 |
 |
 |
 |
 |
 |  ШРИФТ В ИКОНЕ И ИКОНИЧНЫЙ ТЕКСТ. Чекаль Алексей Георгиевич. |
| |||||
|
Харьков 2003
3.1 Слово как икона
3.2 Слово и текст как вербальный источник иконы
3.3 Икона как невербальный текст
3.4 Слово в иконе как написание и текст
3.4.1 Изображение и слово в дохристианском искусстве
3.4.2 История и богословие буквы в иконе
Многим, кто рассматривал иконы, известно, что изображению как неотъемлемая часть, всегда сопутствует надпись. Такая надпись, связанная по своему содержанию с иконографическим каноном изображения, может быть названа канонической. Неканоническими надписями мы можем назвать исторические надписи, содержащие сведения об истории, дате создания иконы и т. п. Надписи исторические, в отличие от канонических, могут быть как на лицевой, так и на оборотной сторонах иконы и имеют свои особенности построения. Занимаясь изучением иконы, невозможно обойтись без исследования надписей, если, конечно, они сохранились. Как давно и для чего включается в систему иконного изображения надпись, каковы ее свойства, какая зависимость или взаимосвязь существует между текстом и изображением, как текст приобретает иконические свойства и как воздействует на религиозное сознание - вот вопросы, которые мы бы хотели обсудить в настоящей статье.
Прежде чем коснуться такой малоизученной области искусства как надписи в иконе, мы должны сделать несколько уточнений по поводу утверждений, от которых мы будим отталкиваться в нашем исследовании.
С духовной точки зрения искусство не может быть нейтральным, в любом случае оно несет в себе ту или иную духовность или мировоззрение. Так и исследование не может претендовать на объективность. Рассматривая типографику и шрифт в иконе, мы будем естественно учитывать православный взгляд на историю развития искусства и культуры. Писанное слово связанно с изображением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображением, взаимное притяжение и уживчивость ничем не нарушаются. "Надписи испокон веку сопровождают изображения. Вероятно, с того времени, как появляется письменность, первоначально слитая с изображением. Изображение, в принципе противопоставленное письменному тексту, - может быть, такое же исключение в практике мирового искусства, как и чисто эстетическая функция художественного объекта". [2]
Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена "чистой" эстетики. "Лишь искусство, осознавшее себя как явление эстетическое по преимуществу, начинает разделять живопись и литературу" [8]
Это высказывание Герчука относится к уникальной судьбе Западно-европейской культуры, о которой Мартынов В.В. говорит так: "История западной культуры есть история расцерковления сознания. Распад духовного стержня подобен процессу распада атомного ядра, при котором выделяется огромное количество энергии. Западная культура, падая с сакрально-канонической вершины в каждый момент утраты высоты обретала открытия и достижения, определяющие ее исключительное место среди других культур мира." [22]
Мы должны обратить на это внимание так как часто искусствоведческий анализ опускает богословскую составляющую искусства и воспринимает иконопись и богослужебное пение как эстетические категории, коими они не являются! Это аскетические дисциплины, в рамках которых внутренняя красота важнее внешней. И неумело, но старательно написанная икона одинаково ценна и остается иконой, как и шедевр иконописи.
Поэтому, касаясь церковной культуры, необходимо учитывать внеэстетический, воцерковленный характер православного искусства. Оно основано на синергийном взаимоотношении человека с миром и Богом, когда Бог сотрудничает, сосуществует с человеком (Серафим Саровский), а не является объектом подражания (Франциск Асизский) или далеким идеалом (Лютер). В отечественной литературе проблема различия западного и восточного богословия рассмотрена достаточно подробно, например, в фундаментальном труде А.И. Бриллиантова или в работах И.Брянчанинова и А.И.Осипова [3] [4]
Поэтому мы не будем вдаваться в излишние подробности и лишь отметим, что если западное религиозное сознание мыслит небесное как идеальную картину земного, то на христианском Востоке земное мыслиться как икона небесного. Отсюда вытекает и невозможность на Западе богообщения как соединения энергии человеческой и нетварной божественной, а так же принципа иконности, когда земное становиться иконой небесного. Основой методологии познания истины на Западе, начиная с Августина, является доказательства догмата, опирающиеся на внутреннее самонаблюдение, подобная психологическая рефлексия приводит невольно к подражанию образцу т.е. Христу, копированию и тем самым подменой реального Христа придуманным и воображаемым. Познание для латинского мировоззрения превратилось в исследование - исследователь природы на латинском языке звучит как "инквизитор", тогда как для православия, познание есть синергия, соединение - "брак" по-гречески. Внеэстетическая парадигма основывается на аскетической практике освобождения от помыслов. Эстетический подход (Классическая, Модернистская и Постмодернистская парадигмы) заключается в постепенном высвобождения помыслов и страстей из под канона, являвшегося не чем-то цензурным, а естественным продолжением воцерковленного сознания. Хомяков говорит об этом так: "Рим разорвал всякую связь между познанием и нравственным совершенством духа." [43]
