 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ. И. Грабарь и А. Успенский. |
| |||||
|
В середине 17-го века в русской иконописи произошел столь решительный уклон в сторону новых, неведомых ей до того путей и чуждых мыслей, что, быть может, правильнее было бы отодвинуть грань, отделяющую живопись древнерусскую от новейшей, на полстолетия назад от основания Петербурга — к первым годам царствования Алексея Михайловича. Поворот этот подготовлялся уже давно и был вызван деятельностью тех иностранных художников, которые все чаще стали появляться на Москве и начали играть видную роль в Оружейной палате, бывшей в одно и то же время и первой русской Академией художеств и своего рода министерством искусств.
С новым временем возникают новые потребности, являются новые вкусы, для удовлетворения которых уже недостаточно одних только иконописцев. Дворцовая жизнь стала пышнее, и цари окружают себя невиданной доселе роскошью. Гладкие стены старинных хором с их немудреной обстановкой не идут ко дворцу и должны быть изукрашены; не только стены и потолки покрываются живописью, но и все предметы обихода расписываются причудливым узором: столовые доски, погребцы, шкафы, оконные пяльцы, киоты, луки, футляры для крестов, книжные ящики, кресла, печные изразцы, ларцы, перила, двери, кареты — все расцвечивается согласно общему духу времени, тому тяготению к “узорочью”, которое наблюдается и в зодчестве “царственной” Москвы и которое вызвало к жизни строгановскую иконописную школу. Если для мелкой декоративной росписи годились еще иконописцы, постоянно имевшие дело с узором, то для новой стенной живописи нужны были иные люди, и особенно они были надобны для живописи портретной, для так называемого “парсунного дела”, или “парсунного письма” [“Парсуна” — искаженное слово persona. При Петре Великом портрет назывался “персоной”, и только к середине 18-го века окончательно вошел в обиход термии “портрет”.].
Понятие о портретной живописи не было чуждо и древнейшей Руси, и мы видели образцы ее на стенах Новгородских церквей 12-го и 14-го века.
Портрет архиепископа Алексея. Фреска в церкви Успения на Волотовом Поле в Новгороде. — 1363 г. Сохранилось известие, что папа Павел II послал великому князю Ивану III портрет его будущей супруги Софии Палеолог, и Ровинский не без основания полагал, что, в свою очередь, и невеста московского государя пожелала иметь изображение жениха, которое было исполнено кем-либо из членов специально отправленного в Московию посольства [А. Новицкий. “Парсунное письмо в Московской Руси”. (“Старые годы” 1909 г., июль — сентябрь, стр. 384).]. Есть также сведение о портрете великого князя Василия Ивановича, привезенном в Рим толмачом Дмитрием Герасимовым в 1525 году [Там же, стр. 385]. Иван Грозный требовал присылки портретов всех тех знатных невест западной Европы, за которых сватался. Из этого ясно видно, что портрет давно уже привился на Руси и, конечно, не было недостатка в заезжих иноземцах, списывавших “личины”, или “парсуны”. Такое письмо называлось уже не “иконным”, а “живописным”, и группе иконописцев стали противополагаться “живописных дел мастера”. Эти-то живописцы и расписывали фресками Золотую палату при Грозном на светский лад [См. об этом “Московская школа при Грозном и его преемниках”.]. С течением времени резкое вначале различие иконописцев и живописцев стало стираться, и во второй половине 17-го века мы сплошь и рядом видим, что иконописцам дают заказы “писать живописным письмом парсуну государя”, а живописцам велят писать иконы в одну из дворцовых церквей. Оба термина становятся почти равнозначащими, хотя и продолжают по старой памяти существовать. Это слияние двух некогда различных видов искусства произошло только потому, что иконописцы под влиянием все возраставшего успеха живописцев значительно видоизменили свои освященные преданием художественные приемы, внеся в икону черты, заимствованные у живописцев-иноземцев.
Такие черты мы видим в двух дошедших до нас портретах — царя Феодора Иоанновича и князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского.
Оба портрета писаны русскими мастерами-иконописцами. Об этом ясно говорит вся иконная техника письма: липовая доска с вынутой серединой, левкас, яичные краски. Но наряду с чисто иконными приемами самого письма определенно выступает намерение приблизиться к жизни, отказавшись от канона. Автору, видимо, очень хотелось отрешиться от плоскостного изображения, принятого в иконе, и вылепить голову, дав рельеф лбу, носу, щекам. Во всем “доличном”, т. е. в одежде и фоне, он остается еще вполне иконописцем.
Трудно сказать, являются ли эти портреты самостоятельными работами русских мастеров или только неумелыми копиями с утраченных оригиналов, писанных иностранцами. Они во всяком случае сделаны русскими иконописцами и несомненно относятся к началу 17-го века, так как долгое время находились у соответствующих гробниц Архангельского собора в Москве, откуда перешли в Исторический музей.
[Павел Алеппский, бывший в Москве в 1655 г., рассказывает в описании своего путешествия, что над каждой гробницей Архангельского собора он видел портрет лежащего в ней. “Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине 17-го века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алепским”. Перевод с арабского Г. Муркоса, вып. III. М. 1898, стр. 106.]
Портретов русских деятелей 17-го века сохранилось довольно много. Огромное большинство их написано иностранцами, но, конечно, среди них найдется несколько принадлежащих и русским ученикам какого-нибудь “немчина”, хотя точно установить эти исключения пока нет возможности. Во всяком случае, их надо искать главным образом в конце 17-го века, когда при Оружейной палате состояло несколько иностранцев, обязавшихся по контракту обучать русских “живописному мастерству” [Особенно много таких портретов хранится в Главном архиве министерства иностранных дел в Москве. Не все они принадлежат 17-му веку, некоторые надписи очень сомнительны, а иные явно позднейшего происхождения, но есть в этом собрании немало любопытных документов эпохи, весьма ценных для истории русской культуры. Историк живописи едва ли вправе отводить им много места, ибо художественная ценность их слишком незначительна. Исследование “парсунного дела” на Руси — скорее задача специального историко-археологического труда, цель которого должна состоять в издании всех сохранившихся парсун, в тщательном изучении надписей, открытии подписей, сличении близких по типу холстов, генеалогических изысканиях и т. п. Мы приводим поэтому лишь несколько типичных образчиков “парсунного письма”.]. Среди “парсун” начала 18-го века очень выделяется портрет дьяка Грамотина, не похожий на большинство работ того времени и, видимо, писанный с натуры [Иван Тарасович Грамотин был думным дьяком с 1606 г. и умер в начале 1638 г. (“Азбучный указатель Русского биографического словаря”). На портрете архива Министерства иностранных дел Грамотин имеет вид человека лет под сорок и, следовательно, мог быть написан вскоре после пожалования его в дьяки, во всяком случае, едва ли позже второго десятилетия 17-го века. Из других портретов того же архивного собрания одним из ранних был бы портрет Бориса Годунова, если бы он не производил впечатления поздней копии с какого-то апокрифического изображения этого царя, быть может, с неизвестной нам иностранной гравюры того времени. Только по недоразумению некоторыми считалось ранним изображение супруги великого князя Басилия III, Софии, в иночестве Соломонии, находящееся на ее надгробной доске в суздальском Покровском монастыре и относящееся в современном его состоянии к 18-му, если не 19-му веку. Из общеизвестных ранних портретов назовем еще портрет матери царя Михаила Феодоровича, Марфы Ивановны Романовой, работы малограмотного иностранного мастера, находящийся в Тверском музее. (Воспроизведен в журнале “Старые годы”, июль — сентябрь, 1909 г.).].
О деятельности иностранных живописцев 16-го века или начала 17-го не сохранилось никаких достоверных сведений, и лишь в последние годы царствования Михаила Феодоровича в Москве появляется художник, о котором говорят дошедшие до нас документы. Это Ганс Детерсон (Иван, или Анц, Детерс, как он именуется в бумагах Оружейной палаты), “немчин”, “живописного дела мастер”, поступивший на службу в 1643 г. Ему назначено было очень большое по тому времени жалованье — 20 рублей в месяц, причем вменялось в обязанность, кроме исполнения царских заказов, обучать живописи русских учеников. Таких учеников у него было двое — Исаак Абрамов и Флор Степанов. Они помогали учителю при расписывании знамен, завес и материй, плафонов и т. п. [Московское отделение Общего архива Министерства имп. двора. Столбец I разряда 162 года, № 86.]. В 1650 г. Детерсон заявил Оружейной палате, что ученики его “умеют писать всякое живописное дело”, прибавив, что, если “они побудут с ним еще года с полтора, то навыкнут писать против него слово в слово” [Там же. Столбец I разряда № 6 — 159 года.]. В 1655 г. Детерсон умер [Архивные документы, относящиеся к Детерсону, Лопуцкому и Вухтерсу, напечатаны в III томе труда “Царские иконописцы и живописцы XVII в.” А. И. Успенского.].
Среди многочисленных “парсун”, хранящихся в московском архиве Министерства иностранных дел, в Романовской галерее, в Гатчинском дворце и во многих частных собраниях, несомненно, должны быть и портреты этого первого официального преподавателя живописи на Москве, но до тех пор, пока не будет найдена хотя одна подписная работа мастера, его художественная личность не перестанет быть загадкой. Архимандрит Леонид приписывал ему один из четырех портретов патриарха Никона, находящихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, именно тот, на котором знаменитый основатель монастыря изображен во весь рост, в патриаршей мантии, с жезлом в руке [Портрет этот упоминается в описи 1679 г.; принимая во внимание сравнительную моложавость лица Никона, архимандрит Леонид высказал предположение, что он написан еще до переселения патриарха из Москвы в свой любимый монастырь, т. е. до 1658 г. (Архим. Леонид. “Историч. описание ставропигиального Воскрес. Новый Иерусалим именуемого монастыря”. М. 1876, стр. 329).].
Портрет этот написан до 1658 года, и если бы удалось установить, что он не мог появиться после 1655 г. — года смерти Детерсона, — то авторство последнего можно было бы считать окончательно установленным. Он был единственным “живописного дела мастером” того времени, и, конечно, никому другому, как именно главному живописцу Оружейной палаты, не могли поручить “парсуну” всесильного тогда еще патриарха. Если это так, то Детерсон представляется нам вполне грамотным, хотя и второстепенным немецким живописцем. О нем нет ни слова ни в одном из специальных больших словарей.
Вскоре после смерти Детерсона царю бил челом другой иноземец, польский шляхтич Станислав Лопуцкий, родом из Смоленска, прося назначить его на место умершего живописца. С 1 марта 1656 г. он был зачислен на службу [Лопуцкий бил челом 28 дек. 1655 г. и во второй раз 7 фев. 1656 г. Он принят на жалованье в 10 рублей, вдвое меньшее, чем то, которое получал Детерсон.]. Судя по дошедшим до нас документам Оружейной палаты, его деятельность сводилась главным образом к чисто декоративной живописи. То ему поручают резное дело, то он занят золочением и серебрением, то расписыванием “русских голубей в село Покровское”, или царское место, или калмыцкие шапки [Моск. отд. арх. Мин. имп. двора, столбец 168 года, № 74; столбец 169 г., № 529; опись 34, № 949, 168 г.; оп. 34, № 951.]. Он часто бывает занят и чертежами, и его посылают писать чертеж железного завода, который отнимает у него шесть недель [Там же, столбец 133 — 170 года.]. Но особенно много он занимается черчением географических карт, изготовив однажды “в размерах пространный” “чертеж с русской подписью и верстами московскому государству, великому княжеству Литовскому, Малой Русии, да Свийского государства от Москвы до Риги” [Там же, № 538, 172 года. Не был ли и чертеж завода планом местности?].
Все это заставляет думать, что Лопуцкий был не столько живописцем, сколько “ландкартных дел мастером”, одним из тех полуперспективистов, полуземлемеров, которых в 17-м веке разъезжало многое множество по европейским дворам в поисках заработка. Как все эти авантюристы, он набил руку на всяких “ремеслах и художествах” и, конечно, в случае надобности мог написать и портрет. Через год после поступления на службу, в 1657 г., он пишет “парсуну” царя Алексея Михайловича на полотне [Там же, столбец 165 года, № 947.]. В 1664 г. “на Светлое Христово Воскресенье” он подносит государю знамя, на котором им “написан благоверный царь Константин” [Столбец 173 года, № 3.].
Лопуцкому дали для обучения двух учеников, известного впоследствии Ивана Безмина и Дорофея Ермолина, остававшихся у него до 1667 г., когда они перешли к новому иноземному мастеру. С этого года Лопуцкий стал прихварывать и в октябре 1669 г. умер.
Из произведений Лопуцкого до нас дошло лишь знамя, от живописи которого уцелела всего часть фигуры святого, сидящего на коне. По этому обрывку облупившего холста нет возможности составить какое-либо суждение об искусстве или даже хотя бы только о степени грамотности Лопуцкого.
Упоминавшийся выше архимандрит Леонид приписывает Лопуцкому тот из четырех новоиерусалимских портретов Никона, который изображает патриарха в полном святительском облачении, окруженного сподвижниками и монастырскими сослуживцами.
Никон стоит на кафедре и произносит “изустное поучение на текст дневного Евангелия или Апостола, как о сем дает догадываться держимая пред ним иподиаконом Германом разгнутая книга”. В числе окружающих патриарха лиц изображен и архимандрит Герасим, управлявший обителью с 1659 по 1666 год, что и дает основание архимандриту Леониду приписывать этот портрет-картину Лопуцкому [Архим. Леонид. “Историч. опис. ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря”. М. 1876, стр. 329; “Древности Российского государства”, отд. I, № 94.].
Однако едва ли было под силу ремесленнику справиться с такой сложной картиной, как этот портрет. Если в нем нет блестящего мастерства, то все же видна опытная и уверенная рука человека, много возившегося с портретной живописью, чего про Лопуцкого сказать никак нельзя. За все время его службы мы только один раз встречаем в документах указание на исполненную им “парсуну” царя, и то в самом начале его карьеры. Едва ли можно сомневаться в том, что ему бы чаще перепадали столь ответственные поручения, если бы он заявил себя в этой области искусным мастером. С другой стороны, мы имеем определенное указание на какие-то недочеты его именно в деле “живописного мастерства”. В начале 1667 года, еще при жизни Лопуцкого, на службу в Оружейную палату был принят новый иноземец, Даниил Вухтерс (Данило Вухтер). Как только он появился здесь, ученики Лопуцкого подали в Оружейную палату заявление, в котором просили отдать их в учение Вухтерсу, ссылаясь на то, “что их мастер Станислав Лопуцкий живописному письму не учил, только их выучил по дереву и по полотнам золотить”. Палата потребовала у Лопуцкого объяснения, и он дал очень уклончивый ответ: “Ивашко Безмин и Доронка Ермолин по научению его Станиславову всякие живописные дела по образцу делают и по дереву и по холсту и по тафтам и по камкам золотят и по золоту всякие притчи и травы росписывают, только не пишут лиц по живописному, тому не учены, а и лица пишут, только не по живописному”. 1 марта 1667 года начальник Оружейной палаты, боярин Хитрово, велел Вухтерсу согласно царскому указу “для всяких живописных дел быть в Оружейной палате и к вере привесть по их закону, а у Лопуцкого взять учеников и отдать ему и велеть учить живописному делу и к неделе святые Пасхи сделать ему в поднос на полотне живописным мастерством что доведется, а как он мастерства своего дела объявит, и в то время ему о государеве жалованье о месячном указ будет”. 1 сентября 1667 г. Вухтерс представил в Оружейную палату свою первую картину — “по полотну Пленение града Иеросалима”. Хитрово, “смотря того письма”, приказал Вухтерсу “дать жалованья месячного корму по 13 рублев на месяц и велеть ему дела делать беспрестанно, чтоб корм не даром давать. А что он писал Пленение града Иеросалима с полным образцом, и за ту его работу дать месячный корм... A ныне писать ему около государевых лучших шатров двор по полотну из книги Александрии. А иным живописцам в корму выдача не в образец, для того что тот мастер живописец свидетельствованный и пишет живописное письмо самым мудрым мастерством”.
Ясно, что искусство Вухтерса было признано совершенно исключительным. Голландец по происхождению, он прибыл в Москву, как видно из его челобитной, поданной им в феврале 1667 года, задолго до принятия его на службу. “Служил я иноземец и бывал во многих монархиях и в великих государствах и работишкою своею служил и монаршеская милость ко мне была за мою работишку. И услыша я иноземец от своей братье твою пресветлую неизреченную милость и многомилостивое и похвальное жалованье к моей братье, к мастеровым людем, выехал я... на твое имя Свицкого короля с великим послом Бент Горном, и жил я по се время на Москве у сродичей своих, и здеся на Москве женился. И ныне я, похотя твоей царской милости себе получить и мастерство свое оказать, похотел тебе поработать, а мастерство мое живописное парсуны и иных бибильских историй в человека величеством, да как в иных государствах ведется посольское воображение полотенным письмом. Вели государь меня в свою службу принять”. На словах Вухтерс заявил, что он “Станислава Лопуцкого всякие живописные дела делает лучше, не токмо его Станислава, но и прежнего живописца Ивана Детерса всякие живописные дела делает лучше” [Столбец 176 г. Вухтерс называете себя иноземцем “цысарския земли”. Это не значит, конечно, что он был непременно австрийцем, ибо Испанские Нидерланды принадлежали также Римской империи. Л. Н. Петров имел сведение, что некий Вухтерс, живописец, прибыл в 1603 г. из Нидерландов в Копенгаген с живописцем Карель ван Мандером младшим. Этот Вухтерс прослужил будто бы при Датском дворе около 40 лет. Московский Вухтерс прибыл в Москву с датским же посланником. Едва ли то был еще помощник ван Мандера, вернее предположить в нем сына или вообще родственника датского Вухтерса (Петров. “Обзор движения искусства в России с 17-го века по настоящее время”, стр. VI.).].
Таким образом, в тот промежуток времени, когда был написан затейливый портрет патриарха Никона, в Москве был только один иностранный мастер, которому подобная задача была под силу, — Даниил Вухтерс. В то время он не состоял еще на службе и был занят частными заказами. Весьма вероятно, что именно на него пал выбор опального патриарха, пожелавшего оставить потомству не простую “парсуну”, a целую картину, которая изображала бы его во время проповеди среди сподвижников и учеников. Царского живописца Лопуцкого он, конечно, не позвал бы для этой цели. Вся живопись портрета говорит за принадлежность его голландской школе. Он изобличает в авторе большое умение, свидетельствуя о таких знаниях, каких в тогдашней России, конечно, не было. Некоторые головы левой стороны, например, голова юного Германа, прямо прекрасны. По-видимому, Вухтерс недолго прожил в Москве, ибо о его деятельности сохранилось очень мало сведений и неизвестен даже год его смерти.
Из других иностранных мастеров, работавших в Москве, в документах упоминается еще Ганс Вальтер (Иван Андреев Валтырь) из “Анбурския земли”, поступивший в 1679 г. и занимавшийся второстепенными декоративными работами, и Петер Энгельс (Петр Гаврилов Энгелес), “преоспективного дела мастер”. Этот последний изображал не одни только архитектурные виды, но и писал в 1679 г. “на полотне из царственных книг притчи царя Давида на престоле седяща, как он благословил сына своего Соломона на свое царство, да царицу Южскую, как она пришла к царю Соломону с подносными дарами, да притчу Святая Святых как создал царь Соломон” [Столбец 188 года, № 276.]. В конце того же года он писал “на одном полотне притчу царя Соломона, а на другом идолопоклонение” [Там же, № 1810.]. В 1680 г. Энгельс пишет “из царственных книг притчу брак царя Соломона на полотне большом к великому государю в хоромы” и “притчу пророка Иезекииля с пророчествами” [Там же, № 177.]. Последние сведения о нем относятся к 1686 году [Там же, 195 года, № 158.].
Из иностранцев, приезжавших в Москву в самом конце 17-го века, в документах упоминается еще шведский портретист Гек, прибывший в Москву в 1686 г. и проживший здесь, как кажется, довольно долго [Петровский. “Обзор движения искусства в России”, стр. VII.]. В 1690-х годах в Москве работал еще немецкий живописец Грубе (G. Е. Grube), уроженец Данцига. В имении “Петровском” кн. А. М. Голицына сохранился вялый по живописи и мятый по форме портрет кн. Б, И. Прозоровского, писаный им в Новгороде в 1694 г. Другой портрет его — Петра I в рост, находится в Нарвской ратуше. Он подписан 1701 годом и писан не с натуры, так как голова его скопирована с Кнеллеровского портрета 1697 года [А. Новицкий. “Парсунное письмо в Московской Руси”. (“Старые годы”, июль — сент. 1909, стр. 392).]. Наконец, в начале 18-го века в Москву приехал еще один голландский живописец — Корнеллус Брюйен, о котором сохранилось известие, что он писал портреты дочерей царя Ивана Алексеевича и их мать — царицу Прасковью Феодоровну [Там же.].
Кроме голландцев и немцев, много мастеров приезжало из Польши, а кое-кто и с востока [Из поляков в документах упоминаются следующие лица: Киприан Умбрановский, Иван Мировский, Семен Лисицкий, Леонтий Кисляковский, Василий Познанский, Григорий Одольский. О деятельности всех этих мастеров см. в книге А. И. Успенского “Царские иконописцы и живописцы XVII века”. 2 тома. М. 1910—1913. О работах Познанского см. также в следующей главе, а о семье Одольских также в настоящем издании. Среди представителей восточного искусства были араб Савка Яковлев, армянин Салтанов и греки Апостол Юрьев и Николай Соломонов. (Там же).].
Как было уже указано выше, вопрос о “парсунном деле” слишком мало еще исследован для того, чтобы можно было разобраться во множестве сохранившихся до нас “парсун”. Особенно много уцелело царских портретов, но необходим огромный, долголетний труд их сличения, чтобы установить точно первоначальные типы и позднейшие варианты, чтобы определить оригиналы и копии, а среди этих последних — современные оригиналам и более поздние.
Среди “парсун”, изображающих царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, лишены всякого иконографического и художественного значения те небольшие конные портреты, писанные на холсте по золоту, которые хранятся в Историческом музее, как и вариант последнего, находящийся в доме бояр Романовых в Москве [В 1766 г. его реставрировал, т. е., вероятно, изрядно переписал, петербургский живописец Пфанцельт, как об этом говорит надпись на обратной стороне портрета: “Lucas Conrad Pfandzelt renoviert anno 1766”.]. Нечего и говорить о том, что все они писаны не русскими, а иностранцами, третьестепенными заезжими мастерами.
Из портретов царя Алексея Михайловича очень сомнителен тот, который находится в Романовской галерее и изображает его в юном возрасте, но по уверенному рисунку он лучше всех известных нам “парсун”. Гораздо скромнее знания мастера, написавшего портрет Алексея Михайловича, находящийся у кн. Б. А. Куракина в поместье “Куракино” Орловской губ.
Хочется думать, что это один из современных оригиналов. Есть какая-то необыкновенная жизненность во взгляде и во всем облике царя, наводящая на мысль, что мы имеем перед собой “парсуну”, списанную, быть может, с натуры. Очень близок к нему по типу портрет того же царя, находящийся в доме бояр Романовых в Москве и написанный, судя по надписи, в 1673 г. На фоне в овале помещен образ соименного царю святого Алексия человека Божия. Если этот портрет писан за три года до кончины государя, то Куракинский исполнен, вероятно, в последний год его жизни, — он здесь заметно старше [Оба последние портрета тождественны с типом “Титулярника” 1672 года. См. воспроизведение в журн. “Старые годы” 1909 г., июль — сентябрь. О портрете Саввино-Сторожевского монастыря говорить не при ходится, ибо он явно вымышлен. Очень распространен тип, гравированный Штенглином, но оригинал его до сих пор не удалось найти.].
Наконец, надо упомянуть еще о портретах царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича, написанных на стенах некоторых храмов. Такие портреты сохранились на правом столбе собора Новоспасского монастыря в Москве, и на правом же столбе собора Ипатьевского монастыря в Костроме.
Эта последняя фреска особенно красива по общему силуэту двух фигур и по благородной гамме красок, но, к сожалению, она изрядно попорчена и к тому же мастер, ее писавший, конечно, всего менее имел в виду “парсунное” сходство, а заботился лишь о декоративности пятна, что ему и удалось.
Из нецарских “парсун” назовем еще портреты кн. В. В. Голицына в московском архиве Министерства иностранных дел и патриарха Андриана в Московской Синодальной конторе.
Первый написан каким-то довольно грамотным иностранным мастером и трактован в широкой живописной, эскизной манере [В тон же московском архиве Министерства иностранных дел есть еще вариант этого портрета, сделанный, очевидно, с эскизного экземпляра. Последний мог быть сделан с натуры, второй — только подслащенная парафраза эскиза: на голове нет шапки, лицо облагоображено и отточено до неузнаваемости, “закончены” также и руки и надето парадное платье. Из “парсун”, находящихся в частных собраниях, отметим еще портрет окольничьего кн. Ф. Л. Волконского, находящийся в имении кн. А. А. Голицына-Прозоровского “Раменское” Моск. губ., и портрет Григория Петровича Годунова в собрании г. Акинфова в Москве. Оба относятся к концу 17-го века.]. Второй, датированный 1694 годом, — значительно примитивнее и суше.
Все эти иностранцы писали, конечно, для своих московских церквей иконы и изображения, соответствовавшие их религиозному представлению. Русские иконописцы видали их и в свою очередь стали вносить в иконопись совершенно новые мотивы и приемы, не только невиданные дотоле, но иной раз и прямо несогласные с общепринятыми в России религиозными представлениями. Таковы сюжеты “Песнь песней”, “Отче наш”, “Коронование Богоматери” и много других. Эти новшества, как всякие новшества во все времена, разделили людей на два враждебных лагеря: одни всячески проклинали их, другие, напротив, одобряли. Недовольные возмущались новой модой писать Богородицу с непокрытою главою и даже стоящею на луне, Всемилостивого Спаса с державою в руке по латинским и лютеранским образцам [Рукопись Патриаршей библиотеки, № 473.]. В своей духовной грамоте патриарх Иосиф завещает: “еже бо иконы Богочеловека Исуса и Пречистыя Богородицы и всех святых заповедали... с латинских и немецких соблазненных изображений неподобственных по своим похотям церковному преданию развратно отнюдь бы не писать, и которые где в церквах неправославные, тыя вон износити [Устрялов. “История Петра Великого”. Спб. 1858, т. II, стр. 471.].
Патриарх Никон через своих людей всюду, даже из домов знатнейших московских сановников, отбирал иконы, писанные по образцу западных картин, приказывал выкалывать глаза этим иконам и в таком виде носить их по городу, объявляя царский указ, угрожавший строгим наказанием всякому, кто осмелится впредь писать подобные иконы [“Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине 17-го века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алепским”. Перевод с арабского Г. Муркоса, вып. III. M. 1897, стр. 136—137. Любопытен здесь рассказ о том, как Никон во время литургии в неделю православия, показывая народу подобные иконы, бросал их одну за другой на железные плиты пола с такой силой, что они разбивались, и велел сжечь. Против последнего тихим голосом возразил стоявший тут же царь, предложивший их лучше зарыть в землю.]. По распоряжению патриарха Иоакима бирючи всенародно объявляли на торговых площадях, чтобы “на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали” [Акты Археографической экспедиции, т. IV, № 200, стр. 255.].
Но никто так сильно не возмущался западным влиянием на русскую иконопись, как знаменитый защитник старинных обрядов, протопоп Аввакум Петров. “По попущению Божию, — пишет он, — умножишася в нашей русской земле иконного письма неподобного изуграфы. Пишут Спасов образ Еммануила — лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки у мышцы толстыя, тако же и у ног бедры толстыя, а весь яко немчин брюхат и толста учинен, лишь сабли той при бедре не написано... А все то кобель борзой Никон враг умыслил будто живые писать. А устрояет все по фряжскому сиречь по немецкому. Вот и никониане учнут писать Богородицу чревату в Благовещенье, яко и фрязи поганые. А Христа на кресте раздутовата: толстехонек миленькой стоит, и ноги те у него что стульчики. Ох, ох, бедная Русь! чего то тебе захотелось немецких поступков и обычаев” [Материалы для истории раскола, изданные под ред. проф. Н. И. Субботина, т. V. М. 1879 г., стр. 291—297.].
Однако новое направление в иконописи находило себе и горячих защитников. Очень интересным в этом смысле памятником является послание изографа Иосифа Володимирова своему другу иконописцу Симону Ушакову. В этом послании Володимиров восстает против отсталых взглядов на искусство, высказанных в одной из бесед в доме Ушакова сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем. “Неужели ты скажешь, — пишет изограф, обращаясь к Плешковичу, — что только одним русским дано писать иконы?” Иноземцы, по мнению Иосифа, пишут все лица и сцены “будто живые изображения”, а на древних русских иконах молодые лица изображены сухими и старообразными. Важно не то, кому принадлежит то или иное художественное произведение, а лишь то, прекрасно оно или уродливо. Вполне православный в своих убеждениях Володимиров возмущается при одной мысли об оскорблении благочестивого чувства безобразием.
