 |
 |
 |
 |
 |
 |  "ПСАЛОМ БЫТИЯ" (древнерусская иконопись как источник этико-антропологических представлений). Чумакова Т. В. |
| |||||
|
Иконопись - не в качестве разновидности живописи, а как феномен социокультурной реальности древнерусской культуры привлекает внимание все большего круга исследователей. В трудах последних лет (работы М.Н.Громова, Л.А.Черной и др.) иконопись рассматривается как ценный источник по истории древнерусской мысли, поскольку в иконописи происходит "непосредственная передача философии художественными средствами"[1]. Для культур стран, тесно связанных с византийским макрорегионом, такое отношение не только к иконам, но и другим памятникам художественного творчества было характерно, поскольку разрешение теологических проблем там часто осуществлялось в сфере литургического и художественного опыта.
Как и любой другой феномен искусства, икона сложна для научного анализа не только как памятник средневековой культуры, но также и потому, что её духовная и смысловая наполненность часто выходит за рамки тех письменных источников, на основе которых она создавалась, что не удивительно, ведь "искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить другим способом"[2].
Известно, что сюжет появляется в иконописи только тогда, когда описывается в литературных сочинениях "церковного жанра"[3], но как и при любом другом переводе происходит наложение и тех смысло-образов, которых пришли из других произведений. Особенно сложным является анализ тех иконописных произведений, которые создавались начиная с XVI века. В эту эпоху древнерусская иконопись "пошла по пути "буквальной реализации ранневизантийской теории символизма"[4], и иконное пространство наполнилось множеством аллегорических изображений, трактовка которых чрезвычайно сложна, поскольку символика "превращает являение в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой" [5].
XVI век, это также и время усиления интереса к проблеме человека в древнерусской культуре. Появляется много произведений, посвященных анализу человеческой телесности, психосоматики человека, его смертности и бессмертия и т.д. Все это не могло не найти отражения в книжной миниатюре и иконописи. От этого времени сохранились иконы, повествующие о пути человека к смерти, книжная миниатюра и несколько позже - "народные картинки" (лубок). Две подобные иконы были описаны А.С. Уваровым, в собрании которого и находились. Их современной местонахождение автору обнаружить не удалось. А.С.Уваров назвал две описанные им иконы "Образ ангела-хранителя с похождениями"[6]. Иконографическую основу этих икон составляют: "Слово от видения апостола Павла", молитвы на успение, а также другие произведения, основной темой которых были "путь человеческий" и "память смертная". В центре в верхней части иконы изображена святая Троица. Среднюю часть иконного пространства занимают сцены из жизни человека в дневные и ночные часы. Ниже - могила с человеческим скелетом, который рассматривают двое людей, один из них в отвращении зажимает нос, под ними надпись: "кал человека растлен. На иконе по сторонам от могилы изображены аллегорические фигуры Дня и Ночи. Семантика образов Дня и Ночи очень глубока. В греческой мифологии Никта (Ночь) и Гемера (День) - первичные мирообразующие потенции, которые порождают смерть, сон, мщение и т.д., т.е. все, что связано с круговоротом жизни и смерти. Жилище Ночи - в разверстой бездне Тартар, которая в христианском сознании ассоциируется с адом. Кроме того, это образы времени, ведь до того как в наш обиход вошли часы, время отсчитывалось чередованием света и тьмы, бегом луны и солнца (поэтому иногда фигуры Дня и Ночи украшают старинные часы). Этот смысл присутствует в иконе, поскольку он обозначает здесь время земной жизни человека, которое уже начинает рассматриваться в эту эпоху в качестве неотъемлемого параметра личности. День и Ночь также выступают как образы света и тьмы. Солнце, которое на иконе держит День - символ Св.Троицы и света, а свет в средневековье - символ Бога, будь то свет, струящийся из окна или пламя горящей свечи. Луна, покоящаяся в руках Ночи - антипод солнца, она - атрибут ночи, времени торжества темных сторон природы, времени торжества тела над духом. В западноевропейском средневековом трактате "Дева мира" мы читаем: "Солнце сказало: "Я дам им больше света". Луна обещала озарить следующую за солнцем колею и напомнила, что она уже родила Страх, и Молчание, и Сон, и Память"[7]. Славяне называли солнце "ликом Божьим" и "небесным оком". Согласно апокрифам солнце выносится на восходе ангелами, а ночью переносится с запада на восток святыми. Кроме того, это образы жизни и смерти, "и в смерть достоит причаститися всякому человеку, и в епитеми христианом, ни единому человеку, христианину будучи, мужу, или жене, малу или велику, и стару и молоду, не достоит умрети без покаяния ... или в нощь или в день"[8]. Изображенные в данном контексте аллегорические фигуры Солнца и Луны можно видеть также на написанной в 1547 - 1551 гг. "Четырехчастной" иконе (ГММК), повествующей об истории мира от Благовещания до Страшного Суда. Та часть иконы, где они изображены, повествует о Втором Пришествии и Страшном Суде.