Правовое понимание спасения в католичестве и протестантизме является звеном одно цепи десакрализации сознания и в отличие от нравственного представления о грехе как о нарушении цельности бытия в восточном христианстве, формирует в искусстве нового времени большей частью свое собственное пространство, в которое оно предлагает войти, в результате чего происходит разделение текста и изображения в книге, а в живописи - разделение на наблюдателя и объект изображения и текст совсем исчезает из области интересов художника. [28] Тогда как икона входит во внешнее человеческое пространство и может в нем непосредственно встречаться и общаться со зрителем. Текст ощущается не как замкнутое в себе сообщение, т. е. словесный образ некоего явления, но как ритуальный акт, открытый для сопереживания и для соучастия. Тесная связь слова и изображения порождало эффект говорящего персонажа, молящийся, обращавшийся со словами к святому ждал ответа и прощения. Более того, молящийся часто знал, что говорит святой, поскольку текст на свитках это начальные слова: верующий знает продолжение... [8]
Читающий вслух обращен не столько внутрь книги - к тексту, сколько наружу - к слушателю. Не он входит в книгу, но текст как бы выходит из нее, облекаясь в звучащее слово. Пространственное восприятие текста тем самым ослабляется и в процессе чтения. В средневековом искусстве любое изображение мыслится и ощущается скорее выступающим из плоскости, но не уходящим вглубь, в нее. [9]
Таким образом, нам необходимо отличать три вида взаимоотношения между словом и образом, назовем их условно так: Магический / Иконный / Эстетическо-гуманистический
В Магическом подходе слову или букве приписываются некие удивительные свойства, которые больше похожи на суеверия подобно тому как, несший письмо индеец спрятал его за камень, чтобы оно не видело, как он ест чужой хлеб. [10]; или удобные для человека философские построения, часто лишенные реального основания - такие как книга "Буквы рабби Акибы", где речь идет о сокровенном значении каждой буквы еврейского алфавита. Подобное же можно встретить и у гностика Марка, который наделяет греческий алфавит способностью участвовать в построении мистического тела божественной Истины.
Подобные явления существуют и в христианстве, скорее искаженном христианстве. Интересен пример Франциска Ассизского, не любившего книги и чтение, но собиравшего любую бумажку с буквами, так как из них можно составить имя Божье. Старообрядцы в измененном Никоном написании имени Христа - Иисус (было Исус) - видели другое существо - антихриста. Мистицизм можно увидеть и в египетских, шумерских статуях, сплошь покрытых иероглифами, где надписи переходят с изображения на фон. Подобная текстовая ткань-орнамент порождает ощущение мистической тайны, по сравнению с античным пренебрежительным отношением к тексту, книге, как пособию для памяти, лишь обслуживающему звучащую живую речь. [1]
Иконный принцип взаимоотношения слова и образа заключается в единении устного слова и слова напечатанного, когда форма слова зависит от содержания, подобно тому как ангел злой в церковно-славянском пишется полностью, а ангел небесный с титлом (своеобразный лексический нимб). [45]
Здесь нет никакого мистицизма, все предельно реально и ценность внешней формы, зависит от удачного воплощения небесного содержания, а не человеческого умствования. Популярные ныне калиграммы Добровинского и Кужавского, для религиозного сознания есть нуль, поскольку не несут в себе никакого положительного (нравственного) содержания. Красота без смысла - не есть красота. А зато неумело написанная наместником монастыря подпись иконы - красива за счет благословляющего акта, превращающего раскрашенную доску в сакральный объект.
В эстетическом принципе (в основном классическая и модернистская парадигма) часто текст и изображение выступают как две различные формы. Таким образом, изобразительный и словесный рассказ, объединенные общим сюжетом, сохраняют и известную автономию: они могут и сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими особенными подробностями, и наконец, далеко расходиться как в трактовке темы, так и в фабуле. Поэтому отношения словесного и изобразительного "текстов" не обязательно бывают однозначными, их прямое соседство в книге лишь подчеркивает возможные противоречия и несовпадения. Собственно, они спокойно могут существовать порознь.
Безусловно, в 20 веке были попытки восстановить разорванные связи жизни и искусства, текста и изображения - это можно видеть в аскетизме Филонова, и в рассуждениях Малевича, и в футуристических книгах и в синтетическом пульсирующем пространстве постмодернизма. Герчук называет этот этап - "отвлеченно понятийным", пользующимся обычно условным, знаково-символическим зрительным языком, но все это, без нравственного, живого стержня, приправленное самовыражением и свободой творца скорее есть путь в сторону мистического мировозрения, чем в сторону иконности текста. [5]
Вкратце можно сказать, что в магическом подходе содержание важнее формы, многозначнее, в эстетическом восприятии форма преобладает над содержанием и чем дальше от церковного сознания - тем больше проявляеться это разделение.
В иконном подходе удерживаеться равновесие между внешним и внутреннем. Мы не утверждаем, что только в иконе и церковных книгах возможно такое соединение. В нехрамовом искусстве так же возможен иконный подход, но эта область человеческого творчества не рассматриваеться в данной статье.
Таким образом, выяснив место иконного отношения к тексту обратимся непосредственно к его графическим и понятийным особенностям.
Специальное внимание к этому вопросупроявилось сравнительно недавно, чему предшествовал этап изучения исторических, летописного характера надписей, начавшийся в 1851 году вместе с работой по описанию памятников древности. Канонические же надписи в большей части оставались не зафиксированными исследователями. Только Уваровым был впервые осуществлен принцип публикации всех сохранившихся на рассматриваемых иконах надписей, в том числе и канонических, воспроизведение их, выполненное наборным шрифтом, отличается необыкновенной тщательностью. Так, сохранены титла, сокращения, лигатуры, соблюдено разделение на строки; случаи несовпадения датировок изображения и надписи оговорены специально. Исследованием, представляющим собой первый опыт атрибуции памятника по сохранившимся надписям, можно назвать публикацию А. С. Петрушкевича, работавшего, по видимому, независимо от "собирателей русских древностей". [см.: 24]
На новом этапе изучения иконы цель исследования надписи стала заключаться в составлении палеографических характеристики, посредством которой предполагалось датировать живопись. В реставрационных дневниках 1920х годов сохранилось множество фотографий и зарисовок надписей с раскрываемых икон. Среди специалистов, дававших заключения, встречаются имена известных палеографов и лингвистов - Н. М. Карийского, П. К. Симони, В. Н. Щепкина, А. И. Соболевского и др. Руководитель реставрационного дела в то время - И. Э. Грабарь уделял этому вопросу особое внимание. В 1920 году по его инициативе был организован палеографический конкурс, в условия которого входило определение времени создания 52 памятников живописи (икон и фресок) по палеографической характеристике надписей, причем в основу, этой характеристики ставилась ориентация на рукописную (книжную) палеографию [7]; [13]
Традиция сравнения графики букв на иконах с графикой букв в рукописях с целью уточнения атрибуции памятника сохраняется и в наше время. Случаи несоответствия между манерой письма и палеографическими признаками авторских же надписей отмечены, например, В. Н. Щепкиным [13 (с. 226-230)], причем архаическое начертание букв может быть объяснено тем, что при создании списка с иконы художник стремился сохранить облик старого письма. Что же касается более нового почерка в сравнении с датировкой самой живописи, то это можно отнести к выполнению надписей человеком более молодого поколения, чем создатель живописи. [27, с. 142] Накопленные наблюдения убедили исследователей в различии между книжным и иконным написанием текста, в специфичности свойств иконных надписей, находящихся на грани двух систем: письменной и изобразительной. Письменные знаки могут рассматриваться как явление живописного искусства, которые, по определению проф. А. И. Ларионова, читавшего курс лекций во ВХУТЕМАСе в 1921-1922 годах, "...имея первоначально существенноживописный характер, схематизируясь с течением времени в буквенные изображения, сохранили тем не менее в себе весьма многие черты искусства, как-то: стремление к строгокомпозиционным сочетаниям знаков и пропорциональности их; к эстетически приемлемому соотношению с целым композиции, в которую они входят как деталь. На основании этих соображений можно сказать, что история письмен, рассматриваемая с точки зрения художественной, входит как часть в общую историю искусства". [16, с. 7-8]
Именно в силу их специфики последовательного изучения надписей провести не удавалось, несмотря на достаточную разработанность палеографической дисциплины и многочисленные попытки описания в искусствоведческих работах живописных свойств (цвета, композиции) надписей с целью подбора аналогий этого материала опять же для атрибуции памятника. [30]; [47, с. 5]
Фундаментальных исследований, посвященных специально этой теме, не встречается; однако интересующий нас вопрос так или иначе был затронут в работах некоторых философов, историков литературы и искусства. Несмотря на незначительное число высказываний, можно заметить, что роль надписи в иконе оценивается различно.
Чаще всего надписи отводится пояснительная роль. Обоснование этой мысли встречаем у И. А. Кочеткова, который объясняет необходимость надписей в иконе тем, что средствами живописи невозможно выразить все, что доступно слову, "поэтому изображение всегда нуждается в дополнительном знании, то есть в конечном счете, в помощи текста.., изображение не обладает свойственной слову однозначностью, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью". [15, с. 32]
Таким образом, главной причиной помещения надписи в иконе признается информация, которую она содержит.
Нередко надпись рассматривается исследователями как элемент живописи, значение которого состоит в украшении основного изображения или в декоративном заполнении фона. Как декоративные были охарактеризованы почерки иконных текстов, в отличие от рукописных, еще В. Н. Щепкиным. [46 (с. 226-230)]
В настоящее время эта мысль повторяется большинством искусствоведов.
Надпись как элемент живописи, значение которого, однако, состоит не в декоративности, а связано со значением изображения, была рассмотрена академиком Д. С. Лихачевым, который признает надпись органической частью изображения, "частью канона этого изображения", называя ее зрительным образом слова. [19, с. 31.] А. Н. Овчинников усматривает связь между значениями надписи и изображения и в композиционно-художественном, и в смысловом планах. [23, с. 189]
Содержание сущности иконы признает в надписи П. А. Флоренский: "В иконе есть душа ее - надписи". Отмечая, что завершительным этапом в создании иконы являлось написание имени (наименование образа), он рассматривает значение имени как такового, считая надпись (наименование) освящающим икону. [42, с. 137]
В рамках "афонской смуты" в ХХ веке по поводу Имени Божьего появились и подобные высказывания: "Я утверждаю, что имя вещи или сущности есть сама вещь, сущность, хотя и отличная от нее; что имя предмета неотделимо от самого предмета, хотя и отлично от него, что имя сущности есть смысловая энергия сущности",- пишет А. Ф. Лосев [20, с. 96] Об этом же в другой работе он говорит: "...имя есть сама вещь". [21, с. 203-204] Но справедливости ради надо отметить, что Имябожники несколько переоценивали сакральное значения слова-имени и ушедшие в мистическое поклонению слову, от которого веяло каббалистическими настроениями. Согласно новозаветному изречению, "буква убивает, а дух животворит" (II Кор. 3, 6.). И недаром буквы новозаветного канона не подвергались благочестивому пересчитыванию, как буквы иудейского канона. [1]
К сожалению, практически нет исследований посвященных исследованию связей между мировоззрением той или иной эпохи и графическими особенностями шрифта, которые можно было бы перенести в область изучения надписей в иконе. В частности, некоторую информацию можно почерпнуть из работ Фаворского и Пфановского. [39]; [25]
При таком различном понимании основного назначения иконной надписи, которое складывается из различного подхода к иконе - как памятнику истории и материальной культуры, произведению искусства, предмету культа,- представляется важным обратиться к истокам ее происхождения, что позволит выяснить причину помещения надписи в иконе, ее исходное значение и особенность свойств.
Нам представляется наиболее приемлемым ориентироваться на классификацию участия текста и шрифта в иконе, данную В.В. Лепахиным. [18] [17]
Рассмотрим попорядку:
Сущность иконы состоит в том, что она является видимым образом невидимого Первообраза. Она являет его в мире. Согласно учению Православной Церкви святые реально присутствуют на своей иконе. Подобно тому как существует связь между изображаемым и изображением, есть онтологическая взаимосвязь между именем и именуемым. Второе Лицо Троицы именуеться Словом Божьим - Логосом. Но он не только Логос, но и "Образ Бога невидимого" (Кол. 1, 15; ср. 2 Кор. 4, 4). "Веки устроины Словом Божиим, так что из невидимового произошло видимое"" (Ап Павел, Евр.11,3) Слово Божее есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию видимый мир. Логос и образ, слово и икона совпадают и поэтому слово можно рассматривать как икону. Икононичность слова так же выражена в слове-имени. Имя Божее - это вербальная Икона, которая, как и всякая икона, призвана открывать и вместе с тем скрывать Сущность Божию.
За содержанием и композицией иконы всегда лежит какой-то богослужебный текст. Это прежде всего текст Священного Писания. Например праздника Рождества Христова или Страшный Суд (по откровению Иоанна Богослова) Вербальным источником иконы может стать апокриф (Рождество Пресвятой Богородицы) Слово из жития святого переходит не только в надписи в клеймах икон, но и в сюжет узловых моментов жизни святого. В использовании акафиста как основы для появления образа, возникает еще более сложные взаимоотношения иконы и слова. На основе текста пишется икона Богоматери - затем создается Сказание об этой иконе - он же порождает икону с клеймами на темы Сказания. Некоторые иконы написаны на основе Богослужебных песнопений или молитв ("О тебе радуется вся тварь", "Достойно есть…" Наконец, следует упомянуть такой словесный источник иконы как толковый иконописный подлинник, который существует наряду с лицевым. В нем кратко описывается, как надо писать тот или иной праздник, того или иного святого.
Икону можно читать как текст, и не только ее сюжетное содержание, но и то прочтение данной композиции, присущее определенной эпохе и школе иконописи. Но существует несколько толкований теста, лежащего в данном сюжете, в зависимости от иконографического, исторического, богословского анализа, применяемого исследователем. И каждая новая интерпретация есть приблежение к истине, лишь открывает еще одну грань в иконе.
В зависимости от содержания иконы, истории ее создания могут надписи присутствовать нескольких типов:
Исследователь живописи катакомбного периода А. фон Фрикен отмечал, что использование надписей в изображении, а также эпитафийные формулы были переняты древними христианами у римлян. Однако факт существования традиции совмещения письма с изображением коренится в более далеком прошлом, нежели эпоха римской культуры "Чтобы понять сущность прогресса, нужно представить весь путь от живописи, которая была первою грамотою, которая от писавшего требовала художественных способностей, полноты души (такова была иероглифическая грамота, это живое письмо, говорившее преимущественно о мертвых, как бы оживлявшее их), до письма стенографического, в коем уже нет ничего живописного". [40, с. 5]
Примеры такого совмещения встречаются на памятниках искусства одной из древнейших культур - египетской, оказавшейся наиболее близкой к христианству. Предметы египетской культуры (амулеты, фигурки "ушебти", скульптуры божеств, священных животных, царей, богов) и различные сооружения с выполненной на них живописью сопровождались множеством надписей, славословящих бога, называвших имена умерших и содержащих формулы заупокойных молений. На скарабеях и амулетах помещено изображение человека, молящегося перед знаком. Как предметы, связанные с культом погребения, были священны, так были священны и изображения с текстами на них. [34]
Такое назначение надписи (священного призыва) и мистическое отношение к ним религиозного человека сохранялось и в других культурах, близких к египетской или испытавших ее влияние. Например, на изображениях царей и крылатых гениев в памятниках ассиро-вавилонского искусства также помещались надписи, содержание которых заключалось в прославлении этих лиц, обращении с похвалами к ним и их деяниям. Надписи заполняют сцены с изображением богов и героев на предметах искусства более молодой греческой культуры, хотя их характер заметно отличается от строго культовых египетских текстов. Во всех этих произведениях смысловая роль надписи значительна не менее изображения и связывается с культовым почитанием его. В созданных зачастую одним инструментом и изображении, и надписи зрительной разницы не существует. Для иероглифа, который есть не что иное, как изобразительное слово, в композиции подобрано строго определенное место. Кажется несомненным, что культура соединения текста с изображением, существовавшая в Древнем Египте, и была усвоена христианским искусством, в котором роль изобразительного соучастия в сложении образа, присущая египетским надписям, была возвращена надписи иконной. [38]
В то же время надписи в христианских памятниках отличались самостоятельностью начертания, подобной ассирийской письменности. По значительности же содержания и образа надпись осталась равной древнему иератическому, то есть священному письму. Немалое влияние на культуру надписи в христианских памятниках оказало и древнегреческое искусство, где традиция вмещения текста в состав изображения была хорошо развита. Отличаясь от иероглифической, греческая письменность приобрела иное назначение в изобразительной системе, позволив вместе с тем создать и иные приемы расположения надписи. Композиция надписи в греческой живописи вторит композиции изображения, она не только поясняет действие, но временами начинает участвовать и как пластический элемент композиции. Вероятно, именно отсюда происходят приемы расположения текста в византийской, а затем и в русской иконе, когда надпись может иметь различное расположение: вертикальное, горизонтальное, прерывающееся изображением или одностороннее относительно изображения, крестообразное, по окружности нимба и др.. Вместе с греческой письменностью, алфавит которой был использован славянами прежде всего в культовом обиходе и не претерпел изменений в пластике письма, русская икона органически впитала такую особенность культуры древнего и христианского Востока, как изобразительность надписи.
Древнейшие образцы иконописи (энкаустические иконы V-VII веков) дошли до нас со значительными утратами и искажениями. На некоторых надписи сохранились фрагментарно (например, "Епископ Авраам", "Евангелист Марк", "Христос и св. Мина") или нанесены позднее ("Сергий и Вакх"), на других надписей не имеется вообще.
Как правило, изображения на предшествовавших иконе, памятниках раннехристианского искусства (фрески и мозаики катакомб, саркофаги и надгробные плиты) имеют надписи. Состав их различен. Одни представляют собой тексты эпитафий, которые, впрочем, могли помещаться и самостоятельно, без изображения, отличаясь по своему характеру относительной устойчивостью формулировок
Знаковый смысл имело не только изображение, но и надпись. Так, теонимограмма Христа (IC ХС) или буквы А (альфа) и О (омега), буква С, выражавшая собой понятие "Спаситель", свободно заменяли собой изображение Христа. Этого значения нет у теонимограммы Богоматери, вероятно, из-за иерархического несоответствия Христу. Примерами символического употребления надписей могут служить не только словесное изображение Христа, но и устойчивые формулировки эпитафий, а также текстов, касавшихся учения Нового завета или христианских таинств. Так, слово "спаси" соответствовало фразе "Иисус Христос сын Божий, спаси нас", слова "в мире" имели значение фразы "в мире вкупе засну и почию" (Псалом 4, 9 ), слово "живите" заменяло собой понятие таинства бракосочетания, а слово "живи" - понятие таинства причащения. [38] Устойчивость в употреблении подобных формул способствовала их превращению в знак, а мысленное обращение к евангельским словам, сопереживание их, чувство сопричастности тайне придавали заменяющим их формулам сакральный смысл. Правда, различие в именах подле фигур допускает мысль не только о символическом, но и о пояснительно-информативном значении этих надписей, однако правильнее думать, что и значение информации, и значение символа сосуществовали параллельно. И все таки следует признать преобладание символического смысла, причем даже в надписях к "жанровым" изображениям. Так, в сцене вечери (в росписи катакомб Марцеллины и Петра) имена прислужниц (Агапе-"любовь, милосердие" и Ирина-"мир"), включенные в текст надписи, выражали христианские качества и подчеркивали символическое значение всей сцены. Иное значение приобретают надписи - названия иконы, вынесенные на верхнее и тем более на нижнее поле. Имея поначалу сложные начертания (типа вязи), отвечающие так или иначе стилю изображения, на поздних иконах они упрощаются, выполняя информативную роль подписи, и уже не к иконе как таковой, а к "иллюстрации" на определенную тему. [33]
О большей доле символического, нежели содержательно-информативного значения древней надписи, свидетельствует и то, что со второй половины II века утверждается, как сознательно, так и в силу культурных традиций, христианская символика, вместе с которой получило развитие и символическое значение надписи. В этом следует усматривать намеренное отношение к надписи как к священному символу, позволившему воплотить определенные религиозные идеи.
Следует отметить еще одну особенность, которой обладали надписи древнехристианских изображений и которая распространилась затем и на иконные: значение призыва. Об этом свидетельствует множество примеров. Так, на амулете, имеющем форму рыбы (древнейшего христианского символа), сохранилась надпись обращение, "спаси". На золотом дне стеклянной чаши, употреблявшейся в богослужении, имеются слова: "пей! живи!". [41] Текст на развороте книги в руках Христа в мозаическом изображении IV века "Господь хранитель церкви Пуденцианы", как представляется нам, подразумевает не только утверждение, но и молитву (прошение, обращение) о сохранении церкви. Надписи-имена, содержащие смысл не сообщения (для зрителя), а скорее, поименования, поминания (для самого изображенного), называния, несли в себе и значение призывания. Добавим, что не только словесный символ, но и изображение человеческих фигур в позе оранты тоже связано с идеей моления и призывания. Таким образом, назначение надписи, представлявшей собой молитву, определялось назначением образа и было взаимосвязным. Символические молитвенные надписи, как это видно из приводившихся примеров, существовали даже на таких предметах, изображение в которых хотя и было связано с культом, но не являлось моленным (на сосудах, амулетах, кольцах, стенных росписях).
Иконобоческий период заставил пересмотреть не только принципы иконопочитания и сформировать православную аргументацию существования иконы, но и скорректировал отношение ко всему аллегорическому и тайному. Избавившись от пережитков античности, православие запретило такие изображения как Агнец, Христос-пастух и пр. [26] Традицию нотариконов ( слово рыба расшифровывать как "Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель") оставшаюся в Византии, скорее можно считать привычкой раннехристианского периода и трудно устранимой особенностью человеческой натуры видеть в тайном зашифрованную истину, и воспринимать реальные простые явления как слишком пресные.
Седьмой вселенский Собор, который специально занимался вопросами иконописания, отвергая обвинения в идолопоклонстве, подчеркивал: "Икона, конечно, только по имени имеет общение с Первообразом, а не по самой сущности", а чуть ниже. Собор разъяснял: "...Икону признаём не за что-либо другое, как за икону, представляющую подобие Первообраза. Потому-то икона получает и самое имя Господа; чрез это только находится и в общении, Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписанное в икону Имя Божие или имя святого есть священная печать, удостоверяющая соответствие изображения изображаемому, а также подтверждающая реальное присутствие второго в первом. Надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, и, благодаря этому, икона выдвигается на границу двух миров - видимого и невидимого,- икона становится явлением Божественной энергии и в этом смысле потенциально чудотворной. [14] Значение слова в иконе столь велико, что без подписания икона не действительна, она перестает быть иконой в собственном. смысле и перед ней нельзя молиться. "А то, что словесный знак, при этом понимается не в чисто познавательном эмпирическом смысле, видно из того, что на русских иконах эти надписи очень часто не русские, а греческие". [37]
Как известно, вплоть до XVII века иконописцы не подписывали свои иконы. Это было связано с тем, что композиция икон, согласно постановлениям Седьмого Собора, предписывалась святыми Отцами и преданием Церкви, за иконописцами же признавалось лишь исполнение; кроме того, икона мыслилась как соборное творчество многих поколений иконописцев. Но в этом благочестивом обычае была и другая сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное пространство иконы, на котором значилось Имя Божие, и свое профанное имя. Итак, отсутствие подписи автора на иконе - это свидетельство особого почитания Имени Божия.
Особый случаи взаимоотношений иконы и слова представляет собой текст в иконе. Вхождение слова, а за ним текста в икону можно представить в следующей последовательности.
Имя на иконе - это не просто написанное тем или иным шрифтом слово, иконописец стремится изобразитить имя, старательно и с любовью украсить его. Надписи на иконах, как отмечает Д. С. Лихачев, "органически входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы". [19, с 28]
Искажение или отсутствие надписи в иконе приводит к искажению художественного замысла, равно как и смысла конкретно взятой иконы вообще. Именно так охарактеризованы свойства надписей и их связей на примере фресковых росписей XII века в Георгиевском соборе Старой Ладоги копиистом и исследователем этих фресок А. Н. Овчинниковым: "...в каждой композиции староладожских фресок надпись имеет столь высокое смысловое значение, что и лик. Ее конструктивная значимость в композиции настолько существенна, что отказ от надписи лишил бы образ конкретного смысла. Отсутствие надписей нарушает не только композиционую связь, но и сюжетную. Между тем без особых натяжек можно предположить, что для средневекового мастера эти связи художественная и смысловая были равноценны и равнозначны. Иерархическое распределение персонажей в системе храмовой росписи уже содержало в себе композиционную идею. Именно поэтому каждая отдельная надпись подчинена композиционной ситуации, созданной для данного образа, а тем самым сути этого образа. Именно поэтому расположение надписей не повторяется ни разу по всему пророческому ряду в фресках георгиевской церкви старой Ладоги. Они пишутся то вертикальными столбцами, то горизонтальными строками на уровне, приемлемом для каждой отдельной композиции." [23, с. 189.]
Итак, в эпоху расцвета иконописания слово понималось как вербальная икона и в сакральное пространство иконы оно входило как важнейшая и неотъемлемая его часть, как икона иконы. Слово имело самостоятельную роль, но оно было неотделимо от изображения. В более поздний период слово в иконе начинает выполнять подчиненную, служебную роль "комментатора". Оно становится вербальной расшифровкой невербального текста. Начиная с эпохи барокко, слово нередко выполняет функцию украшения, орнамента. Так слово становится зависимым от иконы. Оно выполняет несколько разных служебных функций по отношению к изображению. Вслед за тем слово опять становится независимым от иконы, но теперь это - "дурная" независимость. Слово в такой иконе имеет свою функцию, прямо независимую от изображения (например, кондак или тропарь святому). Эта независимость слова от иконы порождает возможность вторжения в икону мирского слова (название комитета по цензуре)
Конечно, текст связан с изображением, но он необязателен, он даже не комментирует изображение, он не нужен. Он выступает как эмблема, а эмблематика чуждая иконе эпохе расцвета.
I. Исходя из палеографических характеристик надписи на иконах можно разделить на две основные группы - декоративные надписи и надписи, сходные со строчным письмом рукописей.
В среднике, а также на полях икон имеются крупные декоративные надписи. Они сопоставимы с заглавным письмом рукописей, а также с декоративными надписями, которые находятся на миниатюрах, фресках, художественных произведениях из камня, металла и т.д. Для декоративных надписей характерны особые начертания ряда букв (например, начертания "н" с перекладиной в виде лесенки или волнистой линии, начертания "к" с маленькими разделенными петлями). Буквы в декоративных надписях на иконах могут быть выполнены как двойным контуром, так и сплошными линиями. Если буквы в декоративных надписях выполнены сплошными линиями, то они часто заметно вытянуты в высоту. Тенденции развития почерков декоративных надписей на иконах в общих чертах те же, что и в уставных почерках рукописей [46 (с. 226-230)], однако датировать эти надписи существенно сложнее, чем надписи, почерк которых напоминает строчное письмо рукописей. Наличие или отсутствие двойного контура, а также большая или меньшая вытянутость букв в декоративных надписях не являются надежными датирующими признаками.
II. В клеймах житийных икон, на полях, иногда в среднике - на свитках или раскрытых Евангелиях - имеются надписи, по пропорциям и начертаниям большинства букв сходные со строчным письмом рукописей. Такие надписи являются основным материалом для датировки создания.
В связи с тем что иконы с древними надписями, имеющие точную дату, чрезвычайно редки, особенно это касается икон древнейшего периода - XII-XV вв. а также плохой сохранностью надписей на многих иконах, сравнить надписи на изучаемой древнерусской иконе с несколькими, имеющими точную дату надписями, как правило, невозможно, приходится сравнивать почерки надписей на иконах с почерками рукописей и пользоваться датирующими признаками, извлеченными из анализа рукописей. Кроме того серьезные проблемы нередко возникают уже при попытке установить, является ли надпись аутентичной, современной живописи иконы и не искаженной в результате поновления или домузейной реставрации, не говоря уже о крайне сложном в некоторых случаях вопросе о "подделках". Конечно, вопрос об аутентичности надписей - это прежде всего проблема реставрационного исследования, а не палеографического.
В результате графико-орфографических исследований надписей на древнерусских иконах XII-XVI Гальченко М.Г. [6] утверждает что датировки икон, проведенных ею, на основании анализа почерка и употребления букв в надписи, как правило, не противоречили или не сильно расходится с предлагаемыми искусствоведами датировками данных икон, основанных на особенностях стиля живописи. Это свидетельствует в пользу вывода о том, что к надписям на иконах, напоминающим строчное письмо рукописей, в целом применимы методы датировки, выработанные для рукописей.
Начертания букв в надписях на иконах изменяются с течением времени примерно так же, как и в почерках рукописей [32], хотя почерк надписей некоторых икон выглядит несколько архаичнее, чем почерки рукописей того же времени. Любопытно, что наиболее архаичными, как правило, выглядят надписи на тех иконах, создатели которых явно придерживались архаизирующих традиций в живописи, ориентировались на древние образцы, например на новгородской иконе Николы из Озерова (ГРМ) и на краснофонной иконе Николы с житием (ГТГ).
Несомненно, данные, получаемые палеографом при анализе надписей на иконах (как правило, не обширных), намного более скудны по сравнению с данными анализа стиля и технологии живописи, осуществляемого искусствоведами. Палеографическая датировка надписей никоим образом не может рассматриваться как главный метод датировки произведений древнерусской живописи. Результаты искусствоведческого исследования и искусствоведческая датировка памятника представляют большой интерес для палеографа и должны им учитываться, если, конечно, данные анализа почерка не вступают в непримиримое противоречие с этой датировкой. Комплексный подход, включающий искусствоведческое и лингво-палеографическое исследование памятника, позволяет более надежно датировать произведения древнерусской живописи. Не всегда, впрочем, палеографический анализ может внести значительные уточнения в датировку памятника, поскольку в настоящее время, как правило, нет возможности обосновать достаточно узкую (менее чем половина столетия) палеографическую датировку надписи. В особо сложных случаях палеографу трудно предложить более узкую датировку надписи, чем в пределах целого столетия.
Но несмотря на это следует признать, что в настоящее время методология палеографической датировки надписей на иконах очень слабо разработана. Тем более это относиться к датировке надписей на иконах начиная с XV в., особенно с середины - второй половины этого столетия и далее. Проблема состоит в значительной степени в том, что при датировке рукописей зрелого XV в., в подавляющем большинстве случаев написанных на бумаге, палеографы в основном опираются на данные анализа бумажных водяных знаков, а не на данные анализа почерка, и для этого имеются весьма веские основания. Датировка рукописей более раннего периода, написанных почти исключительно на пергаменте, напротив, строится целиком на анализе почерка и орфографии, что дает возможность применить сравнительно разработанную методологию палеографической датировки пергаменных рукописей XII - начала XV в. для датировки надписей на иконах.
Таким образом, необходимо исследование почерков и орфографии древнерусских рукописей XV в. и последующих столетий, в первую очередь имеющих точную дату, специально направленное на разработку методологии палеографической датировки надписей на иконах этого периода.
Книга Гальченко М.Г. "Надписи на иконах Древней Руси" может служить примером удачного серьезного исследования надписей на иконах периода XIV-XV в. - это время значительных изменений в древнерусской письменности, связанных со вторым южнославянским влиянием. Автором были проанализированы орфографические особенности 150 древнерусских рукописей конца XIV-XV в. с точной датой, параллельно с изучением орфографии были сделаны наблюдения и над почерками этих рукописей. Для разработки методологии палеографической датировки надписей на иконах наблюдения над связанными со вторым южнославянским влиянием существенными изменениями в строчных почерках, заглавном письме и орфографии древнерусских рукописей имеют первостепенное значение. Как отмечает А.А.Турилов [35], в результате 2-го ЮСлВ в древнерусской письменности возникают различные разновидности младшего полуустава и "гибридных" почерков, соединяющих в себе черты старшего русского полуустава и ряд южнославянских по происхождению особенностей. Первые сравнительно небольшие изменения связанные со вторым южнославянским влиянием, отмечаются в ряде древнерусских рукописей конца 80 - 90-х годов XIV в., а заметное проявление 2-го ЮСлВ в почерках, орфографии и оформлении обнаруживается в северо-восточных, западных, юго-западных рукописях в 10-20-х годах XV в., в новгородских памятниках - в основном со второй половины 30-х годов (в рукописях, написанных в Лисицком монастыре, - раньше), в псковских памятниках - приблизительно с середины 40-х годов XV в. Установление этих хронологических вех имеет принципиальное значение для определения нижней границы датировки надписей на иконах с признаками 2-го ЮСлВ в почерках и орфографии. Вопрос о верхней границе датировки таких надписей оказывается более сложным.
Особое внимание следует обратить на изучение заглавного письма древнерусских рукописей начиная с конца XIV в., поскольку очень многие надписи на иконах этого периода, прежде всего крупные надписи на средниках, обнаруживают известное сходство с заголовками древнерусских рукописей данного периода. (Надписи, близкие к строчному письму, встречаются чаще всего в клеймах житийных икон.)
Ранее конца XIV в. надписи на древнерусских иконах хотя и имеют ряд общих особенностей с заголовками рукописей того же времени, однако заметно отличаются от них по пропорциям и даже по рисунку за счет того, что, как отметил В.Н.Щепкин, буквы в надписях на иконах XII-XIV вв. в подавляющем большинстве случаев выполнены сплошной линией, а в рукописях - двойным контуром. С конца XIV в. в древнерусских рукописях все большее распространение получают заголовки без двойного контура (хотя такие заголовки встречаются и в некоторых рукописных кодексах XIII-XIV вв.). Необходимо отметить, что заглавное письмо древнерусских рукописей до настоящего времени мало привлекало внимание палеографов.
Разумеется, детальное изучение заголовков древнерусских рукописей и, тем более, разработка методологии датировки надписей на иконах (как надписей, напоминающих строчное письмо рукописей, так и надписей типа заглавного письма) потребуют усилий не одного поколения исследователей. Одним из первых шагов в этом направлении могло бы стать издание палеографического пособия с фотокопиями листов с заглавным и строчным письмом из точно датированных древнерусских, а также с таблицами начертаний букв, наиболее характерных для данных периодов и имеющих наибольшее значение для датировки. Это позволило бы представить основные типы строчного письма и разнообразные варианты заглавного письма древнерусских рукописных книг данного периода. В дальнейшем наличие подобного палеографического пособия могло бы помочь проследить эволюцию древнерусских строчных почерков и заглавного письма.
Мы наметили лишь контуры тех проблем которые стоят перед исследователем шрифта и текста в иконе. По нисходящей их можно перечислить как богословское основание тех пространственных представлений эпохи и религиозного сознания, которые отражаються на формообразовании надписей и шрифта, а также в восприятии взаимоотношения между изображением и текстом.
Поскольку явно недостаточно в этой области искусства довольствоваться только палеографическими заключениями, об этом свидетельствуют и исторические корни надписи, связанной со значением изображения всеми своими свойствами: художественными, содержательно-смысловыми, символическими, богословским. Понимание этого, а также умение подобрать для названных свойств "единицы измерения" позволит в дальнейшем правильно подойти к созданию системы исследования и описания иконных надписей, без чего познание древней иконы не может быть достаточно полным, а решение реставрационных вопросов - всесторонне обоснованным.
ндекс:
