Суммирование зрительного впечатления. /СЕМИОТИКА ИКОНЫ/ Б. А. Успенский.

3 Суммирование зрительного впечатления

Уже из сказанного может быть видно, что в древнем искусстве большую роль играет суммирование зрительного впечатления. Это относится не только к изображению отдельных предметов (о чем пойдет речь непосредственно ниже), но и к общей системе живописного произведения, когда суммируется в одно взгляд зрителя изнутри (проявляющийся в формах основного плана) и внешний взгляд, взгляд снаружи (формы переднего плана). Можно сказать, таким образом, что суммирование, т.е. синтез зрительного впечатления, представляет собой основной момент в построении древнего изображения.

Можно выделить при этом два принципа суммирования, которыми определяются и различные процедуры чтения изображения.

В одних случаях художник сам суммирует свои зрительные впечатления (возникающие в процессе динамики зрительной позиции или динамики самого объекта) - нам же в этом случае представлены в произведении результаты суммирования. При этом в результате суммирования зрительного впечатления художником происходят определенные деформации изображаемого объекта.

Так, древний художник может суммировать зрительные впечатления от многостороннего охвата предмета в пространстве - например, для передачи объема предмета; в результате такого суммирования развертываются плоскости предмета и появляются характерные формы обратной перспективы.

Для древнеегипетского искусства, как это было показано в свое время В.К.Мальмбергом^[1], характерно синкретическое совмещение в изображении фаса и профиля (что особенно наглядно проявляется в изображении туловища, где совмещаются две линии - линия груди и живота, данных в профиль, и линия спины или груди, данной «en face»; ср. также сочетание профильного изображения головы и фронтального изображения обоих глаз); эту особенность изображения также можно представить как результат суммирования при многостороннем охвате объекта в пространстве.

38. Пророк Михей. Миниатюра из рукописи Ветхого Завета IX века. Формы «кручения» фигуры как результат суммирования во времени зрительного впечатления для передачи движения. 39. Изображение корабля из «Жития Николы» XVI века. Формы «кручения» как результат суммирования во времени зрительного впечатления для передачи движения.

В результате суммирования зрительного впечатления во времени - например, для передачи движения - появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения при движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме)^[2]: голова "пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища (илл. 38). Характерным примером здесь может служить также фигура трубящего ангела из фрески Дмитриевского собора во Владимире или изображение корабля из «Жития Николы» XVI в. (нос корабля показан снизу, корма - сверху) (илл. 39).

Тем же - т.е. суммированием ю времени для передачи движения и совмещением в изображевли различных стадий движущейся фигуры - объясняются и изображение пятиногого быка в ассирийской скульптуре^[3]; аналогичное приемы можно обнаружить и в современном искусстве^[4].

В том же плане может трактоваться также характерное распластанное изображение скачущего коня, летящего с выброшенными вперед передними ногами и отброшенными назад задними, которое в свое время было специально исследовано С.Рейнаком^[5]. Это изображение, встречающееся в искусстве самых разных культур, представляет собою результат суммирования во времени двух разных поз, которые не могут быть фиксированы одновременно в реальном движении. Действительно, как показывает кинопленка, ни при каком аллюре конь не может принять позиции, запечатленной на изображении.

Понятно, что если суммирование зрительного впечатления в пространстве связано в данном случае с динамикой зрительной позиции художника, то суммирование во времени обусловлено динамикой изображаемого объекта относительно зрительной позиции. При этом иногда бывает отнюдь не просто определить, когда деформация фигуры происходит в результате суммирования зрительного впечатления в пространстве (как в примере с египетскими изображениями), а когда она вызвана суммированием во времени (как в только что приведенных примерах). Здесь приходится привлекать соображения семантического порядка. В то же время можно предположить, что иногда то и другое (т.е. движение зрительной позиции и движение изображаемого объекта) нейтрализуется в древнем изображении.

Вышеприведенные примеры иллюстрируют один из возможных принципов суммирования в древнем искусстве, а именно, тот случай, когда в изображении представлены результаты суммирования. В других случаях художник стремится передать не результаты суммирования, но непосредственно зрительные впечатления - и нам (зрителю) самим предоставляется их суммировать.

40. Усекновение главы Иоанна Предтечи. Икона XV века. Временна́я последовательность передается удвоением изображения. 41. Труды Сергия. Миниатюра из лицевого «Жития Сергия Радонежского» Временна́я последовательность передается удвоением изображения. 42. Пострижение Василия III. Миниатюра XVI века. Временна́я последовательность передается удвоением изображения. 42. Пострижение Василия III. Миниатюра XVI века. Временна́я последовательность передается удвоением изображения.

Например, движение во времени изображается в этом случае фиксацией последовательных стадий при движении, напоминающей отдельные кадры кинопленки; в качестве типичного примера здесь можно привести изображение казни в композиции «Казнь Иоанна Предтечи», где голова Предтечи показана дважды - в разные моменты времени (илл. 40).

Подобным образом построенное изображение называлось, по русской иконописной терминологии, «сложным переводом»; характерная его особенность - повторение в пределах одного изображения какой-то фигуры в разных позициях или ситуациях, т.е. в разные временны́е пункты^[6]. В русской иконописи прием этот особенно часто можно встретить в клеймах, которые могут органически переходить одно в другое, без какой-либо границы между изображениями разных сцен, создавая таким образом единую временную направленность житийного повествования^[7]. Не менее распространен данный прием и в русской миниатюре, причем здесь направленность времени не всегда обозначена (илл. 41).

Особенно показательны в этом отношении примеры из миниатюр Царственной книги XVI в., отмеченные Ф.И.Буслаевым^[8]. Пострижение великого князя Василия Ивановича, лежащего на смертном одре, изображается таким образом, как, вообще говоря, могли бы быть изображены два человека на одном ложе: князь без царского венца целует икону, и он же рядом лежит в венце, как бы уже приложившись к иконе (илл. 42). На другой миниатюре два изображения великого князя в разных стадиях пострижения комбинируются, накладываясь одно на другое; иначе говоря, две фигуры, сначала постригаемая, а потом уже постриженная, представлены на одном ложе, но не рядом, а одна поверх другой - так, как могли бы быть изображены два человека, лежащие друг на друге; любопытно, что изображение постригающего митрополита при этом дублируется, т.е. он показан дважды у одного и того же ложа (илл. 43).

Из наиболее характерных иконографических сюжетов, где применяется этот же прием, укажем на композицию «Успения»: душа Богоматери часто изображается здесь дважды - один раз в руках у приемлющего ее Христа, который стоит у ее одра, и затем возносимая держащими ее ангелами.

Как можно видеть, время здесь вводится в живописное произведение приемом чисто кинематографическим, т.е. расчленением непрерывного движения на отдельные фиксированные элементы покоя.

Аналогичный же принцип можно выявить и в передаче явления в пространстве, а не во времени: т.е. фиксируются отдельные моменты, которые нам (зрителю) предстоит объединить в одно целое. Например, на египетских изображениях дается иногда правое и левое изображение одного и того же бога, т.е. одна и та же фигура показана как справа, так и слева^[9], - причем зрительные впечатления от охвата с разных сторон не суммированы здесь в одном изображении (как это было бы в предыдущем случае), но даются как разные изображения (которые нам самим, т.е. зрителю, предоставляется суммировать в одно целое)^[10].

В этой же связи очень характерна округлость форм, столь частая в древнем искусстве и особенно в византийской и древнерусской живописи. Отметим, что округлость форм указывает на фиксацию зрительного взора (в связи с округлым характером нашего поля зрения); ее можно противопоставить динамике зрительной позиции, которую имеем в предыдущем случае (при первом принципе суммирования, о котором мы говорили выше). Иногда все изображение строится из сочетания разрозненных округлых форм, т.е. сочетания отдельных фиксированных взглядов (ср., например, изображения ликов у Феофана Грека^[11]).

Иначе говоря, в одном случае имеет место динамика зрительного взора: мы последовательно скользим по предмету, огибая его с разных сторон. В этом случае изображение предмета материально, он имеет объем (действительно, наш взгляд огибает его). В других случаях мы бросаем отдельные дискретные взгляды (которые мысленно суммируем) и в результате получаем мозаику таких взглядов. В этом случае изображение предмета нематериально, не передается его объемность: наш взгляд скользит по нему, но не огибает его (это особенно явно при изображении нимбов в иконах)^[12].

Для иллюстрации сказанного представим себе поведение прожектора при освещении некоторой поверхности. Прожектор может последовательно скользить по предмету или же давать по очереди вспышки в разных местах. Можно видеть, что оба приема употребительны в древнем искусстве (и, в частности, в иконописи).

44. Искушение Адама. Живопись нач. XX века. Временна́я последовательность передается удвоением изображения. 45. Вручение посоха игумену монастыря от Иоанна Предтечи. Византийская миниатюра XI-XII века. Временна́я последовательность передается удвоением изображения.

В отдельных случаях оба принципа суммирования, о которых шла речь, могут синкретически сочетаться в изображении одной и той же фигуры. Так, в росписи, изображающей «Искушение», на гульбище Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря (работы палехских мастеров нач. XX в.) в одном изображении суммированы две сцены - Ева, берущая яблоко от змеи, и Ева, дающая его Адаму, - таким образом, что в результате суммирования Ева одной рукой принимает яблоко, а другой протягивает это яблоко Адаму (илл. 44). Изображение яблока тем самым дублируется, что с определенностью указывает на применение второго из отмеченных приемов, но в то же время, изображение самой Евы представляет собой результат суммирования во времени двух разных поз, т.е. здесь применен первый прием. Можно сказать, таким образом, что в изображении Евы прослеживается первый принцип суммирования, тогда как в изображении яблока художником применен второй принцип.

В точности то же явление мы находим на миниатюре византийской рукописи-свитка XI-XII в. собрания Библиотеки Академии наук, где изображен игумен монастыря, получающий посох - символ пастырской власти - от Иоанна Предтечи; при этом Предтеча не вручает посох самому игумену, а передает его через какого-то святого - последний выступает таким образом как посредник между Иоанном Предтечей и игуменом^[13]. Иоанн Предтеча представлен в верхней части миниатюры; в его правой руке посох, и он передает его святому, изображенному вместе с игуменом в нижней части миниатюры. Тот берет посох левой рукой, а правой передает тот же - еще раз изображенный! - посох стоящему рядом с ним игумену (илл. 45).

Нет необходимости усматривать в данном случае устойчивую иконографическую традицию: просто византийский миниатюрист XI-XII в. и русский мастер XX в. исходят из одних принципов изображения, они одинаково понимают возможности языка изобразительного искусства.

Сравнивая оба приема суммирования в древнем искусстве, мы видим, что в определенном смысле эти приемы могут быть признаны противоположными. Действительно, в одном случае имеет место активность художника (когда художник запечатлевает на картине результаты суммирования зрительного впечатления, полученного либо в результате динамики его взора - при суммировании в трехмерном пространстве, либо в результате динамики самого изображаемого объекта - при суммировании во времени). В другом же случае имеет место активность зрителя, когда зритель последовательно читает изображение, суммируя затем свои зрительные впечатления^[14]. В этом последнем случае определенное значение имеет порядок чтения изображения: заметим, кстати, что порядок этот может, по-видимому, существенно различаться в разных культурах - ср. различные изображения временной направленности в разных искусствах^[15].

В первом случае (т.е. при первом принципе суммирования) имеем относительно большую деформацию объекта, являющуюся непосредственным следствием синтеза зрительного впечатления; таким образом возникают всевозможные разломы, сдвиги в изображении, изображение дополнительных плоскостей (например, так называемой «тайной стороны» лица в иконах ^[16]), появление резких вертикальных линий в лицах, образующихся в результате синтетического совмещения в одном изображении различных сторон лица, и т.п. Во втором случае деформация объекта относительно невелика, изображения меньше отличаются от того, что мы реально видим, т.е. от нашего непосредственного зрительного впечатления в каждый данный момент, поскольку в этом случае нам дается как бы материал для последующего синтеза.

Можно видеть, что последний прием полностью аналогичен приему монтажа в кино: именно, фиксируются отдельные моменты, которые зритель сам должен объединить^[17]; активность при этом передается от художника к зрителю (причем в определенных случаях художник может сознательно - какими-то специальными приемами - направлять движение зрения).

Ниже мы сможем отметить и другие типологические параллели приемов древней живописи с приемами в смежных видах искусства (в частности, с приемами построения театральных мизансцен^[18]).

Мы выделили два способа суммирования, два вида синтеза в древнем искусстве. Но важно сознавать при этом» что на. практике происходит обычно взаимодействие обоих способов в картине. Например, разрозненные изображения в древней иконе (а для системы обратной перспективы характерно вообще утеснение поля зрения^[19]) мы суммируем сами - и в то же время все суммируется живописцем в общей системе вогнутости. В других случаях отдельные предметы даются в характерных деформациях обратной перспективы (т.е. представляют результат синтеза живописца), все же изображение в целом предстоит объединить нам самим; здесь характерно, в частности, уравнение в размерах, столь частое в древнем искусстве (начиная еще с египетских изображений и греческого «равноголовия»): все фигуры даются одинакового размера, и зрителю предоставляется самому справиться с их отношением друг к другу при чтении изображения. Точно так же мы сами можем суммировать формы внешнего (переднего) и внутреннего (основного) плана картины; в других же случаях (а иногда и одновременно) оба плана даются в разных деформациях.

В частности, можно сделать вывод, что все, что касается «личных» изображений в иконописном и фресковом искусстве, есть, видимо, в большей степени материал для суммирования, чем результаты его суммирования. В самом деле, всевозможные деформации здесь относительно редки; если они и присутствуют, то в заведомо меньшей степени, чем в изображении «поличного» (т.е. неодушевленных предметов: палат, горок, риз). Все характерные для системы обратной перспективы деформации вообще сосредоточены именно в изображении «доличного»; что же касается ликов и открытых телесных частей фигур, где такие деформации почти или вовсе отсутствуют, то зритель должен обычно самостоятельно произвести суммирование, мысленно присоединив лик к туловищу и к фону.

Как видим, здесь специфика живописного приема определяется семантикой изображаемого. Таким образом, мы подходим здесь к анализу семантического уровня живописного произведения.

Примечания

[1] См.: Мальмберг, 1915.

[2] См.: Уваров, 1890, с. 96. I

[3] В подтверждение того, что известные ассирийские пятиногие изображения крылатых быков специально были рассчитаны на движение зрителе, можно указать, что пять ног имели только те изваяния, которые стояли при входе, по углам входных дверей: они были поставлены с таким расчетом, что входящему человеку должно было казаться, что быки оживают и поворачиваются к нему (см. описание этого эффекта в (книге: Флиттнер, 1958, с. 33-34).

[4] Показательно резкое возражение против подобного приема у Леона Баттиста Альберти, провозвестника нового, перспективного видения мира, утверждающего изображение действительное и в один заданный момент и с одной фиксированной точки зрения. Так, в тэрактате «О живописи» (кн. II) Альберти пишет: «Некоторые изображают такие резкие движения, что на одной и той же фигуре одновременно видны и грудь и спина - вещь столь же невозможная, сколь и непристойная. Они же считают это похвальным, ибо слышали, что такие картины, где отдельные фигуры дико разбрасывают члены, кажутся очень живыми, и делают из них учителей фехтования и фокусников без какого-либо художественного достоинства. Но этим не только отнимается у картины всякая прелесть и изящество - такой образ действия обнаруживает и чрезмерно необузданный и дикий нрав художника» (цит. по переводу П.А.Флоренского, см.: Флоренский, 1993, с. 260). Ср. "Le attitudini & i moti troppo sforzati esprimono e mostrano in una medesima imagine, che il petto & le reni si veggono in una sola veduta, il che essendo impossibile e farsi, e ancora inconuenientissimo a vedersi. Ma perche questi tali senton che quelle imagini paiono maggiormente piu viue, quanto piu fanno sforzate attitudini di membra, pero sprezzata ogni dignita della pittura, vanno imitando in cio quei moti de giocolatori. La onde non solo le opere loro sono ignude, e senza gratia, o leggiadria alouna, ma esprimono ancora il troppo ardente ingegno del pittore" (Альберти, 1651, с. 35; ср.: Альберти, I, с. 52)
Характерно, что Альберти вполне осознает еще функцию данного приема (что не всегда способен сделать нынешний зритель), но он просто кажется ему грубым и неизящным. Иначе говоря, подобный прием кажется ему не столько странным, сколько просто-напросто неудачным.

[5] См.: Рейнак, 1925.

[6] Данный прием восходит к глубокой древности; он отмечается, в частности, в искусстве Древнего Востока (см.: Флиттнер, 1958, с. 247, 261), но истоки его вообще могут быть прослежены вплоть до каменного века (см., например: Формозов, 1966, с. 66, где описывается подобный прием в изображении, восходящем к концу мезолита или началу неолита). Об этом приеме в древнерусском, византийском и раннем итальянском искусстве см.: Вульф, 1929. Попытки возродить этот прием можно встретить в искусстве XX века.

[7] Мы говорим здесь о повторении одной фигуры в пределах одного и того же изображения (когда повторяемые фигуры объединяются единым фоном и общими рамками), но следует указать, что и самый принцип клейм в иконах, т.е. изображений, передающих житие того или иного святого в виде наиболее характерных сцен, упорядоченных во временной последовательности (ср. этот же прием в эфиопских миниатюрах, в русском лубке, а также и в современных «комиксах»), имеет непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме. В этом плане особенно характерны традиционные серии эфиопских миниатюр, аналогичных кинокадрам, которые в совокупности образуют последовательное сюжетное повествование.

[8] См.: Буслаев, 1910а. с. 317.

[9] См.: Мальмберг, 1915, с. 3. При этом характерно, что в таких парных изображениях на одном изображении обе ноги показываются левыми, а на другом - правыми (что опознается по положению большого пальца). При последующем объединении в процессе суммирования эта ненормальность должна исчезнуть.

[10] Аналогичный эффект может быть достигнут и в реальном опыте: когда мы подносим какой-либо предмет достаточно близко к лицу, мы видим не одно изображение, а два, причем в разных ракурсах, т.е. имеет место разобщение зрительных образов - правого и левого - от одного и того же предмета, в принципе аналогичное только что описанному приему живописного изображения.

[11] Характерно множество бликов («отметок») у Феофана, которые обычно можно соотнести с округлостью форм. При этом наличие бликов нельзя объяснить светотеневым эффектом, поскольку они могут появляться и на наиболее затемненных частях изображения (например, на кончиках пальцев, хотя руки обращены к зрителю тыльной своей стороной, и т.п. - см. об этом: Лазарев, 1961, с. 43); в большинстве случаев они указывают скорее на фиксацию взгляда.

[12] Ср., с другой стороны, возможное в западном христианском искусстве представление нимба в ракурсе; о случаях (исключительных) такого изображения в сербской миниатюре XIV в. см.: Попова, 1968, с.188. Характерно, что в том - крайне редком - случае, когда святой изображается на русской иконе со спины, нимб показывается позади святого, помещаясь как бы перед его лицом (см. ниже, с. 281, примеч. 17, о таком изображении на иконе сер. XVII в.); это связано именно с нематериальностью нимба, который как бы всегда виден постороннему наблюдателю за святым, независимо от положения фигуры последнего.

[13] См.: Фармаковский, 1901, с. 329; Лихачева, 1976, с. 138.

13. Антонелло да Мессина. Св. Себастиан. Лаконичность жеста и подчеркнутая объемность на переднем плане картины противопоставлены иным принципам изображения на ее фоне.

[14] Необходимо заметить, что эта активность зрителя, по-видимому, совершенно иного рода, чем та, которая имеет место в более позднем искусстве (и о которой писал, в частности, Лессинг в «Лаокооне»). В более позднем искусстве нам часто приходится домысливать, чем вызвано то или иное изображение, тот или иной ракурс, т.е. искать какую-то объединяющую - и объясняющую - ситуацию. Например, резкий поворот или наклон человеческой фигуры (в котором человек не может, по всей видимости, долго находиться) заставляет нас предположить; что фигура эта находится в движении, - точно так же, как выражение лица или характерный жест помогает нам однозначно интепретировать ту или иную ситуацию; и т.п. Иначе говоря, здесь происходит ссылка на «логику вещей» (и, следовательно, на знание этой логики зрителем, т.е., так сказать, на его сообразительность). Соответственно, резкий поворот формы становится здесь знаком всего движения, а иногда и всей ситуации. Отсюда понятно, что из всех моментов, соответствующих движению фигуры, здесь должен быть выбран самый характерный, наиболее выразительный (для всего движения или вообще - для всей ситуации), хотя - и именно поэтому - быть может, и не самый обычный момент.
Не так, однако, в древнем искусстве, где, видимо, суммирование происходит по более определенным законам: процесс суммирования (в том числе и суммирования зрителем) относится здесь, скорее, к внутренним правилам построения древней изобразительной формы, к ее грамматике, а не к внешним факторам (таким, как логика или сообразительность зрителя или анализ соответствующей ситуации в реальном мире). Суммирование (и вообще понимание) здесь происходит более автоматически, и, вероятно, этот процесс не связан непосредственно с эстетическим восприятием, как это имеет место в более позднем искусстве. Отсюда скупость и лаконизм жестов, величавость поз, характерная для древнего искусства. (Заметим, что лаконичность мимики в древней живописи можно сопоставить - продолжая высказывавшуюся здесь мысль о связях живописи и театра - с традиционным отсутствием мимики лица у актера в средневековом мистериальном театре; см. о театре в этой связи: Гвоздев, 1924, с. 100.)
Разумеется, речь выше шла об общих тенденциях: возможно совмещение обоих приемов, т.е. обоих способов активности зрителя в картине. При этом для относительно более позднего искусства характерно, что если совмещение это в нем и имеет место, то обычно в строго ограниченной области (так, оба способа применяются иногда в картине для противопоставления основного и заднего плана (фона) - их можно обнаружить, например, в «Св. Себастиане» Антонелло да Мессина см. илл. 13).

[15] Так, в европейском искусстве направление времени обозначается в большинстве случаев слева направо (например, на всех изображениях «Благовещения» архангел Гавриил, направляющийся к деве Марии, дается слева от нее; то же наблюдаем в композициях «Поклонения волхвов», «Входа в Иерусалим» и т.д.), что может быть связано с направлением нашего письма, а в какой-то степени, возможно, и со спецификой нашей ориентации. Иная временная направленность может быть представлена в изображениях, построенных симметрично: направление времени здесь может обозначаться от периферии к центру. Но можно принять в этом случае, что вся правая сторона композиции как система есть зеркальное отражение левой - и тогда данные изображения не представляют собой исключения к сформулированной закономерности.
Любопытны в этом смысле наблюдения исследователей первобытного искусства, отмечающих, что на одних петроглифах все изображения животных повернуты вправо, а на других - влево (см.: Формозов, 1969, с. 243, 249); это опять-таки можно связывать с зеркальностью изображения.

[16] «Тайная сторона» лица противопоставляется, по терминологии иконописцев, «сильной стороне», которая обращена к зрителю.

[17] Ср. работы С.М.Эйзенштейна о принципах монтажа в разных видах искусства - см., например, статьи «Монтаж», «За кадром», «Вертикальный монтаж» и др. (Эйзенштейн, I-VI).

[18] Уже сейчас можно отметить, что так называемую «многоплановую композицию» в живописном произведении можно сравнить с аналогичным построением мизансцен, когда один артист произносит монолог, а другой (стоящий рядом) делает вид, что не может его слышать. В обоих случаях имеет место определенный расчет на активность зрителя: именно, зрителю предлагается расчленить два сюжета, представить вместо одной картины - несколько картин, вместо одной сцены -г несколько сцен, семантически связанных во времени или в пространстве (о других аналогиях театра и картины см. ниже, с. 278).

[19] См.: Жегин, 1970, с. 51-54.

Приводится по: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", июль 1995, - 360 с., 69 илл. ISBN 5-88766-003-1 с. 221-303.