 |
 |
 |
 |
 |
 |  |  БОГОСЛОВИЕ ИКОНЫ. ЧЕТЫРЕ ОБРАЗА. Сергей Батков. |
| |||||
|
Со времени Константина Великого христианские храмы стали строить различными по форме: не только прямоугольными, "кораблем", но круглыми, восьмигранными, крестообразными в плане. Причем, желанием храмоздателей всегда было создать такой храм, который бы воплощал образ всего Мироздания, Вселенской церкви, отображал бы красоту Горнего Мира, Небесного Рая. В поисках такого идеала было испробовано и применено, казалось бы, все: гигантизм и необыкновенное благолепие внутри и снаружи (готические храмы), различные, якобы, небесные формы (своды, купола); иконопись, стенописи, скульптура представляли лики торжествующей Небесной Церкви святых; а "ангельское" пение, "божественная" музыка возносили дух к Небу. Эти поиски засвидетельствованы всем множеством сохранившихся и не сохранившихся памятников культовой архитектуры христианского прошлого. Но создание синтетического типа, идеального образа Мироздания, Вселенской церкви и Рая Небесного всегда встречало немало трудностей.
Только за период в 700 лет (до крещения Руси) христианские храмы Европы и Азии сменили множество типов, форм, образов. Было найдено, однако, и что-то символически-постоянное. Зодчие Запада, слегка изменив римскую языческую базилику, придали храму в плане форму "латинского" креста, "оформляя" его затем стенами, сводами, колоннами, башнями, шпилями в разных архитектурных стилях, украшая скромно или сверх меры. Зодчие православного Востока, также поначалу использовавшие базилику, придали затем храму в плане форму равноконечного "греческого" креста, конструктивно вписанного в куб мироздания, увенчав его куполом неба на средокрестии. Появился указанный центрический крестово-купольный храм в VI веке при византийском императоре Юстиниане.
Но именно в это время был сформулирован богословский идеал христианского храма, хотя фактически он был указан давно, еще в I веке. Св. Андрей Кессарийский (рубеж V-VI веков) привлек внимание к Апокалипсису св. Иоанна Богослова, написав к нему обширное "Толкование", вошедшее вскоре в состав святоотеческой литературы. В I веке св. Иоанн Богослов "И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их." (Апок. XXI: 3,4). "Истинная скиния есть сия, - указал св. Андрей, - образ ее или, точнее, преобразование образа, был показан Моисею; ныне же церковь служит ее образом". (Толк. на Апок. к XXI; 3,4).
Любой византийский храм служил в VI веке образом скинии (был трехчастным), но не воплощал еще в архитектуре, формах, камне образа Небесного Иерусалима. Доказательством этому служит тот факт, что даже новый крестово-купольный храм не остановился в своем развитии, а значит, не был образцовым, идеальным.
"Замечательная до сих пор главная характеристика развития византийской архитектуры в следующем за юстиниановым периоде ограничивается почти тем, что купол, высоко поднявшись над своим основанием, получил форму цилиндра, покрытого полусферой, и что на фасадах церквей, представлявших прежде горизонтальные карнизы, начали выказываться главные своды внутренней церкви. Эти две черты характеризуют памятники византийской архитектуры преимущественно Х столетия" - писал Г. Филимонов еще в прошлом веке.
Полтысячелетия потребовалось грекам, чтобы "усовершенствовать" крестово-купольный храм, причем явно не в конструктивном, а символическом отношении. Надо полагать, после этого он приблизился к необходимому "идеалу". Очевидно, только в Х веке "идеал" был действительно достигнут.
В самой Византии новый храм еще только появился, когда греческим зодчим пришлось "нести" его к нам на Русь. Именно у нас крестово-купольный храм с высоким верхом и закомарами остановился в своем развитии до XX века. В этой связи можно говорить о какой-то из двух "правд": либо о неспособности русских к творчеству в культовом зодчестве, либо о действительном достижении греками в Х веке "идеала", который русские приняли за "канон", не считая вправе его нарушать.
Что касается первой из "правд", то она легко устраняется фактом чрезвычайного богатства типов и форм храмов Московской Руси ХVI-ХVII веков. Один храм Василия Блаженного, чего стоит. Да и в "стартовых" Х-ХI веках еще неофиты князья Владимир Креститель и Ярослав Мудрый сразу же сделали смелый шаг: внедрили на Руси храмовое многовершие-многоглавие, какового не было ни у греков, ни у латинян. Следовательно, речь должна идти не о неспособности русских разобраться, что к чему, а, действительно, о получении от греков образцового по типу храма. И сказали - "Аминь"! После чего в XI-XIII веках вся новокрещенная Русь "наполнилась" крестово-купольными храмами с высоким верхом и закомарами, в то время как сама старушка Византия хранила в своей ризнице весь набор старых и новых одежд, - храмовых форм некогда великого "Второго Рима".
Но как своим образом небольшой храм может походить на такой величественный Первообраз, каковым рисуется у св. Иоанна Небесный Град: "хрустально-золотой", с Престолом Сидящего посредине, с неприступными стенами, воротами... Чтобы увидеть эту "похожесть" необходимо, рассмотреть, как люди средневековья представляли себе и изображали Небесный Град во фресках на стенах храмов, в миниатюрах лицевых хроник, священных книгах...
У нас "под рукой" нет первых, древнейших изображений, а есть лишь изображения XIII-XVII веков. Но зато есть самое первое описание Града св. Иоанном Богословом конца I века, которое хорошо всем известно по последним страницам Библии. "9. И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца.
10 И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога.
11 Он имеет славу Божию. Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному.
12 Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых:
13 с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот.
14 Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца.
15 Говоривший со мною имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его.
16 Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий; длина и широта и высота его равны.
17 И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела.
18 Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу.
19 Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвертое смарагд,
20 пятое сардоникс, шестое сердолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хризопрас, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист.
21 А двенадцать ворот - двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины". Можно лишь кое-что подчеркнуть для ясности. Град имеет квадратную в плане стену, а в ней 12 ворот, по трое на четыре стороны. Ворота поручены охранению 12 Апостолов. В описании св. Иоанна (XXI: 18) указано также, что Град может выглядеть кубом. Небесный Престол внутри Града состоит из 25 престолов.
Здесь, однако, целесообразно напомнить образ Сидящего на Престоле, представленный в видениях пророка Иезекииля (Иез. 1: 10, 15, 16, 22; также 10: 9, 10, 14). Престол поддерживают четыре многоочитых херувима, под которыми четыре колеса, а над ними - свод (это своеобразная опора Престола, "подпрестолье"). Над сводом виднелось подобие самого Престола, а над ним - как бы Подобие Человека. На поздних средневековых рисунках в центре Небесного Града изображались Престол в виде куба с Крестом наверху, или Лобное место (Голгофа) с Крестом, или Агнец с Крестом, или Христос
Небесный Град - крестово-купольный храм в виде куба с Престолом, поднятым над храмом колесами арок и держащим Лобное место с Крестом. Престол (барабан), вероятно, символизировал ангельские чины. "Великой церковной стеной высокой и охраняющей живущих в святом Граде называется Христос; двенадцатью воротами Его - святые Апостолы, через которые мы имеем приведение и вход к Отцу" (Андрей Кес., Толков. к Апок., XXI: 14-16).
Небесный Град - крестово-купольный храм в виде трехчастной "скинии": с запада - притвор, в середине - "Небесный Град", на востоке - Алтарь (горизонтальное движение к "небу" и что "превыше небес"). Притвор может быть ниже храма, тогда "Град" возвышается над ним. Но нередко притворы имели второй этаж для балкона (хора) и его своды оказывались наравне со сводами-закомарами "Града" (у шестистолпных, восмистолпных храмов). В интерьере центральная часть храма оставалась двусветной и "Град" из 12 стен-прясел либо крещатый (крест образован средними широкими нефами) был виден изнутри. Впрочем, и наружные дополнительные закомары-врата могли быть относимы символически к Пресвятой Богородице, св. Иоанну Предтече, святому покровителю храма, благодаря заступничеству которых верующим не был заказан вход в Небесный Град и во второе пришествие Христово. В таком случае, храм мог иметь не 12 закомар-врат, а 14, 16. Галереи для оглашенных вокруг храма собирали "народы, приходящие в храм со всех сторон".
Только за период с конца Х по середину XIII века на Руси было построено более 200 каменных крестово-купольных храмов с высоким верхом и закомарами. Хотя их конструктивный тип был один, размеры, конкретные формы, зрительная узнаваемость символа Небесного Града были различными у каждого храма. Храмы достаточно отличались друг от друга также деталями, строительными материалами, внешней и внутренней отделкой, а в конечном итоге - обликом, образом. В основном по внешним архитектурным признакам исследователи древнерусского зодчества давно сгруппировали храмы в архитектурные школы:
Киевскую, Новгородскую, Полоцко - Смоленскую, Галицко - Волынскую, Владимиро - Суздальскую, а позднее - Псковскую, Московскую, Ярославскую... В храмах каждой школы "Небесный Град" был проявлен в разной степени "похожести" на Первообраз.
Киевская школа зодчества (сначала - общерусская) характерна относительно большими размерами храмов, монументальностью форм, крупными членениями объемов. Храм, как "скиния", обычно трехчастен (высокий притвор - "Небесный Град" - Алтарь), не редки галереи для большого тогда еще количества оглашенных. Пилястры или полуколонны фасадов стоят между закомарами, поддерживая вверху на капителях водометы. В середине над храмом обычно поднимается сначала верх кубического "подпрестолья" (трибун), затем мощный престол (барабан), наконец вверху - Лобное место (лоб) с крестом. "Киевские" храмы стояли и еще стоят в самом Киеве, а также Чернигове, Новгороде, Смоленске, Галиче, Владимире Волынском, Рязани...
Смоленская школа зодчества выделилась в XII веке. Между закомарами фасадов появились пучковые пилястры, как бы символизировавшие собранные в гармошку стены Небесного Града. "Подпрестолье" (трибун) над храмом приняло форму "колес" - арок, трехлопастных арок, выше которых поднимался престол (барабан) с Лобным местом и крестом. Храм нередко трехчастен, имел приделы, галереи.
Новгородская школа имела храмы, отражавшие символ Небесного Града скорее всего изнутри, нежели снаружи (закомары были на севере непрактичны). В итоге это привело к тому, что в XIII-XV веках небольшие храмы уличных общин получили на фасадах трехлопастные завершения и стали символизировать уже в целом сам Небесный Престол. То же самое усвоила в XIV-XV веках Псковская школа зодчества, затем с начала XVI века - Московская.
Владимиро-Суздальская школа до середины XIII века была, можно сказать, классической. На некоторых храмах (Успенский, Дмитриевский соборы во Владимире, Рождественский в Боголюбове, Покров на Нерли) узкие колонки фасадов и опушки закомар были позолочены, отчего грани храма и его "переводы" бликовали золотом на солнце, и сам храм казался золотым, как Небесный Град. На стенах закомар можно было видеть Небесный Рай, как бы через его ворота: с причудливыми растениями, зверями, птицами, с уже допущенными туда душами царей Давида, Соломона, Александра Македонского, даже Геракла... Рай был либо "изображен красками", либо был "вырезан из камня" и раскрашен. Ниже Рая находился "пояс" святых, земных ангелов. Наверху храм завершался сначала Голгофой (горой), на ней стоял Престол (барабан), увенчанный Лобным местом (лбом) с крестом.
В лучших своих образцах владимиро-суздальские храмы демонстрируют не только высочайший художественный вкус, предельную артистичность зодчих, аристократичность храмоздателей, но и глубокое, тонкое понимание этими строителями христианской храмовой символики.
На владимиро-суздальском образце можно подытожить священные темы храма как символа Мироздания, Небесного Рая, Вселенской Церкви, кратко перечислив их сверху вниз:
Голубь - символ Святаго Духа Крест - символ Христа, Лобное место, Престол, Гора Голгофа, горний Град Иерусалим (врата-закомары), Рай Небесный (внутри Града виден как бы сквозь ворота-закомары), Апостолы - символы христианских народов ("прозрачные" стены ворот-закомар), земные Ангелы ("пояс" святых), народы (стены в нижней части), образующие церковь верующих, притекающие в нее с четырех сторон света.
Согласно воззрению Максима Исповедника, здание церкви "образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых". Герман, патриарх Константинопольский, говорит о том, что "церковь есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный Бог… Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение…"
Стройная богословская концепция предопределила единство архитектоники и иконографии в художественном ансамбле храма. В соответствии с ней в центральном куполе, уподобленном небесным сферам, помещается изображение Вседержителя. Согласно с учением Дионисия Ареопагита об иерархии небесных сил Вседержителя окружают по ярусам чины ангельские. У ног Вседержителя часто помещаются Престолы в виде огненных крылатых колес. Архангелы могут изображаться в простенках барабана.
Ниже располагается Церковь Небесная.
Верхний ярус - пророки. В больших храмах, как правило, располагалось восемь фигур по числу простенков между окнами барабана: шесть великих пророков - Давид, Соломон, Исаия, Иеремия, Иезекиль, Даниил, а также Аввакум и Малахия. Согласно другой схеме в простенках барабана изображали апостолов, либо апостолы составляли нижний ярус изображений в барабане.
Следующий регистр образует изображения евангелистов (либо тетраморф) на парусах барабана.
Алтарная стена и центральное подкупольное пространство - образ Церкви Земной.
В конхе алтарной стены Богоматерь, либо восседающая на троне, либо стоящая в рост Оранта. Под изображением Богоматери в среднем регистре помещали изображение Евхаристии - причащения апостолов. Внизу в один или два регистра полагалось изображать святителей - отцов Церкви.
Изображение Благовещения на столбах алтарной арки открывало цикл Евангельских сюжетов, развернутых на стенах и сводах храма. Праздничный цикл развивается с юго-восточной стены по часовой стрелке. В XI-XII веках сложилась схема, которая непременно включала изображение двенадцати праздников: Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение Господне, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во Ад, Вознесение, Сошествие Святого Духа, Успение Пресвятой Богородицы. На западной стене храма располагалась картины Страшного Суда
В боковых приделах, в галереях и на хорах располагались сюжеты библейской истории, в простенках и на столбах - изображения святых, мученников. На самом нижнем ярусе располагается полотенечный ряд, который представлял собой узор в виде края скатерти трапезного стола, символизирующий Евхаристию Церкви. В целом роспись храма символизировала идею Церкви Вечной.
Тематический состав росписей мог заметно мог заметно меняться в зависимости от посвящения храма. Так, церкви, посвященные Богородице, имели развитые протоевангельский и богородичный циклы. Иконографическая система никогда не была мертвой схемой и всегда видоизменялась, отражая конкретные интересы современников.
Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета святости, церковного искусства и литургического творчества, является иконостас в своей классической форме.
Существует взгляд на происхождение высокого иконостаса как на замену храмовой росписи для деревянных храмов. Основные элементы росписи храма присутствуют в иконостасе и многие сюжеты встречаются и там, и тут однако это не упраздняет их существенного различия. Правильно понять соотношение росписи храма и иконостаса можно лишь исходя из назначения того и другого, из той роли, для которой они предназначены. Храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание. Он представляет вселенский аспект Церкви. Роспись его, хотя и подчиненная определенной схеме, требующей в одних частях храма постоянной тематики, допускает в других частях большое разнообразие и более или менее произвольный выбор сюжетов.
В иконостасе тематика строго последовательна, как в целом, так и в отдельных своих частях. Он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Излагая последовательное исполнение Церкви от Адама до Страшного Суда, иконостас раскрывает осмысление временного процесса через приобщение его к - Евхаристии. Таинство это "охватывает все времена и все поколения [...]. Оно - приведение истории к единству, будучи возобновлением спасительного события, через которое мы соприкасаемся со всеми временами, как до нас, так и после нас". Иконостас показывает нарастание во времени того, что творится в сотрудничестве (синергии) Бога и человека: люди и события, осмысляющие и освящающие историю, а вместе с тем и место в ней каждого человека и то время, которое для него является настоящим. Так наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это- во взаимопроникновении того и другого, в их единении. В новозаветное Святое Святых, Царствие Божие человеку открыт вход через "завесу сиречь плоть Христову" [1], заменившую собою разодранную завесу ветхозаветного храма. Напомним, что, по слову св. Григория Паламы, "обоженная Его плоть получила и сообщает вечную славу Божества; эта-то плоть и изображается на иконах и покланяема, поскольку она являет Божество Христово, она и преподается нам в Таинстве Евхаристии".
Значение иконостаса не только назидательное. Здесь - прямая связь между Таинством и образом, показание того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно, и в образе
Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Святой Троицы - явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.
Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. В центре этого ряда образ Знамения Богоматери - образное переложение пророчества Исаии: "Сего ради даст Господь Сам вам знамение: се Дева во чреве приимет и родит Сына и нарекут имя Ему Еммануил", "еже есть сказаемо, с нами Бог" [2]. Оба эти ряда показывают предображение Церкви новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках. Таким образом, икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом. Каждый из этих чинов представляет определенный период Священной Истории, подготовительный процесс во времени, и каждый соотносится со своим центральным образом - вершиной предуготовлений и пророчеств.
Следующий ярус иконостаса - праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах: "Один [Завет] говорил о Христе, другой же совершил; один написал в образах, другой ясно показал Истину". Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного дейстия Божия в мире, постепенное осуществление спасения.
Следующий ряд иконостаса называется деисисным ("деисис" значит "молитва"). Здесь по сторонам Спасителя, стоят в молитвенной позе Богоматерь (справа от Него) и Предтеча (слева), ангелы и святые - апостолы, их преемники -святители, преподобные, мученики и т. д. в определенном порядке. Деисис в соответственном смысле - трехчастная икона Спасителя с молитвенно предстоящими Богородицей и Иоанном Предтечей. Весь чин этот есть не что иное, как развернутый Деисис. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение новозаветной Церкви, то есть осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является поэтому центральной и главнейшей его частью. Основная тема его - моление Церкви за мир. Это - эсхатологический аспект Церкви.
Нижний ярус иконостаса - местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы, обычно Спасителя, и направо от Него (налево от зрителя) Богоматери с Младенцем. За иконой Спасителя слева находится храмовая (престольная) икона. Перед этими иконами читаются включенные во входные молитвы (после иконоборчества) исповедание образа Спасителя перед самим этим образом и обращение к Божией Матери перед Ее иконой. Эти местные иконы представляют собой предмет наиболее непосредственного общения и почитания.
На северных и южных вратах изображаются архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери архангел иногда заменяется благоразумным разбойником, чем подчеркивается понимание этих дверей как входа в небесный рай, символом которого является алтарь ("днесь со Мною будеши в рай" [3]). Если остается свободное место по сторонам дверей, оно заполняется другими иконами. Этот ярус не только не имеет строго ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще ассиметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.
Средние двери, "царские" или "святые" (иногда "райские"), существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Украшаться иконами они также стали "с древнейших времен". Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста. Менее часто здесь изображаются святые Василий Великий и Иоанн Златоуст с Евангелием в руках или с развернутым свитком с литургическим текстом. Символически Царские врата представляют вход в Царствие Божие. Благовещение здесь - начало, "главизна нашего спасения", открывающее человеку вход в это Царствие; оно - олицетворение той вести, которая возвещена евангелистами, и здесь благовестие их относится непосредственно к человеку, приходящему сюда для приобщения к этому Царствию. Здесь, на солее, на грани между алтарем и кораблем, совершается причащение верующих. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии. Это литургический перевод Тайной Вечери - причащение апостолов самим Христом. Обязательность причащения под двумя видами выражается двойным изображением: с одной стороны Спаситель преподает шести апостолам хлеб, с другой - шести другим чашу. Тема причащения апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, выраженное здесь в прямых Его действиях как Первосвященника.
Это иконографическое строение иконостаса, этот порядок его ярусов есть образное соответствие литургической молитве непосредственно перед эпиклезой: "Ты, и единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бытие нас привел еси, и отпадшия восставил еси паки, и не отступил еси вся творя, дондеже нас на небо возвел еси, и Царство Твое даровал еси будущее".
Непосредственно перед взором верующего, на одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории.
Сверху вниз идут пути божественного откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещаний к ряду праздников - исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, "Единаго от Святыя Троицы". Этот центральный образ Господа - ключ ко всему иконостасу. "Ибо Христос никогда не один: Он всегда - Глава Своего Тела. Ни в православном богословии, ни в благочестии Христос никогда не отделяется от Девы Богоматери и от Своих "друзей", святых; Искупитель и искупленные неразделимы". И деисис показывает, что "конечной целью Боговоплощения и было [...] то, чтобы у Воплощенного было "тело", которым и является Церковь, новое человечество, искупленное и вновь рожденное в своей Главе". Этот ярус иконостаса есть завершение исторического процесса, и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте. Вся жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении - предстательстве святых и ангелов за мир. Все изображенные объединены в единое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью, сочетание осуществляемое и созидаемое Таинством Евхаристии.
В ответ на божественное откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения здесь и есть образ сочетания этих двух воль), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Церковь есть продолжающаяся Пятидесятница, и силою Духа Святого человек включается в Тело, возглавляемое Христом, Который присутствует здесь и телесно (в Дарах), и в образе. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу божественного триединства. К этому образу и возводит верующего икона Христова, и "перед его взором открывается [...] иное откровение, а именно небесная Литургия, вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Святой Троицы от вечности, и продолжающаяся всегда, ныне и присно и во веки веков". Аминь.
Празднование "Дня Святой Троицы" в неделю "Пятидесятницы" является особенностью русской богослужебной практики, неизвестной, например, ни в румынском, ни в антиохийском патриархатах, ни в греческих церквах Эллады или Востока. И именно в русской церкви одному из ветхозаветных сюжетов - гостеприимству Авраама - суждено стать праздничной иконой.
Говоря об иконе праздника нужно помнить, что во времена преподобных Сергия и Андрея Радонежских праздничной иконой Недели Пятидесятницы несомненно был образ "Сошествия Святого Духа на апостолов", который обычно назывался просто "Пятидесятница". Можно ли объяснить возникновение праздника Троицы только русским литургическим творчеством, игнорируя очевидные византийские корни, или "чествованием Троицы Рублева", вскоре после её написания?
Церковь в византийское время не знала Троичных икон. Зато прекрасно знала изображение "гостеприимство Авраама". Но тогда никому в голову не приходило включить этот образ в число праздничных икон. С точки зрения литургической роли икон, непосредственно изображающих само празднуемое событие, совершенно невозможно представить, иконой какого именно новозаветного праздника могло бы стать "гостеприимство Авраама".
Что же касается патеристического толкования, со времен Иустина Философа (†165) подавляющее большинство древних отцов понимали событие у дуба мамврийского как явление Господа в сопровождении двух ангелов. В VI веке Прокопий Газский констатирует существование как бы трех паралельных мнений: "Что касается трех мужей то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех - Бог, а остальные Его ангелы; а ещё другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы".
Первого мнения, вслед за апостолом Павлом [4] на Востоке держались только представители Антиохийской школы - св. Иоанн Златоуст и Феодорит Киррский. Так же считал и Григорий Великий. На Западе это мнение преобладает благодаря огромному влиянию Блаженного Августина: "Нельзя сомневаться, что то были ангелы, хотя некоторые полагают, что один из них был Христос Господь".
Второго мнения на Востоке держались св. Иустин Философ, св. Ириней Лионский, Ориген, Евсевий Кесарийский, Сирмийский собор (351-352), св. Афанасий Великий, св. Епифаний Кипрский. На Западе - Тертуллиан, Новациан, св. Иларий Пиктавийский. При этом на Востоке всегда считали, что во все ветхозаветные времена являлся не Бог - Отец, а Его Сын впоследствии воплотившийся, т.е. Бог - Слово и два ангела.
Третье мнение на Востоке разделяли св. Кирилл Александрийский и преп. Максим Исповедник, на Западе - св. Амвросий Медиоланский и св. Кесарий Арльский.
Толкование "гостеприимства Авраама" в гимнографии четко разделяются на две эпохи. Первая связана с именами преп. Андрея Критского и Иоанна Дамаскина. В великом каноне преп. Андрея говорится: "У дуба мамврийского учредив патриарх ангелы, наследова по старости обетования ловитву" [5]. А в каноне преп. Иоанна собору Архистратига Михаила и прочих сил бесплотных читаем: "Яко страннолюбивый древле, Авраам боговидец и Лот славный учредиша ангели, и обретоша общение со ангелы зовуще, свят, свят, свят еси, Боже отец наших" [6].
Итак, для двух выдающихся творцов канонов, современников первого разгара иконоборческой смуты (первый † 740 г., второй † 748 г.) речь идет исключительно о гостеприимстве, оказанном Авраамом ангелам.
Вторая эпоха приходится на вторую половину IX века, т.е. время св. Фотия и усиленного восстановления иконопочитания. Она связана с именами трех гимнографов - Климента Студита († 860), преп. Иосифа Песнописца († 883) и Митрофана Смирнского († 910).
В каноне в "Неделю Отцев" Климента Студита 1 песни 2 тропарь гласит: "Древле приемлет Божество едино триипостасное священный Авраам, ныне же сопрестольное Слово Отчее, Божественным Духом к детем приходит, славно восхваляемое". Правда в 6 песне 1 тропарь звучит как пояснение: "Прав страннолюбив, вера же высока Авраама суща праотца, темже божественное таинство образне прием радовашеся...".
У преп. Иосифа Песнописца в каноне в "Неделю Праотцев" говорится: "Видел еси, якоже есть мощно человеку видети, Троицу, и тую угостил еси, яко друг присный, преблаженне Аврраме: темже мзду приял еси странного гощения, еже быти тебе бесчисленных языков отцу верою" [7].
А вот тропари канона Митрофана Смирнского "Ко святой и живоначальной Троице" восьми гласов Октоиха, на воскресной Полунощнице:
Глас 1, 3 песнь, 1 тропарь: "Ты древле яве Аврааму яко явился еси триипостасный, единствен же естеством божества: богословия истеннейшее образно явил еси...".
Глас 3, 7 песнь, 3 тропарь: "Явися Аврааму Бог триипостасный, у дуба древле мамврийского, о страннолюбии мзду Исаака воздая за милость, егоже и ныне славим яко Бога отец наших".
Глас 4, 3 песнь, 2 тропарь: "Патриарху Аврааму егда явился еси во образе мужесте, троичная единице, непременное показала еси твоея благости и господства".
Глас 5, 8 песнь, 1 тропарь: "Да единого открыеши древле яве господства, троичную ипостась, явился еси Боже мой, во образе человеков Аврааму, поющу твою державу единственную".
Глас 8, 1 песнь, 3 тропарь: "Священнотаинник Авраам быв, священнообразно древле, творца всех и Бога и Господа, в триех убо ипостасех прият радуяся, и трех ипостасей державу единственную позна".
Итак, все те песнопения, которые толкуют это событие в тринитарном смысле, принадлежат к одной и той же эпохе, а именно к послеиконоборческому периоду. Здесь некое новое веяние - перемена, которая сводится к следующему: Ясно, что все эти тексты особо настаивают на троичном истолковании "гостеприимства Авраама". Но ещё сама Троица здесь представляется доступной, становится собеседником не только Авраама, но и всех молящихся. Таинственное явление у дуба стало важнейшим действующим лицом. И к этому лицу обращаются уже прямо, помимо Авраама (Глас 1, Глас 5). Теперь важнее всего непосредственное взаимоотношение между верующими и тремя таинственными мужами. И Аврааму с Саррой суждено умалится.
Несомненно, включение этих канонов в обиход способствовало широкому распространению троичного понимания "гостеприимства…". В процессе этого распространения значительную роль имело монашество, так как каноны Митрофана Смирнского пелись и поются только на монастырской воскресной Полунощнице.
И на иконах "гостеприимства Авраама" очень скоро начнут подписывать над тремя ангелами ту надпись, которую настойчиво подсказывают каноны: "Святая Троица". Византийская Церковь фактически не пользовалась иконографией трех ангелов без Авраама и Сарры, и никогда не знала "гостеприимство…" как праздничную икону одного из двух дней праздника Пятидесятницы. Ни в одном богослужебном тексте двухдневного празника и попразднества нет ни слова о мамврийском Богоявлении.
Первоначально "Троицын день" начал соотносится в православном праздновании Пятидесятницы со вторым днем праздника, днем Святого Духа, и понимался как "Собор", или "синтаксис" Сошествия Святого Духа. "Ветхозаветная Троица" становится праздничной иконой этого "понедельника Святой Троицы" на Руси среди учеников преп. Сергия.
Современная практика неславянских православных церквей считать "Ветхозаветную Троицу" праздничной иконой их "Троицына дня", который они празднуют именно в понедельник объясняется сильным русским влиянием на эти церкви в период турецкого ига.
"Ветхозаветная Троица" в русской Церкви стала праздничной иконой первого дня Пятидесятницы уже после раскола, так как по старообрядческому уставу "в субботу к Недели поставляем на вечерни к Троицыну дню на налое образ Сошествия Святого Духа, а в Неделю вечера на налое поставляем образ Троицы единоначальныя".
Почитание Святой Троицы исторически прошло несколько этапов. Первый этап - это утверждение почитания Бога Отца, которое завершилось в еврейском народе за несколько столетий до Рождества Христова. Второй этап - это время споров о Христе и его природе, борьба с арианством, несторианством, монофизитством, монофелитством и иконоборчеством. Третий период - это споры о природе Святого Духа, которые закончились отпадением от Церкви Римского Патриархата и победой исихазма. И как логическим завершением почитания стало установления праздника "Дня Святой Троицы". Промыслительно литургической иконой этого праздника становится событие в котором Бог впервые приоткрывает человечеству в лице Авраама свою Троическую тайну.
Троица Святая неизобразима в своем существе, и если Церковь и имеет и чтит изображение Святой Троицы, то изображение это никак нельзя почитать как изображение существа Божия, и нельзя это изображение рассматривать как изображение естества Божия, но следует отнестись к этой иконе как к изображению глубочайшим образом символическому, и только так этот образ может быть совершенным. Вне символического разумения иконы Святой Троицы не может быть правильного почитания её, не может возникнуть само изображение Святой Троицы. Самая полнота разумения Святой Троицы дана и открыта в Сионской горнице Сошествием Духа Святого, просвещающаго всяческая, и лишь в свете Пятидесятницы могла возникнуть икона Святой Троицы. Она может быть почитаема только как икона символическая.
В ней отброшены все подробности гостеприимства Авраама. Там нет ни хозяина, ни Сарры, ни отрока закалывающего тельца. Это образ Великого Совета, единство трех вокруг предвечно уготованной жертвенной чаши. Это духовная сторона гостеприимства Авраама.
Авраам олицетворяет все человечество и, угощая Бога, закалывает и приносит в жертву тельца, но это остается за пределами иконы, т.к. все изображенное на иконе относится к миру духовному. Закалывая тельца, он делает угодное странникам, но в духовном мире это становится принесением жертвы Богу. И чаша стоит не на столе Авраама, а на жертвеннике.
Чашу благословляет средний ангел, олицетворяющий Сына. Господь благословляет угодную ему жертву, и в то же время испрашивает благословения Отца самому стать этой искупительной Жертвой для человечества. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Дух согласен с Сыном и испрашивает благословения у Отца, ибо после Сына Он должен прийти в мир. Ангел олицетворяющий Отца благословляет их обоих. Пространство между крайними ангелами образует чашу, в середине которой оказывается средний ангел. Чаша с головой тельца указывает на чашу с ангелом, символизирует жертвенный подвиг Христа и евхаристию Тело и Кровь Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз "гроба Господня" и престола. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, подножий, передает единство трех лиц, их общее участие в осуществлении центральной идеи - замысле спасения человечества.
Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Троицы как жизненной основы мира. Дуб позади среднего ангела - "древо вечной жизни" - указывает на второе лицо Троицы как Слово, творческого начала вселенной; и это древо креста. Гора - традиционный образ высоты духа, символ "горы высокой" Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был построен иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, "домострительства" Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз "дома божьего" - вселенской церкви, глава которой Иисус Христос.
Символично цветовое решение иконы. Изограф акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется цветом одежд Христа. Это красный, царский цвет - Царя царей. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны. Лиловый тон гиматия левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия одновременно цветом весны, символом жизни. Клавы у среднего и у правого ангелов - символ их посланничества в мир. Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась надмирная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал божественный свет.
Атмосфера внутреннего согласия и любви - "Будьте все едины, как и мы", радостная надежда о будущем совершенстве преображенного мира, о восстановлении утраченной "первообразной" красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский Троице. По словам жития, составленного его современником Епифанием Премудрым, Сергий желал, чтобы "воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего".
[1] Евр. 10, 20
[2] Ис. 7, 14, Мф. 1. 23
[3] Лк. 23, 43
[4] Евр. 13, 2
[5] среда первой седмицы Великого поста, 3 песнь, 4 тропарь
[6] 7 песнь 2 тропарь
[7] 5 песнь 3 тропарь
