Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы. /СЕМИОТИКА ИКОНЫ/ Б. А. Успенский.

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы

К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т. е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения.

В отношении плана выражения мы не знаем прежде всего, что в изображении было релевантным для художника, т.е. тем или иным образом соотносилось с определенным значением, а что - не релевантно, т.е. вовсе не являлось знаковым (значимым); мы можем предположить, далее, различную степень условности (иначе говоря, разную степень семиотичности^[1]) разных знаковых элементов - нам не ясно, в частности, какие элементы изображения должны восприниматься непосредственно, как самостоятельные знаки, а какие играют вспомогательную, синтаксическую роль, участвуя в образовании более сложных знаков; точно так же, отнюдь не всегда ясно, какие элементы являются обычными знаками, а какие - символами; и т. д. и т. п.

Наконец, - это относится уже к плану содержания, - нам недостаточно известна в большинстве случаев и та действительность (реальная или условная), которая служила художнику предметом изображения.

При этом ключевое значение в расшифровке языка (или языков) средневековой живописи - значение, которое правомерно, пожалуй, сравнить с ролью билингв (двуязычных текстов) при лингвистической дешифровке, - имеют произведения иконописного мастерства.

Этому способствует целый ряд причин, и прежде всего сама каноничность иконописи, строгая ограниченность сюжетов и композиций, их иконографическая определенность, наличие образцов («подлинников»)^[2], по которым из века в век писались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно следовал иконописному «подлиннику», т. е. раз навсегда установленной композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания, особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми он пользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристального внимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника. Само тождество содержания делает здесь особенно очевидным различие в формальных системах. Многочисленные композиции одного сюжета становятся подобными переводам одного и того же содержания на разные языки (или диалекты); заметим в этой связи, что по иконописной терминологии композиция и называется «переводом»^[3].

Наряду с рассмотрением иконографической традиции не менее интересен в указанном отношении и анализ прямых копий с той или иной известной иконы, сделанных иконописцем же, но в условиях несколько иной художественной системы, нежели копируемый подлинник; ср., например, копии с иконы Владимирской Богоматери, сделанные Андреем Рублевым и Симоном Ушаковым, каждый из которых с достаточной откровенностью привносит особенности своей системы изображения^[4]. Показателен также анализ более поздних окладов к старинным иконам, в контурах которых заметно иногда стремление по возможности исправить определенные особенности языка данной иконы, воспринимаемые уже как архаичные (например, явления обратной перспективы), - сделать их менее явными, т.е. приблизить картину к изменившимся условиям восприятия^[5].

К иконам непосредственно примыкают, с одной стороны, произведения монументальной живописи, т. е. фресковые и мозаичные росписи, с характерным для них единством композиции, обусловленным общим содержанием всего живописного комплекса в целом, - и, с другой стороны, миниатюра, которую отличает отсутствие обязательной привязанности к иконографическим сюжетам и, следовательно, большая свобода воли художника. Связь этих трех видов изобразительного искусства очевидна. Так, например, фрески и миниатюры объединяются общей иллюстративной направленностью: как те, так и другие представляют собой иллюстрации в широком смысле слова - к некоторому тексту, заданному заранее (фрески) или непосредственно данному (миниатюры), - т.е. иллюстративный комплекс, объединенный единым повествовательным сюжетом. С другой стороны, такие иконные ансамбли, как, например, деисусный чин (или другие чины .иконостаса), аналогичны по своим принципам фресковым росписям^[6]; надо сказать при этом, что сходство фрески и иконы проявляется не только в принципах построения изображения, но и в самой технике обработки материала^[7]; точно так же, в некоторых случаях техника иконы переносится на миниатюру^[8].

Но точно так же несомненно центральное и объединяющее место, которое занимает среди этих трех видов искусства иконопись. Наиболее типичной в этом отношении предстает так называемая икона с житием, которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова (средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и, вместе с тем, принцип фрескового декора (ср. клейма иконы, которые, подчиняясь единой композиции и единому содержанию, образуют общий ансамбль, повествующий о житии святого)^[9]; с другой стороны, по свободе композиционного творчества, отступлению от иконографической традиции (вызванному новизной содержания) и, наконец, общей иллюстративной направленности изображения, клейма аналогичны и миниатюрам^[10].

Правомерно утверждать, что семиотический подход отнюдь не является навязанным извне (методами исследования) - но внутренне присущим иконописному произведению, в существенно большей степени, чем это можно сказать вообще о живописном произведении. Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы - сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом^[11].

Так, еще Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль - и почти в тех же выражениях - находим у папы Григория Великого (VI-VII вв.): обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они - то же для зрения, что и речь для слуха»^[12] (здесь замечательно, между прочим, подчеркивание идеографического момента, о котором мы будем подробнее говорить ниже^[13]). Точно так же и спор иконоборцев и иконопочитателей, как известно, имевший принципиальное значение для православия, в большой степени может быть понят как спор именно о знаковой сущности иконы^[14]. При этом следует заметить, что данный спор отнюдь не разрешился окончательно на византийской почве: вопрос о знаковой сущности иконы и, соответственно, об отношении к иконе не потерял своей актуальности и в дальнейшем - обсуждение его продолжалось еще многие века спустя, в частности, на русской почве, выражаясь как в выступлениях отдельных представителей православной церкви^[15], так и в специальных иконоборческих ересях.

Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»^[16]; отсюда следует, между прочим, вывод о необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца^[17]. Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов, ср., например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу (см. об этом специально ниже) и т.п.^[18].

Вполне закономерно в этой связи, что известный дьяк Иван Висковатый, протестуя (в XVI в.) против изображения Невидимого Божества, в частности при изображении Символа веры, предлагал писать эту икону, сочетая словесный и идеографический текст: «...писать бы на этой иконе только словами: Верую во единого Бога, Отца, Вседержителя небу и земли, видимым же всем и невидимым, - а оттоле бы писать и воображать иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и прочее до конца»^[19]. Итак, оба вида письма (словесное и иконное) выступают как два равноправных и дополнительных способа выражения^[20].

В этом смысле такая условная символика сакрального изображения, как изображение Христа в виде агнца или рыбы или изображение евангелистов в виде крылатых животных занимает, по существу, как бы промежуточное положение между словом и изображением^[21]. Естественным следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное влияние - иконописи на словесность. Как то, так и другое влияние прослеживается в целом ряде аспектов^[22].

Здесь уместно отметить, что надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонента иконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы - так же, как не может быть иконы без изображения: почитание в равной степени относится к образу и к имени^[23].

Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существенно большее, нежели простая метафора. При этом когда говорят о языке иконописи, обычно имеют в виду какую-то специальную систему символических средств изображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно понимать под «языком» - применительно к изобразительному искусству - вообще систему передачи изображения, применяемую в живописном произведении.

Очевидно, что при таком подходе некоторые характеристики языка иконописи на являются специфичными именно для иконы и объединяют ее вообще со средневековой живописью (иначе говоря, присущи вообще языку средневекового искусства); естественно что это относится "прежде всего к самым общим закономерностям языка живописного изображения. При рассмотрении подобного рода характеристик правомерно ссылаться, соответственно, не только на произведения иконописи, но и на различные произведения живописи вообще - в той мере, в какой эти последние объединяютсяс иконами общими приемами изображения.

Между тем, ряд особенностей в построении изображения является характерным и специфическим исключительно для иконописного изображения (эти особенности в определенной степени могут быть связаны с прагматической функцией иконы); именно они и отличают формально икону от светской картины.

В настоящей работе мы будем говорить в первую очередь об общих формальных характеристиках, которые присущи не специально иконе, а вообще средневековому (отчасти и более древнему) искусству, но с наибольшей отчетливостью проявляются именно в иконописном изображении. Вместе с тем, мы коснемся и некоторых формальных особенностей, характерных исключительно для иконы. При этом наибольшее внимание будет уделено произведениям древнерусского искусства, поскольку именно здесь, как кажется, с наибольшей наглядностью и отчетливостью проявились некоторые специфические аспекты предмета нашего исследования.

Таким образом, в центре внимания окажутся в дальнейшем произведения древнерусской иконописи, но по мере надобности к рассмотрению будет привлекаться и монументальная живопись, а также миниатюра. В то же время мы будем ссылаться и на другие произведения старого изобразительного искусства в той степени, в какой они объединяются с иконописью общими приемами изображения.

Система построения изображения, применяемая в живописном произведении, может исследоваться на разных уровнях - с учетом как специфики изображаемых объектов, иначе говоря, их семантики, так и специфики самих средств изображения. Здесь может быть, опять-таки, аналогия с выделением при исследовании естественного языка различных уровней: фонологического, грамматического, семантического и т.п. На каждом уровне на передаваемое содержание накладываются соответствующие формальные ограничения, и оно трансформируется по специфическим для данного уровня правилам (что, в свою очередь, совершенно аналогично передаче некоторого содержания на определенном языке).

Таким образом, общая система картины может распадаться на несколько специальных - и относительно самостоятельных - систем, которые, пользуясь одними средствами изображения, могут вступать в определенный конфликт друг с другом^[24]. Понятно, что при рассмотрении одного уровня мы можем абстрагироваться от существования других уровней живописного произведения; исчерпывающий же анализ может быть произведен только с привлечением всех его уровней.

Самым общим - и, очевидно, наиболее важным - уровнем анализа следует признать уровень, рассматривающий условные приемы передачи пространственных и временных отношений в живописном произведении независимо от специфики изображаемых объектов (т.е. вне связи с их семантикой) - иначе говоря, общие приемы передачи реального трех- или четырехмерного пространства на двумерную плоскость живописного изображения. Таким образом, на этом уровне исследуется система оптико-геометрических ограничений, обусловленных соответствующей перспективной системой. Данный уровень определяет как бы самый алфавит изобразительных средств, которые по условию заранее заданы в живописном произведении, т.е. потенциальные возможности комбинаторных сочетаний элементов изображения (без отношения к семантическому содержанию сочетаний).

На общую систему ограничений, обусловленных применяемой перспективной системой, накладывается более специальная система изображения, непосредственно связанная уже со спецификой тех или иных изображаемых объектов; в этом случае семантика изображаемого влияет на приемы изображения, т.е. в зависимости от того, что изображается, применяется та или другая система изображения. В частности, здесь может исследоваться разница приемов изображения, обусловленная большей или меньшей значимостью изображаемых фигур, либо каким-то скрытым членением изображаемого мира^[25] (мы остановимся на этом подробнее ниже).

На еще более специальном уровне могут исследоваться различные идеографические знаки языка живописного изображения, изучение которых особенно актуально именно при исследовании иконописи. Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых, подробно сообщаемые в иконописных руководствах («подлинниках» и др.^[26]). Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно указать, например, что «доличное»^[27] в изображении святого, в частности, его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не его индивидуальность, а тот чин («лик»), к которому он относится (т.е. разряд праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т.п.^[28]): в то же время «личные» признаки и, в первую очередь, форма бороды, строго регламентированная для различных ликов^[29], - являются уже индивидуальными признаками, служащими для опознания того или иного святого. При этом святые в русских иконах почти никогда (если не считать очень редких исключений) не расстаются с присущей им одеждой - в точности так же, как герои в былинах ни при каких обстоятельствах не лишаются характеризующих их «постоянных эпитетов»^[30]; тем самым, по своей знаковой функции одежды аналогичны нимбам или идентифицирующим надписям («титлам»), сопровождающим изображение.

С другой стороны, и такие, казалось бы, индивидуальные признаки, как смуглость кожи, изможденность форм, строгость выражения лица (в том числе и при изображении младенца, который писался как маленький взрослый), представляют собой необходимый атрибут святости, т.е., по существу, такой же общий признак святого, каким является, опять-таки, нимб^[31].

Показательна реакция на подобные приемы изображения в XVII в. - иногда уже с позиций, собственно говоря, изобразительной живописи, а не иконописи. Так, изограф Иосиф, близкий по своим воззрениям к Симону Ушакову, писал (во второй пол. XVII в.): «Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, которые одною формою, смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?» И далее: «Если отроча [имеется в виду изображение младенца Христа. - Б.У.] младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать?»^[32]. Напротив, в соответствии с новыми эстетическими установками святые должны изображаться в совершенстве всех своих форм и членов. Ср. знаменательную фразу того же изографа Иосифа: «Если и имели они [святые. - Б.У.] умерщвленные члены здесь на земле, то там, на небесах, оживотворенны и просвещенны явились они своими душами и телесами»^[33]; таким образом, совершенство форм (их красота, благородство и т.п.) становится теперь иконописным атрибутом святости, т.е. таким же общим (а не индивидуальным) идеографическим признаком^[34].

Ср., с другой стороны, протест против новой иконописи у представителя консервативного направления - протопопа Аввакума, ноторый возмущался тем, что представители новой школы «пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А все то писано, - заключает Аввакум, - по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горная... А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живы я писать...»^[35]. «Воззри на святыя иконы, - предлагает Аввакум, - и виждь угодившия Богу [т.е. и увидь угодников Божиих. - Б.У.], како добрыя изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала отъ поста, и труда, и всякия им находящия скорби. А вы ныне подобие ихъ переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы»^[36]. Сходный протест против «одебеливания плоти» в иконном писании можно найти затем и у Андрея Денисова в «Поморских ответах» (ответ 50, статья 20): «Нынешний... живописцы... пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от своеразсудительнаго смышления: вид плоти Спаса Христа и прочих святыхъ одебеливают, и въ прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим, иже в библиях напечатаны [имеются в виду гравюры. - Б.У.] и на полотнах малиованы [имеются в виду картины. - Б.У.]»; при этом подчеркивается, что «латины, в живописании древний обычай церкве изменивше, живописуют образи от своего умствования»^[37]. Соответственно, старообрядцы отказывались поклоняться новым иконам, утверждая именно, что на них изображены живые люди, а не святые; так, ростовский портной Сила Богдашко в 1657 г. заявлял ростовскому митрополиту Ионе: «Личины вы свои пишете на иконы, а служба ваша игралище, а не служба...»^[38]). Во всех этих высказываниях речь идет прежде всего о натуралистичности изображения, которая в принципе несвойственна иконописи. Протест против живоподобных изображений (против «одебеливания плоти») нашел отражение в конечном счете и в последовательной борьбе православной церкви с сакральными скульптурными изображениями (столь обычными, между тем, в католическом храме)^[39].

Такое отношение к сакральной скульптуре характерно вообще для православной традиции, и следует полагать, что оно так или иначе связано с тем специфическим отношением к .иконе, которое отличает православие от западного христианства. После эпохи иконоборчества, когда был провозглашен догмат иконопочитания, священные изваяния были в общем - за отдельными исключениями - не приняты в Византии (ср., однако, скульптуру Христа в одной из константинопольских церквей XIV в. - так называемой «Новой Базилике», построенной еще Василием Македонянином; эта скульптура особенно поразила новгородского паломника Стефана, который писал, что в «одинои церкви ту Христос велми гораздо, аки жив человек, образно стоит, не на иконе, но собою стоит», см.: Сперанский, 1934, с. 55). Между тем, светские скульптурные изображения по античной еще традиции не были редкостью в Византии. Таким образом, и здесь можно усматривать характерное противопоставление иллюзионистичности (в данном случае - трехмерности) светского изображения и идеографичности (в данном случае - двумерности) изображения сакрального.

Идеографические приемы изображения в иконе, фреске и особенно миниатюре могут доходить до крайней формализации. Например, множественность той или иной фигуры или того или иного предмета может выражаться путем повторения одной какой-то характерной детали на заднем плане. Так, войско передается в виде одной или двух воинских фигур, за которыми изображается целая совокупность шлемов; город передается в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей (аналогичный прием передачи множественности имеем в египетском искусстве: ср. многократное повторение контура одной фигуры при изображении толпы). Можно заметить, что данный прием полностью соответствует грамматическому способу редупликации для выражения множественного числа (этот способ представлен в целом ряде естественных языков)^[40].

Аналогично может выделяться особый символический уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще разнообразные символические знаки древнего изображения. При этом возможны, вообще говоря, различные понимания символа в изобразительном искусстве, обусловливающие различные подходы к изучению символического уровня живописного произведения.

С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут пониматься такие (минимальные) элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего их контекста^[41]. Иначе можно сказать, что значение символических знаков обусловлено исключительно их семантикой (т.е. парадигматическими отношениями), но ни в коем случае не теми синтаксическими (синтагматическими) отношениями, в которые они вступают.

25. Ночной совет в стане вражеском, миниатюра из лицевого летописного свода XVI века. Усиление условности (в данном случае - символичности) на фоне изображения. Атрибуты фона изображены подчеркнуто условно: ночь - в виде свитка, а рассвет - в виде петуха 26. Миниатюра из Углицкой Псалтири 1485 г. Аллегорическое изображение восточного, западного, северного и южного ветров 27. Миниатюра из Углицкой Псалтири 1485 г. Аллегорическое изображение солнца и месяца 28. Миниатюра из Углицкой Псалтири 1485 г. Богоявление В нижней части две аллегорические фигуры: бегущее море (фигура с распростертыми руками) и река Иордан (фигура с сосудом, из которого струится вода) 29. Миниатюра из Углицкой Псалтири 1485 г. Аллегорическое изображение жизни человека. Дерево символизирует человеческую жизнь, единорог - смерть, две мыши в подножии дерева - день и ночь, пропасть - мир, исполненный зла и обмана

Несколько с иной точки зрения и в более узком плане под символами в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями, выступающими в качестве знаков первого порядка; иначе говоря, речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит, в свою очередь, обозначением какого-то другого содержания. Например, изображение петуха может служить в русской миниатюре для обозначения рассвета, тогда как ночь изображается в виде свитка и т.п. (илл. 25, 26-29)^[42], Существенно, что в подобных случаях требуется удвоенная операция по связи выражения и содержания, т.е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне, аналогичная той перекодировке, которая происходит в естественном языке при образовании фразеологических единиц. Эту усложненность связи (увеличение дистанции между обозначающим и обозначаемым) и можно считать характерной для символического изображения. Иными словами, речь идет об относительном возрастании условности в случае символических знаков (если определять степень условности по количеству связующих звеньев между обозначающим и обозначаемым, т.е. по числу компонентов в цепочке «знак знака знака...» и т.д.)^[43].

Наконец, существенное значение для иконы имеет и внутренняя символика произведения - актуальная не столько в отношении результата, сколько в отношении процесса иконописного творчества^[44], хотя в той или иной степени она может отражаться и на самом изображении. Так, определенная символическая значимость характеризует уже самый материал иконописца: краски иконы должны представлять растительный, минеральный и животный мир^[45]. Особое значение могло придаваться и понятию меры (модуля, участвовавшего в построении формы)^[46]. По некоторым сведениям у старообрядцев-беспоповцев (которые обычно достаточно точно сохраняют практику религиозного обихода XVII в.) могла иметь место техника «нарастания» при изображении, символически представляющая процесс воссоздания изображаемой фигуры, - т.е. сперва рисовался скелет, затем он облекался в мускулатуру, далее последовательно писались кожа, волосы и одежда и, наконец, характерные для изображаемого лица специальные атрибуты^[47]. С другой стороны, если обратиться к терминологии иконописцев, то процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения (так, например, по иконописной терминологии мастер - «доличник» - раскрывает «поличное», краска, которой он при этом пользуется, называется раскрышкой и т.п.^[48]), - когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности иконы: тем самым, иконописец как бы не создает изображение, а открывает его^[49].

Самый процесс переписывания («записывания») икон, т.е. нанесения новых записей на старом изображении, может иметь сакральный (символический) характер. То обстоятельство, что новые записи наносились на уже имеющееся изображение, совсем не всегда, может быть, объяснялось соображениями экономии, как это обыкновенно полагают. Можно сослаться на этнографические (и археологические) параллели: так, австралийцы периодически подновляют росписи с тем, чтобы придать изображению свежие силы^[50]. Характерно, в этой же связи, что обветшавшие иконы, распадающиеся уже от старости, нельзя было выбрасывать, ни даже сжигать^[51]; в то же время, они могли хорониться на кладбище - или их пускали по текущей воде, что может быть сопоставлено с древнейшим обычаем хоронить в ладьях^[52].

Весьма знаменательно в этом смысле предание о том, как св. Василий Блаженный на глазах у потрясенных богомольцев разбил камнем чудотворный образ Богоматери. Оказалось, что на иконной доске под святым изображением был нарисован черт^[53]. Здесь особенно наглядно выступает представление о непременной связи записанного изображения и нового, его покрывающего, - т.е. о влиянии первого на второе.

Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении - вне зависимости от специфики изображаемых объектов, - сопоставим с фонологическим уровнем в естественном языке (поскольку в обоих случаях речь идет о том инвентаре выразительных средств, который по условию заранее задан в системе); система изображения, непосредственно связанная со спецификой изображения самих изображаемых объектов, может быть сопоставлена с семантическим уровнем в естественном языке (см. подробнее ниже); далее, уровень, исследующий идеографические знаки живописного языка, сопоставим с грамматическим уровнем в естественном языке (ср. выше типологическую аналогию в приемах выражения множественного числа в языке живописи и в естественных языках); наконец, символический уровень живописного произведения при известном подходе можно сопоставить, как мы только что видели, с фразеологическим уровнем в естественном языке.

Мы говорили выше об общих системах изображения - вычленяемых на различных уровнях живописного произведения - обусловленных теми культурно-историческими условиями, к которым относится данное произведение искусства. Именно они и образуют в совокупности «язык» искусства.

В то же время на эти общие системы изображения художник может накладывать - в принципе, на каждом уровне, - свою индивидуальную систему организации материала, которая, в свою очередь, также может иметь более или менее регулярный (для данного мастера) характер.

Так, например, наряду с общей системой геометрической организации картины, определяемой применяемой в ней перспективной системой (т.е. системой соотношения изображения с реальным многомерным пространством), может применяться и индивидуальная - для того или иного художника или даже для данного конкретного произведения - система композиции (т.е. система эстетической организации текста картины вне соотношения его с изображаемой реальностью), которая накладывает свои дополнительные ограничения на сочетания элементов картины^[54].

То же касается и уровней более высокого порядка: так, на семантическом уровне, наряду с общей - для разных мастеров - системой изображения, в живописном произведении могут использоваться и те или иные индивидуальные семантические эффекты.

32. Битва новгородцев с суздальцами. Индивидуальные приемы в иконописи. 33. Битва новгородцев с суздальцами. Индивидуальные приемы в иконописи.

Например, в иконе «Битва новгородцев с суздальцами» из Гос. Третьяковской галереи отступление и наступление войск передается направлением, в котором развеваются их знамена. У наступающих суздальцев (сначала) и новгородцев (потом) знамена развеваются вперед. У отступающих суздальцев знамена обращены назад. Развевание знамен тем самым обусловлено здесь не направлением ветра (как бы это происходило в реалистическом изображении), но чисто семантически (символически).

В других же иконах этого сюжета знамена развеваются всегда в одну сторону (т.е. не имеют такой семантической нагрузки, см. илл. 32-33).

Если общую - в условиях данной культуры - систему изображения, используемую в живописном произведении, правомерно уподобить языку как социальному средству коммуникации, то дополнительные индивидуальные ограничения, налагаемые тем или иным мастером, можно сравнить с индивидуальной системой выражения. В самом деле, только общая система картины имеет коммуникативный характер в собственном смысле слова: показательно, что знание художественной системы изображения, примененной в картине, в принципе предполагается не только у художника, написавшего картину (который выступает, тем самым, как отправитель сообщения), но и у зрителя, ее воспринимающего (и выступающего, соответственно, как получатель сообщения). Отсюда возможны случаи неправильного чтения картины (т.е. интерпретации ее на ином языке, нежели тот, на каком она была написана).

Все это неприложимо, однако, к индивидуальной системе художника: здесь от зрителя не предполагается никаких предварительных знаний; сама система вообще носит в большей степени экспрессивный, нежели коммуникативный характер.

Предметом нашего рассмотрения явится в дальнейшем исключительно общая (а не индивидуальная) система живописного произведения, т.е. система, вовлекающая не только художника, но и зрителя. При этом нас будут интересовать в первую очередь те уровни живописного произведения, которые касаются .пространственно-временного соотношения изображаемых объектов (т.е. передача пространственно-временных отношений в различных системах изображения и, обратно, возможность реконструкции по изображению реальных отношений в пространстве или во времени); надо сказать, что здесь, как мы увидим далее, могут одновременно применяться не одна, а несколько систем изображения (на разных уровнях).

Вместе с тем не будем рассматривать в настоящей работе уровни, связанные с символикой или идеографией древней иконы (что может быть в значительной степени оправдано разработанностью этого вопроса как в иконописных подлинниках, так и в специальных исследованиях по иконографии).

Примечания

[1] О связи понятий «условность» и «семиотичность» см.: Успенский, 1962, с. 127, где предлагается семиотическое определение условности.

[2] «Подлинники», т.е. специальные руководства для иконописцев, подразделялись на «лицевые» и «толковые». Лицевые подлинники представляли собой собрание прорисей (образцов), тогда как в подлинниках толковых содержалось чисто словесное описание (указания, как писать того или иного святого или тот или иной иконографический сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и т.п., см.: Буслаев, 1910в; Буслаев, 1910г; Буслаев, 1910д. Специально относительно прорисей см.: Лазарев, 1970а, с. 24-26; Лазарев, 19706, с. 307-308; Голубинский, II, 2, с. 370-372. Из изданий иконописных подлинников отметим, в частности: Большаков, 1903.

[3] Слово «перевод» вообще употреблялось в значении копии, которая делается, или же образца, с которого списывается текст или изображение. См. контексты, относящиеся к употреблению этого слова в старинных грамматических сочинениях, приведенные в компендиуме: Ягич, 1896, с. 413, 437, 441, 455, 500, 697.

[4] О рублевской копии см.: Лазарев, 1966, с. 3; о копии Ушакова см.; Онаш, 1961, с. 11; о его же копии «Троицы» см.: Нечаев, 1927, с. 122 и рис. 2 на с.119.

[5] Ср. наблюдения Л.Ф.Жегина об «исправлении» некоторых характерных признаков обратной перспективы в рублевской «Троице» на серебряном окладе, который был для нее сделан в XVII в. См.: Жегин, 1970, с. 49.

[6] Об исторической связи иконостаса со стенной росписью см.: Лазарев, 1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV-XV.

[7] «...Первая забота иконописца- превратить доску в стену... Первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске [ср. левкас как обозначение грунта фрески в терминологии иконописцев. - Б.У.]. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубление - ковчежец, окруженное рамой - полями, укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкашивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чем-нибудь острым - шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т.е. холст, или серпянку - редкую пеньковую ткань, - для чего доска намазывается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки, доска побеляется; на нее наводится побел - хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в течение трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из побела, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т.е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т.е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка залевкашенной поверхности, т.е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и наконец, сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощом или, в настоящее время, мелкой шкуркой - стеклянной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее - стенная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность, по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч., есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным - стенопись. Иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобожденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений» (Флоренский, 1994, с. 125-126).

[8] Так, фон в осыпавшихся миниатюрах обнаруживает иногда следы санкира (подмалевки по образцу иконной техники). См. об этом: Щепкин, 1902, с. 19; ср. еще: Попова, 1972. с. 132. 134.

[9] Ср. в этой связи: Флоренский, 1993, с. 278-281.

[10] Существенно отметить в этой связи, что, подобно миниатюрам, клейма иконы - в отличие от ее средника - в принципе не предполагают молитвенного контакта со зрителем, смотрящим на изображение. «Изображаемые здесь события всегда привязаны к определенному месту и времени, которые не совпадают с местом и временем зрителя... Изображение в среднике - это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему, изображение в клеймах - это рассказ о святом, всегда погруженный в прошлое» (см.: Кочетков, 1974, с. 21-22).

[11] Уместно напомнить, что если в Ветхом Завете человек может лишь услышать Бога, то в Новом Завете он может узреть Его. Уже одно это обстоятельство в принципе оправдывает как появление икон в христианском искусстве, так и аналогию священного писания и священного изображения. См.: Л.Успенский, 1962, с. 70; Шольц. 1973, с. 108.

[12] См.: Олсуфьев, 1918; Пунин, 1940, с. 9; Лазарев, 1947, с. 18; Манго, 1972, с. 33, 112; Баксандал, 1972, с. 41. Соответствующие высказывания восходят, видимо, к Василию Великому (см.: Бычков, 1973, с. 158).

[13] Ср. с. 233 и сл., а также сравнение иконы с географической картой на с.286.

[14] В самом деле, центральным в этом споре, вне всякого сомнения, был вопрос об отношении к знаку. П.А.Флоренский писал о VII Вселенском Соборе, установившем догмат иконопочитания: «Искусство „напоминателъно", по учению отцов VII Вселенского Собора. Наши современники, позитивистически настроенные, охотно ссылаются на это учение, но они делают при этом глубокую историческую ошибку, модернизируя это слово - „напоминательность" и освещая его в смысле субъективизма и психологизма. Нужно твердо помнить, что святоотеческая терминология есть терминология древне-эллинского идеализма и вообще окрашена онтологией. В данном случае речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском „припоминании", αναμνησις - как явлении самой идеи в чувственном: искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов и через посредство образов, возводит к первообразам...» (Флоренский, 1969, с. 80). По известней формуле Псевдо-Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою «теорию „иконы" (εικων) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего „энергиям" первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать» (см.: Аверинцев, 1973, с. 47). В другой работе П.А.Флоренский говорит; «Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи... иконоборцы именно, говоря.по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообразами, - и тогда все иконопочитание - лобызание икон, молитва им, каждение пред ними, возжигание свеч и лампад и т.п., т.е. относимое к „изображениям", стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого - не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство» (см.: Флоренский, 1994, с. 69). Итак, расхождение заключалось, по существу, именно в семиотическом подходе.
Знаменательно в этой связи, что в православной традиции принято отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением святого могут называть именем этого святого, икону с изображением праздника - названием праздника, и т.п.; как отмечает О.Демус, об иконах никогда не говорят, например: «Here you see depicted how Christ was crucified», - но только: «Here Christ was crucified» (см.: Демус, 1947, с. 35).
Для понимания семиотической природы иконы чрезвычайно характерно то обстоятельство, что иконописное изображение может выступать не только в качестве обозначения некоторого священного архетипа (своего денотата), но в определенных случаях - ив качестве архетипа для другого изображения (но не непосредственного архетипа, как это толковалось в иконоборческих ересях). Именно на этом основана практика произведения списков с так называемых чудотворных икон - и, таким образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно сама Богоматерь, но именно конкретная ее икона.

[15] Можно сослаться, например, на Иоанна Неронова, который учил в сер. XVII в.: «Не следует честь, полагающуюся Богу, воздавать иконам, которые руками сделаны из дерева и, красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли, в этом рассуждении, скорее почитать людей и молиться им, так как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы?» (см.: Олеарий, 1906, с. 320). Ср. также собор по делу муромского протопопа Логгина в 1653 г., который заявил, между прочим, что «сам Спас, Богородица и святые честнее своих образов» (см. историю дела: Смирнов, 1895, с. 39-40). В этом же плане отчасти может быть понято и известное дело Висковатого сер. XVI в., утверждавшего, что изображать на иконе можно лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например, «Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее, возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и cл.), или «Сочинение на иконоборцы и на вся злыя ереси», написанное, возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и Дружинин, 1907). Ср., вместе с тем, явные иконоборческие тенденции у Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).
Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам, написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад. Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные плиты пола и приказал их сжечь; лишь по настоянию царя их не сожгли, а зарыли в землю (см.: Павел Алеппский, III, с. 136-137). Здесь, конечно, проявляется именно иконопочитание, причем к иконам, написанным неправильным образом, относились как к изображениям, имеющим силу отрицательного характера (ср. об отношении Никона к «неправильным» изображениям; см. также ниже, с. 242, примеч. 52); ср. точно такое же отношение и к языку в этот период, именно, представление о том, что неправильное выражение необходимо обусловливает и неправильное содержание.

[16] Из предисловия к рукописному подлиннику собрания Е.Е.Егорова (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 98, № 1866); это предисловие довольно часто встречается в русских рукописных «подлинниках». Ср.: «...сицево есть священное писание во словесех и разумениих, яко иконное писание в красках и вещех» (из рукописного сборника № 1208 Софийского собрания Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина); «...еже слуху слово воспоминает, тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная память» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),и т.п.

[17] Об образе жизни иконописца говорится специально в «Стоглаве» (гл. 43), в «Кормчей» и т.д. Соответственно, создание иконного изображения в некотором смысле может быть сопоставимо с евхаристическим пресуществлением (ср., между тем, принципиально иное отношение к сакральному изображению в католической традиции): действительно, по представлению православной церкви, икона Христа «ist ein unwiderrufliches Zeignis des Fleischwendung Gottes» (см.: Л.Успенский, 1962, с. 69; Флоренский, 1994, с. 66-67; Шольц, 1973, с. 108). Именно этим может быть обусловлена специальная символика творческого процесса иконописца, связанная с раскрытием - воссозданием образа (о чем подробнее ниже).
По словам Г.Острогорского, "Tandis qu'en Occident l'image sainte sert a provoquer un certain mouvement religieux et un d'ame pieux, par la description pittoresque, l'interpretation et l'evocation du personnage represente, l'icone ortodoxe est un moyen de communion entre celui qui prie et Dieu, la Vierge ou les saints... C'est pourquoi la precision du portrait, la conservation du type ancien ne sont pas essentiels pour le catholicisme occidental, tandis qu'ils sont absolument indispensables pour l'orthodoxie orientale" (Острогорский, 1930, с. 399).
Весьма знаменательны, в связи с только что сказанным, те запреты, которые могут налагаться на иконописцев в отношении светских (неиконописных) изображений. См. специальное правило «Кормчей», цитируемое иногда в иконописных подлинниках: «О том, еже кроме святых икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему, кроме святых икон воображения, ничтоже начертавати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком...» (цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 21-22). Действительно, коль скоро иконописцу приписывается способность оживления плоти, то отсюда следует и принципиальная возможность злоупотребления этой способностью. Это объясняет отчасти и отношение к неправильным иконописным изображениям, о котором шла речь выше.

[18] Точно так же книги, по-видимому, могли класться в гроб при захоронении - аналогично тому, как кладутся в гроб иконы. Ср. некоторые примеры такого рода в работах: Голубев, I, с. 96; Панченко, 1973, с. 163.

[19] См.: Буслаев, 1910а, с. 291. Именно так поступает, между прочим, «Библия Пискатора» и (вероятно, под ее влиянием) Симон Ушаков при изображении композиции на слова молитвы «Отче наш»; Бог-Отец изображается здесь в виде сияния с начертанием слова «бог» (см.: Ретковская, 1963, с. 258).
Между тем, на фресковой композиции «Страшного Суда» новгородской церкви Спаса-Нередицы вместо сцены «Сошествие во ад» изображена св. Анастасия - и это объясняется этимологией этого имени, т.к. Анастасия - «носительница символического имени, которым восточное богословие обозначает Сошествие Христа во ад, или Анастасис ('Αναστασις, в просторечии Αναστασια)» (см.: Мурьянов, 1974, с. 169; при этом «в точном смысле слова „Анастасис" есть воскресение, а Сошествие во ад подразумевает период между смертью распятого Христа в Страстную Пятницу и Его Воскресением на третий день, названный по этому событию воскресением»). Итак, изображение св. Анастасии выступает здесь как своеобразная идеограмма, обусловленная внутренней формой имени (что можно связать с трансцендентным характером самого образа Воскресения, ср. отказ от «реалистического» изображения Воскресения в западной живописи в XII в. - см. там же).

[20] В свою очередь, отношение к (сакральному) слову может быть подобно отношению к иконе. Это особенно наглядно у исихастов. «Исихасты видели в слове сущность обозначаемого им явления, в имени Божьем - Самого Бога. Поэтому слово, обозначающее священные явления, с точки зрения исихастов так же священно, как и само явление» (Лихачев, 1958, с. 22).
Отголоски подобного представления слышатся и много позднее: еще c 1910-х гг. в русском монастыре на Афоне вспыхнуло духовное движение имяславцев или имябожцев (продолжавшееся затем в кавказских скитах), пo учению которых имя Божие - и есть Сам Бог. Это движение увековечено в русской поэзии: ему посвящено прекрасное стихотворение Мандельштама «И поныне на Афоне...», к нему же, возможно, имеет отношение и стихотворение Гумилева «Слово» (см. подробнее: Успенский, 1977).
С этой точки зрения иное отношение к сакральному слову, признание за ним условного, конвенциального характера, может быть уподоблено иконоборчеству.

[21] Действительно, изображения такого рода могут выступать совершенно в той же роли, что и титлы (пояснительные надписи) в иконе, ср., например, изображения евангелистов. Любопытно, однако, что подобные изображения вызывали протест со стороны церкви.

[22] См.: Кирпичников, 1895; ср. еще: Лихачев, 1966. Ср. аналогичные наблюдения на материале западного средневекового искусства: Шапиро, 1973, с. 1-17.

[23] См.: Флоренский, 1994, с. 88; Салтыков, 1974, с. 282. Именно отсюда объясняется то парадоксальное обстоятельство, на которое обращает внимание Мейер Шапиро - а именно, что древние художники «often felt impelled to inscribe their paintings with the names of the figures and even with phrases indentifying the action, although according to a common view, supported by the authority of church fathers, pictures were a mute presching adressed to the illiterate» (Шапиро, 1973, с. 11).
Знаменательно в этом смысле, что на русских иконах надписи часто даются по-гречески, т.е. они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем.

[24] Конфликт между разными системами изображения может проявляться прежде всего на переходных этапах при смене изобразительных принципов (см. ниже, с. 233-234, пример интерпретации некоторых общих идеографических атрибутов святости в иконе как индивидуальных признаков с позиции новых эстетических норм), но также иногда и внутри некоторого общего языка изобразительных приемов, принятого в определенную эпоху (см. ниже, с. 274-275, пример одинаковой передачи - относительным размером фигуры - как перспективных, так и семантических отношений в иконе; ср. примеч. 31 и примеч. 17 на с. 281).

[25] В смысле Б.Уорфа. См.: Уорф, 1956, где типологически аналогичные проблемы, - т.е. проблемы, связанные с сегментацией мира, служащего планом содержания некоторой знаковой системы, - рассматриваются на материале естественных языков.

[26] Русские иконописные подлинники известны с XV-XVI вв. До этого статьи по древнехристианской символике входили в так называемые Толковые Псалтири (появление которых относится к XI в.) и в азбуковники. См. об этом, например: Баталии, 1873, с. 45-46; Голубинский, I, 2, с. 218.
В Византии иконописные подлинники (как лицевые, так и толковые) существовали уже во всяком случае в первой четверти XI в. (см.: Голубинский, II, 2, с. 370-371).

[27] «Доличным» в иконе называется то, что не относится к лику и вообще к телесным частям фигуры.
Надо отметить, что различие «личного» и «доличного» чрезвычайно существенно в иконописной практике. Как правило, сначала писалось «доличное», т.е. ризы, палаты, горки и т.п., а потом уже переходили к нанесению «личных» изображений (такой же порядок был, между прочим, принят и в Греции, и в Италии, см. об этом: Ровинский, 1903, с. 65). Очень часто «личные» и «доличные» изображения писались разными мастерами (которые и назывались, соответственно, «личниками» и «доличниками»).

[28] См.: Соколов, 1916, с. 13. Поздние иконописные подлинники различают следующие виды риз: праотеческие, ветхозаветные, апостольские, поповские, дьяконовские, мученические, болярские, княжеские, воеводские, царские (см. там же).

[29] См.: Буслаев, 19106.

[30] См. с. 210 наст. изд.

[31] Любопытно отметить, что этот принцип может вступать в конфликт с другими принципами построения иконописного изображения. Редкий пример в этом отношении представляет икона «Введение во храм» XV в., собр. Московской Духовной академии (экспонировалась на выставке «Балканское искусство» в Музее им. Андрея Рублева летом 1972 г.). В соответствии с изображаемым сюжетом Дева Мария изображена здесь маленькой девочкой, поэтому фигура Богородицы на данной иконе меньше всех остальных фигур; вместе с тем - в силу только что отмеченной общей закономерности - у нее взрослое лицо и взрослые одежды. Иначе говоря. Богородица изображена здесь в соответствии с общим иконографическим каноном - именно так, как она вообще обычно изображается на иконах - с тем только отличием, что фигура ее пропорционально уменьшена (относительно других фигур в изображении). Это парадоксальным образом противоречит, между тем, другой закономерности языка иконописного изображения, согласно которой меньший размер изображения соответствует семантически менее важной фигуре (см. об этом ниже, с. 274-275).

[32] См.: Буслаев, 1910е, с. 429-430.

[33] См. там же, с. 429.

[34] См. в этой связи: Иоффе, 1944-1945, с. 252-254. Ср. приводимое здесь наставление академика живописи Андрея Иванова, относящееся к 30-м гг. XIX в.: «Художник должен изображать святых в возможно лучшем виде, какой только человек иметь может, смотря по летам своей жизни и по своему званию... следовательно, нельзя допустить изнуренной плоти, которая есть следствие несовершенств на земле, существующих для человека».

[35] См. беседу «Об иконном писании» из «Книги бесед» (Аввакум, 1927, стлб. 282-283).

[36] См. беседу «О внешней мудрости» из «Книги бесед» (там же, стлб. 291).

[37] См.: Поморские ответы, с. 183. Ср. еще в старообрядческом сборнике поучений XIX в.: «Образы святыя пишут неподобно: очи с лузгами, за плотию жирны и дебелы, ризы немецкия» (Лилеев, 1880, с. 55; ср. Шляпкин, 1891, с. 61). Слово лузг означает «стык глазных век у носа, глазной куток» (Даль-Бодуэн, II, стлб. 703).

[38] См.: Румянцева, 1990, с, 31.

[39] Об отношении русской церкви к сакральной скульптуре см., в частности: Петров, 1904; Успенский, 1982, с. 112-113; в повести Лескова «Овцебык» описан монах, который тайком вырезает статуэтки святых, отдавая себе отчет в недозволенности такого рода занятия: «Отец Сергий был человек, необыкновенно искусный в рукоделиях... Была у него очень искусно вырезанная из дерева статуэтка какого-то святого; но он ее показал мне всего один только раз, и то с тем, чтобы я никому не говорил» (Лесков, с. 58).

[40] А.Кирпичников приводит красноречивые примеры влияния иконописи на словесный текст, когда при изложении библейского сказания о Данииле во рве львином говорится о двух львах - при том, что согласно Библии их было семь. Цифра два является вместо семи под влиянием иконописного изображения, в котором две фигуры имеют значение множественности вообще. См.: Кирпичников, 1895, с. 222.

[41] Действительно, в наиболее общем случае значение минимального элемента изображения определяется его окружением - например, точка может изображать пуговицу, головку гвоздя, зрачок глаза и т.п.; вырванные из контекста, эти элементы теряют свое значение (см. об этом: Шапиро, 1969, с. 238). Это не относится, однако, к символическим знакам.

[42] Ср. с. 203-204 наст. изд.

30. Аллегорическое изображение распятия Христа. Живопись XVIII века.

[43] В этом отношении показательна реакция на символизм древней русской иконы в XVI-XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе умозрительных образов (в частности, не изображать бога Саваофа, как существа невидимого, не воплощенного в телесном образе). Этот вопрос поднимает дьяк Висковатый, и специальный церковный Собор 1554 г. осуждает Висковатого; однако через сто лет Собор 1667 г. запрещает изображение Саваофа, т.е. по существу оправдывает мнение Висковатого (подробно о деле Висковатого см.: Андреев, 1932; Иоффе, 1944-1945, с. 244-245, 247; Буслаев, 1910а; Голубинский, II, 1, с. 841 и ел.; Голубинский, II, 2, с. 358 и ел.). Не менее характерно возражение Максима Грека против изображения Распятия в виде распятого Серафима: «то де как бы от ереси, занеже серафим и душа безплотни, а бесплотное не может пригвоздитися» (см.: Мансветов, 1874); ср. более позднюю попытку интерпретации изображений подобного рода уже с позиций изобразительной живописи, когда условная символика иконописи переосмысляется как образный дидактический текст, у Георгия Конисского (1717-1795) в его «Стихах Христу, изобразуемому спящим Млоденцем на кресте» (см.: Георгий Конисский, 1913, с. 3; наст. изд., илл. 30):

Странное чудо, дивная перына,
На которой спит сия Бог-Детина!
Что говорю - спит!.. как на кресте спати?!
3 детска Он за нас учится страдати!

[44] Иначе можно сказать, что эта символика актуальна не столько для воспринимающего иконописное изображение, сколько для создающего икону.

[45] См. об этом: Успенский и Лосский, 1952, с. 55. Ср. еще: Флоренский, 1994, с. 95.

[46] По сообщению Киево-Печерского патерика, несовершеннолетний сын князя Всеволода Ярославича (будущий князь Владимир Мономах) был исцелен от болезни, будучи опоясан золотым поясом Шимона - тем самым поясом, который явился модулем в построении Печерского храма. См.: Матвеева, 1971,с.162; Мурьянов, 1973,с. 196.

[47] См.: Гауптман, 1965; автор ссылается на неопубликованную монографию В. Гольберга, наблюдавшего такую технику до войны у «федосеевцев» Причудья.
Любопытно, что аналогичная техника, по-видимому, была в употреблении у старых итальянских мастеров; так, о ней имеется специальное упоминание Альберти, который писал: «Здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью...» (Леон-Баттиста Альберти. Три книги о живописи, книга вторая - в изд.: Альберти, II, с. 46). Примечательно, что Альберти говорит об этом приеме как о само собой разумеющемся и известном факте (а не как о каком-то новшестве).

[48] Ср. описание работы иконописца: «Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, „записи" духовной реальности» (Флоренский, 1969, с. 80).

[49] Отсюда следует естественный вывод, что инаковерующий живописец не может правильно открыть изображение и, следовательно, принадлежащая его кисти икона не может служить предметом культа. По сообщениям Олеария и Адамса, русские не почитали икон, помимо тех, которые были написаны русскими или греками (см.: Олеарий, 1906, с. 315; Английские путешественники... с. 64), иначе говоря, почитали только те иконы, которые написаны православными мастерами. Специальное предписание на этот счет давалось в «Кормчей»; о иконах «от рук неверных написанных» здесь говорится: «Аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонение же им не творити, понеже от рук неверных воображение суть, аще и по подобию суть, но совесть их не чистоте подлежит...» (цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 22-23). Точно так же старообрядцы могут не признавать икон, написанных (после раскола) не старообрядческими иконописцами (это явление может прослеживаться даже внутри мелких, старообрядческих согласий, когда признаются иконы, написанные лишь мастерами, принадлежащими к данному согласию).
В свою очередь, к молитвенному общению с иконописным изображением допускались только православные, но отнюдь не допускались иноверцы. Тот же Олеарий сообщает, что когда в его время немецкий купец купил у русского каменный дом, «русские начисто выскребли все иконы, написанные на стенах, на штукатурке, и пыль от них унесли с собою» (Олеарий, 1903, с. 316; ср. аналогичные примеры: Цветаев, 1890, с. 334-335). Ср. также изложенный у М.И.Лилеева случай, когда старообрядцы, снимавшие квартиру, испортили хозяйскую икону Богородицы, написанную по-новообрядчески, т.к. икона хозяйки висела рядом с их иконами и мешала, по их объяснению, им молиться (Лилеев, 1895, с. 400). Итак, в принципе допускается возможность мистического (молитвенного) контакта с иконописным изображением и в том случае, когда воспринимающий икону и иконописец, ее сотворивший, различаются по своей вере, - но контакт этот признается неправильным и могущим иметь обратную силу. Одинаковость вероисповедания создателя иконы и воспринимающего ее считается необходимым условием именно правильного контакта - но не контакта вообще.
Вполне закономерно в этом смысле, что на новгородском соборе старообрядцев-беспоповцев, положившем начало так называемому федосеевскому старообрядческому согласию, священники никонианской церкви называются «идоложрецами», а их служение перед иконами сравнивается с приношением жертвы самому Сатане. Ни в коем случае нельзя усматривать здесь иконоборчество, как это делает С.А.Зеньковский, предполагая влияние протестантской теологии (Зеньковский, 1970, с. 440); ведь старообрядческие и дониконовские иконы остаются для федосеевцев «святыми» и, следовательно, перед нами не протест против почитания икон как таковых, а либо протест против неправильных, неправославных изображений (если речь идет о новых, новообрядческих иконах), либо протест против неправильного контакта с правильным изображением (если речь идет о старых, дониконовских иконах).

[50] См.: Формозов, 1969, с. 251; ср.: Элкин, 1930.
Любопытный пример отношения, демонстрирующего представление о связи записанного изображения и нового, являет портрет Е.Пугачева из собр. Исторического музея в Москве: изображение самозванца Пугачева написано поверх изображения императрицы Екатерины, что несомненно имеет символический характер (см.: Бабенчиков, 1953, с. 499-500). Характерно при этом, что портретист, судя по технике изображения, был иконописцем-старообрядцем (см. там же): таким образом, данное явление явно обусловлено перенесением на светскую живопись иконописных приемов.

[51] Опять-таки, и здесь нетрудно привести этнографические параллели, ср., например, похороны изображения у обских угров (Соколова, 1971, с. 213).

[52] См.: Успенский, 1982, с. 185. - Точно так же и обветшавшие книги не выбрасывались, но пускались по воде. Этот обычай, как в отношении книг, так и в отношении икон, до наших дней сохраняется у старообрядцев. Ср. также несколько иные сведения в кн.: Шляпкин, 1913, с. 89, 98; здесь говорится, что ветхие иконы и книги могли сжигаться либо пускаться по воде, или, наконец, их относили на самое высокое место - на колокольню; сомнительно, однако, чтобы они могли сжигаться (ср. об отношении к сожжению иконы выше, с. 227, примеч. 15, а также ниже, с. 289) или вообще уничтожаться тем или иным образом. Характерно в этой связи запрещение писать иконы на стекле, «понеже сия сокрушительна есть вещь» (см.: Большаков, 1903, с. 23, со ссылкой на «Кормчую книгу»). (Вместе с тем, возможность сожжения негодной к употреблению иконы пытается специально обосновать во второй пол. XVII в. Иосиф Владимиров в своем упоминавшемся уже выше трактате об иконописи, представляющем собой вообще попытку пересмотра традиционных представлений; см.: Салтыков, 1974, с. 274.)
Любопытно, что в эпоху раскола иноки Соловецкого монастыря, отказавшись принять богослужебные книги нового обряда (санкционированные реформами патриарха Никона), не решились их уничтожить (сжечь), а поступили с ними именно так, как они поступали с обветшавшими иконами: пустили их по воде («новоисправленныя... печатныя книги из досок из переплету выломали и в море пометали, а доски пожгли»; см. изд.: Субботин, III, с. 327).
С другой стороны, патриарх Никон (кстати говоря, сам иконописец) вызвал неудовольствие в народе тем, что велел отдать некоторые иконы для переписки и при этом приказал предварительно выскрести изображение и подпись (опять-таки и здесь проявляется, между прочим, одинаковое отношение к слову и к изображению!); в этом видели поругание иконы, ссылаясь на то, что так де делали иконоборцы (см.: Гиббенет, II, с. 473-475; ср. также: Гиббенет, I, с. 20, примеч. 1). Между тем Никон поступил так потому, что те «иконы написаны были не по отеческому преданию, с папежского и с латынского переводу», т.е. это были неправильные, с его точки зрения, изображения. Здесь любопытно и отношение Никона к «неправильным» изображениям (о чем см. выше, с. 227, примеч. 15), - но для нас в данном случае особый интерес представляет реакция общества, протестующего против уничтожения сакрального предмета; нетрудно видеть, что эта реакция в общем аналогична отношению соловецких иноков к новоисправленным «никоновским» книгам.

[53] См.: Панченко, 1974, с. 150. - Надо сказать, что подобная практика колдовского иконописания (имеющего характер черной магии) была, действительно, известна на Руси. Так, например, в одном из этнографических описаний великорусского быта констатируется, что «некоторые богомазы на загрунтованной доске пишут сперва изображение дьявола, и когда это изображение высохнет, снова загрунтовывают и уже на этом втором грунте изображают угодника» (см.: Иваницкий, 1890, с. 119). Таким образом, молящийся перед подобным изображением, сам того не зная (вопреки своему помыслу), обращался к Сатане, и молитва его, тем самым, приобретала обратный смысл. Итак, записанное изображение отнюдь не теряет свою силу, будучи записано и недоступно взору: оно непосредственно связано с изображением, его покрывающим, и именно поэтому в описанной ситуации молящийся, обращаясь к изображению святого, в действительности оказывается вовлеченным в контакт с чертом.

[54] Ср. проводимое в ряде работ противопоставление композиции и конструкции, где под «композицией» понимается организованное единство внешних изобразительных средств в картине безотносительно к ее содержанию, т.е. к предмету изображения (ср., в частности, такие характерные композиционные системы, как вертикальная ось в картинах Эль Греко, диагональное деление у Рубенса, центральную симметрию у Тинторетто или Боттичелли и т.п.), а под «конструкцией» - саму систему передачи изображения, безотносительно к эстетической организации текста. См. такое разграничение у А. Г. Габричевского (Габричевский, 1928, с. 6в), П. А. Флоренского (Флоренский, 1993. с. 114-117, 120-122, 128, ср. с. 314).
Понятно, что конструкция как чисто языковое явление, обычно не имеет вполне индивидуального характера. С другой стороны, композиция, если она не имеет индивидуального характера, относится к явлениям стиля (ср. соображения об анализе стиля в семиотическом аспекте в работе: Успенский, 1969). Поскольку в настоящей работе рассматриваются самые общие вопросы языка иконы, мы не пользуемся данным терминологическим различием, употребляя термин «композиция» в широком смысле.

Приводится по: Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", июль 1995, - 360 с., 69 илл. ISBN 5-88766-003-1 с. 221-303.