 |
 |
 |
 |
 |
 |  Главы из книги "Труд иконописца". Монахиня Иулиания (Мария Николаевна Соколова). |
| |||||
|
Икона есть "богословие в образе", и чтобы убедиться в этом, рассмотрим изображение Воскресения Христова в живописи реалистической и на древней иконе. Почти все художники-реалисты, изображая это событие, показывают тот момент, когда тело Христово в нетлении восстало из гроба. Все пишут Спасителя в белых погребальных пеленах, в которых Он был похоронен, хотя все мы знаем, что эта погребальная плащаница осталась во гробе как свидетельница преславного чуда (Ин. 20, 6-7) и воскресшее тело Христово не нуждалось в земных одеяниях. Изображают одного или двух Ангелов; иногда один пишется отваливающим или отвалившим камень, закрывавший вход в пещеру гроба, что вселяет очень примитивное, наивное и ложное понятие, будто Воскресший Спаситель без этого не мог выйти из пещеры. Наиболее распространенными вариантами являются "Воскресение Христово" немецкого художника Плокгорста и М. В. Нестерова, которые в общих чертах повторяют установившиеся традиции в этом изображении.
Древность такого изображения не знает. На древних иконах, равно как и в стенописи (во фресках), до XVII века писали "Сошествие Христа Спасителя во ад", а надпись была "Воскресение Христово". Спрашивается, почему такое несоответствие?
Как было сказано ранее, икона есть богословие в образе, истинное же богословие основывается на духовном опыте отцов и учителей Церкви. Что же говорит нам их духовный опыт?
Преподобный Симеон Новый Богослов пишет, что Воскресению Христову верят многие, но мало таких, которые бы чисто зрели это. Священная песнь гласит: "Воскресение Христово видевше", - не вероваше, а что? "Воскресение Христово видевше, поклонимся святому Господу Иисусу, единому безгрешному". Как видевше, когда Христос воскрес 2000 лет тому назад, да и тогда никто не видал, как Он воскрес? Между тем, Церковь завещала нам возглашать этими словами совершенную истину.
Человек в своем падении, потеряв единение с Богом, стал мертв душой, хотя по своему естеству душа его осталась бессмертной. Как тело, когда из него выйдет душа, уже не именуется живым и жить не может, так и душа, когда оставила ее благодать Божия, составляющая душу души, уже потеряла способность жить сама собою, стала мертва, слепа и бесчувственна. Мертвое тело тотчас разлагается и тлеет, так и в мертвой душе началось тление, расплодились черви: злоба, гнев, зависть, памятозлобие, лень, вражда, ненависть, всевозможные похоти плоти, сребролюбие, скупость и проч. Но самое страшное - это то, что все эти многочисленные и тяжкие болезни души покрылись густым покрывалом гордости и кичения, которые так ослепили человека, что он потерял способность видеть самого себя. Обманываясь, он даже не может понять, что находится в числе гибнущих; не чувствуя своего бедственного состояния, полагает, что у него все хорошо, и нисколько не заботится о здоровье своей души. Он настолько нечувствен, что если бы кто стал обличать его в чем-либо, он смело ответит, что ничего такого в себе не видит, будет противоречить и обличителя погонит прочь, хотя бы это был Ангел с Неба.
Нельзя сказать, что такие люди спокойны и счастливы, наоборот, они глубоко несчастны: находятся в самих себе, как в аду, от вожделений, воюющих в их членах. Они "желают. - и не имеют; убивают и завидуют - и не могут достигнуть; препираются и враждуют..." (Иак. 4, 2), но при всем том не понимают себя и своей беды. Таковые, если будут подвизаться в постах, молитвах, бдениях, раздадут все имение бедным, с тем, чтобы угодить Богу, никакой пользы от своих трудов не получат, наоборот, придут в еще худшее состояние; гордость их укрепится, вырастет внутренний фарисей. Нет греха, превышающего милосердие Божие, кроме греха нераскаянного, самообольщение же не позволяет раскаяться; грешник не видит своего греха. Видеть и чувствовать - естественное свойство живых, так что у кого этого нет, тот мертв. До тех пор, пока человек таков, он неисцелим; такового не может спасти Сам всемогущий Бог, при всем том, что желает его спасти. Плача достойное состояние. Необходимо взывать к Богу, чтобы Он отнял слепоту наших душ, и взывать от всей души, просить, искать, толкать, чтобы Господь принял нашу мольбу, дал почувствовать горечь рабства, мрачность темницы, тяготу уз. Вседушная просьба не бывает отвергнута; грешник начинает прозревать, видеть свое состояние, приходить к покаянию и сердечному сокрушению. Если он пребудет в таком расположении души, то мало-помалу достигнет и той меры, когда увидит всю свою погибель, все свое бессилие и растление, начнет всех людей, от малого до большого, видеть несравненно высшими себя, даже святыми, и не только добродетельных, но и тех, кто согрешает явно. Это и есть боголюбезное смирение и сокрушение сердца, которые и великих, и величайших святых заставляли говорить: "Все спасутся, один я погибну", - но при этом не было места отчаянию, но было всецелое упование на беспредельное милосердие Божие, спасающее кающихся.