Этот длинный перечень подтверждает то, что образы Дня и Ночи в средневековой системе миросозерцания воспринимаются как символы всего сущего, мира тварного и нетварного. На иконе из коллекции А.С. Уварова, День изображен в левой нижней части иконы. Он держит солнце, и стоит на крылатых многоочитых колесах. Многоочитые колеса - это офаним (Иезек. 1, 15-20; 10, 12-13), ангельский чин, символизирующий идею божественного Провидения. Парная Дню фигура Ночи, изображена справа. Ночь, закутанная в звездную пелену, держит луну и опирается ногами на колесо Фортуны, которое вращают демоны. Механическое движение колеса Фортуны противопоставлена здесь вечному и живому вращению колеса Провидения. Подобная интерпретация Фортуны характерна для XV-XV вв., когда "fortuna" все более настойчиво получает одностороннее толкование как силы разрушительной губительной, насыщенной смертельной опасностью, "не-судьбы", и не случайно Максим Грек говорит о колесе Фортуны: "колесо Фортуны, бесы изобретенныя". Аналогичные изображения колеса Фортуны обнаруживаются в древнерусском искусстве и позже. Например, на миниатюре из "Сборника житий, слов и поучений" XVIII века (РГБ. Овчин. № 701. Л.101.) подобное колесо держит, возлежащий в разверстой пасти ада Сатана, внутри колеса надпись: "колесо жизни человеческия", по ободу: "от юности моея враг мя искушаетъ и сласть ми палитъ мя". По средневековым представлениям Фортуна и Провидение - абсолютно различны. Если Провидение всецело находится в сфере божественного и мало влияет на ход нашей земной телесной жизни, хотя порой от него зависит исход человеческих намерений: осуществление которых иногда допускается, а иногда нет. В существовании Провидения людей убеждает строгий порядка вещей, их целесообразность (и в частность стройный порядок движения звезд), а также возмездие за грехи и муки совести, терзающие злодеев: "отмщение абие от Владыки заповедей низпосылается, а не от планитов и зодиев"[11]. Фортуна, напротив - земная удача, слепая случайность, и не случайно на иконе мы видим колесо - символ изменчивости счастья. Добрый христианин не должен слишком много думать о земных радостях, приносимых Фортуной. Фигуры Провидения и Фортуны напоминают о том, что загробная жизнь души была определена земными действиями души, должным образом сохраненная христианская душа отправляется в небеса, а все другие души - в ад. Возможность подобной трактовки этих символических фигур подтверждается наличием аналогичных изображений в древнерусской традиции. Так, в иллюстрации XVII века к "Повести об исходе души" (РГБ. Овчин. № 697. Л. 35) восхождение на небеса чистой души сопровождается аллегорической фигурой, стоящей на солнечном диске, а нисхождение грешной - падшим "диаволом". Аллегорическая фигура, стоящая на солнечном диске - это очевидно царь Давид Псалмопевец, согласно преданию являющийся автором 118 псалма, который в православной традиции именуется по первому стиху "Блаженны непорочные в пути" - "Непорочны". Подобные изображения царя Давида (указующего на усопших[12], на праведников и грешников и проч.) достаточно часты, и связаны часто именно с 118 псалмом. Очевидно это связано с толкованием на псалом Феодорита Киррского (его толкования на библейские книги были известны на Руси с XI в.): "Путем пророк называет жизнь, которую мы все проходим от рождения до гроба"[13].
Икона, описанная А.С. Уваровым, во многом перекликается с известной иконой XVI в. из собрания Государственного Русского музея "Притча о хромце и слепце". Своё название она получила по притче Кирилла Туровского (конец XII в.): "Повесть о слепце и хромце", полное название которой "Кирила мниха притча о человечестей души и о телеси, и о преступлении божия заповеди, и о воскресении телесе человеча, и о будущем суде и о муце". Притча была написана, по мнению И.П.Еремина, в начале шестидесятых годов двенадцатого столетия, в период политической борьбы против владимирского князя Андрея Боголюбского и его ставленника епископа Федора (Феодорца), епископа Ростовского, которые предприняли попытку создания автокефальной церкви во Владимиро-Суздальском княжестве. Феодор принял сан епископа не в Киеве, а обманом получил его в Константинополе от патриарха константинопольского. Начинается произведение с традиционного для кирилло-мефодиевской традиции гимна книге и учению, цель которого - установление душевной чистоты, как необходимого условия развития умственных (ум) и нравственных (сердце) способностей. Спасение души, а значит и преображение "естества" человека через почитание книжное, является характерной чертой русской средневековой культуры. Использовав несколько евангельских притч (Лк.19; Мф.21; Мк,12), Кирилл искусно вплетает в ткань сюжета притчу о слепце и хромце, восходящую к древней, возможно талмудической версии. Слепец - тело и хромец - душа, нанимаются к "Человеку домовиту" (Богу) сторожить сад (сад - символ мира, который Бог возделал и поручил человеку). Бог дает душе и телу "власть на всех внешних" (власть над тварным миром), но запрещает трогать "внутренних" без его повеления. Противопоставление "внешнего" и "внутреннего", "земного" и "небесного", "тьмы и света", "левого" и "правого", "внешнего" и "внутреннего человека" - вытекает из противопоставления одной ("истинной") онтологической картины мира другой. Тварный мир при этом воспринимается как отблеск истинного мира - нетварного. Человек "вхож" в оба мира, поскольку граница между ними проходит через душу и тело человека. Но если в пределах "внешнего" (земной и тварный) мира, он волен самостоятельно действовать, то во "внутреннем" он не смеет действовать без воли на то Бога. Но слепец и хромец не только не берегут сад, но даже разоряют его, за что и изгоняются из сада. Основная сюжетная линия притчи и отражена на иконе, все пространство которой мы можем разделить на три яруса: нижний (подземное пространство, куда отправлены дожидаться Страшного Суда душа и тело, и рядом ад, изображенный в соответствии со средневековой иконографией в виде пасти огненного Левиафана, в неё отправлены ангелом осужденные душа и тело); средний ярус (как и в уваровской иконе) - земной мир; верхний представляет собой второе пришествие Христа и Страшный Суд, когда тело и душа вновь соединятся, чтобы предстать перед лицом Судии. Кирилл Туровский считал, что "... нест мучения душам до второго пришествия...", т.е. что приговор душе откладывается до Второго пришествия Христа, и лишь тогда завершается биография индивида. Придерживаясь этой концепции ("великой эсхатологии"), Кирилл отвергает "малую эсхатологию", согласно которой индивидуальный суд над душой умершего свершается после его смерти, и индивидуальное существование души не прерывается. С усилением индивидуализации человека "великую эсхатологию" сменяет "малая", и этот процесс был характерен не только для восточнославянского, но и для западноевропейского средневековья[14].
Как уже говорилось, в средневековье жизнь воспринималась как процесс приближения к смерти. Готовясь к ней, человек должен был жить должным образом, и быть причастен церкви. Страх перед недостижением спасения (спасения как преодоления смерти) был одной из ключевых сил в средневековой жизни. Фокусом для средневекового индивидуума была, прежде всего, его собственная индивидуальная смерть. В славянской традиции смерть воспринималась в нескольких основных смыслах: как отход ("отходная молитва"); как исчезновение ("скончаться". "сгаснуть", "увестись", "изойтись"); как отдых, покой ("упокоиться", "успаться", "упокойник"); кроме того различалась смерть естественная ("смерть") и насильственная ("беда")[15]. Христианство сделало каждого человека ответственным за выбор пути между добром и злом. Индивидуальный подход к смерти отражен в культурных феноменах того времени, будь то поучения о смерти, книжная миниатюра или икона. Задача их была одна: показать, что характер смерти зависит не от физических состояний, а основан на духовных связях. Хотя смерть и воспринималась как естественный процесс, но многие полагали, что этот естественный процесс сверхъестественно управлялся. Смерть, как считали в средневековье, появилась в результате первородного греха, точно также и смерть индивидуума находилась в зависимости от его грехов. Спасение от смерти и вечная жизнь также стали возможны благодаря смерти, главной смерти в христианской истории человечества - крестной смерти Христа. Смерть на Голгофе, которая по преданию была местом захоронения Адама, а то и вовсе насыпью над его огромным черепом (что отражено в иконографии "Распятия", где у подножия креста череп Адама) избавила человечество от смерти, дав ему истинную вечную жизнь после смерти: "смертию смерть разрушил еси". В службе утрени Великой Субботы возглашается: "Животе, како умираеши? Како во гробе обитаеши? Смерти же царство разрушаеши и от рода мертвыя возставляеши. Во гробе нове положился еси, Христе, и естество человеческое обновил еси, воскрес боголепно из мертвых"[16]. Тема Голгофы и последующего сошествия в ад были популярной темой литературы и фольклора, где Христос предстает в образе культурного героя, наносящего поражение смерти в её инфернальном логове. Иван Грозный в "Послании Яну Роките" писал: "Се же писал еси адамскаго ради преступления вси ражаемся под завесою плоти, и смертию осудихомся... Понеже убо царствова смерть от Адама до Авраама, от Авраама до Моисея, а от Моисея до воплощения Христова ... По Христове воплощении сего дрьзновения смерть не имеяше. Понеже убо Бог нашь Иисус Христос обнови путь нов и удобен... Ныне убо смерть никакои же власти не имяши"[17]. Бессмертие человека в христианской парадигме неотъемлемо от его смертности:
"Вся мысль моя - тоска по тайне звездной ...
Вся жизнь моя - стояние над бездной..."[18].
Человек смертен во временном бытии, в вечностной же перспективе он бессмертен. Временное бытие, это часть вечностного бытия, но "автоматический" переход из времени в вечность невозможен, цена за него - искупление (как личное, так и общее для всего человечества), его этапы: жизнь человечества полная страданий и прозрений, Распятие, Страшный Суд и время "пакыбытия" - жизни будущего века. По средневековым представлениям тот, кто пройдет все эти испытания, перестанет быть смертным, его "естество" переплавится и станет бессмертным. Круг жизни-смерти столь характерный для языческого миросозерцания, в христианской традиции размыкается, но время освобождения отодвинуто на неизвестный срок. И это - характерная черта древнерусской философии, где все "замкнуто" на этико-антропологических трактовках, концентрирующихся вокруг идей богоподобия и богообразности, полное обретение которых откладывается на время "пакыбытия". И незавершенность человека, его пограничность также является отличительной чертой средневековья, в котором человек, будь он столпник или разбойник, до наступления конца времен пребывает в состоянии "уже, но еще нет": "стояще посреде царства и суда, посреде съмерти и жизни"[19], но надеясь обрести бессмертие. Этот образ укоренился в нашей культуре, и вновь и вновь воспроизводится в художественных образах, так поэт-символист Юргис Балтрушайтис писал:
Бессмертье не ведает срока,
Круг жизни - и вечный и полный:
Лишь то, что вконец одиноко
Отходит и гаснет как волны...
И все мы уходим печально,
Однако отнюдь не навечно,
Оттуда, где жизнь безначальна,
Туда, где она бесконечна...[20]
[1]. Раушенбах Б.В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия/ Отв. Ред. Г.В.Степанов. М., 1985. С.328.
[2]. Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю // Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.63.
[3]. См. Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе // ТОДРЛ. Т.22. М.-Л., 1966. С.63.
[4]. Бычков В.В.Русская средневековая эстетика XI - XVII века. М., 1992. С. 378.
[5]. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. Л.-М., 1936.
[6]. Уваров А.С. Образ Ангела-хранителя с похождениями // Сборник мелких трудов. Т.1. М., 1910. С. 127 - 133.
[7]. Цит. по Зелинский Ф. Из жизни идей. СПб., 1916. Т.3. С.138 - 139.
[8]. Цит. по Смирнов С. Древнерусский духовник. Исследование по истории церковного быта. М., 1914. 115, 9.
[9]. Гуревич А.Я. Средневековый купец // Одиссей. Человек в истории. Личность и общество. М., 1990. С.122. Судьба на Руси воспринималась как суд Бога ("судь-ба"), а Фортуна - случайная удача, счастье ("с-частье" - часть, случайно откушенный кусок общего пирога). Термина, полностью соответствующему современному "судьба" в древнерусском языке не было, и для его обозначения пользовались греческим термином "имармение".
[10]. Сочинения преподобного Максима Грека. Ч.1. Казань, 1862. С.441.
[11]. Там же.
[12]. См. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.2. М., 1948. Табл. 85 а.
[13]. Творения блаженного Феодорита, епископа Киррского. Ч. 2. М., 1856. С. 248.
[14]. См. Гуревич А.Я. Смерть как проблема истрической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. Человек в истории. М., 1989.
[15]. Зеленин Д.К. Табу слов у народов восточной Европы и северной Азии. II. Запреты в домашней жизни // Сборник МАЭ. Т. IX. Л., 1930. С. 1 - 166.
[16]. Цит. по Мейендорф И. О литургическом восприятии пространство и времени // Византинороссика. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.9.
[17]. Цит. по изд. Древнерусские полемические сочинения против протестантов. Ответ царя Иоанна Васильевича Грозного Яну Роките // Чтения в обществе истории и древностей российских. М., 1878. Кн.2. Вып. 1. С.9 - 10.
[18]. Юргис Балтрушайтис. Лилия и Серп. М., 1989. С. 22.
[19]. Поучение Ефрема Сирина по рукописи Имп. Публичной библиотеки 1288 г. // Срезневский И.И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. В 3 т. Т. 1. Вып. 1. СПб., 1867. С. 323.
[20]. Юргис Балтрушайтис. Псалом бытия. // Лилия и Серп. Пер. с лит. Н.Мальцевой М., 1989. С.325.
ндекс:
