен, а ведь большинство из них исполнено было просто накануне. Своими образами Россия с абсолютной точностью продолжает византийскую традицию...

Торговцы иконами лучше одеты, чем их соседи... У многих прекрасные, серьезные, умные и добрые лица. Они сами могли бы позировать для портретов Христа, которые продают, если бы византийское искусство допускало подражание природе в исполнении освященных Церковью образов" (1, с. 142-143). В этом описании, как в зеркале, отразились практически все особенности восприятия Теофилем Готье русской иконописи.

_* ^* _*

Французский писатель посетил Россию дважды: в конце 50-х и начале 60-х годов XIX века. Его заметки об этих путешествиях до сих пор читаются с большим интересом, но наиболее живую реакцию, пожалуй, вызывает самое оригинальное и самобытное в его книге – восприятие писателем русского церковного искусства: иконописи, фресок, зодчества, пения.

Готье приехал в Россию в определенной мере подготовленным к непосредственному знакомству с русской иконописью: он уже побывал в Греции, написал книгу о Константинополе, где он видел знаменитые мозаики, стенные росписи, иконы; Афон писатель считает для иконописца тем же, чем является для живописца Рим; в согласии с православной традицией, Готье без оговорок называет родоначальником иконописного искусства и автором первых богородичных икон святого апостола Луку; ему известно предание об эдесском царе Авгаре и чудесное происхождение образа Нерукотворного Спаса; он читал знаменитое пособие для иконописцев иеромонаха Дионисия из Фурны, цитирует его и ссылается на предисловие к нему Дидрона^[2].

Православный храм поразил французского писателя прежде всего своим сверкающим иконостасом^[3]. Теофиль Готье отмечает иконостасы даже в часовнях: сияние их видно сквозь раскрытые двери еще с улицы (1, с. 142). Внутри церковь представляется ему "золотой пещерой" или "золотой печью" (1, с. 228, 395). Это впечатление создается именно иконостасом, который горит "глыбой серебра и золота" (1, с. 384). "Леса свечей, созвездия люстр, – пишет он, – разжигали золото иконостасов, внезапные молнии металлических отблесков смешивались с лучами света, создавая ослепительное свечение" (1, с. 395). Отдаленное представление о внутреннем освещении русского храма, считает писатель, может дать собор святого Марка в Венеции.

Ориентация на малознакомого с русским Православием французского читателя, поэтический талант, романтические пристрастия и стереотипы, повышенное внимание к экзотической стороне описываемого, а при ее слабой выраженности – своеобразная "экзотизация" предмета или явления, – все это в полной мере проявилось у писателя уже в описании иконостасов, интерьеров церквей, их освещения, а позже и икон. В большинстве высказываний писателя чувствуется невидимое присутствие некоего идеала или образца, служащего точкой отсчета в его оценках внутреннего убранства православного храма, и если такой точкой считать католический храм, не имеющий иконостаса, или тем более протестантский, с его аскетической внутренней белизной и простотой, то высказывания Готье перестают казаться сильно преувеличенными.

Иконостас поражает писателя не только своим сиянием, но и размерами, архитектоникой: "Иконостас – это великолепное сооружение, храм в храме с фасадом из золота, малахита и лазурита, с вратами из массивного серебра, а ведь это только внешняя часть алтаря!" – с восхищением пишет Готье об Исаакиевском соборе Петербурга (1, с. 192-193)^[4]. В качестве аналогов, способных дать некоторое представление о размерах иконостаса, Готье называет "гигантские" алтари испанских соборов. Заметно, что писатель видит только наружный, чисто внешний облик алтарной преграды, он обращает внимание на материал, на конструкцию, но от него совершенно ускользает значение, религиозный смысл, идея иконостаса, его молитвенный, а не композиционный строй. Как отмечалось в главе, посвященной Н.Полевому, глубокий смысл иконостаса наиболее полно и богословски точно выявил священник Павел Флоренский. Он писал: "Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и Ангелов – ангелофания, явление небесных свидетелей... Иконостас есть сами святые" (5, с. 61-62). Пышность иконостаса отодвинула на задний план, даже совсем затмила для Готье главное в иконостасе – быть не только и не просто напоминательным изображением святых, а местом их невидимого, но реального присутствия, быть мощным активным призывом к вере и молитве для каждого входящего в храм. Следует, правда, оговориться, что большая часть иконостасов, которые видел Готье, была действительно настолько пышно и богато украшена резьбой, подчас очень затейливой, золотом, серебром, что все это затушевывало и даже подавляло иконопись, тем более если это были "живоподобные" или живописные иконы XVIII-XIX веков. Богатейшие иконостасы XIX столетия находились в резком контрасте с молитвенной аскетической простотой иконостаса, например, Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, находясь перед которым невозможно не почувствовать его тайный мистический смысл и духовный молитвенный призыв. Хотя Готье был в этом соборе, описал его иконостас, но и здесь он увидел прежде всего драгоценные камни, золото, серебро. Изображения святых, похожие в глазах писателя-романтика на привидения, живут какой-то своей странной и суровой жизнью, таинственной и непонятной (см. 1, с. 272-273).

Особенности восприятия Теофилем Готье иконостаса обусловили и видение им иконы. Первое чисто зрительное впечатление от иконы у него – световое. Он видит вначале не собственно икону, в ее целостности, а ее серебряную ризу или золотой оклад, отражающие колеблющийся свет горящих лампад и свечей. Будь то часовня Святителя Николая Чудотворца на Благовещенском (позже Николаевском, ныне лейтенанта Шмидта) мосту, будь то собор, церковь или "комфортабельная русская квартира", или даже постоялый двор, – "сияющие оклады" своими золотыми отблесками прежде всего привлекают внимание писателя (см. 1, с. 64, 101, 228, 271, 273, 395).

Храмовые иконы, особенно такие почитаемые святыни, как Владимирской образ Божией Матери в Успенском соборе Кремля, поражают Готье роскошью своих окладов^[5]. Писатель подробно перечисляет названия драгоценных камней, украшающих оклад, ризу, венец и цату, называет цены во франках бриллиантов и позолоченного серебра, поражается, что икона Богородицы украшена богаче, чем любая царица или императрица, и называет эту роскошь "безумием". Вместе с тем он не может не заметить и не отметить, что эта роскошь не самоцель, что оклады также "производят религиозный эффект и выглядят великолепно". Готье видит в этом богатстве и такой пышности варварское начало, противопоставляя его западной изысканности, но никогда не отрицает, а даже многократно подчеркивает "сильное воздействие" заключенных в богатые оклады икон. И все же оклад остается лишь внешним украшением иконы, он не входит у писателя в художественное целое иконы, он как бы отделен от живописи (см. 5, с. 134)^[6].

Сколько бы мы ни искали в очерках писателя еще каких-либо причин, как он выразился, "религиозного эффекта" икон, никаких других, кроме сияющих золотых окладов, мы в них не найдем. А как же собственно иконопись? Где же прекрасные лики святых, поражающие русского человека своей духовностью и святостью, призывающие к покаянию и молитве? Как это ни поразительно, но ликов Готье не увидел. Когда он хочет дать представление французскому читателю об окладе, он говорит, что это штампованный лист металла "с прорезями на месте лиц и рук" (1, с. 101), его внимание словно приковано к самим этим вырезам в окладе. Но что же видно в этих вырезах?

Писатель объясняет, что святые жены и мужи "продевают", "просовывают" сквозь эти прорези свои "темно-коричневые головы и руки", "коричневые лица" (1, с. 249, 279); прорези оставляют на виду темные части живописи^[7]. Несколько раз писатель отмечает "пристальные", "суровые", "огромные" глаза святых на иконах и фресках (см. 1, с. 228, 249, 283); Богородица смотрит на него "очами темными и неподвижными, как вечность" (6, с. 160), но собственно лика, всего лика он и в этом случае не видит. То, что для православного стоит на первом месте, что не может заглушить или подавить никакая роскошь, никакой блеск, то есть ангельский вид святых, которые, по словам отца Павла Флоренского, "являясь восхищенному умному взору... свидетельствуют о Божием тайнодействии... своими ликами" (5, с. 61), то проходит почти незамеченным у Теофиля Готье. Вся духовная литература в защиту икон и иконопочитания – жития, проповеди, популярная литература на благочестивые темы – свидетельствует, что для православного восприятия главное в иконе – Лик. Небесными ликами святых явлено столько откровений, им посвящено так много глубоких богословских построений и искусствоведческих страниц, им пропеты настоящие поэтические гимны! Именно лики святых создают молитвенное настроение, именно к ним прибегают с молением и прошениями. Верующее сознание умеет не останавливаться вниманием на окладе, каким бы богатым и сверкающим он ни был, но проходит мимо него, сквозь него и припадает с мольбой и благоговением к Лику. Лик Спасителя, Богородицы или святого – главный, хотя и не единственный, источник "религиозного эффекта" иконы. Конечно, большей частью Готье видел новые иконы невысокого художественного достоинства, но среди описываемых им икон были шедевры древнерусской и византийской иконописи. Тем не менее, иконописных ликов в заметках писателя нет.

К иконографии Готье обращается, когда пишет о фресках храма Василия Блаженного^[8] и Успенского собора Кремля. "Вся внутренняя часть церкви (Успенского собора) покрыта росписями по золотому фону в византийском стиле... Этот декор очень неожиданен, тысячи фигур окружают вас, словно молчаливая толпа, восходя и спускаясь вдоль стен, идя цепочками, как будто вокруг вас происходят празднества вроде христианских панатеней, они уединяются в позе иератической суровости, склоняются по сводам, по изгибам сводов, по куполам и покрывают храм ковром из фигур, словно неподвижным людским муравейником. Слабый, бережно-сдержанный свет еще более усиливает чувство беспокойства и эффект таинственности. Великие суровые святые православного календаря как будто ведут потрясающе своеобразную жизнь в этой рыжеватой и сияющей тени. Они пристально смотрят на вас и, кажется, грозят вам рукой, протянутой для благословения" (1, с. 249)^[9]. Монументальные росписи этих храмов воспринимаются им как сплошной ковер из фигур, на котором золотой, зеленый, красный, синий цвета соединены, гармонизованы "с редким вкусом" (1, с. 256), то есть несмотря на работу чистым локальным цветом, художникам-стенописцам удалось избежать пестроты, свойственной, например, росписям посуды, детских игрушек или народным вышивкам.

Вначале у писателя создается впечатление статичности, неподвижности, "застывшей архаики" изображенных фигур, хотя, по его мнению, эта статика не сковывает художника. Готье пишет: "...При своей статичности она (иконная манера письма) оставляет большому художнику возможность утвердить себя в благородстве рисунка, величии стиля и чистоте контура" (1, с. 284). Лишь некоторое время спустя взгляд писателя начинает различать движение, динамику в расположении священных изображений. Он чувствует, что святые в храме "окружают" зрителя "молчаливой толпой", они "восходят и нисходят" по стенам, как по холмам, "склоняются" на сводах, двигаются цепочкой (1, с. 249 и др.). Готье признает, что в этих внешне статичных фигурах теплится своеобразная таинственная жизнь – святые "живут на стенах своей жизнью" (1, с. 228). То, что в отдельно взятых фигурах показалось ему омертвевшим схематизмом, вдруг, в своем подчинении архитектурным формам, раскрылось как удивительная, по-своему гармоничная, внутренняя жизнь и – динамика. Оказалось, что динамика в древнерусских храмовых росписях и иконостасах наглядно выражена через статику. Это одно из важнейших личных открытий писателя.

В отдельной главе своего "Путешествия" Готье как профессиональный художественный критик пытается осмыслить и обобщить наблюдения о русской иконописи. Прежде всего, он отмечает ее верность византийской традиции, утверждая, что старые мастера-иконописцы из Салоник византийской эпохи остались бы довольны работами иконников Троице-Сергиевой Лавры (1, с. 282). Для Готье искусство иконописания – "неизменное", которое, "не страшась, веками повторяется", в котором нет совершенствования (1, с. 271, 281-282). Он констатирует, что для иконописи эпоха Возрождения не наступала и итальянские мастера никак не повлияли на нее (1, с. 281). Он обращает внимание на архаичный стиль рисунка в иконах, напряженность и условность поз святых, изображенных на них (1, с. 142, 197, 281); он отмечает отсутствие всякого стремления к внешним эффектам и, главное, к иллюзионизму, то есть отсутствие даже попыток хоть как-то "оживить" фигуры и лица, приблизить их к жизни, к натуре. По его мнению, на долю фантазии художника в иконе и фреске ничего не остается, поскольку искусство это каноническое и "формула его точна, как догма" (1, с. 281).

Готье отметил также излишнее, на его взгляд, увлечение некоторых ценителей и иконописцев древними иконами: "Ища наив, нечто первичное, святое, некое таинство, они (ценители) приходят в экстаз перед закопченными и изъеденными досками, на которых с трудом можно различить суровые лица экстравагантного рисунка и немыслимого цвета. Рядом с этими образами самые варварские изображения Христа руки Чимабуэ показались бы картинами Ван Ло и Буше" (1, с. 285)^[10]. Не следует так далеко "заводить свою страсть" к древней иконописи, отмечает писатель. Готье не смог по достоинству оценить дальновидность собирателей икон. Именно они спасли множество икон, часто далее не подозревая об их истинной богословской, молитвенной и художественной ценности, поскольку настоящая реставрация икон началась лишь в самом конце XIX века: из-под записей XVI, XVII и XVIII веков были освобождены шедевры более ранних времен, и "закопченные, изъеденные черные доски" неожиданно воссияли яркими красками.

Вместе с тем, писатель все же не мог не заметить, что "новый дух проникает, как сквозь щели, в древнюю форму" (1, с. 283). Новые веяния (их начало относится к концу XVI века) чувствуются даже в иконописной мастерской Троице-Сергиевой Лавры, что с некоторым сожалением констатирует писатель. Некоторые иконописцы используют масляные краски, пишут святых "по-человечески красивыми" и более рельефно^[11]; они даже "не обязательно пририсовывают к подбородку апостолов и отшельников бороду" (см. 1, с. 284)^[12]. Такие иконы нравятся писателю меньше, чем традиционные.

Готье сочувственно и с полным доверием цитирует упоминавшуюся статью Дидрона, утверждавшего, что иконописец в Греции – "раб богослова", что на долю изографа остается лишь исполнение, так как "изобретение", "составление", "композиция" (invention) и "идея" (idée) иконы принадлежат святым отцам, богословам, Православной Церкви в целом (6, с. 308). Последние слова Дидрона являются лишь свободным изложением одного из постановлений VII Вселенского Собора, вероятно, известного ему по какому-нибудь греческому источнику. Интересно отметить, что те же слова цитирует в "Иконостасе" отец Павел Флоренский (5, с. 66), но уже в положительном контексте (кстати, Флоренский приводит греческое слово оригинала diataxis, что у Дидрона передано как "invention" и "idée"). Для отца Павла признание святых отцов творцами икон означает не рабство иконописца, а единственно возможный для него путь и способ сделать икону тем, чем она должна быть: видимым реальным, богочеловеческим свидетельством мира невидимого, Царства Небесного, доступного и открытого в этом мире лишь святым.

В "Путешествии" разбросано множество критических замечаний в адрес икон. Эти замечания рождаются у писателя, когда он смотрит на иконопись как бы со стороны, как человек, воспитанный на других представлениях о прекрасном, как художник и критик, оценивающий икону с позиций европейской эстетики своего времени. Именно тогда Готье не различает византийскую и русскую иконопись, хотя был в Греции, а значит, видел и те и другие иконы воочию.

Именно тогда у него проскальзывают несколько наивные замечания о том, что старые византийские изографы остались бы довольны своими последователями середины XIX века в снежной России (в чем следует сильно усомниться); или о том, что даже эксперты могли бы признать новые русские иконы за греческие XI-XII веков (см. 1, с. 142, 228, 236, 267), – что еще более сомнительно.

Именно тогда писатель подчеркивает, что эпоха Возрождения для русского искусства и для иконописи вообще не наступала, упуская из виду, что копирование и даже подражание итальянским мастерам (все же имевшее место) означало бы конец собственно иконописи как искусства принципиально отличного от живописи. Ведь как раз история итальянского искусства наглядно показывает, как последовательным подчинением живописи возрожденческим эстетическим принципам (от Дуччо к Микеланджело) были разрушены и преданы забвению на Западе и икона, и иконописание.

Именно тогда писатель замечает только неподвижность, архаику и статику как в лицах, так и в отдельных фигурах и в композиции целых сцен.

Именно тогда он относит к недостаткам иконописи отсутствие в ней стремления к иллюзионизму или, говоря языком русского XVII века, – "живоподобию".

Именно тогда он выражает ненужное сочувствие иконописцам, воображение, фантазия которых в иконописи не находит для себя места и пищи.

Но когда Готье смотрит на икону не глазами европейского эстета, а скорее оком "варвара-романтика", как он сам себя иногда называет, когда рефлектирующее эстетическое восприятие дополняется непосредственным чувством, тогда его оценки иконописи начинают двоиться: почти каждое критическое замечание неизбежно начинает требовать после себя "но".

Да, конечно, жаль, что иконопись ничего не заимствовала у итальянских мастеров, но иконы, написанные с использованием живописных приемов (масло, "правдивые тона", менее условный цвет, рельефность – 1, с. 284), из-за своей эклектичности нравятся писателю меньше, и он тут же подчеркивает, что старая традиционная манера ему больше по вкусу.

Конечно, на иконе лица и фигуры неподвижны, но, пожалуй, это только на первый взгляд. Чувство статичности обманчиво. Все дело в том, что статика в иконописи – форма выражения динамики, статичность в плане физическом подчеркивает динамику в плане духовном, усиливает ее напряженность.

Бесспорно, иконописец "скован" каноном, он не находит применения своей фантазии, но ведь собственно искусство занимает его меньше, чем религиозное чувство, явно различимое: икону пишут, "как служат службу в церкви" (1, с. 283)^[13]. И, может, благодаря этому (и вопреки фантазии!?) иконописцы "расцветили православные церкви столь бесконечным множеством образов" (1, с. 282).

Без сомнения, мадонна Рафаэля прекраснее, пишет Готье, но и икона производит свое впечатление (1, с. 228, 271).

Писатель чувствует эту двойственность своих оценок и постепенно формулирует свой подход к иконе: "с точки зрения искусства" и с точки зрения функции церковного образа (1, с. 282 и др.)^[14]. Готье, конечно, не мог не обратить внимания на почитание, которым окружены иконы. Описывая часовню Святителя Николая Чудотворца на Благовещенском мосту, он специально останавливается на том благоговении, которым окружены часовня и образ Святителя: "Перед иконой днем и ночью горит лампада. Проезжая мимо часовни, извозчики берут поводья в одну руку, другой приподнимают шапку и крестятся. Прохожие мужики прямо в снег кладут земные поклоны. Солдаты и офицеры, проходя мимо, произносят молитву, стоя неподвижно с непокрытой головой. И это в двенадцать или пятнадцать градусов мороза! Женщины поднимаются по лестнице и после многочисленных коленопреклонений целуют образ. Вы можете подумать, что подобное поведение принято только у простых, непросвещенных людей. Но нет, это не так. Никто не проходит мост, не проявив знаков уважения по отношению к святому покровителю часовни..." (1, с. 64).

Писатель подчеркивает, что иконопись – искусство "идеальное", "священное", что оно заботится прежде всего об "ортодоксальности", что оно "с самого начала нашло единственно необходимую ему форму" и поэтому не нуждается в заимствованиях (см. 1, с. 271, 281, 282, 284). Он отмечает, что иконопись проистекает из другого источника, чем искусство "латинских народов", вследствие этого можно и даже нужно прилагать разные критерии к западному и византийско-русскому искусству. Лейтмотивом большинства высказываний французского писателя становится бинарное "у нас" и "у них". Пишет ли Готье об архитектуре, фресках, иконах или музыке, почти каждый раз в затруднительном случае, как к палочке-выручалочке, он прибегает к разделению "чисто эстетического" и функционального подходов: эстетически вроде бы слабо, но "превосходно соответствует функции, которую несет в себе" (1, с. 282).

Когда писатель говорит об архитектуре, преимущества классического стиля для него стоят вне всякого сомнения (даже если речь идет о православном храме), потому что "классические формы вне моды и времени", они не могут "устареть", они "могут лишь восхищать" (1, с. 207). Но вслед за тем Готье пишет о "византийско-московском", или "греко-русском", стиле, как он его называет, следующее: "На земле нет более свободной, своеобразной, независимой от правил – словом, более романтической архитектуры, которая с такой фантазией сумела бы осуществить свои безумные капризы" (1, с. 239). В другом месте он признается, что русский стиль он "хотел бы видеть повсюду в России", ведь он "так хорошо соответствует православному культу" (1, с. 62).

Когда Готье пишет о православной музыке, он также противопоставляет ей западную музыку: "У нас есть музыкальные произведения, конечно, более умелые (plus savantes) и прекрасные..." (1, с. 303) И все же в православной музыке он находит "таинственное величие и невыразимую красоту", воздействию этой музыки, подчеркивает писатель, "поддаешься, даже не разделяя вдохновившей ее веры" (1, с. 303, 362).

По этому типу построены многие его высказывания об иконах: конечно, "в отношении самого искусства, например живописи, русская церковь не может соревноваться с западной" (1, с. 273, 250), но иконы и фрески "поражают воображение", они "производят религиозное впечатление, которого не достигли произведения более развитого искусства" (1, с. 228). Западное искусство для Готье "более развитое", и когда он говорит о "чисто эстетической" оценке, то имеет в виду (сам, видимо, не сознавая этого) оценку с позиций европейской эстетической теории середины XIX века, ярким выразителем которой он был в своих статьях и предисловиях к своим произведениям. Эта теория подсознательно остается для него вершиной эстетической мысли, универсальной эстетикой, годной для оценки любого художественного произведения любой эпохи.

Кроме того, для Готье "чистое искусство" лежит вне какой-либо утилитарной функции. Как сторонник теории "искусства для искусства", писатель считает, что незаинтересованное эстетическое наслаждение – это главное, что должен дать художник зрителю или читателю. Но "эстетическое наслаждение", пусть даже незаинтересованное, – тоже следствие одной из функций искусства. Принципиальные различия между иконописью и живописью лежат, главным образом, не в функциональной области: при созерцании живописного произведения эстетическое чувство – самоцель, сознание зрителя обогащается эстетическими переживаниями и эстетико-гносеологическими открытиями, но оно остается в своих внутренних пределах. Иконопись же стремится не только произвести художественный эффект, но и оказать религиозное духовное воздействие, эстетика для нее не самоцель, а средство для того, чтобы вывести сознание созерцающего икону за пределы видимого, чтобы красотой вызвать молитву и через нее ввести в Богообщение. Поэтому для иконы прекрасно лишь то, что помогает молитве, икона решительно отсекает все могущее помешать молитвенному чувству, ее красота аскетична, это красота, спасающая мир, та красота, о которой говорил Достоевский.

Разница между эстетикой иконы и эстетикой картины, берущей свои истоки в эпохе Возрождения, пролегает в области мировоззренческой. Секуляризованное художественное сознание идет по пути идеализации, типизации или карикатуризации видимого и видимых форм. Религиозное же сознание стремится путем творчества символов снять видимый покров с действительности, узреть ее идеальную Божественную основу. Красота иконы поэтому противостоит красоте картины эпохи Готье, а это значит, что к иконописи нельзя подходить с мерками новой секуляризованной эстетики. И заметки писателя в своей критической части очень ярко свидетельствуют об этом. Готье быстро почувствовал бессилие своей эстетической теории и своей эстетической позиции по отношению к иконе и канону и, хотя неясно и нечетко, но выразил это с помощью двух подходов, которые нередко сливаются у него в один, но двойственный подход. Тем самым косвенно он признал, что главное различие между иконописью и живописью лежит не в области эстетики, а в области мировоззрения. Живопись – это плод секуляризованного мышления, иконопись – религиозного. Религиозного не по сюжету (таковой может быть и картина), но по духу.

В своих работах Теофиль Готье ставит перед искусством следующую задачу: идеально перевоплощать действительность, изображать не предметы, а образы предметов. Это он относит к искусству вообще. В "Путешествии" он делает попытку дать определение иконописного искусства: это есть "символическая манера воплощать идею при помощи заранее канонизированных фигур" (1, с. 284). Определение это с некоторыми оговорками и расшифровкой понятий в духе соборных постановлений об иконописании и иконопочитании, на наш взгляд, приемлемо и в настоящее время, хотя, бесспорно, сам Готье вкладывал в него несколько другой смысл.

В русском переводе книги Готье в одном из примечаний говорится: "Готье не раз высказывает свое отрицательное отношение к древнерусской иконописной и фресковой живописи, увиденной им в русских церквах и в частных коллекциях, утверждая, что она, по его мнению, нося неизменно только подражательный характер, не является областью подлинного искусства" (1, с. 282). Как нам кажется, взгляды Теофиля Готье на иконопись сложнее и противоречивее, чем следует из этого примечания. Некоторые высказывания писателя не потеряли своего значения до сих пор. Иногда он видит и понимает икону гораздо глубже и пишет о ней намного интереснее, чем его ученые современники, и тем более глубже и справедливее, чем почти через сто лет писали об иконах адепты вульгарного социологизма в России 30-40-х и даже 50-х годов XX века. Заметки Готье превосходят их как своей самобытностью, свежестью взгляда, проницательностью наблюдений, так и теоретическими обобщениями.

В тексте книги даны ссылки на источники:

1. Готье Теофиль. Путешествие в Россию. М., 1987.

2. Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989.

3. Православный Петербург в записках иностранцев/Автор-составитель архимандрит Августин (Никитин). СПб., 1995.

4. Стерлигова И. А. О значении драгоценного убора в почитании святых икон//Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.

5. Флоренский Павел, священник. Иконостас. М., 1994.

6. Theophile Gautier. Voyage en Russie. Paris, 1901.

Примечания:

[1] "Художники, которых дала Россия, пока немногочисленны и не могут создать свою школу: они ездят учиться в Италию, а в их картинах нет ничего собственно национального... Можно ли на этом основании утверждать, что Россия не займет своего места среди других школ живописи? Мы верим, что ей это удастся, как только она освободится от подражания иноземцам, а ее художники вместо того, чтобы ездить копировать итальянские образцы, захотят взглянуть вокруг себя..." (Перевод наш. – В. Л.)

[2] Эти страницы книги Готье не вошли в русский перевод, о чем можно лишь пожалеть, т. к. его цитаты из Дионисия и Дидрона помогают понять то своеобразное "предпонимание", выражаясь по Гадамеру, те готовые стереотипы видения и толкования иконописного искусства, с которыми он приехал в Россию.

[3] Через пятьдесят с небольшим лет подобное впечатление вынес из русского храма французкий посол в России Морис Палеолог, что он отметил в своих мемуарах, а спустя еще более полувека один из главных представителей "нового романа" Клод Симон в своем интервью назвал иконостас главным впечатлением, оставшимся у него от посещения русских церквей.

[4] Чуть ниже Готье говорит, что иконостас выглядит "словно фасад одного храма, помещенного в другом, гораздо большем храме" (1, с. 195).

[5] "Икона Владимирской Богоматери, по преданию написанная рукою святого Луки, – образ, который русские считают своим защитником, перед которым некогда якобы отступили дикие орды Тимура, – украшена бриллиантом, который стоит более ста тысяч франков, – рассказывает французскому читателю Готье. – Масса позолоченного серебра, ее оклад, стоила в два или три раза больше этой суммы. Конечно, для человека изысканного, более склонного к прекрасному, чем к богатству, такая роскошь покажется несколько варварской, но нельзя отрицать, что эти скопища золота, бриллиантов и жемчуга производят религиозный эффект и выглядят великолепно. Эти Богоматери, разукрашенные богаче, чем царицы и императрицы, конечно, поражают наивно верующих людей. В сумраке, неровном свете лампад они окружаются сверхъестественным ореолом. Короны из бриллиантов сияют, словно усыпанные звездами" (1, с. 250).

[6] Современные исследователи все чаще подчеркивают важнейшую роль оклада иконы, ее ризы в почитании святыни. И. А. Стерлигова следующим образом описывает храмовую икону святых первоверховных апостолов Петра и Павла из новгородского Софийского собора: "Облик иконы, все доличное скрыто серебряным золоченым чеканным окладом, соответствует одному из основных положений богословия иконы VII-VIII веков: благодатные энергии архетипа наполняют вещественный образ, само его вещество, которое становится обоженным, оказывается орудием спасения. Чеканный оклад передает просветленность и нетленность плоти святых апостолов" (4, с. 129). Риза иконы не обязательная, но там, где она есть, – неотъемлемая часть иконы. Вспомним Есенина: "Гой ты, Русь моя родная, хаты – в ризах образа..."

[7] Такое восприятие оклада вообще характерно для иностранцев. Например, швейцарский пастор Э.Дюмон писал в 1803 году: "Церкви (в России) ...полны икон, которые по большей части кажутся несколько смешными. Главный сюжет картины выполнен на серебряной высеченной поверхности. В серебре вырезаны отверстия для головы и рук, которые изображены красками, так что частью это живопись, частью – чеканка. Подобное сочетание двух искусств носит смешной и детский отпечаток. У всех русских имеются дома образа такого же вида; они почитают этих карманных святых..." (3, с. 11). В русской литературе, пожалуй, только Пастернак в "Докторе Живаго" (комната Галузиной) подобным образом и схожими словами описал икону в окладе: "Богородица на иконе выпрастывала из серебряной ризы оклада узкие, кверху обращенные, смуглые ладони" (2, с. 239; курсив наш. – В. Л.).

[8] Храм Василия Блаженного произвел на Готье сильнейшее впечатление: "На противоположном от меня конце площади причудливый, как во сне, возвышается волшебно-невероятный храм Василия Блаженного. Глядя на него, вы перестаете верить собственным глазам. Вы смотрите как будто на внешне реальную вещь и спрашиваете себя, не фантастический ли это мираж, не причудливо ли расцвеченный солнцем воздушный замок, который вот-вот от движения воздуха изменит свой вид или вовсе исчезнет. Вне всяких сомнений, это самое своеобразное сооружение в мире, оно не напоминает ничего из того, что вы видели ранее, и не примыкает ни к какому стилю..." (1, с. 224)

[9] А вот как описывает Готье росписи Троицкого собора Свято-Сергиевой Лавры: "На стенах по золотому фону темнеют длинные ряды святых. Они живут своей странной и суровой жизнью, словно это процессия величественных фигур, идущих по склону холма, вырисовываясь тенями в свете заходящего солнца" (1, с. 272).

[10] Чимабуэ (Cimabue), настоящее имя – Cenni di Pepo (ок. 1240 -ок. 1302), известнейший итальянский иконописец, писавший в византийском стиле. Ван Ло (Charles-André Van Loo; 1695-1765), французский художник голландского происхождения, представитель рококо, первый живописец короля с 1762 года (по нашему мнению, Готье имеет в виду именно этого художника, однако в примечаниях к переводу книги Готье указан Якоб Ван Ло – см. 1, с. 286). Буше (François Boucher; 1703-1770), французский живописец, наиболее яркий представитель стиля рококо, также придворный художник.

[11] Вероятно, Готье имеет в виду фряжскую манеру письма, возникшую задолго до XIX века.

[12] Этому забавному и наивному замечанию писателя, конечно, нельзя доверять. Святой изображается с бородой или без бороды в соответствии с указанием подлинника: форма, цвет, характер бороды обязательно указывается в нем. Иконописцы по своей воле даже по чисто психологическим (не говоря уж о канонических) причинам не могли изменить эту важнейшую часть лика святого.

[13] Готье оставил нам следующий портрет иконописца Троице-Сергиевой Лавры середины прошлого века: "Один из них (иконописцев), красивый человек с черной бородой, смуглым лицом, завершал работу над образом Богоматери. Он поразил меня своим видом священнической степенности и усердным тщанием в работе. Он напомнил мне прекрасную картину Зиглера "Святой Лука за портретом Богородицы". Религиозное чувство явно занимало его больше, чем искусство: он писал, как служат службу в церкви. Его Богородица могла бы стоять на мольберте апостола, так Она была архаична, таких Она была суровых, древних, канонизированных Церковью контуров" (1, с. 283).

[14] Иногда он говорит "с точки зрения искусства и науки", имея в виду скорее всего анатомию, линейную перспективу, светотеневую моделировку и т. п. (4, с. 160).

Приводится по: Лепахин В. В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. М., изд-во "Отчий дом" 2002.- 736 с. сс. 200-216