Такое сокрушение и смирение и есть та единая жертва, которую Бог не уничижит; это та жертва, для которой уже нет греха, побеждающего человеколюбие Божие; это есть то, без чего не может быть богоугодной ни милостыня, ни крепкая вера, ни удаление от мира, ни даже подвиг мученический. Это есть та жертва, которой спасались, спасаются и будут спасаться не только грешники, но и праведники, и преподобные, и чистые сердцем (сокрушенное сердце и есть чистое сердце), и все святые во главе с Пречистой и Преблагословенной Девой Богородицей. Благоухание этой чистой жертвы Смиреннейшей из земнородных, так называли Ее святые отцы, взошло к престолу Божию и низвело на землю Царя смирения - Единородного Сына Божия. Поэтому, по слову святого отца, надо всячески взыскать ту единую стезю, на которой созидается это сокрушенное и смиренное сердце, чтобы оно могло вопиять, как из чрева адова, призывая Бога, некогда сошедшего в преисподняя земли, прийти и к нам и освободить нас. Когда душа войдет в такое покаяние и смирение, как во гроб, Сам Христос сходит с Небес, входит в человека, как во гроб и как во ад, соединяется с его душой, воскрешает ее, пребывавшую в смерти.
Воскресение души - это ее воссоединение со Христом, Который есть воистину Жизнь Вечная. И как только душа соединится с Богом и, таким образом, воскреснет силой Христовой, она удостоится узреть мысленно и таинственно домостроительное Воскресение Христово и неложно воспеть песнь "Воскресение Христово видевше, поклонимся святому Господу Иисусу". Это есть воскресение души, бывающее еще в этой жизни прежде Всеобщего Воскресения тел, есть избавление, для которого Бог и Отец дал Своего Сына, чтобы всякий верующий в Него не погиб, но имел Жизнь Вечную. Воскресение и слава Христовы есть собственное наше воскресение, Им совершаемое. Христос же никогда не изменялся в Своей славе. Препрославленный и высший всякого начала, и власти, и силы, Он умалился, умер, и воскрес, и прославился ради того, чтобы сбывшееся в Его лице воспроизводить потом в нас и тем спасать нас. Плоды воскресения души во Христе есть любовь, радость, мир, долготерпение и проч. (Гал. 5, 22). Вот в чем непреходящее значение и таинство Воскресения Христова, таинственно, невидимо бывающее в нас, если того восхощем; воскресение, которое может быть каждодневно и каждочасно (из Слов преподобного Симеона Нового Богослова).
Эта истина является плодом духовного опыта жизни во Христе. Учение о ней (истине), рассеянное в святоотеческих творениях, не всем доступных, богопросвещенный разум святых отцов выразил на иконе, именуемой ими "Воскресение Христово". На ней Воскресший Христос, сияющий одеждами славы, простирает руку падшему Адаму, а в лице его - всему человечеству, и восставляет сущих во гробех греха, смерти и ада, ибо грех, смерть и ад есть разлучение с Богом. Христос соединяется с нами, даруя жизнь Своим Воскресением, и не тогда только, когда нисходил в преисподняя земли, но постоянно, до нынешнего дня, до скончания века (преподобный Симеон Новый Богослов).
Но прежде чем воскреснуть во Христе, надо возопить к Нему о помощи: прежде чем возопить, надо увидеть свою погибель. Для этого Святая Церковь и повторяет так часто во всю святую Четыредесятницу: "Даруй ми зрети моя согрешения", "возопих всем сердцем моим к щедрому Богу и услыша мя от ада преисподняго, и возведе от тли живот мой", "достойных покаяния плодов не истяжи от мене, ибо крепость моя во мне оскуде; сердце мне даруй присно сокрушенное, нищету же духовную, да сия Тебе принесу, яко приятную жертву, едине Спасе" (Великий канон).
Не сразу и нескоро приходит человек к познанию себя. Иногда для этого требуется целая жизнь. Для этого попускаются болезни, скорби, тесноты, страсти душевные и телесные, даже грехопадения, чтобы не в теории, а из опыта увидел человек свою глубокую порчу и смирился.
Некая подвижница XIX столетия игумения Арсения в начале своего иноческого пути спрашивала свою матушку-наставницу: "Где - я?", то есть в какой приближенности ко Христу я нахожусь? Та ей отвечала: "Ты - нигде, потому что ты не видишь своей погибели".
5000 лет Господь ожидал, пока человечество убедится до конца в своем полном бессилии выйти из той погибели, в которую завело его отпадение от Бога, и возжаждет Избавителя.
Из Слов преподобного Симеона Нового Богослова становится ясно, что в древней иконе "Воскресение Христово" выражено в образе заветное чаяние каждой верующей души; конечная цель земной жизни каждого человека - это воссоединение его, падшего, с Богом. Преподобный указывает и единственно верный путь к этой цели.
Так, икона несет в себе глубину богословия; она тесно связана и с богослужением. В Великую Субботу за литургией святителя Василия Великого, после чтения паремий и Апостола, вместо обычного "Аллилуйя" перед чтением Евангелия, мы слышим громогласное восклицание: "Воскресни, Боже, суди земли, яко Ты наследиши во всех языцех!" Что это, как не вседушное воззвание к Жизнодавцу, сошедшему некогда в этот день во ад, снизойти и к нам, в нашу душу, и воскреснуть в нас. И на торжественной пасхальной службе, на утрени, после шестой песни канона, за которой следует праздничный кондак, оканчивающийся словами "падшим подаяй воскресение", мы слышим в конце икоса ("Еже прежде солнца...") слезный вопль души христианской: "О Владыко, восстани, падшим подаяй воскресение". Почему "восстани", когда Он уже восстал, когда Его преславное Воскресение уже в радости воспевает вся Церковь, земная и небесная? Да, Он воскрес, но воскрес ли Он в нас?..
Непостижимый по самой своей сущности момент Воскресения Господа Иисуса Христа в Евангелии не описан.
Евангелие говорит о великом землетрясении ("трусе") и отвалении камня от входа в погребальную пещеру, но как произошло самое Воскресение, в каком виде был Воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился - все это остается сокровенной тайной, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию.
В древнехристианском искусстве, при господстве символа и аллегории, Воскресение Христово изображалось в символических формах. Одним из таких символов является изображение пророка Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем, что основывается на ясном указании самого Иисуса Христа. Этот символ пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем византийском и западноевропейском искусстве.
Позднее (V-IX вв.) событие Воскресения Христова, раскрываемое в своей сущности святыми отцами и писателями Церкви как акт спасения человека от духовной смерти, создало в искусстве композицию, называемую теперь по ее внешней форме "Сошествие Иисуса Христа во ад". Эта богословская, глубокосодержательная и в то же время доступная непосредственному пониманию композиция прошла несколько стадий в своем историческом развитии.
Глубокая древность первых лицевых кодексов Псалтири свидетельствует о том, что такое изображение впервые появилось в этих Псалтирях. Самый текст Псалтири давал древним художникам много поводов к такому изображению. На древнейших, простых, без подробностей миниатюрах изображен поверженный ниц ад в виде скованного старика или огромного человека со щетинистыми волосами, на котором стоит Сам Победитель ада, простирая Адаму и Еве руки и "изводя их", по словам псалма, "окованных мужеством".
Разнообразясь в деталях, такая композиция повторяется в различных Псалтирях и лицевых Евангелиях. Иногда добавляются праведники Ветхого Завета, цари в диадемах, простирающие руки ко Христу Избавителю. Со временем в группе праведников помещается Иоанн Креститель, внизу - темница ада, сокрушенные врата, разбросанные ключи и пробои.
Апокрифическая литература и особенно Евангелие Никодима способствовали расширению и усложнению этой иконографической композиции, но византийские художники строго относились к выбору и обработке иконописных образов: их композиции кратки, просты, но выразительны.
Византийские мозаики, простые и ясные, с надписью "Воскресение Христово" повторяются во фресках Киево-Со-фийского собора (XI в.), где Победитель ада со свитком в левой руке подает десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника; на правой же стороне находятся два царя в диадемах и тут же святой Иоанн Предтеча, указывающий на Спасителя. Эта композиция удерживается и в стенописях древнего Новгорода, и во многих соборах Афонской горы под тем же названием "Воскресение Христово".
Греческие иконы, а также и русские до XVII века следуют обычно этому древнему византийскому образцу.
С XVII века простота композиции усложняется и видоизменяется. На иконе появляются два центра: собственно воскресение и сошествие во ад. В первом центре Иисус Христос изображается над гробом в ореоле и в обычных одеждах. Он только что восстал из гроба, в руке у Него - крест или знамя, означающее победу над смертью. Второй центр - изображение сошествия во ад. Такая композиция если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной времен Алексея Михайловича и едва ли не принадлежит Симону Ушакову, оставившему блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста.
В верхней части этой иконы среди двух скал представлен Иерусалим в перспективе, с башнями и минаретами; в центре изображен Иисус Христос в ореоле блестящих лучей. Под Ним - гроб с погребальными пеленами, круглый камень, вооруженные воины, падающие в испуге. В левой руке Спасителя - знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Христовых на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу - ад в виде огромной пещеры, и здесь Христос стоит в ореоле на сокрушенных вратах адовых. В Его левой руке разодранный свиток с надписью "Адама грех, рукописание", другая часть свитка с надписью "Преступления" - в руке сатаны, связанного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Христос берет руку Адама, встающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, простирающих руки к Избавителю; позади них - Ангел. На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении Ангелов, впереди них - Ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком ("Се аз видех и свидетельствовах о Нем"), потом опять Ангел, два царя со свитками - Соломон ("Воскресни, Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя") и Давид ("Да воскреснет Бог и расточатся врази Его"). Далее еще Ангел и пророки. Праведники приближаются к раю. У его врат с причудливой стилизованной башней стоит благоразумный разбойник с крестом, а над вратами - Херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в отдалении изображен самый рай - сад и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с Енохом и Илией.
Богатство замысла, мастерство композиции, красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы.
Такой вариант "Воскресения Христова" впоследствии разнообразится в деталях, усложняется введением, например, Распятия, положения во гроб, явлений Ангела женам-мироносицам, Воскресшего Христа: апостолу Фоме, на Тивериадском озере - и, наконец, Вознесения.
Все составные части этой сложной композиции отражают на себе образы и представления, известные по древнехристианским и византийским памятникам письменности, из которых первое место принадлежит Евангелию Никодима. По научным исследованиям, его первоначальный извод некоторые относят ко II веку христианской эры, переработку - к IV и V векам. Евангелие Никодима повлияло на другие памятники письменности. Его материалы были в обращении у авторитетных писателей древности, например, оно использовано в Словах Епифания Кипрского, Евсевия Емесского. Но ни в одном из памятников Византии Евангелие Никодима не получило той детальной разработки, как в русских иконах XVII века. Если эти иконы поставить рядом с соответствующим рассказом Никодимова Евангелия, то будет очевидно их ближайшее родство. Вот краткая выписка из Никодимова Евангелия.
"Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей, ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, ибо в аду, вместе с другими, их не было? Один из старцев отвечает: "Я - Енох, благоугодив-ший Богу и взятый Им на Небо, а сей - Илия Фесвитянин;
мы будем живы до скончания века; Антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках". Пока Енох говорил это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. "А ты кто такой? - спрашивают его праведники. - Наружность твоя обличает в тебе разбойника, что значит крест на твоих плечах?" Незнакомец отвечает: "Ваша речь правдива: я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Иисусом Христом, но на кресте, при виде знамений, я уверовал в Него... И Он мне сказал:
"Если Ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал Распятый Иисус Христос, Сын Божий". Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам..." Весь этот рассказ в целом виде передается на иконах XVII века, а также в миниатюрах наших лицевых "Страстей".
"Страсти Христовы" представляют собой русский вариант Евангелия Никодима, в котором отразились некоторые русские понятия. Например, сатану сковывает Архангел Михаил, держа его "за власы брады крепко", чем обозначена высшая степень унижения применительно к древнерусским нравам.
Так, перенесение со временем на икону всех подробностей апокрифа привело к тому, что возвышенная, глубоко богословская, онтологическая, простая по форме древняя византийская композиция "Воскресение Христово" превратилась в иллюстрацию Никодимова Евангелия.
Посмотрим, в какую сторону пошло изменение византийской композиции на Западе.
В своих древнейших памятниках икона "Воскресение Христово" сходна с византийской (фреска подземной церкви во имя святителя Климента в Риме, IX в.).
В XII-XIII веках эта композиция подвергалась ломке, но никогда, даже в XVI веке, эта ломка не достигала той широты, какая наблюдается в русских памятниках.
В миниатюре западной рукописи XIII века царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых помещены ветхозаветные праведники; часть праведников во главе с Адамом и Евой (представлены обнаженными) выходит навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы. Внизу, в огне, а также на пылающих верхушках адского здания - устрашенные прибытием Царя Славы демоны. В этой миниатюре, как видим, византийская схема уже переработана полностью.
В памятниках XII-XVI столетий формы сюжета, и особенно формы ада, получают значительное разнообразие. Чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона или сосуда, наполненного демонами, которых Христос поражает копьем. Иногда ад имеет форму котла, в котором находятся люди, а демоны раздувают мехами огонь под ним и перемешивают содержимое котла.
Фра Беато Анжелико (1378-1455 гг., монах-доминиканец) во фреске верхней галереи храма святого Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество художественного стиля с древней основой композиции: Иисус Христос изображен в ореоле, со знаменем в руке; Он берет за руку Адама, изображенного в белой одежде; возле Адама - группа праведников. Под ногами Христа Спасителя - дверь ада с железными петлями, а под нею - сатана. Налево - два демона с ужасом смотрят на Христа Воскресшего.
Дальше в переработке этой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери. Иисус Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. На противоположной стороне изображена Богоматерь на коленях, с молитвенно сложенными руками; за Нею - Архангел Гавриил. Над первой группой надпись "Ева - виновница грехопадения", над второй - "Богоматерь - орудие искупления"; Архангел Гавриил - первый вестник искупления. Здесь композицией "Сошествие во ад" художник воспользовался для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении. В этих и подобных им изображениях очевидна переработка онтологического византийского образа "Воскресение Христово".
Начиная же с XII века, в западных памятниках появились попытки изобразить Воскресение Христово с чисто внешней стороны, в виде Его выхода из гроба. Древнейшие такие памятники чрезвычайно тяжелы и даже грубы. Например, Иисус Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руке. Или Он в терновом венце выставляет одну ногу из гроба (пещеры). В другом изображении Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража; коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего. Или Ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены, или Ангел поражает мечом стражей (картина Тинторегто в Питти). В изображениях такого рода не только нет и следа богословской мысли, но они не отвечают даже исторической истине.
Джотто (Флоренция, 1276-1337 гг.) в своем стремлении к "естественному", то есть реалистическому, искусству первый сообщил композиции "Воскресение" подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке. На заднем плане он поместил пещеру гроба и дерево, означающее сад; внизу - упавших стражей.
В новом западном и восточном искусстве эта форма получила дальнейшее развитие и со временем стала общеупотребительной. Наиболее известной является композиция "Воскресение" немецкого художника Плокгорста.
На ней Воскресший Христос изображен в белой погребальной плащанице, со знаменем в руке. Он стоит на облаке над устроенной внизу, как бы в земле, каменной гробницей. Под облаком и около него мы видим излюбленных в западном искусстве двух обнаженных ангелочков с крылышками. Один из них как бы выталкивает это облачко из гробницы. Слева - коленопреклоненный Ангел с пальмовой ветвью в руке (символом воскресения) стоит на каменной, как бы сдвинутой им крышке гробницы. Вдали слева виднеется Голгофа.
Несмотря на ярко выраженный в картине дух западного искусства, это изображение, разнообразясь в деталях, сохранилось в православных храмах до нашего времени. Его часто можно встретить, главным образом, на запрестольных изображениях Воскресения Христова.
Несколько иной вариант того же образа создал М. В. Нестеров. У него Воскресший Христос Спаситель изображен с высоко поднятым в руке крестом как знамением победы, в погребальных пеленах, как бы спадающих с Него; Он идет среди лилий по дорожке са{}а от виднеющейся вдали слева уже открытой пещеры гроба. Справа на камне сидит Ангел со скрещенными на груди руками.
В этих и подобных им бесчисленных художественных воспроизведениях Воскресения Христова авторы смотрят на это величайшее событие с внешней стороны. Между тем, внешняя сторона воскресения как непостижимая не без причины была сокрыта от человеческих взоров и не имеет земных свидетелей. Тот же, кто пытается создать как раз внешность Воскресения Христова, неизбежно становится перед необходимостью следовать своему вымыслу. И мы видим, как разноречивы эти вымыслы и как часто они искажают в художественных образах простую историческую истину. Тем не менее такой подход сохраняется в живописи до наших дней. Только В.М. Васнецов, глубоко изучивший и серьезно оценивший содержательность, церковность и глубину богословия древней иконописи, в начале XX столетия написал величественную картину сошествия Христа Спасителя во ад, назвав ее "Воскресение Христово". Но он был не понят, так как общее внимание и оценка картины, главным образом, касались ее внешней стороны. А древняя икона с ее глубиной богословия еще только начинала раскрываться из-под вековой копоти и потемневшей олифы.
После изображения "Воскресение Христово" таким же ярким примером "богословия в образе" является икона Пресвятой Троицы, написанная преподобным Андреем Рублевым. Празднование в честь Пресвятой Троицы совершается в День сошествия Святого Духа на апостолов, и это событие также имеет свою икону, именуемую "Пятидесятница".
В основе этого изображения лежит сказание книги Деяний святых апостолов (2, 1-13), из которого нам известно, что в День Пятидесятницы апостолы были собраны вкупе в сионской горнице, и в 3-й час дня (по нашему времени в девятом часу утра) произошел шум с неба как бы от несущегося сильного ветра. Он наполнил весь дом, где были апостолы. Явились также огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Святого Духа, и начали говорить на иных языках. Это привлекло внимание жителей Иерусалима, собрался народ и дивился страшному явлению.
Это событие с глубокой древности отмечалось торжественным празднованием как событие первостепенной важности, завершившее образование Церкви и чудесно утвердившее Таинство Священства.
Иконография этого праздника начала развиваться с VI века. Мы находим изображения Пятидесятницы в лицевых Евангелиях и Псалтирях, в древних сборниках различных рукописей, в мозаиках (например. Святой Софии в Константинополе или в венецианском соборе святого Марка IX-XIII вв.), во фресках соборов Афона, в древних храмах Киева, Новгорода и других церквах.
Эта икона изображает триклиний, сидящих в нем апостолов во главе с Апостолами Петром и Павлом. В руках апостолов книги и свитки, или они пишутся с благословляющими десницами. Сверху, с неба, на них опускаются лучи света, иногда с огненными языками, иногда пишутся одни языки пламени.
В центре триклиния находится подобие арки или усеченного эллипсиса, иногда же прямоугольник в виде двери, пространство внутри которых почти всегда темно (хотя есть редкие случаи, когда это пространство позолочено). Здесь помещаются толпы народа: те самые, которые перечислены в книге Деяний. Есть изображения, где толпы заменены двумя-тремя фигурами. Уже в IX веке для некоторых художников эта первоначальная арка с темным пространством внутри становится непонятной и признается как вход в сионскую горницу. Этим объясняется то, что на некоторых изображениях написаны двери, а на одной миниатюре из грузинской рукописи к двери даже приставлены две лестницы.
В древневизантийских образцах толпа народа пишется по-разному. Иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди, в рукописях же армяно-грузинских можно увидеть людей с песьими головами (эчмиадзинская рукопись XIII в.). Группа народа иногда имеет надпись "Племена, языцы".
Позже на месте этих народов появилась фигура царя с убрусом (платом) в руках и двенадцатью свитками. Эта фигура получила надпись "Космос" - "весь мир". То же самое мы видим позднее в греческих и русских памятниках XV-XVIII веков.
Несмотря на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Так, по одному предположению, здесь первоначально изображался пророк Иоиль, образ которого будто бы был с течением времени искажен позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В подтверждение этого мнения приводилось и само пророчество, помещенное в Деяниях: излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения, и также на рабов и на рабынь в те дни излию от Духа Моего (Иоиль 2, 28-29). Такое объяснение давалось некоторыми афонскими монахами, не доверявшими компетенции иконописцев и толковавшими этот образ по своим соображениям, несмотря на надпись "Космос".
В венецианской гравюре 1818 года у головы фигуры царя сделана надпись "Пророк Иоиль". Но этот памятник относится к новейшей иконографии, когда вошло в силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их истолкование вошли субъективные понятия. Кроме того, эта западная гравюра была издана на турецком языке, сохранение старины в таком издании не было важным делом, поэтому гравюра и не может заслуживать доверия. Если гравер XIX века поставил над головой царя в короне надпись "Пророк Иоиль", то уже одно это разрушает веру в точность его иконографических познаний. Очевидно, он совсем не был знаком с одеждами, усвоенными пророкам Православием. Ссылка же на невежественность иконописцев, превративших древнюю фигуру пророка в царя, также не обоснованна.
Профессор Усов иконе "Пятидесятница" дает другое толкование. Он видит в ней заседание апостолов при избрании Апостола Матфия на место отпавшего Иуды, что происходило до Пятидесятницы. На этом собрании Апостол Петр в своей речи привел пророчество царя Давида. "Надлежало, - говорил он, - исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святой устами Давида об Иуде... В книге же. псалмов написано: да будет двор его пуст... достоинство его да приимет другой" (Деян. 1, 16, 20). Основываясь на этих словах, профессор Усов считает, что художник, изобразив царя Давида с убрусом в руках и двенадцатью жребиями, тем самым напомнил как о содержании речи Апостола Петра, так и о избрании Апостола Матфия. А то, что Давид отделен от апостолов аркой, показывает, говорит он, что Давид - не участник собора апостолов. То же, что он изображен в темном месте, означает его принадлежность к Ветхому, а не к Новому Завету. Но возникает вопрос: какая же связь между этим собором апостолов при избрании Апостола Матфия и Пятидесятницей? Профессор считает, что, во-первых, на предшествовавшем соборе апостолов было установлено Таинство Священства, а сошествие Святого Духа есть подтверждение этого права, то есть эта икона есть образное выражение Таинства Священства. Во-вторых, Давид написан здесь потому, что и он, и пророк Исаия предрекали Вознесение Господа Иисуса Христа, и, повторяя эти пророчества. Церковь поет в праздник Вознесения: "... Кто есть Сей?... Сей есть державный и Сильный, сей есть Сильный в брани... И почто Ему червлены ризы? Из восора приходит еже есть (т.е. из) плоти... и послал еси нам Духа Святаго" (стихира на стих., 2-я). И еще: "Взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне... (Пс. 46, 6), еже вознести падший образ Адамов, и послати Духа Утешителя" (стихира на стих.). С этими выводами профессора Усова согласиться трудно. Связь между избранием Апостола Матфия и сошествием Святого Духа на апостолов установлена автором произвольно. Оба эти события в Деяниях апостолов стоят отдельно.
Притом пророчество Давида, которому автор отводит столь видное место в характеристике собора, было лишь поводом к нему, но не его сущностью, да и говорит оно о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности известно, что пророчественный элемент вводится в иконографию лишь в тех случаях, когда между ним и его исполнением есть прямая связь, да и в этих случаях большей частью пророчество опускается. Кроме этого, в Евангелии Раввулы есть миниатюра избрания Апостола Матфия, и в нее художник не ввел пророка Давида, хотя повод к тому был прямой.
Другим же звеном, связующим личность царя Давида с сошествием Святого Духа, по мнению профессора Усова, есть Вознесение. Но хотя в песнопениях на Вознесение Господне Церковь и упоминает об обещании Христа вознесшегося послать Духа Утешителя, тем не менее совершенно ясно, что пророчество Давида относится только к Вознесению, а не к сошествию Святого Духа.
Есть еще более субъективное объяснение фигуры царя на иконе "Пятидесятница". Некто говорит: "Царь - Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя - равенство Сына Отцу; темное место - неведение о Его местопребывании; червленая риза - искупление людей Пречистой Кровью; венец - соцарствование Сына с Отцом и Святым Духом; убрус - чистота; свитки - апостолы".
Но и это замысловатое толкование так же, как и вышеприведенное, имеет искусственный характер. Истинное объяснение должно основываться на свидетельстве древних памятников. Несомненно, что фигура царя позднейшего происхождения и появилась на месте древней толпы народов, как бы ее заменяя. С ней она имеет теснейшую связь, отсюда и должно идти объяснение. Книга Деяний рисует нам грандиозную картину собрания народов в День Пятидесятницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния. Переводя на образный язык искусства это обстоятельство, византийские художники вносили в толпу народа и фигуры царей, хотя их действительное присутствие при этом чудесном событии было одной догадкой. Значение этих групп определялось отчасти надписями, отчасти типами, отчасти костюмами. Но такие подробности вносились в исключительных случаях, когда позволяло место. В большинстве же случаев места для этого было недостаточно. Архитектурные формы триклиния, где произошло сошествие Святого Духа, не имели особого значения для художников, внимание которых было поглощено верхней частью композиции, низ был стилизован в форме полуэллипсиса. Это узкое пространство не позволяло вдаваться в подробности, и толпа народа также подверглась стилизации; сперва вместо нее остались два-три лица, наконец, одно - царь как представитель народа, заменявший собой целое царство и весь народ.
Этот прием обычен для византийской иконографии. В ней часто узкая часть круга вверху указывает на целое небо; одно-два дерева означают сад, фронтон - палаты, два-три Ангела - все Небесное воинство Ангелов. Художник сообщил этой одинокой фигуре царя спокойную, монументальную позу, а так как она заменяла собой целый мир, он для ясности сделал над ней надпись "Космос" (или "Весь мир").
Итак, царь стал образом всего мира, погруженного во тьму неведения Бога. 12 свитков служат символами апостольской проповеди, которая получила в День Пятидесятницы высшее помазание и которая предназначена для всей Вселенной. Свитки помещены в убрусе как предмет священный, касаться которого обнаженными руками не следует.
В одной гравюре, близко стоящей к западному источнику (VII в.), в темной пещере, как на древних памятниках, написаны низверженный престол и толпа евреев в повязках на головах. Это явно говорит о том, что господство Ветхого Завета окончилось, подзаконная Церковь пала; настала новая эпоха - владычество Церкви Христовой, облеченной силой свыше.
В древних византийских изображениях Пятидесятницы Матерь Божия не изображалась среди апостолов; только в одном из памятников Она была введена в круг апостолов. В западных же изображениях почти с Х века Она всегда является участницей этого события. С XVII века эта практика перешла и в греческую, и в русскую иконографию.
Святой евангелист Лука, не упоминая имени Матери Бо-жией при описании сошествия Святого Духа, тем не менее пишет, что после Вознесения Господа Иисуса Христа все апостолы единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса (Деян. 1, 14). В одно из таких молитвенных собраний и произошло сошествие Святого Духа. Поэтому вполне возможно, что Матерь Божия присутствовала при этом событии, о чем говорит и одно из древних преданий. Преисполненная благодати, Она превознесена превыше Херувимов и Серафимов, и дары Святого Духа, излитые на апостолов, были дарованы и Ей, тем более, что и Она приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе устроителей Церкви Христовой.
Может возникнуть еще один вопрос по поводу иконы "Сошествие Святого Духа". Почему на ней изображен Апостол Павел, не бывший среди апостолов в День Пятидесятницы. Можно сказать, что духовное озарение художника перенеслось в этом случае от реального исторического факта к видению в этом событии основания и утверждения Церкви Божией на земле, поэтому он и отвел одно из первых мест среди апостолов учителю языков - святому Апостолу Павлу. Книги и свитки в руках апостолов есть символы их церковного учительства; иногда они изображаются даже с пастырскими жезлами. Все они с нимбами вокруг голов - как удостоенные высшего озарения Святого Духа.
Изображение Святого Духа в виде голубя обычно в эту композицию не вводилось, так как прямых указаний на это в книге Деяний нет. Проявлением Святого Духа в День Пятидесятницы были языки пламени. Однако в западной средневековой живописи было положено начало изображению на этой иконе Святого Духа в виде голубя, что представляет собой явное уклонение от византийского иконописного Подлинника.
В своем дальнейшем развитии иконография этого праздника сильно изменилась. Вместо древнего триклиния, стали писать палаты. Центральное место на троне дано Богоматери, по ее сторонам группами или полукругом размещаются апостолы. Арка с "космосом" совсем исчезла. Стремление к исторической точности заставило исключить и Апостола Павла. Вместо стилизованного неба, появились облака и лучи с пламенем.
Иногда, вместо темной арки, в центре пишется тропарь праздника.
Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?
Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божьей Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.
За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов. На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря. Он был отдан своими родителями в "научение иконного воображения" к греческим мастерам, прибывшим для украшения храмов Лавры в 1083 году. Здесь он "учася мастером своим помогаше". По окончании росписи лаврских соборов он остался в обители и был настолько искусен в своём деле, что, по благодати Божией, как читаем в Житии, видимым изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучался не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей. Преподобный Алипий постоянно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днём с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всём том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Одна из них - икона Божией Матери - была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви, где она и прославилась чудесами. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного. Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Её Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорчённого, говоря, что Бог может "единым словом написать икону Своей Матери". Опечаленный человек ушёл, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошёл некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трёх часов, потом спросил: "Отче, может быть, чего недостаёт или в чём-либо я погрешил?" "Ты сделал всё прекрасно, - сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя". С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для неё месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: "Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу".
У преподобного Алипия был ученик и спостник - преподобный Григорий, который тоже написал много икон, и все они разошлись по России.
В XII веке иконописные мастерские были при новгородских монастырях: Антониеве, Юрьеве, Хутынском. В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Пётр, Митрополит Московский.
В XIV - XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. Хотя имена иконописцев не сохранились, их иконы время не уничтожило. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского сказано, что Андрей Рублёв, Савва, Александр и Даниил Чёрный "зело прилежаху иконному писанию и толико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, чко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божесттвенныя и честныя и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописательству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потмом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе в радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство".
Преподобный Дионосий Глушицкий, подвизавшийся на реке Глушице, написал очень много икон для разных храмом.
В XVI веке известными иконописцами были Симон, митрополит Московский, Варлаам и Макарий.
Преподобный Пахомий Нерехтский и его ученик Иринарх; святитель Феодор Ростовский, племянник Преподобного Сергия; преподобный Игнатий Ломский, спостник преподобного Кирилла Елиезерского; преподобный Анания, иконописец новгородского Антониева монастыря, также писали иконы.
Преподобный Антоний Сийский имел главным своим и любимым занятием иконописание. Ещё при жизни иконописца от его Святой Троицы исцелялись болящие. По северу России (в Архангельской области) было множество им написанных икон. Многие братиия его обители также занимались этим святым делом.
Вот какой великий сонм святых свидетелей, поименованных здесь только отчасти, оставил нам как драгоценное наследие древнюю икону. Более того, даже в XIX веке, когда древняя икона была в пренебрежении и забвении у "передовых" людей искусства, когда древняя иконная техника сохранялась лишь в немногих сёлах и деревнях, главным образом, Владимирской губернии, и тогда находились светочи благочестия, подвижники-иконописцы, и за святость их жизни писанные ими иконы исполнялись благодатными дарами.
В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801 - 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что ещё в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причём с благословением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновленния продолжала чудотворить по-прежнему. С неё он сделал точный список, также получивший чудотворную силу. Для себя он написал копию в уменьшенном размере, хранил её с благоговением в своей келлии и не раз удостаивался от неё благодатных знамений. Назначенный в Нило-Сорскую пустынь, он принял там схиму с именем её основателя преподобного Нила Сорского, чудотворца. Сюда он принёс и Иерусалимскую икону Богоматери, бывшую неоценимым его сокровищем и утешением в скорбях. С ней он не думал разлучаться, но Пресвятой Богородице было угодно даровать эту икону, причастную благодати, русской обители святого великомученика Пантелеймона на Афоне. Об этом он получил извещение и повеление от самой Богоматери в таинственном видении и в 1850 году послал икону на Афон. Лишившись этой святыни, старей Нил, приготовившись постом и молитвой, приступил к написанию для своей келлии иконы Богоматери, именуемой Кипрская, которую и написал с замечательным искусством. Эта икона долгое время находилась в его келлии и была свидетельницей его молитв, слёз и воздыханий. Она также ознаменовалась проявлениями Божией Благодати: угасшая лампада перед нею неоднократно сама возжигалась на глазах старца, елей в ней умножался так, что его хватало на много дней, что бывало во время болезни старца. Эта икона, по его словам, не раз спасала его келлию от пожара и разбойников, и его самого от явной смерти. После смерти старца икона была перенесена в церковь и поставлена на горнем месте, где перед ней теплилась неугасимая лампада.
В своей работе старец строго придерживался древней греческой иконописи и искусно и благоговейно изображал божественные лики. Не лишне сказать, как старец, по словам его келейника, совершал освящение написанных им икон. Намереваясь написать икону, особенно большого размера, он усугублял пост и молитву, а по написании ставил её в своей келлии и обычно звал келейника на всенощное бдение. "Что за праздник у тебя завтра, батюшка?" - спросит келейник. "У меня завтра табельный день", - ответит старец и покажет на написанную икону. Бдение совершал тому святому, чьё изображение было на иконе, и оно продолжалось около четырёх часов. Утром, отслужив, по своему обычаю, раннюю литургию, он совершал водосвятный молебен, прочитывал положенные на освящение иконы молитвы, окроплял её святой водой, потом благоговейно поклонялся ей, лобызал - и готова святая икона, святая воистину, освящённая и благоговейным трудом, и усердной молитвой праведника. Все иконы, им написанные и освященные, проявляли благодатные действия.
Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.
Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несёт на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину таин веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слёзы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом.
Божественное слово Евангелия отличается величайшей простотой, доступностью и одновременно неизмеримой глубиной. Внешняя форма иконы - предел, вершина простоты, но глубине её мы поклоняемся с благоговением. Евангелие вечно, одно - для всех времён и народов; значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью.
ндекс:
