 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  ЭПОХА МИХАИЛА ФЕОДОРОВИЧА. П. Муратов. |
| |||||
|
Царствование Михаила Феодоровича было заключительной эпохой в истории русской художественной иконописи. В следующее царствование уже недолго держались те традиции, которые вели русское искусство конца 16-го и начала 17-го века. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона да еще провинциальная декоративная живопись, расстилавшая свои яркие “лубочные листы” по стенам храмов Романова-Борисоглебска, Ярославля, Ростова и Вологды. При московском царском дворе эти традиции очень скоро после 1650 года были поколеблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. По искусству эпохи Михаила Феодоровича было бы еще трудно предугадать скорое пришествие таких “изографов”, как Безмин, Салтанов, Познанский. Это искусство отличается как бы консервативным характером, и в том заслуга создавшей его эпохи. Впрочем, вернее говоря, эта эпоха не создала своего искусства, но она по мере сил умела хранить и ценить то, что было передано ей эпохами предшествовавшими.
Строгановская школа встретила самый гостеприимный прием при новом московском дворе. После бедствий Смутного времени Москва нуждалась в украшении. Вместе с тем эти бедствия не пощадили далекой строгановской вотчины. В 1613 году был разграблен и сожжен поляками Сольвычегодск [П. Савваитов. “Строгановские вклады в Сольвычегодский Благовещенский собор”. Спб. 1886. Приложение.]. В начале 20-х годов 17-го столетия сошли со сцены оба “героя” Строгановых — Никита Григорьевич и Максим Яковлевич. После их смерти скоро миновала и “героическая”, промышленная фаза строгановского благосостояния, сменившись фазой денежной. Никита Григорьевич не оставил после себя сыновей. Сын Максима — Иван не отличался талантами отца и скоро впал в большие денежные затруднения [Ф. А. Волегов и А. А. Дмитриев. “Родословная Строгановых”. “Пермский край”, т. III; также А. А. Дмитриев. “Пермская старина”, вып. V.]. Роль старших Строгановых перешла к сыновьям Семена Аникиевича, Петру и Андрею, которые подолгу живали в Москве. Но еще и при жизни Никиты и Максима Строгановых иконописцы их были призваны к московскому двору. Ровинский называет Назария Истомина-Савина “любимым иконником Никиты Григорьевича”. С другой стороны, мы знаем, что Назарий был одним из деятельнейших мастеров на службе при московском дворе в первые годы царствования Михаила Феодоровича. У Ровинского приведены иконы Назария, писаные для Строгановых в 1615 и в 1616 году. Но в 1621 году тот же мастер вместе с Прокопием Чириным и Иваном Паисеиным расписывал Постельную комнату и Столовую избу царя Михаила Феодоровича [И. Е. Забелин. “Домашний быт русских царей в 16-м и 17-м веке”.], a несколько лет спустя по приказу патриарха Филарета написал местные иконы, Деисус, праздники и пророки для кремлевской церкви Ризположения [И. Е. Забелин. “История города Москвы”. М. 1902, ч. I, стр. 488.]. Из документов той эпохи [Приведены у Г. Д. Филимонова “Симон Ушаков”. М. 1873 г., стр. 20.] известно, что Прокопий Чирин и Назарий Савин получали от государя “денежный и хлебный оклад” около 1620 года, причем вскоре после того Чирин, вероятно, умер и выбыл из списков. Другие документы [А. Викторов. “Описание записных книг и бумаг старинных и дворцовых приказов”. М. 1877, вып I, стр. 128.] свидетельствуют, что Прокопий Чирин получал “жалованье сукном” еще в 1615 году. В расходных книгах того времени [Ibid., стр. 105, 106, 107, 127 и др.] встречаются также сведения об отпуске “товаров” иконописцам Ивану Паисеину, Бажену Савину, Григорию Ржевитину, Степану Михайлову, Богдану Соболеву, Ивану Хворову. Последние трое были известны Ровинскому как строгановские иконописцы. Но нет никаких данных считать строгановскими мастерами и чаще всего упоминаемых в расходных книгах главных участников всех работ царствования Ивана Паисеина и Бажена Савина.
Строгановские мастера и строгановские иконы встретили, очевидно, поощрение при дворе Михаила Феодоровича. К этому царствованию относится, по-видимому, значительное большинство икон, называемых строгановскими. Но если мы отстаивали выше традиционный взгляд на существование строгановской школы в конце 16-го и начале 17-го века, то мы не видим необходимости удерживать название строгановских для икон, исполненных после 1615—1620 года. Ученики строгановских мастеров, работавшие при Московском дворе, должны быть более справедливо называемы мастерами эпохи Михаила Феодоровича. Таков, например, тот мастер, который написал икону Боголюбской Божией Матери, бывшую на московской выставке 1913 года,
по всей вероятности ученик Прокопия Чирина. Другого ученика Чирина, “Ивана Прокопьева ученика”, мы знаем по превосходной иконе Корсунской Божией Матери в собрании Г. О. и М. О. Чириковых.
Фамилия Чирина встречается, наконец, на складне “О Тебе радуется” с праздниками в Третьяковской галерее.
Надпись на обороте гласит: “сей складень Максима Яковлева сына Строганова, писмо Василия Чирина”. Хотя Максим и именуется здесь только “Яковлевым”, а не “Яковлевичем”, как он стал именоваться с 1610 года, все же описанный складень близок к тем обычным иконам мелкого письма и “строгановского” характера, которые должны были особенно распространиться во втором и третьем десятилетиях 17-го века. Другой пример таких икон в Третьяковской галерее — икона св. Софии Премудрости с праздниками.
К 20-м годам 17-го столетия относятся иконы, изображающие событие, которое имело место в 1624 году. В этом году шаховы послы Русан Бек и Булат Бек поднесли патриарху Филарету похищенный в Грузии Хитон Спасителя. Икона, изображающая торжественное положение святыни в Успенском соборе в присутствии царя и патриарха, находится на Рогожском кладбище.
В исполнении ее удержаны черты “строгановские”, идущие, может быть, от письма Никифора Савина. В Успенском соборе есть другая икона, изображающая то же событие. Эту икону никто из иконников и любителей не назовет строгановской, но отнесет ее к “царским письмам”. Таким именем называют обильно украшенные золотом, тщательные по исполнению иконы, представляющие собой очень графичную вариацию московских писем. По всей вероятности они написаны мастерами эпохи Михаила Феодоровича, не прошедшими через строгановскую школу. Разумеется, не всегда возможно провести отчетливое разделение этих двух групп мастеров, работавших на московский двор, особенно во второй четверти столетия. Здесь было возможно и смешение двух типов мастерства. В иконе Сретения Господня в Третьяковской галерее, например, есть “строгановские” черты в изяществе поз и даже в расцветке, но преобладающий характер этой иконы все же вполне московский.
Ее написал один из мастеров царя Михаила Феодоровича и едва ли позже 1630 года.
При всем своем распространении в Москве строгановская иконопись не заставила вовсе исчезнуть иконопись московскую. По некоторым памятникам эпохи Михаила Феодоровича мы можем убедиться, что московская школа продолжала свое существование в 17-м веке без особых изменений. “Оплечные” архангелы в Московском епархиальном музее
или в Музее Александра III могли быть написаны и в 1580 и в 1630 году. Несколько московских церквей позволяют нам установить даты с большей точностью. Очень много икон одного периода, а именно 20-х годов 17-го столетия сохранилось в церкви св. Сергия в Рогожской [“Труды комиссии по осмотру и изучению памятников церковной старины гор. Москвы”, т. I. М. 1909, статья И. И. Успенского.]. Иконы эти обладают всеми типичными чертами московской школы; все они очень графичны и сухи по приемам письма, но лучшие из них, утратив живописность, не потеряли изящества.
В другой московской церкви, св. Спиридония на Спиридоновке, сохранился целый иконостас, относящийся к 1633 году [В трудах той же комиссии, т. I. М. 1909. Статья Б. С. Пушкина.]. Храмовая икона св. Спиридония епископа с житием носит также вполне московский характер, не имея никаких черт строгановских. Не без московской сказочности обходится здесь понимание иллюстрации. Пророк Даниил во рву львином трактован совсем в духе книжной повести.
Москва не забыла своих литературных вкусов, которые были очень мало свойственны строгановской школе. Строгановские иконописцы были изощрены в изображениях сложных символических композиций. Повествователями они являлись крайне редко. Увлечение “бытейским” письмом позднее, в эпоху Алексея Михайловича, опиралось не на их суровое воображение, но на более светские вкусы московской школы.
Наиболее значительным из датированных памятников эпохи Михаила Феодоровича является иконостас в церкви Чуда Архистратига Михаила в московском Чудовом монастыре. Церковь эта сгорела во время большего Кремлевского пожара 1626 года и немедленно после того была возобновлена [И. Е. Забелин. “История города Москвы”. М. 1902, ч. I, стр. 288.]. Хорошо сохранившийся и расчищенный иконостас (апостольский, праздничный и пророческий пояса),
а также храмовую икону “Чудеса Архистратига Михаила”
можно датировать эпохой упомянутого пожара. Храмовая икона представляет собой как бы высшее воплощение московской охоты к повествованию; она состоит из многих десятков “клейм”, в каждом из которых изображено какое-либо чудо Архангела, и в каждом из этих клейм изображены десятки фигур на фоне самых затейливых и причудливых зданий. Композиции здесь не подчинены никакой мерности, фигуры исполнены без всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу “выдумки”, тому интересу к быту, который проявляет здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер — один из лучших мастеров своей эпохи, — понимавший тот монументальный характер, которого требовала сама по себе задача иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый, “скупой” цвет — это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты пророков и праотцев со свитками в руках выделяются достаточно сильно.
В сложный контур этих фигур, в их стройные пропорции и ритмические повороты ушло все чувство красоты, которым был наделен московский мастер, и надо сказать, чувство весьма значительное. Невольно задаешь себе вопрос, не обязан ли был он им в какой-то мере мастерам строгановской школы? Представление о строгановских иконах слишком тесно связано с их цветом, и, однако, отрешившись от этого, мы найдем, что и пейзаж в иных праздниках
сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Феодоровича. Очевидно, перед нами счастливый пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.
Такие примеры нередки. В отдельных мастерах черты строгановские и московские сочетались различно сообразно условиям их художественного воспитания, их индивидуальностями. Начинавшие чувствоваться веяния Запада иногда также сказывались в каком-нибудь одном произведении, сообщая ему оттенок странный, невиданный. Такова, например, интереснейшая икона св. Бориса и Глеба на Рогожском кладбище, где святые князья изображены едущими на конях на фоне настоящего пейзажа, заставляющего вспомнить нидерландских мастеров 16-го века. Странный лирический оттенок есть в этой иконе, между тем иконник отнесет ее к строгановским письмам, для нас же несомненно, во всяком случае, что она написана в эпоху Михаила Феодоровича. Таких “новшеств” нет в другой прекрасной иконе того же времени и того же двойного московского и строгановского происхождения — “Сотворение мира” в собрании Г. К. Рахманова в Москве.
Но какой свежестью лирического чувствования проникнута также и эта икона! Чувство узора, чувство красоты, выказанные мастером в изображении этих синих, усеянных светилами небес, сильнее, живее, “народнее”, чем то понимание изящного, которое вело поглощенных формальным совершенством строгановских мастеров.
В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был, так сказать, главный грех строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от традиций своего происхождения, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех “немногих”, кому она служила. Такая икона, как св. Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее,
написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Феодоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения — прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652 годом [По подписи этот образ был написан для Матрены Ивановны Строгановой, жены Петра Семеновича.] помечено Благовещение Спиридона Тимофеева, находящееся в собрании Г. К. Рахманова в Москве.
Прошло всего только семь лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта “строгановская” по всем приемам украшения икона уже являет наплыв чисто западных форм в архитектуре. Придворные “строгановские” иконописцы середины 17-го столетия легче всего подпали соблазну “фрязи”, потому что “фрязь” давала им новую сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу “фрязи” в русской иконописи, Симон Ушаков, принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма [Об этом свидетельствуют ранние работы эпохи Ушакова, например, известные иконы в церкви Грузинской Божией Матери в Москве, относящиеся к 1657—1658 г.].
В царствование Михаила Феодоровича такое увлечение новыми и чужими декоративными мотивами было еще мало заметно. Роль хранительницы старых традиций русской живописи играла скромная московская иконопись. Такой умеренной, неторопливой, консервативной в своих задачах, предстает перед нами московская живопись и в том монументальном труде, которым завершалось царствование Михаила Феодоровича. В 1642 году, за три года до своей смерти, царь “указал на Москве в большой соборной апостольской церкви Успения Пресвятыя Богородицы и в приделах и в олтарех стенным письмом подписати все наново по золоту” [А. И. Успенский. “История стенописи Успенского собора в Москве”. М. 1902.]... Эта огромная работа, в которой принимало участие около ста иконописцев и множество всяких других мастеров, была закончена в 1644 году. Главная роль в ней принадлежала пятерым жалованным иконописцам: Ивану Паисеину, Бажену Савину, Борису Паисеину, Сидору Поспееву и Марку Матвееву. Старые царские жалованные иконописцы Иван Паисеин и Бажен Савин руководили всем ведением дела. В смете Успенская роспись прямо именуется росписью “Ив. Паисеина с товарищи” [А. Викторов. “Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов”. М. 1883, т. II, стр. 397. Тут же, стр. 397—420, приведены очень подробные документальные сведения о ходе работ по исполнению Успенских росписей.]. В настоящее время только приступлено к открытию этих фресок, являющихся таким важным памятником русской художественной истории. Сделанные в некоторых местах пробы уже дают, однако, возможность судить об их характере.
Это типичные московские иконы с их “средним”, дельным, но малоартистичным рисунком, с их глухими, погашенными красками. Эти росписи ничем не напоминают росписи второй половины 17-го века, и в то же время они как будто и не отделены промежутком в полстолетия от известных нам примеров московской живописи конца 16-го века. Примеры тех новшеств, которые в такое короткое время после 1650 года совершенно изменили весь характер русской живописи, будут приведены в последующих главах. Здесь же следует напомнить еще раз, что упадок традиционных форм и традиционного выражения не был явлением внезапным. Он подготовлялся с самого начала 16-го века. Московская иконопись, несмотря на некоторые свои достоинства иллюстративные, строгановская школа, несмотря на высокое свое мастерство, были явлениями по существу упадочными — последними вариантами начавшего дряхлеть, а некогда сильного и прекрасного искусства, которое мы условились называть новгородской школой живописи. Эта школа в 14-м и 15-м веке была единственным проявлением высокого искусства во всей истории древнерусской живописи.
