 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  ИКОННОЕ И ИКОНИЧНОЕ.По роману Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" Валерий Лепахин. |
| |||||
|
Собственно иконный мотив[1], связанный с иконой как предметом почитания, в романе встречается лишь однажды. В своей погоне за Воландом Иванушка заходит в чужую квартиру и после эпизода в ванной комнате попадает на кухню. Там в углу он видит забытую икону в киоте, а под ней пришпиленную к обоям маленькую иконку и две венчальные свечи. Иван уносит с собой одну свечу и бумажную иконку. При этом автор отмечает: "Никому не известно, какая тут мысль овладела Иваном..." (3, с. 427) Эта мысль раскроется позже сама в разговорах и объяснениях героя романа, пока же он просто "присваивает" иконку.
Вслед за тем следует эпизод с купанием. Бородач, которому Иван оставил свою одежду, крадет ее вместе с документами, но оставляет иконку и свечу, а от себя добавляет спички (см. 3, с. 427-428). В "Доме Грибоедова" Иван появляется уже с зажженной венчальной свечой в руке, бумажная иконка приколота у него на груди. Здесь наконец иконка описывается более подробно. Оказывается, на ней изображен какой-то святой, но изображение стерто и узнать святого невозможно (3, с. 436).
Важный "иконный" эпизод происходит в клинике. Врач спрашивает у Ивана, какие меры он принял, чтобы поймать "иностранного консультанта", и Иван в числе самых первых "мер" называет иконку и свечу. Однако иконка же "больше всего и испугала" (по словам Ивана) посетителей "Дома Грибоедова" (3, с. 442-443). Иконка на груди поэта стала одним из доказательств его помешательства. Но отказываться от иконки Иван не собирается и в клинике, потому что это "мера" необходимая: "консультант", по его словам, "с нечистой силой знается... и так его не поймаешь" (3, с. 443). Лишь здесь выясняется, что иконка во всех этих эпизодах – не случайность. Во время погони Иван особенно остро почувствовал, что происходит нечто непонятное и сверхъестественное. И иконка со свечой была той соломинкой, за которую он ухватился, забыв о своем поверхностном атеизме. Примечательны и его слова о том, что "так" поймать консультанта невозможно; из контекста же следует, что так означает – без иконки и свечи[2]. И только следующими "мерами" становятся у Ивана мотоциклисты с пулеметами.
Наконец еще раз иконка упоминается в словах профессора Стравинского, который перечисляет неразумные действия Ивана накануне. Первая, мягко говоря, странность, которую совершает Иван, по мнению Стравинского, это то, что тот вешает себе на грудь икону (см. 3, с. 463).
Попробуем подвести некоторые итоги. 1. Иван – атеист, о чем и объявляет с гордостью Воланду. 2. В погоне за Воландом при столкновении со сверхъестественными явлениями он скорее машинально, в потрясенном состоянии, берет свечу и иконку. 3. Впоследствии он прикалывает иконку на груди и зажигает свечку, то есть все больше уверяется, что имеет дело с нечистой силой. Иконка, следовательно, и оборона, защита от этой силы (даже для атеиста), и помощь для поимки Воланда. 4. Кто изображен на иконке – совершенно неважно (изображение полустершееся); главное – что всякое изображение, освященное Церковью, имеет чудодейственную силу. 5. Иконке, как одному из важных доказательств сумашествия Ивана, все (посетители "Дома Грибоедова", в частности врач клиники Рюхин, профессор Стравинский) придают, на первый взгляд, преувеличенное значение.
Последний пункт требует пояснений, связанных со временем написания романа. Общеизвестно, что борьба против икон в большевистской России началась вместе с борьбой против Церкви; при закрытии храмов, как правило, иконы сотнями и тысячами тем или иным способом уничтожались. Но еще долгое время иконы оставались в общественных местах. В мае 1932 года особым декретом очередная пятилетка была объявлена "безбожной". Именно в этот период иконы окончательно были удалены из общественных мест. Эпизоды с иконкой происходят в романе, вероятно, именно в период "безбожной пятилетки", в разгар борьбы с иконами в общественных местах. Все, говорившие о болезни Ивана, предполагали помешательство не на медицинской почве, а на почве религиозной, "иконной". Конечно, всякий, приколовший к груди бумажную иконку, в те времена мог быть заподозрен в душевной невменяемости. Поэтому же "обезбоженные" предшествующей партийно-государственной пропагандой обитатели "Дома Грибоедова" перепугались за себя: появление Ивана в "общественном месте" с иконкой (во времена нового иконоборства, в разгар "безбожной пятилетки") могло быть воспринято как вызов официальной идеологии и политике, как протест против нее, а значит, грозило трагическими последствиями не только Ивану, но и окружающим.
* * *
Как свидетельствуют об этом черновики, икона в романе вначале должна была играть более значимую роль. В одной из черновых редакций есть очень важный эпизод, связанный с иконой. В первой главе во время разговора с Берлиозом (Владимиром Мироновичем) Иванушка (Антоша) рисует прутиком на песке "безнадежный, скорбный лик Христа", но в пенсне, поскольку изображение Христа – часть карикатуры (2, с. 392). Воланд появляется именно в момент обсуждения Иванушкиного рисунка и проявляет к нему живейший интерес. Подойдя к приятелям и разглядев рисунок, Воланд констатирует портретное сходство: "Ба! – вскричал он... – Кого я вижу? Ведь это Иисус! И исполнение довольно удачное..." (2, с. 392). Когда через некоторое время Иванушка делает попытку стереть рисунок, Воланд останавливает его: "А если Он разгневается на вас? Или вы не верите, что Он разгневается?" (2, с. 392.) И, как видно из дальнейшего, рисунок временно остается на песке. Затем следует рассказ Воланда о Понтии Пилате и Иешуа. Закончив же свое повествование, "консультант", указывая на изображение, сделанное Иванушкой, еще раз подтверждает: "Вот этот самый... но без пенсне" (2, с. 514).
В третьей главе Воланд и Иванушка как бы меняются ролями: теперь уже Воланд, искушая Ивана, провоцирует того не то чтобы стереть, но хотя бы наступить на портрет, на рисунок, изображающий Христа, и тем самым "доказать" свое неверие. Приведем этот отрывок с небольшими пропусками, помеченными многоточием.
Он (Воланд) стал приплясывать рядом с Христом, выделывая ногами нелепые коленца и потрясая руками...
– А вы, почтеннейший Иван Николаевич, здорово верите в Христа. – Тон его стал суров, акцент уменьшился...
– Необходимо быть последовательным... Будьте добры, – он говорил вкрадчиво, – наступите ногой на этот портрет, – он указал острым пальцем на изображение Христа на песке.
– Просто странно, – сказал бледный Берлиоз.
– Да не желаю я! – взбунтовался Иванушка.
– Боитесь, – коротко сказал Воланд.
– И не думаю!
– Боитесь!
Иванушка, теряясь, посмотрел на своего патрона и приятеля. Тот поддержал Иванушку:
– Помилуйте, доктор! Ни в какого Христа он не верит, но ведь это же детски нелепо доказывать свое неверие таким способом!
– Ну, тогда вот что! – сурово сказал инженер и сдвинул брови, – позвольте вам заявить, гражданин Бездомный, что вы врун свинячий! (Это оскорбление Иван легко проглатывает – В. Л.)
– Тоже богоборец, антибожник. Как же ты мужикам будешь проповедовать?!. Какой ты пропагандист! Интеллигент!..
Все что угодно мог вынести Иванушка, за исключением последнего. Ярость заиграла на его лице.
– Я интеллигент?! – обеими руками он трахнул себя в грудь, – я интеллигент, – захрипел он с таким видом, словно Воланд обозвал его, по меньшей мере, сукиным сыном 3. – Так смотри же!! – Иванушка метнулся к изображению.
– Стойте!! – громовым голосом воскликнул консультант, – стойте! Иванушка застыл на месте.
– После моего евангелия, после того, что я рассказал о Иешуа, вы, Владимир Миронович, неужто вы не остановите юного безумца?! А вы, – и инженер обратился к небу, – вы слышали, что я честно рассказал?! Да! – и острый палец инженера вонзился в небо. – Остановите его! Остановите!! Вы – старший!
– Это глупо все!! – в свою очередь закричал Берлиоз, – что у меня уже в голове мутится! Ни поощрять его, ни останавливать я, конечно, не стану!
И Иванушкин сапог вновь взвился, послышался топот, и Христос разлетелся по ветру серой пылью.
И был час девятый. (2, с. 238-240)
Святой евангелист Матфей так повествует о смерти Спасителя на кресте: От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или́, Или́! лама́ савахфани́? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? (Мф. 27, 45-46) Следовательно, приведенная сцена, оставшаяся в черновиках, Приобретает глубокий символический смысл – Иванушка как бы еще раз распинает Спасителя. Почитание икон в Православии занимает исключительно важное место. В правилах VII Вселенского Собора Церковь, призывая писать иконы и отдавать им "почитательное поклонение", называет и материалы, из которых следует изготавливать иконы. В этом смысле рисунок Иванушки ни в коем случае, с церковной точки зрения, не является и не может быть назван иконой: греховность действия Иванушки состояла, во-первых, уже в том, что он выполнил Лик Христов в таком "невечном" и, значит, косвенно запрещенном материале, как песок, а пенсне прямо отсылает, несмотря на скорбь в Лике, к карикатуре.
Этот эпизод связан с пережитой Церковью в первые века эпохой иконоборчества и по-другому. В Византии было известно много случаев, когда императоры-иконоборцы в знак отречения от иконопочитания требовали от защитников икон осквернить каким-либо образом икону. Например, Константин Копроним в 762 г. казнил игумена Иоанна (а булгаковского героя зовут Иванушкой), настоятеля монастыря около Кизика, за то, что тот отказался наступить на икону Богородицы. Другой император-иконоборец – Феофил – в начале IX века стремился уничтожить всех изографов, если же они желали остаться в живых, то должны были "плевать на иконы и попирать их на полу ногами, как нечто скверное" (см. 1, т. 4, с. 536, 576)[4]. Поразительно это сходство в иконоборческих методах. Так что Воланд тут не был оригинален.
Итак, вначале Иван воспринимает изображение лишь как карикатуру и, не задумываясь о смысле своего действия, хочет стереть рисунок. Воланд же, остановив его, предлагает совершить то же самое, но как сознательный акт осквернения образа Христова, как отречение от Него, как Его распятие[5]. И тут писатель показывает, насколько глубоко в русском сознании укрепился догмат об иконопочитании и само иконопочитание. Иван не сразу смог совершить поругание своего же собственного рисунка. Воланд втягивает в замышляемое кощунство и Берлиоза, который, как и Иванушка, понимает или, скорее, чувствует серьезность происходящего: Берлиоз стоит "бледный", он находит все происходящее "странным", у него "мутится в голове", он считает такое доказательство неверия "детски нелепым", когда же Воланд предлагает ему остановить своего сотрудника, Берлиоз не останавливает Ивана, но и "поощрять" (!) его не хочет[6]. Поругание образа Христова совершается, и наказание следует незамедлительно: Берлиоз, не остановивший Иванушку, вслед за этим теряет жизнь, а поэт попадает в сумасшедший дом.
Колебания Ивана свидетельствуют также о том, что для него, а косвенно и для Берлиоза (для Воланда же – без сомнений: он даже обращается к небу, к Старшему и просит остановить "юного безумца") всякое изображение Христа – священно, поэтому он готов доказывать свое неверие, атеизм и богоборчество теоретически (как и Берлиоз), но акт кощунства совершать не хочет, во всяком случае, – боится. Хотя, строго говоря, повторимся, рисунок Иванушки иконой не является.
В черновиках романа гораздо более значительна и предельно расшифрована, по сравнению с окончательным вариантом романа, роль бумажной иконки (отчасти, и свечи). Во-первых, подробнее описывается эпизод обретения иконки и свечи, которыми герой решил "вооружиться": "...Фонарь осветил как раз тот угол, где висела забытая в пыли и паутине икона в окладе, из-за которой высовывались концы двух венчальных свечей, расписанных золотыми колечками. Под большой иконой помещалась маленькая бумажная, изображающая Христа. Иван присвоил одну из свечей, а также и бумажную иконку" (2, с. 467). Во-вторых, в сцене появления Ивана в "Доме Грибоедова" иконочка приколота Иваном английской булавкой к голому телу. Грудь его покрыта запекшейся кровью, и Иван объясняет, что сделано это, дабы "кровушку выпустить", дабы принять добровольное страдание за Христа. Для Ивана нет никакого сомнения в том, что он совершил кощунство, осквернение святыни: "Я Господа нашего Христа истоптал сапожищами..." (2, с. 397) В-третьих, для поимки Воланда Иван собирается вызвать мотоциклистов и при этом делает важное уточнение: "Предупредите только, чтобы иконочки нацепили на грудь, непременно с иконками, а если иконок не будет хватать, пущай крестное знамение кладут так... эдак..." (2, с. 397) И Иван показывает, как это надо делать. В-четвертых, иконка, приколотая Иваном, не безымянная. На ней изображен Сам Спаситель (2, с. 250)[7].
Нельзя не обратить внимания и на то, что, по некоторым черновикам, в руке Ивана не венчальная, а четверговая свеча (см. 6, с. 522; 2, с. 397), с которой стоят в церкви на Страстной седмице во время чтения "Двенадцати Евангелий", включающих повествования о распятии Иисуса Христа. Так что и четверговая свеча не случайна, но глубоко символична.
В окончательной редакции романа значение иконки и свечи уменьшено Булгаковым, как нам представляется, по цензурным соображениям, но уменьшено не по сути, а по объему. Читатель, знакомый с реалиями, описываемыми в этих главах, легко угадывает смысл, вложенный писателем в "иконные" эпизоды.
* * *
Одной из наиболее интересных проблем, встающих перед исследователями романа, является проблема времени. В романе очень много временных (и пространственных) сдвигов, и они отличаются исключительным разнообразием: перемещение во времени, перемещение в пространстве и времени, ускорение или замедление времени, остановка времени, выход из времени, переход из времени в вечность. Эти действия связаны с одними и теми же персонажами, и в основе их лежит некое единство, которое формируется особыми представлениями о пространственно-временном континиуме; по своей же специфике эти представления носят по большей части христианский характер. В романе Булгакова мы опять сталкиваемся с проявлениями иконичного времени, или времевечности, этой антиномии вечного во временном, но в другом варианте. "Иконизация" времени вечностью может происходить не только по Божественной воле, но и в результате действия злой, потусторонней силы.
Обратимся к роману. Во время встречи героев на Патриарших прудах, когда Берлиоз говорит о разных "точках зрения", о необходимости доказательств, Воланд останавливает его: доказательств не требуется, – в том, что Иисус существовал, можно убедиться. Вслед за тем Иван и Берлиоз как бы переносятся в другое время и своими глазами видят события, реальность которых они отрицают. Причем Воланд оставляет Ивана в неведении: или это был сон, или видение, или талантливый, удивительной силы рассказ (Иванушка в конце воландовского повествования "очнулся"). Однако возможно и другое объяснение. Все эпизоды, связанные в романе со временными сдвигами, происходят в двух планах – во времени историческом (и космическом) и во времени иконичном. Воланд незаметно, одной фразой переводит действие из плана настоящего в план вечно-настоящего, то есть в иконичное время, где событие закреплено в своих пространственно-временных параметрах, как уже говорилось в главе о Пастернаке.
Позже оказывается, что "путешествие во времени" возможно и без Воланда. Казнь Иешуа Га-Ноцри Иван "видит" уже в клинике (3, с. 539), следующую часть "романа в романе", то есть романа, написанного мастером (главы 25-26), перечитывает Маргарита (3, с. 658). Но еще до этих эпизодов из разговора мастера с Иваном выясняется, что именно мастер написал роман о Понтии Пилате. Здесь вступает в действие новый мотив. Слушая рассказ Ивана, мастер шепчет: "О, как я угадал! О, как я все угадал!" (3, с. 504) Воланд знает, как протекали события во дворце Пилата, он был там; мастер – угадывает их. Угадывает идеально: художественное воображение восстанавливает действительность – во всех ее мельчайших деталях (вплоть до белой мантии "с кровавым подбоем"). Поэтому далее переход в иконичное время совершается не с помощью "нечистой силы", по выражению Маргариты, а благодаря воздействию произведения мастера. В этом произведении мастера заметно также скрытое проявление христианской модели времевечности: "угадать" мастер мог в том случае, если событие не только было в действительности, но и пребывает в вечности, что позволяет при определенных условиях актуализировать это событие, восстановить его для сравнения, и тогда творчество может быть "художественным воскрешением", по выражению Н. Ф. Федорова. И уже не Воланд, а мастер "выводит" других в иконичное время.
Последняя глава романа Булгакова (если не считать эпилога) заканчивается теми самыми словами, которыми собирался закончить свой роман о Пилате мастер. Два романа сливаются в один, роман автора переходит в роман мастера, а роман мастера – в роман автора. Но момент этого перехода четко не обозначен, как во всех предыдущих случаях (с Воландом – 3, с. 395, с Иваном – 3, с. 539, с Маргаритой – 3, с. 658). Ключевым эпизодом, во многом объясняющим специфику понимания времени в романе Булгакова, можно считать эпизод с "отравлением" героев, совершенным Азазелло. Отравление было завуалированным переходом мастера и Маргариты в иконичное время, и оно же означало слияние двух романов. Но если прежде выходы в иконичное время совершались на период длительности события, то в последнем случае был окончательный переход. Мастер и Маргарита навсегда входят в "художественно воскрешенную" действительность, пребывающую в иконичном времени, мастер воочию видит своего героя, и уже "на практике" заканчивает свой "роман-действительность" – освобождает Пилата. В иконичном времени роман и действительность совпали, и это объясняет, с одной стороны, крылатую фразу Воланда "рукописи не горят", с другой – вторичное сожжение романа после "отравления" и наступления "нового" (3, с. 725-726), роман не нужен, поскольку наступило иконичное время.
С проблемой времени связаны и многие другие важные эпизоды. Может быть, наиболее ярким из них является полночный бал у Воланда. По окончании бала, после долгих разговоров с Воландом, его свитой и мастером Маргариту вдруг что-то изумляет.
"Она оглянулась на окно, в котором сияла луна, и сказала:
– А вот чего я не понимаю... Что же это все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?
– Праздничную полночь приятно немного и задержать, – ответил Воланд" (3, с. 653).
В этом случае проявилась другая особенность иконичного времени – его способность, оставаясь неограниченно длительным, при необходимости как бы "сжиматься" в точку и помещаться, не разрывая его, во время космическое и историческое. Возможно и другое объяснение этого эпизода, которое не исключает первого, но дополняет его. Воланд "задержал" полночь. Это может означать, что он оснулась на луну). Вспомним, что в Священном Писании по молитве Иисуса Навина Бог останавливает почти на целый день солнце. Значит, в романе в этом действии можно усмотреть характерное для нечистой силы пародирование одного из божественных чудес. Но главное для нас в этом случае – остановка космического времени ради введения иконичного.
Проблема времени в романе (как, впрочем, и в физике и в действительности) тесно связана с проблемой пространства. Самое заметное для героев романа в Воланде и его спутниках – это их способность неожиданно и быстро перемещаться в пространстве. На уровне обыденного сознания эти пространственные перемещения воспринимаются другими как увеличение скорости или исчезновение в одном месте и мгновенное появление в другом. Но поскольку пространство неразрывно связано со временем, а в романе мы имеем дело со временем иконичным, в котором теряют смысл пространственные параметры как ограничители (в иконичном времени пространство внепространственно), то проблема пространства сводится опять же к проблеме иконичного времени. И огромные скорости перемещения, и исчезновения, и внезапные появления связаны с переходом из физического времени в иконичное и обратно. Скорость, с которой Иван преследует Воланда по Москве и которая так удивляет его самого, лишь субъективное восприятие перехода в другое время – время Воланда, иконичное время. Перенесение Степы Лиходеева в Ялту также связано не со скоростью перемещения в пространстве, а со временем: он как бы погружается в другой, внепространственный и вневременной модус бытия и "выныривает" в тот же момент в другом месте. Пространство как бы "поглощается" иконичным временем.
Здесь так же можно усмотреть пародирование христианской литературы. Ангелы в Священном Писании и святые в житиях многократно показывают свою "независимость" от времени и пространства: они во мгновение ока переносятся из одного места в другое, появляются одновременно в нескольких местах, внезапно являются "из ничего" и неожиданно исчезают. Но если в Священном Писании и житиях такие действия свидетельствуют о Божием могуществе и святости святых, то у писателя за счет сниженного контекста все перемещения во времени принимают какой-то болезненный характер. По роману видно, что нечистая сила имеет власть повторить какое-либо действие Божие, но не способна воспроизвести характер этого действия, – его чистоту, красоту, святость. И поэтому в глаза бросается прежде всего пародийность всех "преодолений" времени, которые демонстрирует Воланд и его команда.
Переход в иконичное время подробно описан, как уже отмечалось, в сцене "отравления" мастера и его подруги. Смерть, таким образом, это переход из одного времени в другое, из историко-космического в иконичное, из времени во времевечность.
В награду мастер получает не свет, а покой. То, что заслужил мастер, – это вечное пребывание в иконичном времени, времени покоя, где тишина, "беззвучие", где ручей и мшистый мостик, вьющийся виноград и венецианские окна в доме, где свечи, засаленный ночной колпак, где те, кого он любит, и спокойный сон. В черновиках романа смысл "награды" изображен Булгаковым более прозрачно. Воланд говорит:
"– Ты награжден. Благодари, благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил... (Далее следует подробное описание дома и сада. – В. Л.) Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но и исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свой приют" (2, с. 327-328; курсив везде наш. – В. Л.).
Награда мастера – не вечность, но именно иконичное время. Вечность – это Божественный Свет, Царство Небесное, уготованное святым, это Царство Света, в котором нет совсем и не может быть времени. Личные страдания и даже гениальные художественные произведения, по Булгакову, еще не открывают мастеру двери в Царство Света, но лишь в царство покоя[8]. Очевидно, чтобы стать достойным Света, ему не хватило подвига личной святости. Награда мастера – покой (значит, наказание означало бы мучения, ад). Это не высшая награда, поскольку между вечностью и иконичным временем существует принципиальная разница – если в вечности нет времени совсем, то в иконичном времени (вечном по своей длительности) остается субъективное чувство течения времени, есть покой, но нет вечного блаженства пребывающих в Свете. Представления об этом посмертном состоянии, совершенно чуждом Православию, восходят, как нам думается, к немецкой романтической литературе.
Итак, в романе можно выявить время историческое, космическое, время иконичное и вечность. Причем, наличие вечности только подразумевается, она никак не показана, но проявляется косвенно через иконичное время. В своей же полноте, как вечный Свет, она остается недоступной и неприступной. Известно только, что там пребывают Иешуа Га-Ноцри и его ученик Левий Матвей.
1. Болотов В. В. Лекции по истории древней Церкви. Т. 1-4. М., 1994.
2. Булгаков Михаил. Великий канцлер. Черновые редакции романа "Мастер и Маргарита". М., 1992.
3. Булгаков Михаил. Романы. М., 1987.
4. Жития святых, на рысском языке изложенные по руководству Четьих-Миней св. Димитрия Ростовского. Книга третья, ноябрь. М., 1905.
5. Пильняк Борис. Собр. соч. Т. VII. Повести с Востока М.-Л., 1930.
6. Чудакова М. Жизнеописание М. Булгакова. М., 1988.
[1] Православная икона и художественные произведения, посвященные ей, позволяют говорить, напомним, о трех тесно взаимосвязанных, но принципиально отличающихся друг от друга аспектах в восприятии и понимании иконы. Иконное – это все, что связано с иконой как предметом, вещью в ее материальной данности; иконописное – то, что связано с художественной стороной иконы, ее эстетикой; иконичное же – все связанное с богословием иконы и иконопочитанием. Что касается романа Булгакова, то здесь мы будем говорить лишь об иконном и иконичном; тема иконописного у писателя обширна и требует отдельной статьи.
[2] В одном из черновиков Иванушка прямо говорит: "...Я тут подобрал иконку и пришпилил ее к груди, потому что без иконки его (консультанта) не поймать" (2, с. 258).
[3] Иван был представителем уже новой рабоче-крестьянской интеллигенции, которую воспитывала большевистская власть. Интеллигенция же старая – или уничтоженная, или изгнанная, или превращенная под страхом смерти в "спецов", – была для него символом и даже синонимом "буржуазии" и "врагов народа", а само слово – ругательством. В сознании Иванушки объединялись в одно и такие понятия, как "интеллигент" и "верующий". Так можно объяснить столь бурную его реакцию на это слово.
[4] Борис Пильняк, побывавший в Японии, в книге "Корни японского солнца" пишет: "Как известно, в шестнадцатом веке в Японию проникло Христианство, которое было там запрещено: христиан узнавали просто, – подозреваемым предлагали пройти по образу Богоматери со Христом, – и христиане отказывались идти по образу Христа, тогда их душили, распинали или бросали в кратеры вулканов..." (5, с. 27.)
[5] В Сказании о чудотворной иконе Пресвятой Богородицы "Нечаянная Радость" говорится, напомним, что каждый человек, совершая грех, тем самым вновь распинает Христа, и из ран Спасителя начинает сочиться кровь.
[6] Суть и серьезность происходящего помогает прояснить следующий эпизод из жития преподобномученика Стефана Нового, пострадавшего за иконопочитание при царе Константине Копрониме. Царь призвал преподобного для "состязания" о почитании образа Христова. После долгих споров святой достал монету с изображением самого Копронима и вопросил: "Чей образ сей и написание?" Царь ответил, полный удивления: "Не иной чей, как царский". Святой снова спросил: "Что было бы, если бы кто изображение царя поверг на землю и стал топтать его ногами? Не понес ли бы он наказание за это?" Присутствующие при состязании ответили: "Да! Великое наказание потерпел бы такой человек, так как он обесчестил бы царский образ". Тогда преподобный, тяжко вздохнув, сказал: "Сколь сильна у вас слепота и сколь велико безумие! Если за бесчестие образа царя земного и смертного вы караете ужасною казнию, то какому наказанию подвергаетесь вы, попирая образ Сына Божия и Матери Его и предавая их огню" (4, с. 781).
[7] Вообще, православным реалиям, связанным с появлением Ивана в "Доме Грибоедова", в черновиках отведено заметно большее место по сравнению с окончательным вариантом романа. Например, войдя в залу и вызвав тем самым гробовое молчание, Иван всем отвешивает низкий поклон и так приветствует коллег: "Здорово, православные". От такого приветствия, отмечает писатель, "молчание усилилось" (2, с. 250). И далее Иван называет присутствующих "православными". А перед этим, когда в "Доме" узнали о смерти Берлиоза, кто-то предложил спеть ему "Вечную память", но этого человека "вовремя остановили" (2, с. 50).
[8] Критики романа, написанного мастером, обвиняли автора в "апологии" христианства, в "пилатчине", а один из них назвал мастера "богомазом" (см. 3, с. 513). По контексту ясно, что для критика все, кто сочувственно пишет на религиозные темы, заслуживают этого прозвища. Но "богомазами", как известно, называли плохих иконописцев, причем еще в XVII веке, поэтому слово "богомаз" носит оценочный характер по отношению не только к автору, но и к роману.
