МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ. Заключение. Отто Демус.

Этот случай типичен для византийского способа видеть и отображать. Здесь нет господства ни схематического, ни оптического типа проекции. Восточное искусство придерживалось первого, эллинистическое искусство – второго; средневизантийское искусство стремится совместить оба. Таким путем нельзя было достичь полностью логичной передачи пространства. Очарование оптического впечатления затуманивало ясную геометрическую схему, и наоборот, стремление к системности разрушало целостность оптического взгляда. Для византийского художника не существовало четкого различия между миром абстрактных схем и символов и миром оптических ощущений. Оба были для него в равной степени реальными, и он не мог избавиться от одного, чтобы безоговорочно избрать другой. Его двойное – греческое и восточное – наследие не позволяло ему идти одним из этих путей. Поэтому он продолжал совмещать оба способа, при том что они взаимно исключали друг друга.
Если рассматривать византийское изобразительное искусство с западной точки зрения, то окажется, что на всем протяжении своего развития оно одно за другим преодолевало препятствия, с которыми сталкивалось, в поисках способа достижения единства внутри изображения. Этот процесс затрудняли самые основы послеиконоборческого искусства, поскольку главной целью средневизантийского художника было создание взаимодействия между образом и зрителем. Полностью удовлетворяло этому условию лишь изображение одиночной фигуры. Любое скопление фигур и мотивов в пределах одного и того же изображения приводило к серьезным затруднениям, и приходилось в какой-то степени жертвовать тесными контактами фигуры и верующего, дабы усилить связи между самими фигурами. Однако эта теоретическая трудность не была единственной. Должно быть, параллельно с ней природе византийского художника было свойственно особое качество, заставлявшее его "видеть" предметы изолированно и мешавшее ему создавать комплексное целое, которому следовало быть строго организованным и одновременно протяженным в пространстве. Эллинистический образ мира давно распался на части, и средневизантийский художник тщетно пытался их соединить. Лишь в течение короткого классического периода средневизантийского искусства, когда художник знал, как использовать помощь материального пространства в своих попытках связать друг с другом различные фигуры отдельных образов, равно как и в попытках связать образы между собой и каждый из них – со зрителем; в период, когда пространственный замысел образа позволял фигурам развернуться и к верующему, и друг к другу, – только в этот период художник мог создавать композиции, которые, оставаясь неотъемлемыми частями всеохватывающего целого, сами становились целостными системами. В пределах этой системы византийский художник мог контролировать эффекты пространственной среды; он мог исправлять их и использовать в своих намерениях. Но как только эта концепция была разрушена, как только художник столкнулся с задачей построить систему связей в пространстве композиции, он снова встретился с непреодолимым многообразием видимого мира. Приемы, к которым он тогда обратился – активизация движений и жестов, энергично аккомпанировавшие фигурам пейзажные фоны, создание пространственных акцентов и очагов композиционного напряжения, – не могли восстановить единства, которого на время достигли с помощью пространственной среды (аmbiente) наоса. Когда же наконец наметился своеобразный синтез его пылких устремлений, эволюцию византийского искусства в его собственной сфере оборвало падение Константинополя.