ЯЗЫК ИКОН. Александр Афанасьев.

ОГЛАВЛЕНИЕ:

1) ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА - МЕЖДУ ЛЮБОВЬЮ К МУДРОСТИ И ЛЮБОВЬЮ К КРАСОТЕ

2) ЦЕРКОВЬ И ЗНАК

3) ОТ ОБРАЗА К ИСТИНЕ - И ОБРАТНО

4) ЭСТЕТИКА НЕГАТИВА

5) УМНЫЙ СВЕТ

6) О ЛИКЕ

7) ПЕРСТ УКАЗУЮЩИЙ

8) СОФИЯ - ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА - МЕЖДУ ЛЮБОВЬЮ К МУДРОСТИ И ЛЮБОВЬЮ К КРАСОТЕ

“...искусство и не может быть сподвижником
и другом всего того, что здраво и истинно”.

Платон

“Есть какое-то природное очарование всего этого”.

Платон

Из всех философских дисциплин эстетика едва ли не самая молодая. Солнце античного искусства стояло в зените: уже изваял свои шедевры Фидий, уже возвышался над Афинами беломраморный Парфенон, уже лились со сцены вдохновенные монологи Эсхила, когда мудрейший из древних - Сократ, сын скульптора и сам в молодости скульптор задумался над природой искусства. Побродив по мастерским ваятелей, побеседовав с рапсодами, он пришел к выводу, что искусство не есть ремесло, что оно боговдохновенно и есть истолкование “воли богов”. Так с краткого, не слишком ясного, но уже тесно связанного с областью божественного-духовного, определения началась история философии искусства. История, изобилующая, как, впрочем, и всякая другая история, примерами нелепостей, противоречий и заблуждений, история, за две с половиной тысячи лет своего существования не только не прояснившая вопрос о природе искусства, но придавшая ему еще более туманные очертания.

Однако не станем торопиться и обвинять философов в желании запутать вопрос, скрыть нечто простое, самоочевидное. Указанная проблема, действительно, одна из самых сложных философских проблем, что объясняется как крайним субъективизмом эстетических оценок, так и теми особенными, по большей части натянутыми отношениями, которые изначала сложились между мудростью и рукотворной красотой.

Если попытаться непредвзято подойти к истории философии искусства, то обнаружится очень важная для изучения эстетики и одновременно странная, немыслимая, парадоксальная деталь: характерное для большинства крупных мыслителей недоброжелательное отношение к искусству, желание, если не уничтожить совсем, то принизить, сузить сферу его выражения. Эстетики обычно стараются скрыть следы антагонизма между любовью к мудрости и любовью к красоте, но противостояние того и другого очевидно. Солон, воспрещавший театральные представления из-за артистического притворства, Платон, именовавший искусства не иначе как “заблуждение” и представлявший себе светлое будущее только как мир, очищенный от поэтов, Плотин, отказывавшийся позировать, Кант, группировавший живопись вместе с декоративной стрижкой деревьев, Руссо, анафемствовавший искусство, и Гегель, пророчивший ему скорую гибель, сама запоздалость появления эстетики как философской дисциплины и незначительность ее доли в общем философском наследии, убедительно говорят в пользу того, что отдельные враждебные отзывы философов об искусстве не оговорки, что антипатия к нему изначала присуща всему любомудрию в целом. О чем еще в начале эры философствования говорил Платон, заметивший, что “искони наблюдается какой-то разлад между философией и поэзией”. Факт этот, примечательный сам по себе, вдвойне примечателен тем, что немалая часть порицавших искусство мыслителей (Сократ, Платон, Толстой, Сартр) сама начинала свое служение на артистическом поприще и значит могла судить о нем вполне квалифицированно.

Зоило-писаревский тон философии искусства, разумеется, не случаен. Для трезвого рассудка (а философам в трезвости рассудка отказать трудно) существование не может не представляться явлением противным разуму, неким казусом, великим блефом. В сущности своей лживое, иррациональное, мистичное искусство, никогда не являющееся истиной, но всегда претендующее на то, чтобы быть ею; игра, относится к которой всерьез можно только отрешившись от анализа; призрачное бытие, позерство и фальшь которого открывается во всей своей страшной наготе, стоит заглянуть за кулисы театра или за оборот картины, не может не вызвать протеста у всякого здравомыслящего человека. И потому так закономерен не только сам факт противоборства мудрости и красоты. Закономерно и то, что основная тяжесть борьбы падает на вопрос об отсутствии тождества между объектом и его выражением, несходстве знака и значения, образа и первообраза, на вопрос об отсутствии субстанционального, сущностного единства того и другого.

Обращаясь непосредственно к изобразительному искусству (а необходимость такого обращения диктует нам сама тема нашего исследования - иконопись), мы, прежде всего, должны отметить, что именно в нем проблема адекватности образа и первообраза стояла и стоит особенно остро. Систематически подвергаясь нападкам со стороны здравомыслящих людей, а иногда и прямому насилию (иудаизм, ислам суннитского толка, идолоборчество ранних христиан, иконоборчество византийское и протестантское, борьба за реализм в советском искусстве), живопись и ваяние, как ни один другой вид искусства, способствовали разработке трех основных концепций дозволенного в отношениях между знаком и значением.

В чем же суть этих концепций? Первая - заключает в себе требование тождества образа и первообраза, абсолютного, сущностного, субстанционального единства знака и значения, т.е. желает, чтобы изображение было дубликатом, клоном, штаммом объекта. Вторая концепция согласна на субстанциональное отличие, лишь бы было соблюдено внешнее подобие, т.е. заключает в себе требование лишь внешней безусловности, реалистичности изображения. И, наконец, последняя концепция, наиболее доброжелательная по отношению к искусству, допускает как сущностное, так и внешнее несходство и ограничивается требованием сходства, заранее обговоренного, чем-то обусловленного, т.е. допускает символическое уподобление.

Первая концепция, требующая тождества знака и значения, ввиду заведомой неисполнимости требования, не получила сколько-нибудь серьезной философской разработки Ею более или менее серьезно занимался только один мыслитель - византийский император Константин V. Что касается двух других, то на их основе сложились два главных направления эстетической мысли - реалистическая и семантическая философии искусства.

Не вдаваясь сейчас в детальный анализ аргументов сторонников обеих систем, можно сказать, что в основе расхождений реалистической и семантической доктрин лежит дилемма, заставляющая каждую противоборствующую сторону избрать один из двух возможных объектов художественного изображения. В отличие от семантической концепции, считающей таковым идею, сверхчувственный, мыслимый мир, реалистическая теория искусства целиком обращается к видимому миру, избирая его единственным предметом, достойным воссоздания. “Что изображается: природа или идея?” - главный для многих эстетиков вопрос.

Очевидно, что разные объекты воссоздания должны породить разные средства отображения. Оба направления стремятся к зеркальности своих подобий, но неадекватность объектов вынуждает художников пользоваться неадекватными языковыми средствами для достижения большей или меньшей степени этой зеркальности. Если изображение видимого, феноменального мира доступно прямой безусловной передаче, то идея, мыслимый объект, волей-неволей могут быть только как-то условно, символически обозначены. Известная американская специалистка в области семиотики, Сюзанна Лангер считала, что “функция символа - сообщать “идею”, “понятие”. Символ всегда - “проекция” идеи”.

Таким образом, перед нами две как бы противостоящие друг другу теории. Согласно одной (семантической), объект отображения - мысль, идея, а средство - символ, условный знак. Согласно другой (реалистической) объект отображения - действительность, природа, а средство - безусловный знак. Кажется, что различия в объектах и средствах у реалистической и семантической философией искусства разводят их далеко в стороны, принципиально поляризуют обе концепции. И это на самом деле было бы так, если бы как в том, так и в другом философском лагере нашелся бы хоть один достаточно последовательный мудрец, объявивший либо совершенную безыдейность, либо исключительно отвлеченную идеальность искусства. Однако крайности не характере эстетика, и к какой бы школе он ни принадлежал, он редко доводит свою теорию до последних логических выводов, оставляя в природе место для идеи, и в идее место для природы.

Разделение обеих теории искусства представляется сомнительным не только потому, что в трудах философов-семантиков можно найти указание на необходимость следовать природе, а в трудах философов реалистов призыв к идейности, но и потому, что обе как бы взаимоисключающие друг друга концепции заметно сближает сама художественная практика. Художник-реалист, старающийся в точности, объективно запечатлеть видимый мир, не в состоянии избежать субъективных идейных искажений наблюдаемого. В то же время художник-символист, поставивший перед собой прямо противоположную задачу, чаще всего не торопится воплощать идею в сухих дискурсивных формулах, но, в соответствии с природой искусства, оживляет ее, пропуская через конкретный чувственный материал. Отсюда следует, что, приступая к исследованию различных стилей изобразительного искусства, мы каждый раз вправе говорить не о субъективности и объективности тех или иных направлений, а о степени субъективности и объективности, степени реалистичности и условности.

Совершенная беспредметность реалистическо-семантических споров невольно наводит на мысль, что односторонность метода обозначения не имеют ни для искусства (вмещающего в себя оба вида обозначения), ни для эстетиков принципиальной ценности. И что их распря - только отголосок более масштабной, согласно Платону, “стародавней распри” между философией вообще и искусством вообще, распри, возникшей, кстати сказать, задолго до того, как мыслитель стал отличать условный знак от безусловного. И давность, и масштабность ее, очевидно, заслуживают внимания.

По всей вероятности, чтобы понять мотивы неприязни мудреца к художнику, неприязни к наиболее условным, символическим плодам его творчества, прежде всего, необходимо вернуться к теме иллюзионизма в искусстве. И начать с того замечательного факта, что, художник, часто не ставящий перед собой никаких других задач кроме дидактических, создает произведение, заставляющее читателя, зрителя, слушателя не только считывать, анализировать предложенную информацию, но и ВЕРИТЬ ей. Религия и искусство - единственные явления человеческой жизни, базирующиеся более на вере, чем на разуме. Причем пропасть, разделяющая искусство и рассудок, шире и глубже пропасти, разделяющей рассудок и религию. Существует несколько доказательств бытия Божия (с ними можно соглашаться или не соглашаться, но они есть), доказательств же истинности художественных произведений нет и быть не может. Однако несмотря на изначала свойственные художественному знаку неистинность, лживость, ему одновременно в лучших образцах - присуща поразительная убедительность. Нет человека, который хотя бы однажды не поверил ему, не принял за чистую монету нарисованное, написанное, сыгранное на сцене и экране, не перепутал игру с действительностью, знак со значением, не принял бы изображение за дубликат объекта. И пусть чаще наша вера не так глубока и искренна, как вера наших предков, обливавшихся слезами над страницами “Бедной Лизы” и устраивавших паломничества к месту мнимой гибели героини романа Карамзина, но она в большей или меньшей степени присуща и нам, их потомкам.

Что же рождает наше доверие к произведениям искусства? Значительная близость знака и значения, МНИМОЕ ТОЖДЕСТВО ОБРАЗА И ПЕРВООБРАЗА. Упоминая прежде о философской концепции, выдвигавшей требование субстанционального, сущностного единства изображения и изображаемого, мы назвали его неисполнимым. Однако из самого факта неисполнимости не следует, что достижение его не может быть одной из самых насущных задач творчества. И быть может, не так не прав был Константин V, настаивая на “единосущности” изображения и изображаемого. Ведь если верить мифу о Пигмалионе, тождество знака и значения - давняя мечта художника. Пигмалион, неудовлетворенный призрачным бытием своего творения, подобно всякому настоящему художнику, жаждал, чтобы изваянное им изображение прекрасной женщины стало ею самой, женщиной, было бы не образом, не блефом, но истиной.

Из истории Пигмалиона неправильным было бы делать вывод, что только реалистическое, безусловное, основанное на внешнем сходстве, искусство способно ввести в заблуждение, достигнуть желаемого мнимого тождества. Человек - еще более доверчивое создание, чем воробей, пытавшийся клевать нарисованный античным художником Зевксисом виноград. Он в состоянии поверить, признать за адекватное даже условное изображение. Воробей не станет клевать символ винограда, человек, при определенных условиях, способен на это. Доверие человека к условному знаку поразительно, взять хотя бы присягу или деньги. Это доверие - основное отличие его от животного, отличие, позволявшее неокантианцу Кассиреру характеризовать человека, как “животное, оперирующее символами”. Способность людей признавать тождество с объектом безусловных и условных знаков - основа основ всего искусства в целом, а равно его реалистической и символической ипостасей. Зритель доверчив, ему достаточно знать, чтобы видеть даже невидимое.

В искусстве действенны все виды обозначения и потому вызвать сострадание может и натурально плачущий актер, и актер, только подносящий руку к лицу (знак рыданий в японском театре Но). В данном вопросе с практикой не расходится театральная теория, которая, невзирая на различие семантических позиций, в целом согласна признать мнимое тождество знака и значения главной целью театрального действа. Так, ведущий идеолог реалистического театра К.С.Станиславский настаивал, что актер на сцене должен быть своим героем, а не казаться им, и со Станиславским полностью соглашался драматург и теоретик весьма условного театра Но Саэми, утверждавший, что “ тот, кто подражает, и тот, кому подражают - одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием”.

“Неподражание”, мнимое тождество знака и значения, иллюзионизм - счастье и проклятие искусства, та почва, в которой зарыта собака философского недовольства. Вечный разлад между разумом и верой, вносящий немало горечи в религиозный аспект человеческого бытия, еще чаще отравляет воду его артистического колодца. Анализ, анализ, анализ - исконный враг веры, враг искусства. Для аналитика признание кривляющегося на сцене актера за настоящего короля Лира уже представляет значительную трудность. Тем более затруднительно для него признание, что не только настоящий Лир, но сама попранная Любовь,Справедливость и Вера вопиют к нему с театральных подмостков.

Сказанное об аналитике, мы с полным основанием можем отнести на счет философа. Для него, рассудочнейшего из людей, чаще всего чуждого мистицизму, присущая искусству тяга к мистической путанице между выражением и его объектом, тяга, особенно парадоксально выглядящая в его символической ипостаси, не может не казаться аномалией, блефом, мракобесием. С трудом допуская существование реалистического искусства, где, благодаря внешнему сходству знака и значения, путаница между тем и другим, по крайней мере, извинительна, здравомыслие не в силах допустить символическое уподобление. Допуск такого уподобления значит для него усиление в искусстве и без того мощной природной мистической струи, значит бездумное погружение в волшебство искусства, значит признание истинности явления, находящегося в страшном, неразрешимом противоречии с подчеркнуто трезвым мышлением мудреца.

Вместе с тем, было бы очень опрометчиво рассматривать отношение философии и искусства только в свете бескомпромиссной взаимной оппозиции, устойчивого противостояния. Философы не были бы людьми, если бы из уст их наряду с филиппиками в адрес искусства не лились восторженные панегирики. Философы не были бы людьми, если бы время от времени их эстетическая позиция не давала трещину и в нее, смывая на своем пути все доводы рассудка, не устремлялся не всегда чистый, но всегда живящий поток образов и звуков. Сократ, с неприязнью отзывавшийся о музыке, перед смертью стал учиться игре на лире; Платон, изгонявший из светлого будущего поэтов, оставлял в нем музыку; отказывавшийся позировать Плотин видел в искусстве средство восхождения к Богу и т.д. Все это живые примеры двойственного отношения трезвого мышления к отталкивающему и неотразимому, ненавистному и привлекательному искусству.

Справедливости ради следует заметить, что жесткость эстетических оценок - в основном дело прошлое, удел античной философии. Нигде и никогда впоследствии антипатия мудрости к красоте не обнаруживалась с такой силой, в столь острой форме. Что, разумеется, не беспричинно: во-первых, остроте отношений способствовало тесное сотрудничество искусства и идолокульта (об этом подробнее в следующей главе) и, во-вторых, редкая чувственность, простонародность и неинтеллектуальность произведений античных мастеров. Это-то последнее лучше всего объясняет, почему Платон так низко оценил изобразительное искусство (поставив его на третье место от сущности), имея перед глазами высшие образцы культового ваяния и живописи, образцы, в которых, по мнению другого философа-идеалиста - Гегеля, творчество до пределов возможного сблизило подобие и идею, образ и первообраз. В своих отрицательных суждениях Платон, по всей видимости, руководствовался не формальными недочетами, а смысловой “некрасивостью” тогдашнего обозначения. В искусстве нет некрасивых знаков, есть некрасивые значения, и Платон, в своих трудах прямо не выказывавший враждебности к культовому искусству тех дней, несомненно, питал к нему антипатию, антипатию, базирующуюся более на его религиозных представлениях, чем на форме выражения. С уверенностью говорить о неприязни, питаемой Платоном к современному ему культовому искусству, позволяет та беспощадная чистка, вымарывание, которым подверг он творческое наследие Гомера, наследие, вдохновлявшее все античное изобразительное искусство, вдохновлявшее современника философа, крупнейшего культового ваятеля - Фидия.

Бог Гомера не был богом Платона. Античный мир исповедовал две веры: религию-религию и религию-философию - и естественно, что у каждой из них была своя эстетика. Космология по Гомеру-Гесиоду была мелка и поверхностна в сравнении с космологией Платона. Бог простолюдина - Зевс, лицемер и сластолюбец, был карикатурой на бога Платона, их роднило только бессмертие.

Порицая миф, философ не мог не порицать вместе с мифом все те производные элементы, которые тот порождал, в том числе и античное культовое искусство. Последний крупный античный мыслитель и одновременно апологет старины неоплатоник Прокл в комментарии к диалогу Платона “Тимей” вынужден был отозваться о статуях Фидия как о недостаточно прекрасных именно потому, что скульптор руководствовался гомеровскими, а не платоновскими представлениями о божестве. Образ художника не совпадал с первообразом философа и потому казался неистинным и некрасивым. Тем более, что различие простонародных и философских богов простиралось гораздо далее нравственности, но охватывало все аспекты божественного бытия, в том числе и внешний облик.

По общей философской концепции, бог трактовался неимеющим “ни рук, что, как ветви, из плеч вырастают... ни ступней, ни частей волосатых”, и, понимаемый как совершенство, представлялся в совершенной из всех шарообразной форме. Крупные расхождения во взглядах относительно внутреннего и внешнего в божественном у народа и мыслителя и породили в свою очередь то прискорбное, с точки зрения эстетики, явление, что философ не только не торопился вслед толпе курить фимиам перед статуей Зевса Олимпийского, но обычно смотрел на нее, как на пустую погремушку в руках черни.

Это пренебрежительное отношение мудреца к культовому искусству сохранилось до тех пор, пока в мир не пришел Тот, Кто объединил дотоле разобщенное мировоззрение эллина, Тот, перед Кем преклонили колени и утонченный диалектик, и простолюдин. Я имею в виду Христа.

Пришествие Христа не только объединило, преобразило мировоззрение эллина, но и поставило перед художником новые, невиданные прежде задачи. Он должен был запечатлеть Бога невидимого и в тоже время воплощенного в человеческом теле, трансцендентного и имманентного миру, единого в трех лицах, все лица Которого неслиянны и нераздельны, о двух природах, так же неслиянных и нераздельных.

Воплощение Христа, Бога-Слова, взвалило на плечи художника титаническую, непосильную ношу. Если раньше процесс воссоздания языческого верховного божества не вызывало у художника затруднений, любой домашний тиран и бабник мог служить ему моделью, то для Христа не было и не могло быть земных, феноменальных аналогов. И сейчас, оглядывая историю православного культового изобразительного искусства, невольно поражаешься, как только решились художники на попытку приблизить свое жалкое, размалеванное подобие к такой Идее, как только хватило у них смелости волочить свой деревянный, пахнущий олифой образок к такому Первообразу. где нашлись силы на протяжении тысячелетий нести чудовищную по тяжести ношу - образ Христа.

ЦЕРКОВЬ И ЗНАК

“Они заменили истину Божию и
поклонялись и служили твари
вместо Творца”.

Рим.1,25

“Ибо невидимое Его, вечная сила и
Божество, от создания мира чрез
рассматривание творений видимы”.
вместо Творца”.

Рим. 1,20

Так уж сложилось, что мы, современные европейцы, унаследовали от эпохи Возрождения наивно восторженный и абсолютно неверный взгляд на античность. Приблизительно такой, каким видел ее Бодлер:

“Люблю тот век нагой, когда теплом богатый,
Луч Феба золотил холодный мрамор статуй.
Мужчины, женщины проворны и легки
Ни лжи не ведали в те годы, ни тоски.”

Античная пора до сего дня мыслится золотым веком человечества. И если кратко и образно суммировать наши представления о ней, то они выльются в умилительную картину, на которой мудрый Сократ вместе с вдохновенным Эсхилом бродят в белокаменной колоннаде Парфенона и восторгаются фидиевой статуй Афины. К сожалению, с реальностью подобные представления и картины не имеют ничего общего, действительность античного мира была грубей, примитивней и вообще была другой.

Боюсь шокировать читателя, но все-таки скажу, что быт, нравы, мировоззрение античности мало отличались от первобытных. Что те же Сократ с Эсхилом (продолжу параллель), полюбовавшись убранством Парфенона, могли пойти и посмотреть, как приносят иностранца в жертву Зевсу Ликейскому. Или поучаствовать в чествовании Артемиды Удавленицы, суть которого заключалась в том, что почитатели богини вешали на посвященное ей дерево собственных детей. Не менее удивительным, думаю, будет и то, что не перед обычной для наших представлений прекрасной статуей Артемиды скорее всего будет курится в такие дни фимиам, а перед каким-нибудь старым гнилым бревном (в виде бревна почиталась Артемида Икарийская). Добавлю, что если кое-где в описываемое здесь время убогие фетиши и были подменены статуями, то “древнеримский грек” все равно видел их не такими, какими теперь видим их мы, а чаще не видел вообще. Он не видел сегодняшней мраморно-прохладной наготы своих богов, потому что статуи в ту пору было принято раскрашивать и одевать, а наиболее чтимые изображения были так завалены посвященными божеству прядями волос и гниющими жертвенными плодами, что оказывались совершенно недоступны взгляду почитателя. Наконец, самое главное, человек античности не считал изображения богов за их изображения, поэтому отличие его от современного человека заключалось не столько в отличии эстетических пристрастий, сколько в принципиальном несогласии относительно природы, существа искусства, различии подхода к знаку вообще.

Мир изменчив. Меняются языки и нравы народов, образ жизни и образ мысли. Подчас в результате общественных катаклизмов коренной перестройке подвергаются почти все представления человека о мире и характере связей в нем. Однако, кажется, что в зыбком круге человеческих представлений есть несколько простых, вечных и самоочевидных истин, которым не дано меняться, знания, обладать которыми изначала свойственно человеку. К числу таких истин обычно относится и наше сегодняшнее знание о знаках - твердая уверенность, что есть такая штука - знаки, т.е. предметы и явления, призванные указывать на что-то, предметы и явления, далекие от тождества с указуемым, в существе своем несхожие с ними. Знание о наличии двух различных миров: мира знака и мира значения, отношения между которыми строятся не по принципу тождества, а по принципу подобия или договорности.

Это общая знаковая позиция на сегодняшний день и элементарность, самоочевидность ее заставляет предполагать, что таковой она была всегда. Однако это не так. БЫЛО ВРЕМЯ, КОГДА ЗНАКА НЕ БЫЛО. Когда знак и значение не разделялись, образу автоматически приписывались все свойства и особенности первообраза, изображение целиком отождествлялось с изображаемым. Было время бесконечных семантических споров, занимавших не одно поколение людей. Человеческому мышлению ничто не дается легко, даже самая простая мысль. Не исключение и знаковая теория, рождавшаяся долго, мучительно, потребовавшая от своих родителей не столько значительного умственного напряжения, сколько большого личного мужества, не столько полемического задора, сколько жертвенности.

Именно готовность к жертвенности обусловила центральную роль христианской церкви в процессе формирования знаковой теории. Так как среди групп и группочек, населявших греко-римский мир, так или иначе высказывавших под национальным или профессиональным флагом трезвые семантические взгляды (евреи, философы), только христианская община готова была делом подтвердить слово, готова была принести и действительно принесла неисчислимые жертвы на алтарь истины.

За исключением порнографии (Климент Александрийский сильно нападал на страсть ромеев украшать свои жилища и себя картинками эротического содержания) в христианской полемической литературе, направленной против античного искусства, господствовала одна тема - тема ИДОЛА. Среди апологий христианства и обличений язычества, пожалуй, не найти произведения, где бы пункт об идолослужении не занимал одно из центральных мест и тема идола не освещалась бы широко и всесторонне. Новейшая справочная литература редко дает правильный ответ на вопрос о значении слова “идол”. Чаще она ограничивается указанием на то, что под ним подразумевается олицетворение, изображение божества, т.е. определением в корне неверным, так как под него подпадает всякое произведение религиозного искусства, в том числе и икона. Гораздо точнее определение, данное этому слову святителем Димитрием Ростовским, писавшим, что “идолопоклонники свои идолы имели за боги”, “подобие же то или человеческого или скотско от поган бывает боготворимо, аще и несть Бог, а поклонением с жертвами аки Бог почитаемо: то идол глаголется”. Говоря иными словами, идол и идолослужение представляли собой объект и форму культа, где изображение (идол) божества полностью отождествляется с самим божеством, образ адекватен первообразу, целиком слит с ним. ОБРАЗ БОГА - БОГ. Такова основная религиозная знаковая концепция идолослужения.

“И во всемирной летописи человечества много есть целых столетий, которые, казалось, вычеркнул и уничтожил бы как ненужные. Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, казалось, теперь не сделал и ребенок. Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины,” - писал Гоголь, и эти слова знаменитого писателя мы с полным правом можем отнести на счет античной идолопоклонной практики. Впрочем, не только греко-римский мир исповедовал концепцию тождества знака и значения и не только в культе она находила свое отражение. Практически все народы, находясь на младенческой стадии своего духовного и интеллектуального развития, отдали дань идолослужению. Обобщая данные исследователей жизни первобытных народов, известный философ-этнограф писал, что из материалов этнографии “явствует наличие принципиального различия между нашими символами и символами первобытного мышления. Отношения между символами и тем, что они выражают, представляется этому мышлению не как связь, не как соответствие или сходство, а как реальное сопричастие, как тождество по существу, как консубстанциональность”.

Принципиальное отождествление знака и значения - характернейшая черта первобытной культовой и частной жизни, основа позиции древности по отношении к знаку. Точнее, к НЕЗНАКУ. Так как образ и первообраз, полностью сливаясь в языческом сознании, образовывали мир начисто лишенный обозначения. Тени, отражения в воде, изображения, слова ни на что не указывали, вернее, указывали только на себя, существуя вполне автономно от первообразов, замещая их и выполняя их функции. Именно на принципиальное тождество знака и значения, на абсолютную беззначность мира во многом опирались такие институты древности как клятва, знахарство, проклятие, сельскохозяйственная и любовная магия. В старину брань в буквальном смысле висла на воротах, потому что и то, и другое рассматривалось как явление одного материального порядка, одного безусловного уровня. В “Махабхарате” можно найти одно характерное высказывание:

“Я знаю, ты правду во всем соблюдаешь,
Великим могуществом ты обладаешь,
Я знаю, что слово твое непреложно,
И если ты проклял - проклятье не ложно”.

В этой связи интересно отметить, что неотвратимость проклятия (даже невольного, произнесенного сгоряча), абсолютная действенность слова - главная пружина сюжетов древнеиндийской литературы и драматургии.

Что касается изоморфного образа, то взгляд на него первобытного мышления хорошо передает одно халдейское заклинание. Звучит оно так: ”Тот, кто сделал изображение совершенно похожее на мой вид, тот околдовал весь мой вид, он взял приготовленный для меня волшебный напиток и осквернил мое платье.” Подобного рода представления оказались очень живучи, поэтому и по сию пору у наиболее отсталых народов и архаичных религиозных общин художник с фотографом являются персонами нон грата. Для нас же сейчас особенно важно, что на ту же безусловность знаков опирались культ и догматика древнего язычества.

Существует объяснение знаковой несуразицы древности как плода некого “прелогического” мышления человека, но полностью согласиться с этим утверждением вряд ли возможно. Не менее вероятным представляется, что на нее оказала сильно влияние повсеместно господствовавшая и достаточно последовательная пантеистическо-анимистическая теория, согласно которой весь мир наполнен духами-гениями, обожествлен, околдован, и все окружающие нас физические явления и предметы представляют собой обиталище богов и демонов. Непосредственный процесс их вселения описан еще в Мемфисском сказании о сотворении мира: " И вошли боги в свои тела из всякого дерева, из всякого камня, из глины, из всяких вещей, которые на нем росли и в которых они приняли свои образы.”

Мир богов не был чем-то застывшим, раз и навсегда данным. Он множился и рос по мере того, как природа и человек своей деятельностью расширяли сферу его возможного приложения. Причем, сам процесс размножения богов представлял собой своеобразное клонирование, где ипостасно, как огонь от огня, без ущерба и изъяна рождался каждый новый штамм божества. Мистифицируя такой установкой окружающий его мир, язычник не делал исключения для знака. В ходе последовательной демонизации тот быстро расставался со своей опосредующей знаковой функцией, обращаясь с момента одухотворения в незнак, в ипостась первообраза. Идолу присваивалась способность есть, пить, мерзнуть, испытывать симпатии, бегать (многие статуи приковывались к постаменту или держались в сетях, чтобы не сбежали), ощущать боль и даже вступать в брак с людьми (Аполлоний Тианский с трудом отговорил одного своего знакомого от брака со статуей Афродиты). “Горе тому, кто говорит дереву: ”Встань!”- и бессловесному камню: "Пробудись!” - восклицал пророк (Авв.2,19). И ему в горько-ироничной манере вторил римский поэт Луцилий:

“Точно ребята, что все живыми считают статуи
Медные, чтя за людей, - так эти во бред сновидений
Верят и сердцем живым наделяет идолов медных”.

От специфического языческого понимания природы произведения искусства берет свое начало и специфический характер художественного творчества, в тот период менее всего понимаемого как собственно творчество, как создание чего-то нового, прежде не бывшего. Материя как бы изначала одемонизирована, демон изначала сокрыт в материале. Поэтому, произнося имя, обводя рисунок или высекая из мрамора статую, древний человек не столько создавал, сколько обнаруживал, не столько творил, сколько выявлял изначала сокрытого в материале демона. ОН ФОРМИРОВАЛ НЕЗНАК ПУТЕМ НЕТВОРЧЕСТВА. Сам античный художник был настолько проникнут этой идеей, что, сознавая свою непричастность к творчеству, обычно добровольно и публично отрекался от авторства в пользу Зевса. По словам святого Исидора Пелусиота “у эллинов приготовлявшие истуканов, с намерением внушить страх в зрителей, говорили, что истуканы посланы Дием, или от него ниспали”. Запомним это важное обстоятельство, потому что впоследствии в устах христианских апологетов тезис о существовании творчества, тварности идолов станет весомым аргументом в дискуссии с язычниками.

Отводя значительное место идолу в общей концепции идолослужения, не следует упускать из вида универсальный характер пантеистического культа, включавшего в себя предметы искусства только в своей крайней, заключительной стадии развития и ранее обходившегося более отстраненными средствами. Обожествляющее природу мировоззрение язычника позволяло ему в любом предмете материального мира видеть какое-либо божество. Поэтому наряду со статуями он поклонялся стихиям, деревьям, ручьям, камням, столбам, оружию, зеркалам и поленьям, отдавая им предпочтение перед статуями, как более древним и надежным фетишам.

Шедевры лучших античных мастеров не имели для их современников и половины той ценности, какую имели для них замшелые камни и поленья. Не для фидиевой Афины, а для грубого деревянного истукана ткался драгоценный панафинейский пеплос. Красота произведений Фидия и Праксителя не волновала грека, мистика искусства не возвышала, не туманила его рассудка, так как постоянно живя бок о бок со всякого рода сверхбытийными существами: богами, гениями, нимфами, фавнами и демонами - он свыкся с мистикой и не отделял ее от прозы жизни. Волшебство искусства как такового не могло быть действенным в мире, где царило настоящее догматическое волшебство.

Своеобразие языческого понимания природы искусства обусловило тесную связь между образом-незнаком и пантеистической доктриной, а также специфическую, не имеющую ничего общего с нашими представлениями о задачах искусства художественную функцию. В языческой религии, представлявшей собой тончайший сплав пантеистической догмы и искусства, задачей последнего было не указывать на что-то, а быть этим чем-то, и, будучи им, достоверностью, натурализмом, живостью изображения удостоверять справедливость догмы, лжесвидетельствовать в пользу язычества.

Однако, как уже говорилось, теснота отношений между древней идеологией и искусством - удел позднейших времен, когда рост критицизма, внимательный анализ бытия и связанное с ним расколдовывание мира вынудили первобытный культ все шире и активнее привлекать искусство для освидетельствования достоверности самого себя. Благодаря такому заступничеству со стороны искусства, зависимость от него языческого культа подчас становилась столь заметной, что даже наводила некоторых радикально настроенных эллинов на мысль об общем религиозном примате искусства. Так, по словам Платона, некоторые утверждали, будто “боги существуют не по природе, а в силу искусства.”

В расшифровке термина идол и в последующих разъяснениях не было бы необходимости, если бы мы, подчас с сожалением говоря о художественных потерях первых веков христианства, не забывали, что в произведениях античного сакрального искусства и язычник, и христианин видели не шедевр, и даже не изображение божества, а идола. Период с II по IV век по справедливости можно назвать ПЕРИОДОМ ДЕМОНОБОРЧЕСТВА И ОБНАРУЖЕНИЯ ЗНАКОВ. Свергая с пьедестала какого-нибудь Зевеса, христианин разбивал вдребезги не бесценное произведение, не образ божества, но самого демона. Равно и язычник, бросая христианина к зверям на арену цирка, мстил не за разбитый шедевр, а за убитого бога. “Уничтожителем богов” называл язычник христианина. И сейчас, глядя назад, сквозь мглу веков на раннее идолоборчество невольно поражаешься духовной силе и сознанию собственной правоты первых христиан, готовых в бесконечную веру в справедливость своего дела вступать в беспрецедентное единоборство с демонами.

Будем справедливы и отметим, что начало критике отождествления образа и первообраза было положено философами в языческой среде задолго до наступления христианской эры. Начиная с Гераклита редкий из них не обращался к теме идола, не всегда правда, с одинаковым успехом решая эту проблему. И хотя еще Платон заметил, что “смешные вещи, Кратил, творились бы с именами и вещами, которым принадлежат эти имена, если бы они были во всем друг другу тождественны”, мысль эта даже много позднее, в христианскую пору представлялась философам достаточно новой, несла в себе элемент откровения.

Особенно интересно процесс отделения знака от значения в ходе философской разработки проследить на материалах книги Диогена Лаэртского “О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов”. В ней, например, рассказывается о том, как сначала Стильпон, задавшись вопросом об отношении имени и того, кого оно означает, спросил философа Феодора: ”Скажи, Феодор, что в твоем имени, то ведь и в тебе?” Феодор согласился. “Но в твоем имени - бог?” Феодор согласился. “Стало быть, ты и есть бог” Феодор и это принял без спора”. Далее сходный эксперимент был проведен знаменитым диалектиком Хрисиппом. Он, руководствуясь официальной религиозной доктриной, сначала думал будто “то, что ты говоришь, проходит через твой рот”, но из этого ничего кроме заведомой бессмыслицы не следовало: " Ты говоришь телега. Стало быть, телега проходит через твой рот”. Вывод из этих двух экспериментов был сделан Демокритом, категорически заявившим, что “слово - тень дела”. Подобное умозаключение неизбежно вело к конфликту между философией и официальным культом. И действительно, семантические искания греческих мудрецов в конце концов завершились судебным процессом, процессом, значительно отличавшимся как по духу, так и по последствиям от сходных процессов против христиан. Непосредственным поводом для него послужила шалость Стильпона, спросившего однажды: “Неправда ли Афина, дочь Зевса - это бог?” Ему ответили: " Правда”. - “ Но ведь эта Афина создана не Зевсом, а Фидием?” Согласились и с этим. - “ Стало быть, она не бог!” За это его привлекли к суду Ареопага; он не отпирался, а утверждал, что рассуждение его правильно: Афина действительно не бог, а богиня, потому что она женского пола”. С одной стороны, Стильпон выкрутился, а с другой стороны, не исключено, что описанного процесса не существовало в природе, но сам факт хождения такого рассказа в философской среде античности более чем симптоматичен.

В одном из своих сочинений, обращаясь к язычникам, Тертуллиан писал: “Философам все дозволено. Они явным образом разрушают ваше богослужение, порицают ваши суеверия”. И эти строки - ясное свидетельство наличия вклада философии в дело разрушения языческого культа. Но к ним должно прибавить, что философская тяга к противодействию сакральному ритуалу и искусству язычества никогда не была сколько-нибудь активной и последовательной.

Были, например, философские школы, отрицавшие существование знака. Киники утверждали, что “в каждом звучащем слове воплощается сущность того, что оно обозначает,” хотя основатель кинической школы Диоген не раз говорил, что предпочитает настоящие финики нарисованным. Сходно мыслили скептики. По их мнению, “знак - это не явность явного, ибо явному не нужен знак... не явность неявного, ибо знак, будучи относителен, должен восприниматься вместе с означаемым, а здесь это не так”, отсюда следовало, что “знак не есть ни чувственное, как мы доказали, ни мысленное, как мы установили, а кроме этого нет ничего третьего, то надо сказать, что знак (вообще) не существует.” Наконец, с наступлением христианской эры, когда античное любомудрие начало приобретать все более консервативно-охранительный характер, критика языческого подхода к знаку постепенно увяла, а в лице Ямвлиха и Гермеса Трисмегиста такой подход даже обрел последовательных апологетов. Так, в сочинении Гермеса говорится: " Удивительней всего удивительного то, что человек мог изобрести божественную природу и дать ей действительное существование. Так как прадеды наши сильно заблуждались в понятиях о богах, отличались неверием и отвращением к культу и религии божественной, то изобрели искусство делать богов. Изобретя это искусство, они придали ему соответствующую натуральную силу; изготовляя же последние, они, так как души сотворить не могли, то, вызывая демонов или ангелов, вложили эти души в святые изображения и божественные мистерии, так что посредством их идолы могли иметь силы делать добро и зло”.

Из одного такого разнобоя во мнениях следует, что, несмотря на приоритет философии, не ей, а христианству следует присвоить честь широкого обнаружения знаков, вменить в заслугу их нынешнюю автономию. Именно христианство мощью своего голоса, стократ превышавший идолоборческий лепет философа, освободило знак от мертвых объятий значения, дало ему независимость и статус.

Вопрос о природе знака рассматривался обычно церковью разновременно и в двух формально отличных аспектах: вопрос о природе имени (слова) и природе образа (идола, иконы). Хотя для православного богословия, считавшего, что “иконное писание молчное быти пиитство, пиитство же быти глаголющее иконное писание” (грамота трех патриархов), подобное разделение никогда не представлялось принципиальным. Более того, иногда важное с точки зрения литургики положение о тождестве природы слова и изображения приобретало исключительное значение в качестве весомого аргумента в догматическом споре. Так, им воспользовались Отцы Седьмого Вселенского Собора с тем, чтобы поставив икону в один ряд с церковным словом (Писанием и Преданием), надежно оградить ее от иконоборческих поползновений. В “Деяниях” Собора мы читаем: " Если Отцы не передавали, что следует читать Евангелие, то не передавали они и изображать иконы. Если же они передавали первое, то передавали также и последнее, потому что изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью”. Поэтому, говоря о том, что знаковая теория никогда не была предметом специального церковного рассмотрения, но обычно исследовалась в разное время и разных аспектах, необходимо помнить, что это не помешало святоотеческому богословию видеть за разными формами обозначения общую для них основу и отлить свои взгляды в точные, последовательные формулы.

Начиналось же христианское богословие знака с богословия образа, и чтобы проследить, как развивалось, на что опиралось в дальнейшем православная теория знака, следует, идя от истоков, начать со взгляда на изобразительное искусство первых христиан.

Еще сравнительно недавно общим местом истории и теории искусства было мнение, что церковь первых христиан представляла собой сообщество последовательных и беспощадных врагов искусства как такового. Однако ныне взгляд этот признан устаревшим. Современные исследователи, внимательней и беспристрастней подойдя к вопросу, пришли к выводу, более отвечающему реальному положению вещей: ранние христиане никогда не были врагами искусства вообще, изобразительного в частности и чаще не были даже противниками собственно культового искусства. Вместе с тем, полученные сведения не позволяют отрицать сам факт идолоборчества первых веков. Многочисленные письменные свидетельства не оставляют на сей счет сомнений, а отколотые носы, конечности и головы уцелевших статуй наглядно иллюстрируют масштабы и ожесточенность борьбы тех дней. Однако признание этого факта теперь уже не может служить основанием для скоропалительных обвинений христиан в вандализме, уже не позволяет объяснять идолоборческие эксцессы низким культурным уровнем первых последователей Христа. Так как в действительности уничтожение произведений античного искусства христианином было признаком высокой культуры (прежде всего богословской), явлением осмысленным и во многом оправданным.

Дело в том, конфликт между первым христианином и художником возник и развился не в эстетической, а в знаковой плоскости и имел свое основание не в уяснении художественных позиций сторон или их взглядов на само право существования предметов искусства, а в определении их ПРИРОДЫ. И думать иначе, значит подозревать, что христианские миссионеры, вырубавшие священные рощи германцев (т.е. поступавшие с деревьями так же, как с античными статуями), питали странную патологическую ненависть к лесонасаждениям - что очевидная бессмыслица. Ни рощи в Германии, ни животные в Египте, ни статуи в Греции и Италии сами по себе не были объектами уничтожения, УНИЧТОЖАЛСЯ ИХ СТАТУС. Недаром в постановлении Карфагенского собора, где говорится о необходимости уничтожения идолов, вместе со статуями названы деревья: " Заблагорассуждено токожде, просити от славнейших царей, да истребляются всяким образом остатки идолопоклонства не токмо в изваяниях, но и в каких-либо местах, или рощах, или древах”. Что же касается собственно искусства, то ясных следов оппозиции к нему, как роду человеческой деятельности, в среде первых христиан до сих пор не обнаружено. Примером христианского подхода к античному искусству может послужить определение Седьмого Вселенского Собора, согласно которому, “если вещество, будучи употреблено на различные противозаконные потребности оскверняется и делается гнусным, то из этого не следует еще пренебрегать полезной стороной его”.

Наличие двух кажущихся противоречивыми фактов: признание церковью важности и необходимости искусства, с одной стороны, и ожесточенная борьба с его произведениями, с другой, - заставляют предположить, что не в нем самом коренилась проблема. И действительно, первыми христианами отвергалось не само искусство, а своеобразное, языческое понимание его природы и, обусловленное этим пониманием, специфическое к нему отношение.

Исходя из сказанного, думаю, уже не надо объяснять, почему именно на почве искусства впервые серьезно столкнулись греко-римский мир, его религия с христианством и почему первым врагом христианина среди язычников стал художник.

Начало вражде между новой верой и культовым искусством, вражде, впоследствии переросшей в открытую войну, было положено еще в апостольский период, когда одно высказывание апостола Павла стало поводом для смуты, для первого языческого гонения. И уже в этом первом столкновении между христианином и художником явственно обнаружилась суть конфликта (идолослужение) и был высказан главный аргумент, ставящий под сомнение допустимость существования такого рода культа (рукотворность идола): “В то время произошел немалый мятеж против пути Господня, ибо некто серебряник, именем Димитрий, делавший серебряные храмы Артемиды и доставлявший художникам немалую прибыль, собрав их и других подобных ремесленников, сказал: “Друзья! Вы знаете, что от этого ремесла зависит благосостояние наше; между тем вы видите и слышите, что не только в Ефесе, но почти во всей Асии этот Павел своими убеждениями совратил немалое число людей, говоря, что делаемое руками человеческими не суть боги. А это нам угрожает тем, что не только ремесло наше придет в презрение, но и храм великой богини Артемиды ничего не будет значить, и ниспровергнется величие той, которую почитает вся Асия и вселенная. Выслушав все это, они исполнились ярости и стали кричать, говоря: “Велика Артемида Ефесская!” И весь город наполнился смятением” (Деян.19,23-29).

По всей видимости, подобные столкновения были довольно редки во времена апостолов, так как они (о чем свидетельствуют апостольские послания) видели главную свою задачу в проповеди, в изложении основ веры, в устранении раздоров внутри христианских общин, а не в полемике с язычниками. Настоящую остроту проблема идолослужения приобрела только к концу I века, когда секта христиан была обнаружена властями и признана опасной. Угроза истребления сплотила общины и одновременно выдвинула на первый план два вопроса: отношение к власти и отношение к официальному культу. На первый вопрос давался ответ положительный, на второй - отрицательный. Последний был для властей и христиан вопросом вторым, но не второстепенным. Судить так позволяют сочинения церковных апологетов того периода, в которых (если сочинение не было целиком посвящено идолам) сразу же вслед за выражением лояльности по отношению к властям, как правило, следовал пункт, посвященный культовому искусству, где чаще всего выдвигался уже известный аргумент апостола Павла. Приведу лишь малую толику такого рода высказываний:” Смешным кажется мне то, что камнесечцы, ваятели, живописцы и плавильщики делают, пишут, вытесывают, отливают и изготовляют богов” (Феофил Антиохийский),”...художники обделывают вещество, обтесывают и вырезают, плавят и куют, и нередко из негодных сосудов, посредством искусства переменивши только вид и давши им образ, делают то, что называют богами” (Иустин Философ), “ Если бы кто-нибудь подумал, какими истязаниями, какими инструментами обделывается всякий идол, то покраснел бы от стыда, что он боится вещества, которое обделал художник, чтобы сделать бога” (Минуций Феликс), “Если бы и следовало удивляться чему в истуканах, то надлежало бы похвалить художество искусника, и сделавшему не предпочитать того, что сделано им, потому что не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством - вещество” (Афанасий Александрийский).

Вместе с тем нельзя сказать, что с победой христианства и поражением язычества конфликт на почве обозначения благополучно разрешился в пользу знака. Неприятие обозначения оказалось чрезвычайно живучим и синдром языческого подхода к знаку давал о себе знать еще долгое время спустя Миланского эдикта, т.е. официального признания христианства. Более того, как это ни покажется странным, легализация христианства не только не успокоило семантические страсти, но, наоборот, расширило и усложнило конфликт.

Драма о знаках фактически разыгралась как бы в двух актах, где первый был целиком посвящен обнаружению их, второй - утверждению. Границей же им служил Миланский эдикт. Границей условной, потому что бациллы языческого идольского отношения к религиозному изображению с легкостью переселились в церковный организм, дав богатый материал для продолжения начатой прежде полемики, но уже на внутреннем материале. Вообще, восприятие всякого культового образа - дело сугубо индивидуальное, вопрос культуры, дисциплины и молитвенной трезвости. Поэтому проблема идолослужения и по сию пору стоит в христианстве достаточно остро. Как писал один известный этнограф:” Старое и величайшее затруднение при изучении этого предмета вообще состоит в том, что изображение божества даже для двух поклонников, стоящих рядом на коленях перед ним, может иметь совершенно различный смысл: для одного кумир может быть только символом, изображением, напоминанием, для другого - разумным и деятельным существом вследствие присущей ему самому жизни”.

Поскольку чисто психологический аспект идолопоклонства трудно уловим, церковь, не без внутреннего стыда и смущения, избрала своим правилом преследовать лишь наиболее откровенные проявления языческого подхода к культу. Так, в Византии долго боролись с широко распространенной практикой делать иконы восприемниками при крещении и, счищая с икон краску, употреблять ее внутрь как универсальное лекарство. В России Собор 1667 года вынужден был с горечью констатировать, что “неискусные люди своя сии иконы боги именовали”, а митрополит Стефан (Яворский), наглядевшись на культовую практику своих соотечественников, прямо обрушивался на них со словами:”...иконы святыя боготворящим, анафема.”

Помимо икон не избежало языческого подхода к знаку и культовое слово. Родоначальником этой ереси, как и многих других, видимо, можно считать Оригена. Говоря о неких людях, “обладающих искусством заклинания, " Ориген делал вывод, что “не в самих предметах, обозначаемых именами, а в свойствах и особенностях звуков заключается та внутренняя сила, которая производит то или иное действие.” Далее Оригена пошел другой ересеарх - Евномий. Он утверждал: “То самое и есть сущность, что означается именем, так как название истинно соответствует сущности”, Евномию возражал Григорий Нисский сегодня банальным, но тогда актуальным возражением, что никакое из “имен недостойно естества, обозначаемого им, но все одинаково ниже точного значения.” Несмотря на авторитет Григория Нисского, синдром языческого подхода к имени давал о себе знать на протяжении всей дальнейшей церковной истории. В Болгарии сектанты-богомилы утверждали, что “последователи их учения, в которых живет Дух Святый, должно быть именоваться богородителями; ибо они носят в утробе своей Слово Божие и рождают Его, когда учат других. Слово от первой Богородицы ничем не отличается от их слова.” Наконец, не далее как в начале ХХ века, по некоторым сведениям, около 300 афонских монахов было утоплено в море за ересь, названную ересью “имебожников”. Смысл этой ереси в повторении уже известно нам языческого тезиса:” Имя Божие неотделимо от самого Бога, обладает достоинством Божественным и есть Сам Бог”.

Борьба с идолопоклонством в собственных рядах была не единственным направлением, на котором пришлось действовать церкви, утверждая бытие знака. Еще более усилий от нее потребовала борьба с иконоборческой фрондой. В принципе, иконоборческая концепция не только не представляла собой ничего нового (сходные взгляды высказывались многими древними философами), но и от идолослужения не отличалась сколько-нибудь серьезно. Обе теории были противницами знаков, с той лишь разницей, что идолослужебная не желала признавать их существование, а иконоборческая - допустить таковое. Практически иконоборческую оппозицию к знаку нельзя охарактеризовать как-либо иначе, нежели простое смещение акцентов. Недаром в синодике на Неделю Православия иконоборчество напрямую возводилось к “эллинству”, т.е. к язычеству.

Исследователи иконоборчества не всегда согласны относительно числа и степени причастности к нему ранних христианских деятелей. И список родоначальников византийского неприятия икон, обычно составляемый ими, иногда состоит из двух-трех имен, иногда же включает в себя едва ли не всех деятелей, живших в первые века христианства. Однако, как уже говорилось, последний взгляд совершенно неверен, так как представляет собой ложную идентификацию далеко не тождественных и даже прямо противоположных по духу и смыслу явлений: иконоборчества и идолоборчества. Апостолы, мужи апостольские и апологеты не были на самом деле противниками обозначения как такового, но выступали против отождествления знака и значения.

Еще менее допустимо искать источник византийского неприятия икон в идеологии магометанства и иудаизма. Иконоборчество в Византии зародилось слишком рано, чтобы на него мог повлиять ислам, и созрело слишком поздно, чтобы роль иудаизма в нем могла быть сколько-нибудь значительной. Таким образом, мы вряд ли ошибемся, если скажем, что сорняк византийского иконоборчества вырос на природной греческой почве и вскормлен языческим культом и отчасти языческой философией. Проводником же этого эллинского взгляда на икону в христианской среде оказался один единственный человек, Евсевий Кесарийский (Памфил), знаменитый церковный историк. На него, как на единственного родоначальника будущей смуты указывают и древние, и современные авторитеты.

Какова же была позиция автора “Церковной истории”? Отвечая на письмо сестры Константина Великого, Констанции, просившей прислать ей икону Христа, Евсевий Кесарийский с гневом отвечал: ”Какую эту икону разумеешь ты, которую называешь Христовой? Истинную ли и неизменяемую и заключающую в себе сущность естества Его...” И несколько далее:”...итак кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинства Его - изобразить Его таким, каков Он есть”. Требование Евсевия Кесарийского, иконоборца IV века, изобразить Христа таким, каков Он есть, запечатлеть образ в СУЩЕСТВЕ, носящий Его черты, т.е. опять-таки создания незнака Божества, не было в ту пору никем поддержано и вновь стократ громче было произнесено почти четыре с половиной века спустя.

Сложилось так, что хотя вновь появившиеся противники икон к уже известной позиции Евсевия Кесарийского ничего нового не прибавили: все те же упреки в бездушии красок и требование сущностного тождества знака и значения - однако пароксизм языческого подхода к обозначению в VIII веке оказался чрезвычайно сильным. Он собрал под свои знамена значительную часть населения Византии во главе с императором и на протяжении столетия с краткими перерывами будоражил и волновал всю огромную империю. Один этот факт достаточно выразительно иллюстрирует размеры, глубину и живучесть в народе языческой традиции вообще и знаковой в частности. Еще более показателен в этом отношении пример императора Константина V, человека, без сомнения, даровитого и по-своему просвещенного, не только ставшего политическим и идеологическим руководителем иконоборческого движения, не только провозгласившего “единосущие” изображаемого и изображения единственным условием существования последнего, но и не побоявшегося пролития крови своих соплеменников ради реализации этого, кажущегося сейчас диким, тезиса.

Константин V утверждал, что “если (изображение) хорошо, то оно является единосущным изображаемому”, и потому необходимо. “чтобы он (образ) удерживал целое (все черты первообраза), иначе это не образ”. Возражения патриарха Никифора, наиболее последовательного и вдумчивого оппонента императора, сейчас выглядят набором банальностей, но, памятуя о том, что в те времена ради этих “банальностей” лилась кровь, необходимо отнестись к ним с полным вниманием. Никифор считал, что “искусство подражает природе, но не одно и тоже с нею”, что Константин “противоречит здравому смыслу и тем, что считает неодушевленное ни в чем неотличное от одушевленного и признает то и другое единосущным”, что “у него совсем уничтожается понятие образа”, что Константин “создает этим неизбежно многие ипостаси и столько лиц Христа, сколько существует икон. Таким образом, будет много Сынов и само имя Единородного должно будет исчезнуть”.

Патриарх Никифор был не одинок в своем понимании природы знака и опирался на широчайшую святоотеческую традицию. Приведу лишь несколько аналогичных святоотеческих высказываний: " Хотя изображение императора и называется императором, однако не два императора, потому что ни власть не рассекается, ни сила не делится; ибо как управляющее нами начальство одно, а не много их. Потому и честь изображения переходит к первообразу” (Василий Великий), “Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т.е. изображенному, но одно есть образ, а другое изображенное, и различие их совершенно ясно” (Иоанн Дамаскин), “Первообраз находится в изображении не по существу. Ибо иначе стали бы говорить, что изображение есть первообраз” (Феодор Студит).

Из приведенных примеров видно, что позиция церкви по данному вопросу, так же как позиция иконоборцев, на протяжении столетий оставалась неизменной. Более того, аргументация почитателей икон, начиная с Василия Великого до патриарха Никифора, не только не разнилась между собой, но почти дословно воспроизводила семантические высказывания апостолов и апологетов, еще в начале христианской эры выявлявших сущностное различие знака и значения. Что является ясным свидетельством двухсторонней преемственности обоих движений. Иконоборцы наследовали почитателям идолов, почитатели икон - идолоборцам.

Справедливость церковной позиции в данном вопросе сейчас ни у кого не вызывает сомнений. Однако в VIII веке сам факт существования знаков и допустимость их существования не входили в число обыденных, само собой разумеющихся представлений. Мысль эту нужно было отстаивать, за нее нужно было бороться и бороться не одно столетие. Поэтому спор относительно священных изображений, начатый в I веке, продолженный в VIII , был закончен только к середине IX века, когда со смертью последнего иконоборческого императора Феофила, православная партия вернулась к власти и, восстановив почитание икон, первым празднованием праздника Торжества Православия отметила наступление новой эры в истории человечества, эры знаков. При всей значительности этого события, наступление эры знаков не имело бы само по себе для человечества и половины той ценности, каковую имеет сейчас, если бы начало ее не сопрягалось с концом другой эры - эры фетиша, эры идола, эры пантеизма. Полемика относительно идолов и икон, будучи семантической по преимуществу, носила в тоже время глубочайший богословский подтекст. Ведь странная, с точки зрения исследователя, напряженная борьба за бытие или небытие - сакрального искусства, страстность полемики вокруг, казалось, второстепенной темы, объясняется еще и общей антипантеистической направленностью ее. Церковный полемист, направляя острие своей критики против отождествления образа и первообраза, против кумира, тем самым разрушал основу основ фетишистского мировоззрения - пантеизм. Благодаря этой критике, вместе с изображениями богов в число небогов попадал весь круг обожествляемых ранее язычником чувственных явлений: от нильских крокодилов до римских императоров. Благодаря этой критике, незначительный, на первый взгляд, вопрос об отношении к культовому искусству приобретал в то время неожиданную остроту, становясь мерилом всех вещей, определяя главную жизненную позицию человека, его отношение к Богу и миру.

ОТ ОБРАЗА К ИСТИНЕ - И ОБРАТНО

“Образы не нужны, когда явилась истина”.

Иустин Философ

Кроме обнаружения и утверждения знаков церковь оказалась едва ли не первой организацией, всерьез занявшейся структурным анализом обозначения, т.е. семиотикой как таковой. Кажется, именно церковь первой со всей определенностью поделила обозначение на два типа знаков: реалистический знак (“истина”) и знак договорной, условный (“тень”, “образ”, ”символ”). И произошло это, как можно догадаться, не из любви православия к семантической проблематике или умозрению вообще.

Еще с апостольских времен перед церковью стала проблема контекста Ветхого и Нового Завета, системы взаимоотношения между иудаизмом и христианством. Границу между ними именно как границу между двумя системами знаков наметил еще апостол Павел, когда критикуя ветхозаветный закон, писал, что иудеи “служат образу и тени небесного”, в то время как Христос “получил служение тем превосходнейшее” (Евр.8.5). Превосходство же Его заключалось в том, что “истина во Иисусе” (Еф.4,21). Таким образом, уже в апостольский период наметилось деление системы обозначения на “истину”, с одной стороны, и на “тень-образ”- с другой. Причем, уже тогда символическому знаку (образу и тени) отводилась роль знака второсортного, неполноценного.

Хотя апостол Павел с пренебрежением смотрел на символику, церковь первых веков прибегала к ней постоянно. Достаточно вспомнить “Апокалипсис” Иоанна Богослова и “Пастырь” Эрма, чтобы отметить всеобъемлющий характер условного обозначения в ранней христианской литературе. Насквозь символична была катакомбная живопись первых христиан. Рожденная тайно, во мраке римских катакомб, незаконное дитя - раннехристианская живопись с первых дней своего существования широко пользовалась аллегорией для своих художественных целей, разрабатывая широчайшую палитру символов, материал для которой брался как из иудо-христианской духовной литературы, так и из античной изобразительной традиции. Христа изображали в виде Агнца, Орфея, Доброго пастыря, рыбы, феникса, виноградной лозы; христианскую надежду символизировал якорь, церковь - корабль, мученичество - пальма, верующий, жаждущий слова божия, изображался в виде оленя, идущего на водопой, душа христианская - в виде крылатого малютки-гения.

Внушительность размеров и пестрота аллегорической системы первых веков объяснялась по-разному. Климент Александрийский, например, указывал на чисто практический смысл символического обозначения. Он писал: " Пособлять памяти, способствовать кратости и сжатости языка, напрягать и изощрять ум в открытии истины, вот троякая цель иносказательного способа выражения мысли и языка символического”. Величайший византийский богослов Дионисий Ареопагит видел в отстраненности символики удобное средство для воссоздания мистической, таинственной природы высших сил. Наконец, символы первых христиан толковались и как шифр, тайнопись для посвященных - естественная предосторожность долго гонимого властями христианина.

Не подвергая сомнению вероятность участия всех перечисленных факторов при создании символического языка ранней христианской живописи, все-таки следует признать, что конспиративный мотив в данном случае преобладал. В пользу такого мнения говорят эклектизм, случайность аналогий, застой в развитии катакомбной живописи. Но, пожалуй, главным аргументом в пользу мнения о преобладании в катакомбной живописи конспиративного элемента говорит тот факт, что большинство перечисленных аллегорий исчезло из практики художников сразу же вслед за легализацией церкви.

Что касается символов, уцелевших после легализации церкви, то их жизнь на Востоке так же оказалась недолгой. И официальный запрет их был очень интересно, с точки зрения анализа семантической позиции церкви, объяснен. Непосредственно символизм в иконописи запрещался 82-ым правилом Шестого Вселенского Собора, и интересующий нас раздел звучал так:” На некоторых живописях честных икон изображается агнец, указуемый перстом Предтечи, который был принят за образ благодати, потому что посредством закона предуказал нам истинного Агнца, Христа Бога Нашего. Мы же, уважая древние образы и тени, приданные Церкви в качестве символов и предначертаний истины, отдаем предпочтение благодати и истине, принявши сии как исполнение закона. Посему, чтобы и в живописных произведениях представлялось взорам все совершенное, определяем, чтобы на будущее время на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, подъемлющего грехи мира, Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоты смирения Бога-Слова, приведя себе на память Его житие во плоти, страдания, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление мира”.

Замечательное постановление. Замечательное по нескольким причинам. К сожалению, ни исследователи семиотики, ни искусствоведы не обратили внимание на это правило, тогда как трудно представить себе другое постановление, столь сильно повлиявшее на семантические изыскания церкви и на церковную живопись. Во-первых, читая это постановление, нельзя не поразиться прозорливости соборных Отцов, не только подразделивших существующую систему обозначения на реалистический знак и символ, но и отвергших символ в качестве живописного средства, в силу его приблизительности и вторичности. Во-вторых, возглавляемая папой Сергием Западная церковь не приняла к исполнению постановления Шестого Вселенского Собора, включая 82-е правило, и тем самым сформировала зеркальную к восточной традиции культовую живопись: реалистическую по форме, символическую по содержанию. То есть, 82-е правило стало тем перекрестком, на котором навсегда разошлись дороги живописи двух половин христианского мира.

Наконец, хотя правило касалось только изображений агнца, православный иконописец верно истолковал его как запрет символа как такового и с учетом этого обстоятельства сформировал уникальную по своему художественному языку восточную иконопись, стиль которой протоиерей Г.Флоровский верно назвал “иератическим реализмом” и представлявшим собой сочетание реалистического содержания и символической формы (о символической форме речь пойдет отдельно).

Первыми, вслед за агнцем, из иконописи были вытеснены звероподобные символы. Место символов евангелистов (ангела, льва, быка, орла) заняли их антропоморфные изображения. Голубь, как аллегория Святого Духа, сохранился лишь на иконах “Крещения”, а на всем других был заменен лучом света. Впрочем, в вопросе о зооморфных символах живопись следовала в фарватере богословия. Еще Дионисий Ареопагит, находя аллегорическое выражение грубоватым и желая видеть в чувственных образах “честное зерцало” небес, возражал против символики, позаимствованной из животного мира, так как “иной в самом деле подумает, что небо наполнено множеством львов и коней, что там славославие состоит в мычании, что там стада птиц и других животных...”

Исходя из сказанного, можно заподозрить, что действие 82-го правила было краткосрочным, и запрет распространился исключительно на зооморфные образы, минуя другие, далекие от звероподобия символы. Однако это подозрение несправедливо. Постановление трактовалось иконописцами достаточно широко, и действие его на практике прослеживается вплоть до XV века, а в теории и того далее. Лучшим подтверждением верности иконописи древнему правилу может послужить знаменитая икона “Троицы” Андрея Рублева.

Обычно при разборе специалистами композиции рублевской иконы, вслед за восторженной оценкой следует указание на свойственную Рублеву тягу к радикализму, позволившую ему нарушить древний, освященный вековой традицией композиционный канон иконы “Троицы Ветхозаветной”. Однако никакого нарушения в данном случае не было. Наоборот. Изменение композиции Рублевым было актом глубоко консервативным, данью седой старине, данью восьми векам реалистической традиции, начало которой положило 82-е правило Шестого Собора.

Дело в том, что “Троица Ветхозаветная”, изображение трех ангелов за трапезой у Авраама служило символом, аллегорией триипостасного Божества. И потому, когда Рублевым изымались из композиции иконы изображения Авраама, Сарры, заклание тельца, весь исторический антураж, икона тем самым не только возводилась на вершину художественной и философской прозрачности и чистоты, но фактически переводилась из символического ряда икон в реалистические. Лишенная ветхозаветной обстановки и действовавших в ней персонажей, икона теряла былую образность и обращалась из аллегории Божества в изображение Божества - акт, как указывалось, говорящий о последовательном и глубоко осмысленном консерватизме творчества Андрея Рублева.

Было бы по меньшей мере наивно полагать, что довели до запрета символ на Востоке семиотические изыскания Святых Отцов и праздное умозрение богословов. Все обстояло гораздо сложнее. Более всего запрета условности жаждал КУЛЬТ. Запрета настоятельнейшим образом требовала та область религиозной деятельности человека, в чьем непосредственном ведении находится иконопись и лишь единодушие в этом вопросе культа и богословия объясняет непродолжительность агонии символа и длительность его забвения. Присоединение к голосу теории могучего голоса сакральной практики, склонила чашу весов на сторону реалистического изображения, “истины”, на долгие годы определило судьбу и характер православной живописи.

Специальная литература о статусе иконы, о функциональности в иконописи высказывается не часто. И культовые задачи иконных изображений в глазах специалистов традиционно ограничены декоративно-прикладной и дидактической функциями. Оспаривать данную точку зрения нет серьезных оснований, история православной культовой живописи содержит достаточно свидетельств, говорящих о большой эстетической, учебной и назидательной роли икон. Вместе с тем, такой подход представляется явно недостаточным, однобоким, ставящим знак равенства между иконой и картиной, что совершенно неверно. Разрабатывая статус иконы, Седьмой Вселенский Собор запрещал воздавать ей божественные почести, т.е. запрещал идолослужение, но одновременно требовал “лобзание, почитание и поклонение” икон. И уже из этого короткого указания видно, что в глазах Соборных Отцов икона представляла собой нечто большее, нежели предмет эстетического любования или живописный катехизис, нечто большее, чем обычная картина. Отказ от божественных почестей в сочетании с требованием поклонения и лобзания ставил икону как бы посредине между идолом и картиной. Будучи не Богом и не отвлеченным украшением, икона становилась ПОСРЕДНИКОМ между небом и землей, явлением, равно причастным обоим мирам, и потому идеально приспособленным на роль связующего между человеком и Божеством. А посредническая функция, т.е. культ потребовал максимально приближенного к первообразу изображения: почитать, лобзать условность трудно, аллегория, символ слишком приблизительны, чтобы всерьез претендовать на роль посредника, она более подходит реалистическому знаку.

Уже на заре иконописи Анастасий Синаит высказывал пожелание видеть на иконе собственное, ничем не замутненное изображение Божества. Он писал, что “когда же видим на иконе изображение только божественное подобие Его, как Самого Его, призирающего на нас с неба, чтим, поклоняемся и припадаем”. И впоследствии то же пожелание на закате великого ремесла высказывалось в одном соборном правиле времен Алексея Михайловича. Правило гласило, что назначение иконы - располагать верующего к тому, чтобы он мог “мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самих первообразных...” В этой фразе особенно замечательно слово “мнети”. Отождествлять икону и Божество на языческий лад для Церкви было неприемлемо, однако и считать икону чем-то совершенно отвлеченным от первообраза, значило бы делать ее бесполезной для культа. Отсюда и требование к иконописцу довести иллюзионизм своего творчество до крайнего, доступного его кисти предела. И естественно, что это требование обрекало на гибель всякую условность, любую аллегорию.

Впрочем, антропоморфные аллегории добродетелей и пороков терпелись на церковных фресках вплоть до Х века. Их застал патриарх Никифор и счел нужным поделиться своим взглядом на данную систему обозначения. Он писал:”...некоторые, изображая добродетели, например, справедливость, мужество и другие, придают им телесную форму, как это мы иногда видим. Но это собственно нельзя назвать “изображением” или “образом”, ибо здесь нет первообраза и изображения не имеют подобия с какими-либо существами. Образы пишутся и начертываются сообразно первообразам и являются таковыми по отношению к чему-либо, как и раньше мы говорили об этом. Картины добродетелей суть измышления, создаваемые намерением и властью художника. Они явно не представляют вида, образа и формы чего-либо, ранее существовавшего. Добродетели не могут быть изображены в собственном истинном смысле. Изображается обыкновенно то, что вмещается пространством, воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, форму и вид. А то, что существует на иных основаниях, или не изображается совсем, или изредка изображается символически...”

Столь обширная цитата из сочинений патриарха Никифора, кроме всего прочего, понадобилась еще и потому, что с ее помощью очень удобно через века и пространства навести мост к семантическому скандалу, случившемуся в Москве в XVI веке и начавшемуся также с нарисованным в грановитых палатах Кремля изображений отвлеченных понятий, аллегорий добродетелей и пороков. Обнаружив их, один московский дьяк, ссылаясь на 82-е правило Шестого Собора, “вопии во весь народ”, что писано “свое мудрствование”, что “написан образ Спасов, да ту то близко нею написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано над нею: Блужение, а иное ревность и иные глумления.”

Однако все по порядку. XVI век - особая пора в истории русской иконописи, когда ровное, глубокое и прямое течение церковного искусства круто изменило направление и, предпочтя глубине широту, бурность сдержанности прошлого, разлилось широко и кипуче, вбирая в себя различные, порой противоречивые элементы. XVI век - время больших перемен, пересмотра главных положений и принципов иконописного ремесла, когда на смену простоте и ясности золотой поры восточного сакрального искусства пришла смысловая и формальная изощренность, изысканность и усложненность письма. Художник, особенно религиозный художник, - человек, как правило, немногословный, привычный более к кисти, чем к перу, и мы, вероятно, никогда бы не узнали о глубине семантических исканий тех лет, если бы оба направления: и консервативное, и радикальное - не получили двух даровитых апологетов: дьяка Ивана Висковатого и митрополита Макария. Их полемика на Соборе 1551 и 1553 годов представляют для историка иконописи особый интерес.

Когда после большого пожара церкви и палаты Кремля были обновлены, новый вид их породил среди москвичей множество сомнений. Глашатаем сомневающихся стал дьяк Иван Висковатый. Он, будучи сторонником иконописного реализма, утверждал, что в иконописи не может быть произвольного художественного мудрствования, что на иконе не место аллегориям, ветхозаветным образам и теням и писать нужно не по пророческим видениям, а по благодатной истине.

Что касается позиции оппонента Висковатого - митрополита Макария, то он считал, что объектом иконного воссоздания может быть весь собранный в Библии религиозный опыт, свидетельства Ветхого и Нового заветов, независимо от меры условности в них. При этом Макарий особенно подчеркивал относительность и символичность божественных проявлений в мире, отсутствие приложения Существа Его в момент откровения. За подтверждением этой мысли он обращался к авторитету Иосифа Волоцкого, приводя отрывок из его “Послания к иконописцу”:” Якож убо не является, еже ес, но еже может видаи видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда в огни, овогда во хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогдаж во оружии не прилогая свое существо, но воображая зрак (образ - А.А.), различию подлежащих.”

Этой цитатой предугадывалось и санкционировалось совершенно новое направление церковного художественного творчества. Введение “зрака, различию подлежащих” в качестве главного принципа иконописи повлекло за собой значительные перемены в смысловой и формальной структуре изображений, что позволило перенести на плоскость икон широкий круг прежде не использовавшихся мотивов и образов ( не исключая западных). При этом не запрещалось и привнесение субъективных религиозных переживаний изографа. Но, что, пожалуй, важнее всего - “зраковость”, образность новой концепции обусловила общий подчеркнуто условный, богословски усложненный, символический дух и строй народившегося в XVI веке иконописного течения. Не случайно в истории русского культового искусства за всеми появившимися в тот период иконами закрепилось название “символических икон Русской церкви”.

Впрочем, кажется, что присвоение иконам того времени название “символических” не вполне точно отражает характер и назначение их. Большинство, именно: ”Придите людие,” ”Во гробе плотски”, “Верую”, “Хвалите Господа с небес”, “Достойно”, “И почи Бог” - в целом призваны были служить простыми иллюстрациями к Писанию, псалмам, символу веры. О том, насколько конкретен, лишен условности язык этих икон, можно судить на примере иконы “И почи Бог”, на которой Саваоф воссоздавался, со свойственной старине детской непринужденностью, возлежащим на подушках, “аки человек по трудам почивающа в седьмой день”. Более всего специалисты грешили по части символизма на икону “Софии - Премудрости Божией”, но здесь возможно недоразумение, разрешить которое мы попробуем в отдельной посвященной “Софии” главе.

Новации “символических икон” заключалась не столько в их содержании, сколько в духе. И иконописцы скоро его почувствовали и усвоили. Символы евангелистов (лев, ангел, орел и бык) вытеснили изображения евангелистов. На иконе “Крещения” появились, забытые со времен катакомбной живописи, рыбы (греческие иконописцы реконструировали старинную композицию полностью, вместе с антропоморфным символом Иордана). Не отставали от греков русские изографы, прямо записавшие в иконописный подлинник про икону “Собор Пресвятой Богородицы”, что “сий Собор пишется аллегорическим смыслом”.

Дальше - больше. Неотъемлемой частью изобразительного языка после XVI века становятся антропоморфные образы различных стихий, фениксы, змеи, голуби, кентавры, русалки. Причем кентавр без атрибутов означал ярость, с луком и стрелами - дьявола, русалка без атрибутов служила символом чувственной прелести и соблазна, а с рыбой и мечом в руках означала душу христианскую. Одного этого символа “души христианской” довольно, чтобы понять, куда завела иконопись буйная людская фантазия.

Как бы ни оценивали произведенную в XVI веке реформу, положительно или отрицательно, непреложен сам ее факт, огромное значение и, что самое главное, диаметральность всему предшествующему направления. Более тысячелетия, практически начиная с момента выхода церкви из подполья, все православное искусство настойчиво и последовательно двигалось от образа к истине, и кто знает, каких бы вершин оно еще смогло бы достичь, если бы в XVI веке не было волею судеб обращено вспять от истины к образу.

Вместе с тем, нельзя утверждать, что после XVI века чума аллегоризма, безраздельно господствовавшая в области прекрасного, вовсе не встречала сопротивления, что у Ивана Висковатого не было наследников и единомышленников. И после осуждения Висковатого, полемика не ослабела, и участие в ней подчас принимали очень влиятельные персоны. На необходимости “писать иконы по благодатной истине” настаивал авторитетный в церковных кругах инок Зиновий Оттенский. Другой инок, инок Евфимий, близкий к патриарху Иоакиму, также выступал против символизма и, подразумевая икону “Софии - Премудрости Божией”, писал: " И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием мудрость, писати уж начнут дерзать иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее?” И несколько далее:”...повелевают бо святии, по преданию святых апостолов, бегати от пособия силлогизмов, во лжу приводящего”. Особенно досталось символизму на московских Соборах середины XVII века. Приложив митрополита Макария словами, что “той Макарий Митрополит и иже с ним, мудрствоваша невежеством своим безрассудно якоже восхотеша”, Соборы запретили изображения Саваофа и сильно ограничили сферу применения изображения голубя, как символа Святого Духа. Наконец, последняя антисимволическая волна поднялась уже в петровскую эпоху. Митрополит Димитрий Ростовский выступил против изображений Саваофа, отдыхающего в день седьмой, и образа распятого на кресте змея. Видимо, по его же настоянию, Синод в свою очередь постановил, что “образа паче истины почитать не подобает” и запретил изображать символы евангелистов без сопровождения их человекообразными изображениями, запретил образ распятого херувима и Премудрость “в лице некия девицы”.

К счастью, нет ли, но полемика вокруг символических икон очень слабо отозвалась на самой иконописи. И Синод, издавая свои антисимволические указы, там же расписался в своей беспомощности меланхолическим признанием:”...иконописцы издавна уже начали быть неисправны”. Поэтому трехвековой российский спор о символических иконах интересен не практическим результатом, а самим своим фактом, так как был, возможно, первым в мировой истории семиотическим диспутом, где стороны последовательно искали границы условного в знаке, намечали деление обозначения на две основные группы: реалистическое и символическое.

В заключение, пытаясь указать роль, найти в истории место семантической деятельности церкви, нельзя не отметить, что именно ей обязано человечество своим сегодняшним бесстрашием перед статуями и картинами, своими семантическими изысканиями, именно церкви, а не Чарльзу Пирсу обязана своим рождением наука семиотика. Ведь никто иной, как христианин, часто безвестный мученик, разрушая вначале и созидая потом, сокрушая идолов, сберегая иконы и анализируя их содержание, сформировал во многом нынешний мир, мир, свободный от идола, мир, где знак и значение четко разделены, да и само обозначение подвергнуто первому и самому главному структурному анализу.

ЭСТЕТИКА НЕГАТИВА

“Форма изображения, которая также
является его объектом, должна быть
логически возможна.”.

Чарльз Пирс

“Боги любят неявное”.

Айтарея-араньяка

Обычно, по-карамазовски задавшись вечными вопросами, человек, сначала спросив “Зачем существует религия?”, в следующий раз вопрошает: ”А зачем существует искусство?” Ясных ответов на эти вопросы он, естественно, не получает, но факт родства между религией и искусством, хотя бы в мистической темноте их происхождения и назначения, становится очевидным.

Платон, как мы знаем, к искусству большого почтения не питал и, унижая его, помещал на третье место от сущности. Но что значит это третье место? Существует, по Платону, высший мир чистых идей, мир совершенный, постигаемый лишь умом; он стоит на первом месте от сущности, точнее, - сам единственная полнокровная сущность. Слабым подражанием идеального мира, своего рода художественный отзвук его является наш, тварный мир, не только умом постигаемый, но и чувствами. В свою очередь искусство представляет собой слабое подражание нашего бытия или отзвук отзвука мира идеального.

В рассуждении Платона не было бы изъяна, если бы искусство на самом деле лишь рабски в меру сил поспешало за жизнью. Но нет. Искусство, даже располагая, в скромных пределах ей отведенных, возможностью подражать природе, старательно не подражает ей, а иногда прямо и бесцеремонно уродует чувственную форму. И в этом смысле художник ничем не отличается от других (см. Афанасьев А., “Негативное ясновидение”) страстных игроков в отрицательные, духовные символы: аскетов, сумасшедших, анархистов и извращенцев. Художественное творчество не просто подражает божественному творчеству, но подражает Ему в сути и цели: создании инобытия в противовес тутошнему бытию. Бог - первый художник, и недаром иконописцы, говоря о своем ремесле, на Его ссылались пример: “Аще сея пречестныя хитрости начала взыскати восхощем, Бога всяческих творца и зиждетеля первого обрящем быти иконника”.

Взяв любое произведение изобразительного искусства, вне времени и пространства, легко убедиться, что художник всегда отступает от природы, отступает даже тогда, когда материал и техника позволяют ему этого не делать. Возьмем античную пластику. Вот где, кажется, натурализм достигал своего предела. Если же, глядя на музейную экспозицию, припомнить, что у древних была привычка свои статуи одевать и раскрашивать, то мнение о последовательности античного натурализма делается как бы бесспорным. Но не будем торопиться, лучше откроем мемуары Петрова-Водкина, где он описывает впечатление от уличного вида современников, после посещения рисовального класса, украшенного по обыкновению слепками с античных статуй. Художник пишет:” На своей улице, после эллинского посвящения, стыдно ходить: и носы у всех дрянные, и фигуры уродливые, а когда ветер на Цепном мосту обрисует какую-либо женщину, так даже отвернешься, - так в ней ничего от Венеры нет, - скелет один корсетный на моей современнице вместо торса, а зад, как тыква, да перья, словно у взъерошенного индюка, на шее топорщится.. А в бане прямой позор испытываешь за людей: кривоспинные, ноги для седел приспособлены, руки обезьяньи, - они ими, не сгибаясь, колени чешут...” Как видно из этого небольшого, но меткого наблюдения даже античная пластика, с ее сугубой чувственностью и антропоморфизмом, мало походила на жизнь, и недаром Петров-Водкин, замечательный художник, один из немногих подлинных продолжателей иконописного ремесла, еще перед античным слепком, а не перед иконой, но уже с иконописной тоской в голосе произносил:” Взобраться на Олимп легче, чем спускаться с него.”

Человек, как мы знаем, существо, принципиальное всем неудовлетворенное, привередливое и капризное. Поэтому неудивительно, что поздняя античность, разочаровавшись в эталонах золотого века античной сакральной пластики, начала поиск альтернативы в самом широком диапазоне: иногда вообще отказываясь от услуг искусства, иногда по-платоновски приписывая Богу шаровидную форму, иногда соглашаясь с любой формой, лишь бы на непривычно для алтаря смотрелась. Трудно сказать, выдумал ли Апулей изображение Божества, похожее на урну, или подсмотрел на популярных в его время сеансах герметической магии, но свое впечатление от этой урны писатель пересказал с характерным духовно-негативным уклоном:” Изображение верховного божества, не было оно похоже ни на домашнее животное, ни на птицу, ни на дикого зверя, ни даже на самого человека; но по мудрому замыслу самой необычайностью своей, возбуждая почтение”. Из короткого свидетельства Апулея со всей очевидностью явствует, что недовольное собой античное искусство ждало иконопись, искало ее, а если что-то долго искать и ждать, то чаемое всегда, в конце концов, приходит. Пришла и ИКОНОПИСЬ.

Приход иконописи, вместе с тем, не ознаменовался коренной ломкой художественных принципов. От предка иконописи - античного сакрального искусства уцелела основа - реализм, но не в советском смысле, а как онтологический, сущностный принцип изображения. Христос не только по большей части изображался человеком, но наличествовал официальный церковный запрет (вероятно, огорчивший бы Апулея) изображать Его как-либо иначе (см. предшествующую главу). Необходимость реалистического подхода при изображении Христа, кроме всего прочего, была продиктована тем, что иконопись художественно подтверждала истинность важного церковного догмата - догмата о Воплощении Бога-Слова. Изображение Христа в человеческом облике призвано было свидетельствовать о подлинности, а не о призрачности Его человеческой природы, подлинности Его рождения, жизни и крестной муки (что оспаривалось монофизитами). Вместе с тем, история церкви знает множество примеров неудовлетворенности паствы живописью в том случае, когда художник, воспроизводя облик Христа, реализмом (иллюзионизмом, натурализмом) и ограничивался. Даже несколько веков спустя фактической гибели иконописи Лев Толстой, защищая своего друга, художника-натуралиста Николая Ге, должен был признать: " Рядовая публика требует Христа-икону, чтобы на которую ей молиться, а он (Ге - А.А.) дает ей Христа - живого человека”.

Как видно из слов Толстого, даже в его время обычное изображение Христа в человеческом облике было, по меньшей мере недостаточно, чтобы считать его иконой. Объясняется это обстоятельство довольно просто: доказывая монофизитам реальность Воплощения Бога-Слова, церковь должна была так же доказать, что не только человечество во Христе, но и Божество Его было не призрачным, а подлинным (спор с арианами). То есть, что Христос был Богочеловеком, Существом, в котором человечество и Божество пребывали нераздельно, неслиянно, полноценно. И живопись, будучи служанкой богословия, обойти своей кистью такой важный догмат, конечно, не могла.

Однако поговорить о богочеловечестве несравненно легче, чем изобразить его. Церковное искусство оказалось поставленным перед почти неразрешимой задачей: воспроизвести двуприродное существо, одна из природ которого - человеческая, а другая - божественная. В принципе, нельзя сказать, чтобы у античного художника не было опыта “химерического” или, говоря языком искусствоведения, “гротескного” творчества. Он давно приспособился воспроизводить самую причудливую человеческую фантазию: кентавров, сирен, сатиров и т.д. Проблема заключалась в другом, не земное с земным нужно было соединить в церковном искусстве, а земное с небесным. И в воссоздании именно этой небесной, божественной ипостаси Христа заключалась главная трудность искусства.

Чтобы понять всю глубину и безнадежность задачи, вставшей перед художником, достаточно напомнить, что изобразить ему нужно было ни какое-либо божество, А Бога по Дамаскину, т.е. Бога, который “есть ничто, из того, что есть”. Имея представление о бескомпромиссном негативизме христианского богословия (см. “Негативное ясновидение”), трудно понять, как в самый разгар иконоборческой смуты почитатели икон осмеливались утверждать, что “на иконе, изображающей человеческое естество, неописуемое Божество Его описуется” (!) Но осмелились и в качестве аргумента приводили слова Дионисия Ареопагита:”.. нет точного сходства между следствиями и причинами, но следствия носят на себе образы причин, а самые причины в силу своего первенства владычествуют над следствиями”. Скорее всего, та же мысль владела о. Павлом Флоренским, когда он утверждал, что “Троица” Рублева является достоверным и точным доказательством бытия Божия. Однако в этом случае остается неясным, что собственно содержала в себе икона, учитывая абсолютную запредельность Божества, говорящего о ее сопричастности Ему?

Чтобы понять механизм художественного воссоздания негативного миру Существа, продолжим цитирование отрывков из трудов Дионисия Ареопагита: ” Бог, как таковой, будучи превыше всего, не схож ни с чем, хотя Его подобие и уделяется всем тем, кто обращается к Нему, и кто, в меру сил, подражает Тому, Кто превыше всякого определения разумения, ничто на Него не похоже. Однако такое рассуждение не отрицает сходства с Богом, ибо по отношению к Нему существа (одновременно) и похожи и не похожи на Него, они похожи, поскольку по возможности подражают Неподражаемому; не похожи же, поскольку следствия уступают причинам в меру беспредельной и несравнимой отдаленности от них”.

С этого места у Дионисия Ареопагита следовал блистательно-циничный или, говоря иначе, поразительно раскованный, но абсолютно верный вывод:”...более возвышается славы Божественным предметам, когда они описуются ТОЧНЫМИ ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ ЧЕРТАМИ”. Говоря проще, претендующее на духовность искусство тем духовнее, чем более оно уродует все земное, все человеческое. Причем, предпочтительно, чтобы “уродство” это не напоминало о традиционных дефектах, как о слишком мирских и приземленных, но являла собой уникальную, не имеющую тварных аналогов аномалию.

Пройдут столетия и практически та же проблема негативного, апофатического запечатления Божества встанет перед Гегелем. Подобно Дионисию Ареопагиту отрицательно определяя Абсолют, противопоставляя Дух и материю, человека и Бога, Гегель лишь отмечал в искусстве противоборство идеи негативизма и чувственной формы. По поводу “высокого”, претендующего на духовность искусства он писал, что в нем “не найдена форма, которая гармонировала бы с идеей; напротив мысль не удовлетворяется формой, борется с ней, относится к ней отрицательно, хотя и стремится воплотиться в ней”. Такая борьба, считал Гегель, делала ущербным все, созданное искусством на тему Духа к его времени, не исключая произведений иконописи, и, что ни говори, был по существу прав.

Справедливость гегелевской неприязни к духовным потугам искусства, включая иконопись, заключается в том, что уродование земной формы ни на шаг не приближает изображение Божества к самому Божеству, природа Духа запредельна ко всякому образу и выражению, независимо от того, уродование они или норма.

Возвращаясь к проблеме жанра иконописи, можно сказать, что уродование земной формы ради выражения духовности - это не реалистический знак, а чистая условность, договорной знак, символ. Дионисий Ареопагит писал:”...мы сами должны быть настороже, чтобы, раскрывая формы и образы инаковости, не смешивать бесплотных божественных имен с изобразующими их чувственными символами”. Сказанное о символе в применении к иконописи, очевидно, может быть отнесено только к форме изображения, так как содержание ее (как уже говорилось) выражалось через реалистический знак. Поэтому сейчас уточняя жанр иконописи, лучше назвать его жанром символического реализма, а саму икону, по справедливому замечанию Дионисия Ареопагита, охарактеризовать как “неподобное подобие” Первообразных.

Уродование чувственного материала в качестве знака духовности, конечно, не бог весть какая находка, но другого средства обозначения Абсолюта просто нет в природе. Поэтому не станем, вслед Гегелю, пенять иконописцу за его беспомощность, а лучше посмотрим, как он не без изящества выкручивался, решая безнадежную задачу запечатления Божества.

С этой целью вернемся во времена античности и обратим особое внимание на то, что обращенный в христианство художник сделал первым, вступив на путь новой веры. А первым делом он сменил резец на кисть. Общеизвестно: скульптура доминировала в античной культовой эстетике - и то, что с победой христианства первенство перешло к живописи, конечно, было делом не случайным.

Официального запрета скульптуры церковью, судя по всему, не существовало. Но интересно, что еще в самом начале иконоборческой смуты энергичный защитник икон патриарх Герман одобрительно отзывался об уничтожении скульптур иконоборческим императором Львом Исавром. Защищал патриарх лишь чудотворную статую некой “кровоточивой жены”, мотивируя такое отношение следующим образом:”...это мы говорим не потому, чтобы мы сами желали ставить медные статуи, но только для того, чтобы показать, что Господь не отвергал и того, что было сделано по языческому обычаю и благоволит даже чрез эту статую проявлять чудесное действие благодати Своей. У нас же этот обычай (чествования икон) принял гораздо более приличную форму”.

К Х веку скульптура на православном Востоке благополучно умерла и возродилась лишь в XVI веке. В 1540 году жителями Пскова были пойманы некие старцы, пытавшиеся торговать рельефными иконами. Псковитяне связали старцев и отправили в Новгород на расправу митрополиту Макарию в твердой уверенности на скорое возмездие. Однако расправа не последовала, к удивлению местных жителей, Макарий велел щедро заплатить старцам и отпустил с миром. “Болваны” же, т.е. рельефные иконы были поставлены в храме, и Макарий “сам молился перед этими иконами, пел им всенародно молебен...” О неординарной фигуре Макария говорилось ранее и будет сказано впереди. А пока отметим, что не только среди простого народа, но и среди иерархов симпатия Макария к скульптуре не разделялась. О чем свидетельствует последовавших два века спустя официальный, синодальный запрет скульптуры. Причем, объяснение этого запрета, данное Синодом, отчасти объясняет причину негласного запрета пластики в Византии. Синод считал:”...кроме же безобразия происходящего от неискусства художественного, видимо есть в таковых издолбленных иконах удобо осязательство, от которого презрение их раждается, видимо есть в тех же удобо сказительство, например: отломленные носы, руки, ноги, главы и прочих членов, без которых гадкими чудами, являются и вместо почитания, посмеятельство бывает им; в тех же образех на пыль, на паутины, на гнезда птичии и мышии мест довольно, а чищение их не так удобно есть как иконописных быти может. И может быти, что ради сих подобных причин доселе в Греции и во иных православных странах не бывали в церкви и ныне не обретаются издолбленные иконы”.

Синодальное объяснение гибели церковной скульптуры вместе с тем нельзя считать достаточно полным. Как уже говорилось, официальный запрет скульптуры в Византии не зафиксирован. Она отмирала спокойно, последовательно и долго, поэтому источник ее гибели следует прежде всего искать в сознании, а лучше в подсознании самого художника. Оно же, очевидно, подсказывало, что переход трехмерного скульптурного изображения к двухмерному живописному способствовал отчуждению образа Божества от всего земного, материального. Изображение Абсолюта, переданное живописного средствами, утрачивало присущую скульптуре чувственность, “удобо осязательство”, плотскость и вообще оказывалось в ином, отличном от пространства зрителя пространстве. Оскар Шпенглер писал: ”Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого”. И надо ли говорить, что живопись, может быть, охарактеризовала прямо противоположными эпитетами: отдаленность, необъятность пространства, неисчерпаемость. В иконописи не только исключались нередкие в античные времена попытки вступить в половые сношения с изображением божества, но вообще всякая фамильярная контактность. Икона отчуждена, в ее пространство можно заглядывать, но жить в нем нельзя. И эта сенсорно-пространственная некоммуникабельность христианского искусства Востока стала первым и едва ли не важнейшим знаком неотмирности, инаковости, апофатичности Божества.

Попутно со скульптурой новообращенный художник вынужден был отказаться и от некоторых языческих образцов и штампов. Летопись сообщала, что уже в V веке, при патриархе Геннадии, “иссохла рука живописца, дерзнувшего изобразить Спасителя в виде Зевеса”. Судьбу клише Зевса довольно скоро разделил очень популярный в языческом искусстве образ кормящей грудью богини. Вместе с тем, нельзя утверждать, что изображение “Богоматери-Млекопитательницы” было вообще неизвестно православному искусству. Но, в отличие от Запада, на Востоке этот образ оказался популярным только в самый ранний и самый поздний период существования иконописи. Краткосрочность существования образа “Млекопитательницы” принято объяснять соблазнительностью обнаженной женской груди, способность ее своим видом сексуально возбуждать нестойких прихожан. Но, не отрицая возможную частичную справедливость этого объяснения, необходимо добавить, что ханжество не было присуще иконописи, и, пусть не часто рисуя нагое тело, она не торопилась его драпировать, поэтому редкость типа “Млекопитательницы” трудно истолковать одной только наготой груди. Более вероятно, что сам акт кормления грудью, как слишком чувственный, слишком земной, вступал в острое противоречие с мыслью об неотмирности Божества; образ сосущего грудь Христа мог рассматриваться как профанирующий позитивный знак для Того, Кто одной из своих природ был точным негативом всякого земного бытия.

Подтверждение этого предположения можно найти в христианской агиографии. Житейская литература пошла в этом вопросе дальше иконописи, просто отказавшейся от образа “Млекопитательницы”, включив в жития святых штамп, согласно которому некоторые особо почитаемые святые в постные дни вообще отказывались от материнского молока. Причем, данный сюжет, несмотря на необходимость рисовать обнаженную грудь, пришелся иконописцам по душе и на иконах Николая Мирликийского с житием нередко можно видеть клеймо, где юный святитель изображен упрямо отталкивающим материнскую грудь. Так что, не в наготе, думаю, заключалась для иконописцев проблема, или, во всяком случае, не на Руси, стране, где лишь в XVI веке задумались о соблазнительности совместного мытья монахов и монахинь в бане (о мирянах еще речи не было).

Путь отказа (отказа от пластики и штампов античного искусства), по счастью, оказался не единственным путем, который избрала иконопись, стремясь изобразить неотмирное, запредельное Божество. Были изысканы и другие позитивные средства для решения этой непростой задачи. Одним из них стал разворот перспективных построений на 180 градусов, когда прямая иллюзионистская перспектива была постепенно сменена обратной. В принципе, обратная перспектива не новость в живописи, но в каждом отдельном случае мотивы ее применения оказывались разными. Например, китайская живопись использовала обратную перспективу, исходя из чисто умозрительной схемы, будто точка схода перспективы находится позади зрителя, а не перед ним. Иначе понимала задачу обратной перспективы иконопись. Будучи знакомой в античные времена с законом прямой иллюзионистской перспективы, византийская живопись тем не менее, последовательно эволюционируя, перешла к обратной перспективе и, похоже, затем, чтобы, выворачивая иконописное пространство наизнанку, указывать на негативность, инаковость духовного мира по отношению к земному, бездуховному.

Хотя, как говорилось, уродование земного ради обозначения небесного в иконописи мыслилось как уродование, не имеющее природных реальных аналогов, однако обычным для нее стало и более чем банальное нарушение пропорции при конструировании человеческой фигуры. Диспропорция достигалась двумя способами: увеличением размеров головы за счет тела (что в XVIII веке вызвало раздраженную реакцию Синода) и, наоборот, укрупнением тела при сохранении относительной маленькой головы( последний прием Эль Греко перенес на почву западно-европейского искусства).

Кроме того, отчуждению иконы от ее земных аналогов способствовали: распластывание изображений, употребление золота, типизация лика. Но о названных приемах будет отдельный разговор.

Наконец, существовало еще одно обстоятельство, независящее от иконописцев, что увеличивало в нашем восприятии ощущение ирреальности, надмирности иконописного образа. И это обстоятельство - время. Стоя перед старой иконой, мы, как правило, не обращаем внимания на места со сколотым грунтом, дырками от гвоздей, соскобами краски, а если обращаем, то вид их вызывает по большей части только одну мысль, мысль о бренности бытия, бессмысленном варварстве времени, беспощадном не только к людям, но и к бесценным произведениям искусства. Задумавшись, таким образом, зритель обычно не пытается представить себе иконы, такими, какими они вышли из мастерской живописца, т.е. новыми, и хорошо делает.

В начале нашего века Н.П.Кондаковым была издана книга “Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа”, где рядом с фотографиями самых известных икон Христа были представлены цветные литографии, на которых те же иконы воспроизводились как бы новенькими, без всяких “утрат”. Боже мой, какую бесконечную тоску и боль, какой страшный стыд вызывают эти литографии. “Спас златые власы”, образ необычайной философской глубины и утонченного эмоционального строя, вдруг предстает перед зрителем в облике лощенного, медового бубнового валета, которому место не в иконостасном ряду, а в колоде карт. Точно такие же ощущения вызывают в книге и другие поновляющие литографии с хорошо известных и давно чтимых икон.

Об эстетической роли разрушительной работы времени европейские художники задумались совсем недавно, в начале ХХ века. До этого момента правило хорошего вкуса требовало, чтобы произведения живописи всегда выглядели новенькими, стерильными, блестящими. Иначе их ценность значительно падала. Так было во многих странах мира, но не везде. Японцы - нация, особенно тонко чувствующая прекрасное, создавшая своеобразный культ красоты, издавна не считает стерильность достоинством и, более того, находит следы, оставленные временем на произведениях искусства, непременным условием истинной красоты. Один специалист по Японии писал: “Считается, что время способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность - следы многих рук, прикасавшихся к краю картины.

Все эти черты давности именуются словом “саби”, что буквально означает ржавчина.”

Хотя подобное благожелательное отношение к следам, оставленным временем на произведении искусства, принято приписывать исключительно японской эстетике, есть основания думать, что оно не чуждо было и православной душе. Н.В.Гоголь, описывая в “Мертвых душах” обветшавшую деревню Плюшкина, заключал это описание следующими словами:”...все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”. К сказанному Гоголем остается добавить, что, скорее всего, не обветшавшая русская деревня навела писателя на такие глубокие и интересные мысли, а развалины Рима, города, где и были написаны эти прочувствованные строки.

“Японская” эстетика Гоголя так бы и осталась уникальным явлением русской культуры, если бы почти столетие спустя его не поддержали те, кто имел непосредственное отношение к предмету настоящего разговора, к иконописи. В 1918 году состоялась первая конференция реставраторов, ставшая поворотным пунктом в истории русской реставрации. Раньше поновление, дописывание икон не только не считалось предосудительным, но непременным условием “качественного” восстановления. Реставраторы, в соответствии со своими вкусами и представлениями о старине, дописывали часто целые куски композиций, а то и переписывали всю икону заново. Всероссийская комиссия по делам реставрации положила конец этой варварской практике и категорически “запретила при восстановлении утраченных мест на произведениях средневековой темперной живописи (т.е. иконописи - А.А.), фреске воспроизводить всякие досужие домыслы, основанные на субъективных вкусах”. Комиссия наряду с полным невмешательством допустила метод “нейтрального тонирования утраченных мест, отличимого от авторской живописи”. Что касается масляной живописи, то “комиссия рекомендовала тогда проводить восстановление строго в пределах утрат, без захода на авторскую живопись, в стиле и манере старой живописи”. Трудно сказать, какими соображениями руководствовались в то время реставраторы, запрещая восстановление иконы в ее прежнем виде и разрешая такое восстановление при реставрации масляной живописи, но нельзя не признать поразительную мудрость такого решения.

Действительно, для масляной живописи, целиком построенной на принципах иллюзионизма, всякая утрата, нарушающая эту иллюзию, - смертельный удар по основам ремесла. У иконописи - все наоборот. Время, соскобами краски, вырванными кусками композиции, дырами от гвоздей, само того не ведая, продолжало процесс воплощения Божества “точными отрицательными чертами”, о которых говорил Дионисий Ареопагит. Пожалуй, ни в какой другой разновидности культовой живописи мысль японской эстетики о времени, способствующем выявлению сути вещей, не нашла такого полного и точного выражения как в иконописи. Время - великий иконописец. И возвышенный вандализм его, разрушая, творил главное: воссоздавал “неподобное подобие” Ареопагита в более “неподобном” виде, чем решался на то иконописец. Поэтому неверно называть следы давности на иконах “утратами”, они - “приобретения”, способствовавшие реализации одной из главнейших задач православного искусства, - символическому воссозданию идеи негативности, ирреальности, апофатичности Божества.

УМНЫЙ СВЕТ

“Но не может заниматься живописью
тот, кто не владеет Единой чертой,
ибо существенное в живописи пребывает
в мысли. Надо сначала, чтобы мысль
владела Единым, чтобы сердце могло
творить в ликовании”.

Ши-тао

“Ныне узрело незримое человеческими
очами, из тела земного светится сияние,
тело смертное источает силу Божества”.

Иоанн Дамаскин

Из того, что иконопись избрала уродование земной формы в качестве символа Божества, вовсе не следует, будто она вполне удовлетворилась бездумной вивисекцией всего, попавшегося на глаза. Нарушение пропорций тела и обратная перспектива в данном случае были скорее исключением, чем правилом. Правило же заключалось в том, что, наряду с чисто негативным смыслом, символ должен был содержать в себе нечто положительное, некую мысль, почерпнутую из кладези православного богословия. То есть, уродование не должно представлять из себя голое отрицание, но воплощать какую-либо идею. И вот одним из таких символов, где сочетались негативные и позитивные подтексты, стала типичная для иконописи светотеневая моделировка изображения, точнее, эволюция ее, прошедшая долгий путь от иллюзии абсолютной натуральности светотени до почти полного распластывания образа. И единственным источником этой эволюции явилось церковное богословие света.

В Библии есть только один эпизод, описывающий Христа в Его запредельном облике, - Преображение на горе Фавор. Семнадцатая глава “Евангелия от Матфея” сообщает: " И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет" (Мтф.17,3). Свет, исходивший от Христа, был так силен, что ослепил и поверг на землю апостолов, сопровождавших Его на Фавор. “Петр зрит на Христа лицо свое рукой закрыл... Иоанн на колени пал... Иаков пал главой о землю ноги вверх...” - так описывает низ композиции иконы “Преображения”, ту ее часть, где обычно рисовались ослепленные светом Божества апостолы, русский “Сводный лицевой подлинник XVIII века”.

Фаворский свет - явление в своем роде замечательное. Про него вспоминали тогда, когда пробовали дать новое истолкование некоторым темным места Ветхого завета, и тогда, когда пытались протолкнуть в догматику церкви еретические положения гностицизма. Например, с помощью фаворского света пытались объяснить библейскую картину сотворения мира, в которой описан некий “свет”, освещавший вселенную до сотворения солнца и луны, т.е. что этот, сотворенный в первый же день вселенной свет был фаворским (более правдоподобное истолкование этого феномена см. Афанасьев А., “Мифология катастроф”). К Преображению на горе Фавор отсылал своих оппонентов Григорий Палама, когда говорил о некой четвертой ипостаси, посредничающей между Богом и миром, и для которой, по мнению Паламы, более всего прилично наименование “энергии”.

Представление о божественном свете, как о свете чувственном, но только очень сильном, превосходящим силу света солнца и луны, присущ был не одним евангелистам. В апокрифическом “Слове об Адаме и исповедании Евином” Ева спрашивает сына: " Посмотри дитя мое, Сиф! Кто эти два эфиопа, стоящие на молитве за отца твоего?” Сиф сказал, что это солнце и луна, которые с ангелами сошлись помолиться за Адама; только их свет помрачился перед светом всего.” Итак, в “Слове об Адаме” даже солнце и луна чернеют пред божественным светом, потому что для автора апокрифа, как и для евангелистов, свет Божества остается зримым светом.

Кроме зримого знака сопричастия Божеству, свет в Писании имеет еще множество переносных значений, он - образ веры, мудрости, истинного знания и духовной силы. Свет - образ Христа, “Аз есмь свет миру” ,- говорил Он (Ио. 8,12). Свет - наиглавнейший божественный атрибут, но как художнику, лишенному флуоресцентных красок, передать его?

Впрочем, в иконописи использовался один материал, отчасти напоминающий фосфоресцирующую краску. Это - золото. Конечно, само по себе золото светиться не в состоянии, но, обладая свойством отражать свет, оно в известной мере способно было заменить флуоресцентную краску. “Золото есть символ пресветлого Божества, как бы намастившего святое тело и неизреченно вложившего в него свою собственную светлость и нетление,” - писал Кирилл Александрийский, отмечая в символике золота сразу два смысла: светлость и нетление. В последнем пункте с ним был полностью согласен Климент Александрийский, он отмечал:” Золотом означается тот же неизменяемый бессмертный Логос, ибо золото действию ржавчины не поддается”.

Кроме положительного смысла, символика золота имела и чисто отрицательный (апофатический) смысл. В одной из своих проповедей патриарх Алексий I говорил:”... в храме Божием все отлично от того, что мы видим постоянно вокруг себя в наших жилищах: иконы не такие, какие мы имеем в домах, стены расписаны священными изображениями; все блестит; все как-то поднимает дух и отвлекает от обыденных житейских дум и впечатлений.” Обратим внимание, блеск в церкви, во многом связанный с обильным употреблением золота, имеет для патриарха негативно-духовный смысл, просто как альтернатива сугубо матовой уличной картине. И интересно, что с патриархом соглашался в этом пункте такой далекий от православия мыслитель как Оскар Шпенглер. Он писал:” Золото вообще не краска...почти нигде не встречающийся в природе металлический блеск - сверхъестественен.”

Уже не условно, а буквально пытался толковать золото Ириней Лионский, говоря об облике Христа:” Как кивот (Завета) внутри и снаружи был позолочен чистым золотом, так было чисто и блестяще тело Христа”. Но, несмотря на авторитет Иринея Лионского, иконопись не стала употреблять золото при изображении человеческого тела, а поместила его над головой в виде нимба, что соответствовало представлениям не столько христианским, сколько более древним, индоевропейским. Традиция представлять себе лиц высшего призвания не иначе как с сиянием вокруг головы (аурой, фарром) действительно очень древна и восходит ко временам индоевропейской общности. Герой иранского эпоса - богатырь Рустам отказался от царского трона, объясняя отказ отсутствием свечения над своей головой. В “Илиаде”, стремясь возвысить Ахилла, Афина, “дивная в сонме богинь, золотою окутала тучей / Голову мужа, зажегши над тучей светлое пламя”. Таким образом, золотя нимб, иконопись ничего принципиально нового в культурную традицию не вносила. Золотились в иконописи и фоны, и такой золоченный фон прямо назывался у изографов “светом”. “Свет” придавал новизну и точность образу высшего мира, с его неизбывной светоносностью, нетлением, инаковостью по отношению к миру земному.

Отдавая должное золоту, как наиболее верному средству передачи светоносности, и не оспаривая самого факта Преображения на горе Фавор, иконописцы, воспитанные на глубоком и утонченном православном богословии, вместе с тем божественный свет с зримым светом все-таки старались не отождествлять. Иконописцы понимали свет как метафору Бога, не более, и сознавали отличность Его света от всех других чувственных светов. Когда в XIV веке во время исихастских споров, Григорий Палама, ссылаясь на пример фаворского света, пытался догматически закрепить свою теорию божественной энергии, его оппонент Варлаам резко, но справедливо заметил: “Свет, воссиявший на Фаворе, не был недоступный, не был истинный свет Божества; он не только не превосходнее ангелов, но ниже и самого мышления нашего. Все мысли и умствования наши лучше этого света, который чрез воздух доходит до наших глаз, подчиняясь силе чувственности нашей, и зрящим показывает одни чувственные предметы, потому что и сам он вещественен и образен...и видели его люди, еще не восприявшие священных энергий (Духа), еще не очищенные, не совершенные, и при самом видении; какое было на Фаворе, еще не сподобившихся понимания Боговидения. Итак, те, которые говорят, что оный свет превосходит ум и есть истинная сущность, и тому подобное, заблуждаются, и, не зная ничего лучшего кроме видимых красот, вводят в Церковь вредные догматы, как нечестивцы”. Хотя победителем из данного спора (по обыкновению византийскому в приказном порядке) вышел Палама, правда была на стороне Варлаама. Во всяком случае, опирался он на обширную святоотеческую традицию. Действительно, в молитве к Богородице говорится, что Христос - “свет невечерний”, но понимался он как невидимый свет. Симеон Новый Богослов вообще называл чувственный свет “мрачным” и противопоставлял ему, постигаемый только мыслью, “умный свет” Божества. О том же говорил Ефрем Сирин, называя Бога “мыслимым солнцем”. Возвращаясь на этом месте к иконописи, необходимо сказать, что проблема воссоздания божественного света, невидимого и лишь умопостигаемого, была поставлена еще в IV веке Дионисием Ареопагитом, утверждавшим, что изображения Божества должны быть “вещественными светильниками...невещественного озарения”.

Задачу изобразить вещественными светильниками невещественного озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справится и с ней. Напомню в этой святи строки из уже приводившегося письма Евсевия Кесарийского:”...кто в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинство Его?” Из письма знаменитого историка видно, что для него “тень”, светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Божества. И иконописец, решившийся достичь этой задачи, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ - ЗНАК СВЕТА, потому что ТОЛЬКО ОСВЕЩАЕМЫЕ СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал:”Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает”. И сказанное преподобным Симеоном являлось аксиомой для иконописца, старательно избегавшего в своем творчестве всяких указаний на внешнюю освещаемость запечатлеваемых образов. Подтверждает это мнение лицевой подлинник XVIII века, где о ликах говорится, что они “не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего”. Говорить так о ликах можно было лишь при условии, что свет иконописный мыслился не внешним, а внутренним, и значит на образе не могло быть тени, как нет ее на любом самостоятельном источнике света от электрической лампочки до солнца.

Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, так это они перестали отбрасывать тень. Интересно, что эта мысль не чужда была исламской поэтической традиции, если судить по таким строкам:

“Светлое тело пророка - сгусток небесного света.
Тени оно не бросает, каждому ведомо это.”

Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только незначительные элементы композиций: пещеры, могилы, дверные и оконные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монахов черные в жизни, чей цвет имел так же глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писался не черной краской, а санкиром^[3]. Лицевой иконописный подлинник специально предупреждал - “риза преподобническая санкир”. Кроме риз черного духовенства, лицевой подлинник оговаривал также цвет волос изображаемых лиц, причем, самым темным цветом, допустимым при изображении волос и бород, являлся русый - факт знаменательный, если вспомнить, что большую часть канонизированных православных святых составляли жители юга: Греции, Малой Азии, Египта и Аравии.

Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на тоже явление взглянуть с другой стороны.

Как мы знаем, икона светилась, светилась “умным светом”, но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует вовсе. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что “тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота.” В соответствии с византийской тенденцией высветления, тень под кистью русского иконописца, превращенная в тончайшую графью, действительно стала исключительно основой начертания.

Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не только тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее умозрительное свечение образа было бы не слишком интенсивным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тончайшую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является по сути остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю.Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: “Структура пробелов” и “О встречных пробелах”, к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.

Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы, Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика, взамен внешней освещаемости, требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках, как признаки худобы, а значит аскетичности персонажей, противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под “кожи” лика, тем самым наполняя и округляя его, что в свою очередь приводило к исчезновению худобы- главного признака аскезы. Процесс обестенивания лика в русской иконописи был давно замечен все тем же Ю.Олсуфьевым, который писал:” В XIII в. проблема объемности лица, по-видимому, отодвигается на второй план, и ровное высветление с незначительной по глубине и площади тенью по контуру... становится обычным”.

Пожалуй, наиболее сложным в процессе обестенивания иконы было снятие тени с изображений архитектуры, мебели, подножий и т.д. Обестенить прямоугольный предмет с его ярко выраженными фасадом и торцами, так, чтобы он при этом не потерял форму, было значительно трудней, чем высветлять одежды и лики, чья расплывчатая, подвижная форма не так нуждалась в строгом тональном разграничении. Однако, сличая византийские и русские иконы, сразу замечаешь стремление русского живописца свести к минимуму тональные расхождения поставленных перпендикулярно друг к другу плоскостей, а то и совсем отказаться от тени, просто отделив фасад от торца темной, хорошо заметной графьей. Кроме того, иконописцами был изобретен своеобразный прием, позволявший показывать торцевые стороны прямоугольных предметов путем простой окраски их в цвет, отличный от цвета фасада. Например, если одна плоскость была розовой, то другая - голубой. Так создавалось впечатление, что предмет не освещается со стороны, и в тоже время плоскости его оказывались явственно разграничены. Тем же приемом иногда пользовались при раскраске одежд, отмечая места, предназначенные для теней или пробелов, не тоном, а цветом, отличным от основного цвета ткани.

Наконец, теория “умного света” сыграла не последнюю роль в гибели скульптуры. Более чем вероятно, что неспособность ее передать светоносность горнего мира наложила в Византии мораторий на ваяние. Поскольку главным языковым средством скульптуры является объем, а не цвет, попытка снятия с нее тени автоматически вела к распластыванию объема и, стало быть, автоматической самоликвидации искусства ваяния. Процесс такого распластывания очень хорошо прослеживается на примере истории византийской пластики послеиконоборческой поры, когда ваятели, постепенно уменьшая толщину рельефа, наконец совсем отказались от него, перейдя к технике, называемой “agemina”, при которой скульптор просто процарапывал контур изображения на бронзовой плите, а потом заливал его золотом или серебром. Таким образом, благодаря концепции “умного света”, иконопись, фреска, мозаика, эмаль и agemina, как техники, позволяющие избежать светотени, стали единственными изобразительными средствами православного искусства.

В том же печально памятном для иконописи XVI веке под влиянием западноевропейской манеры письма тень начала свое возвращение на иконную плоскость. Однако параллельно возвращению тени в русской иконописи начала складываться новая несветоносная система обозначения Божества. Живописью в собственном смысле этого слова данная система уже не была. На смену живописной иконе пришла другая, неживописная икона. Составленная из двух частей - черной доски и чеканного оклада - она стала вполне оригинальным явлением русского искусства, принесла с собой новый язык, неведомый прежде способ передачи информации.

Функцию передачи содержательной стороны иконы целиком взял на себя оклад, передавая ее рельефом и прорезями в местах, совпадающих с открытыми частями тела. Что касается черной доски, видимой лишь в этих прорезях, то ей отводилась та самая роль, что прежде, как ни парадоксально прозвучит, принадлежала символике света.

Хотя в новой системе знак Божества менялся на прямо противоположный, со света на мрак, ничего еретического в такой новации не было. “Мрак” столь же присущ Абсолюту, как и “свет”. Свет может быть ослепителен до помрачения. Еще Платон писал:”...как те, кто среди бела дня смотрит прямо на солнце, чувствуют себя так, словно кругом ночь, и мы не скажем будто можем когда-либо увидеть Ум смертными очами”. Платону уже в христианскую пору вторил Дионисий Ареопагит, называя “неосязаемым и невидимым мраком неприступный Свет по преизбытку видимого света.”

Ночь, мрак, тьма - давние и вполне органичные элементы египетской, библейской, неопифагорейской религиозных традиций. От них эти элементы легко перешли в христианство, особенно прийдясь по сердцу христианской мистике. “И ныне распростерт вокруг Бога таинственный мрак, сквозь который проникают взоры только Христа и Духа Святого, но не может проникнуть взор ни одного смертного,” - писал Ориген, и в этом пункте ему следовал Симеон Новый Богослов, говоря, что Бог “благоволит показать нам, хоть примрачно и некоторым образом как бы в тени, - то, что выше нас.” А граф Молинос называл свою веру “возлюбленной и мрачной”.

Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто негативный (апофатический) смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой:” Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по “ иному царству”, чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы”. Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли... То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал:”...иногда и то, что говорится о Боге утвердительно имеет значение высшего отрицания, например, употребляя о Боге слово “мрак”, разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак”.

Разница между обоими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через “свет” удобнее передается Его имманентность, явленность, сопричастие миру, творчество, промысел, а через “мрак” - трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.

“Таинство Христово поистине неудобоваримо, на это может указывать мрак,” - считал Кирилл Александрийский, и, глядящая тьмой из прорезей оклада черной своей доской, икона наглядно иллюстрировала эту мысль святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика “божественной тьмы” в гибельный для иконописи период возвращения тени, просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же - видимый лишь мысленным взором “умный свет” Божества.

Вместе с тем, считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обуславливалось свойством олифы (заменяющей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим дефектом на Руси научились справляться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывали икону заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа. Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые чтимые и ценные иконы не подновлялись по несколько столетий.

Естественными причинами объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения образов. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, “дебелым” (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины (распространеннейшую морилку тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние четыре века системы обозначения Божества, обозначение Его как “умного света” через мрак.

О ЛИКЕ

“Сияние и величие Божества, сокрытого
под покровом плоти Христа, блистали
В Его человеческом лице...”

Августин Иппонийский

“...в священной русской иконописи
изображается тип лица небожительный
насчет коего материальный человек даже
истового воображения иметь не может”.

Николай Лесков

Относительно родоначальников иконописи в церкви существует несколько версий. По одной из них, первую икону в соавторстве с ангелом нарисовал дважды упоминаемый в Евангелие фарисей Никодим. Он, как рассказывают, “начал было изображать на полотне образ Христа, висящего на кресте, и когда изображение это не удавалось ему, тогда ангел взял кисть и написал верный лик Распятого.” Согласно другой, более популярной версии, первым иконописцем был евангелист Лука. Но, по мнению историков, легенда эта, датируемая IX веком, представляет собой простое отождествление евангелиста Луки с жившим много позднее художником Лукой. Интересный вариант той же легенды о Луке дает украинская духовная поэзия. Он замечателен тем, что, прямо не отвергая Луку, поэт потеснил его, освобождая для Богоматери место у первой иконной доски. Звучит этот вариант следующим образом:

“Святой образ малевати,
Лукач начал малевати,
Пришла к нему Божа Мати:
“Леж, Лукач, лягни спати,
Буду образ малевати!”
Лем тваричку пристулила
Дораз образ утворила.
“Встань, Лукачу, встань заспанный,
Уж ти образ смалеванный”.

Более общо, но зато точнее рассуждали о родоначальниках иконописи русские живописцы, просто говоря:” Божественная служба - иконное воображение от святых начало прият”. И как ни суди, это утверждение - единственная бесспорная истина. Авторитет Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, Отцов Шестого и Седьмого Вселенских Соборов, патриарха Никифора являлся решающим при формировании иконописного языка, хотя из них, кажется, только Иоанн Дамаскин держал в руках кисть. Исключительная заслуга Святых Отцов заключается в беспрецедентном богословском насыщении иконного изображения, недаром князь Трубецкой очень точно назвал иконопись “умозрением в красках”.

Однако правее всех в споре о родословии иконописи оказывались те, кто возводил ее непосредственно к основателю религии - Иисусу Христу. Оформилось предание об этом событии в двух похожих легендах:” Легенде об убрусе Авгаря” на Востоке и “Легенде об убрусе Вероники” на Западе^[5]. В “Слове о поклонении иконам святым” Иоанна Дамаскина изложена восточная версия этой легенды. Согласно ей, правивший в Эдессе, благочестивый царь Авгарь, прослышав о пришествии Христа в мир, послал в Иудею художника, чтобы тот написал Его портрет. Однако художник, “ради светлости, исходящия от лица Христова вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Свет, исходящий от лица Христа был так силен, что слепил художника и мешал приступить к работе. Видя его муки, “Господь божественному и животворящему лицу своему убрус приложив, изобрази на нем подобие свое, и посла ко Авгарю, желание того исполняя”.

Несколько иначе рассказывалась та же легенда на Западе. Говорили, что среди почитателей Христа существовала некая Вероника. Однажды “она приносит полотно некому мастеру Луке и настойчиво просит его, чтобы он написал ей Лик Господа. Лука обещал ей написать Его, но таким, каким увидит его в день написания. Лик готов. Лука радуется и думает: мне удалось. Он и Вероника, оба идут и ищут Спасителя. Но как только увидел Его Лука, заметил, что лик у Него совсем другой, как будто он никогда не видел Господа...Вероника плачет. Лука утешает ее обещанием написать другой лик. Но это не удается ему еще более. Он пытается в третий раз, но напрасно. Тогда Бог услышал мольбы жены. Увидел обоих Спаситель и сказал: “Лука! Ты и добрая жена Вероника, оба вы мне по сердцу, но если я не помогу, то искусство твое тщетно. Лицо мое видит и знает только Тот, Кто послал Меня”. Потом сказал Веронике: ”Иди домой, взяв этот убрус свой, и приготовь мне кое-что съестное. Я сегодня буду у тебя”. Весело спешит Вероника в дом свой и готовит необходимое. Вот и Сын Божий приходит к ней, спрашивает воду и умывается. Затем берет полотно, которое подала Ему Вероника, чтобы утереться, Он прижимает его к своему лицу; и на нем отпечатывается лик Его”.

Зная обстоятельства того времени и иудейское отношение к живописи, трудно поверить, чтобы обе версии легенды “Об убрусе” содержали бы в себе хоть малое историческое зерно. Ценность их в другом. В том, что не весь Христос, а только лик Его был изображен в тот самый первый раз. Для современного европейца, впрочем, в такой избирательности нет ничего удивительного. “Лицо - зеркало души,” - привычно говорим мы. В русском языке слова “лицо”, “личность” не только однокоренные, но в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Во всяком случае, общим для европейцев представлением оказывается то, что лицо является сублиматом всех психофизических свойств человека. И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам, народам и векам, мы склонны считать подобное отношение к лицу общим достоянием человечества. А это глубочайшее заблуждение.

Ценность убруса с ликом Христа заключалась не только в чудесном его появлении и не первородстве, а в том, что на нем отпечатался ТОЛЬКО ЛИК. Это была целая революция. Возьмем для сравнения традицию древней Греции - колыбели христианства. В древнегреческом языке понятие “личность” передавалось словом “тело”. Гомер называл Агамемнона “флотоводческое царственное тело”., Ксенофонт именовал свободных людей - “свободные тела”. Причем, в некоторых античных текстах тело, торс буквально заслоняли лицо. Так, в приписываемом Платону диалоге “Хармид” есть такая фраза: “Если он пожелает раздеться, тебе покажется, что у него совсем нет лица”. Почти дословно эту фразу повторяет Аристинет в своих “Любовных письмах”:” ...хотя она на диво хороша лицом, но когда разденется, кажется, у нее совсем нет лица из-за красоты того, что сокрыто одеждой”. Невозможностью передать все тело целиком легко объяснить второстепенную роль, которую играла в древней Греции живопись. Один поэт бросал живописцу такой упрек:

“Показать ведь ты не можешь
Со спины Бафилла, он же
Был бы так еще прекрасней”.

Наконец, у древних греков вид тела, как позднее у христиан вид лица, имел вполне конкретный религиозный смысл. Напомню в этой связи анекдот о Фрине, натурщице Праксителя и Апеллеса. Обиженный ею, некто Евфимия, обвинил Фрину в безбожии. Защищать ее взялся известный оратор того времени Гиперид. Блестящей речью ему удалось отвести большинство пунктов обвинения, но, почувствовав, что недобирает, что суд колеблется, Гиперид раздел Фрину и показал судьям. Последний аргумент был неотразим, поскольку красота тела отождествлялась греками с душевной красотой и считалась видимым знаком особого благоволения богов.

Правда, и этот языческий взгляд не миновал философского опровержения. По мнению Платона, “голова являет собой божественнейшую нашу часть.” Тело- всего лишь колесница для головы. Более того, и у головы, по Платону, есть наиважнейшая часть - лицо. Он писал:”...боги именно на этой ( передней - А.А.) стороне головной сфере поместили сопряженные с ней все орудия промыслительной способности души и определили, чтобы именно лицо по своей природе было причастно руководству.” Однако такой перспективный взгляд Платона на проблему иерархии в частях человеческого тела так и остался частным философским мнением.

В буддизме существовала легенда, сходная по сюжету с легендой “Об убрусе”, но именно сходство сюжетов подчеркивает в этом случае разительные отличия художественных принципов христианства и буддизма. Звучит буддистская легенда в записи Н.Рериха следующим образом:” Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхарма-пала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал:” Я стану у воды. Ты снимешь промеры отражения.” Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов.” Удивительно, с какой кристальной ясностью обнаруживаются при сравнении христианской и буддистской легенд о первых изображениях основателей этих религий различия в понимании носителей внешних проявлений духовности: лицо в одном случае, пропорции тела - в другом.

Заслуживают внимания и исламские попытки художественного воссоздания духовности. Как известно, отношение ислама к изобразительному искусству сложно. Крупнейший мусульманский теолог Абу аль-Фараби писал:”...если скажет кто-нибудь:” Ведь сказано в хадисе: - будут мучимы художники в день страшного суда, и в других хадисах: - и скажут им: оживите свои творения”, то слова “будут мучимы художники” относится к тем, кто изображает Аллаха во плоти”. Как видно из высказываний аль-Фараби мысль исламских теологов бродила вокруг уже известных нам проблем. Первая из них - отсутствие тождества между изображением и изображаемым, оно в суннитской ветви ислама привело к полному запрету изобразительного искусства. Иначе решили шииты, породив тем самым знаменитую иранскую миниатюру, которой предписывалось лишь одно- не пытаться изобразить Аллаха во плоти. Кажется, никто таких попыток и не предпринимал, но перед шиитскими иллюстраторами Корана встала другая проблема - как изображать лиц, освященных высшей духовностью: самого пророка Мухаммада, архангела Джабраила. И решение было принято такое: либо не заполнять никаким рисунком овал лица (т.е. оставлять белое пятно), либо накрывать их лица коротким белым покрывалом. Такие приемы невольно напоминают черные лики русских икон последних веков, потому что и в них угадываются попытки передать в первую очередь неизреченность духовности, непроницаемость божественной тайны.

Обозрев таким образом разные религиозные традиции передачи духовности, мы яснее можем представить себе насколько оригинальной и прямо революционной, особенно в сравнении с античностью, была христианская реформа, перенесшая знак божественного с торса на лицо. Решающую роль, видимо, здесь сыграли частые критические высказывания Христа в адрес плоти, совершенно обесценившие тело на подвластной церкви территории. ”Ибо дух плоти не имеет” (Лк.24,39),”дух бодр, плоть же немощна” (Мтф.26,41), “плоть не пользует нимало” (Ио.6,63),- эти высказывания Спасителя не оставляют сомнений относительно пренебрежительного отношения Его к телу. Поэтому так естественно выглядит появление обеих версий легенды “Об убрусе”, в которых лицо предстает единственной частью тела, достойной воссоздания, единственным выразителем высших духовных начал. “...Душа, разлитая по лицу человеческому, происходит от дуновения в него Божественного. Лицу действительно совершенно естественно быть седалищем этой властной силы”, - писал Климент Александрийский.

Первой от данной христианской реформы, как, впрочем, и от других новаций церковного искусства, пострадала скульптура. Выше уже приводился античный стишок, в котором живописец упрекался в неспособности изобразить вместе и лицо и спину некого Бафилла, которая будто бы модель еще более красила. В христианскую пору такой упрек был бы просто немыслим, художник не просто потерял интерес к спине, но вообще ко всему, что не было ликом. И думаю, не надо объяснять, что и это обстоятельство неумолимо сводило скульптуру в могилу. Одним словом, весь ход развития христианского искусства, как в целом, так и в деталях вел к тому, что пластике в нем не жить. И к Х веку ее не стало.

Мало того, что лик довел до гибели пластику, под его воздействием существенно изменились принципы и приемы самой живописи, не ведавшей в античные времена деления на главное и второстепенное, иерархии в элементах модели. Иконопись ввела такую иерархию, строго поделив модель на лик и доличное. Работая артелью, иконописцы обычно отдавали доличное на откуп подмастерьям, что придавало окружающему лик пространству вид простоватый, эклектичный, обедненный и линией, и тоном, и цветом. Лик же писал сам мастер, во всю силу своего мастерства, наполняя его филигранной отделкой, прозрачными плавями, все более высветляя его к центру, к перекрестью глаз и носа, как бы фокусируя на них тот самый “невечерний свет” “солнца незаходящего”, о которых говорили богословы.

Добавим, свободные в своих ракурсах лица античной живописи на иконах развернулись строго фронтально, анфас. Взгляд стал прям, строг и направлен сверху вниз. Все эти, ставшие каноническими нововведения, вероятно, лучше связать с контактной функцией иконы, чтобы молящийся, по церковному постановлению, действительно мог “мнети на небеси стояти пред лицы самих первообразных”. Искажения натуры, к которым приводило стремление развернуть лик строго фронтально, анфас, не смущало иконописцев, они порой перекручивали фигуры более чем на 90 градусов.

Наконец, от века к веку композиции икон расчищались или, лучше сказать, пустели. Происходило это опустошение за счет изъятия с иконных плоскостей персонажей, чье присутствие на небесах сомнительно или заведомо невозможно. Если же сюжет исключал такого рода лакуну, лица подозрительных или отвратительных персонажей (Иуды, Сатаны) разворачивались в профиль.

Однако вернемся к первым векам христианства, периоду младенчества иконописи, потому что вслед за решением вопроса о том, ЧТО в человеческом облике является знаком духовности, шел черед решать вопрос, КАКИМ должен был быть этот знак: красивым или уродливым. На первый взгляд, вопрос этот праздный: конечно, красивый. Но, по мнению первых христиан, такой ответ оказался бы слишком быстрым и слишком поверхностным.

Руководствуясь пророчеством Исайи: ”Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему,” - многие церковные авторитеты считали, что Христос был с виду невзрачен. Что подтверждала сама логика Домостроительства: снисхождение Божества до воплощения в человека, т.е. крайнее уничижение Божества, рассматривая этот акт бесстрашно, последовательно и до конца, неумолимо доказывал справедливость пророчества Исайи, то, что уничижение Абсолюта должно быть абсолютным, ниже некуда, включая внешность. Другой аргумент в пользу внешней непривлекательности Христа - имманентно присущая Ему нестандартность, неприятие банальности, неотмирность. Именно это имел ввиду Иустин Философ, говоря: ”Мы совершенно уверены, что всякий удаляющийся того, что кажется красивым, и стремится к тому, что почитается трудным и странным, получает блаженство”.

Однако были у сторонников теории неказистостости Христа и влиятельные оппоненты. Один из них, блаженный Иероним возражал: ”Если бы Он не имел чего-то божественно-прекрасного в самом лице и взоре, апостолы ни в коем случае не последовали бы за Ним тотчас же”. Со временем точка зрения блаженного Иеронима возобладала, и по этой основе стал ткаться детальный портрет Христа. Со всеми подробностями почитатели икон представили его в IX веке иконоборческому императору Феофилу:” Апостолы, изначала и свыше предавшие церкви, описали Его образ: благотелесный, трилокотен, со сдвинутыми бровями, красноокий, с долгим носом, русыми волосами”.

За исключением одной детали, о которой будет сказано особо, мы и сейчас видим на иконах Христа таким, каким Его описали в IX веке: русоволосым, длинноносым, с маленьким узкогубым ртом и большими красивыми глазами. Смущает в канонических иконописных изображениях Христа одно - совершенно неренановский подход к Первообразу, историческим и национальным реалиям евангельского повествования. От евангельского Христа в Его иконе остались разве что длинные волосы назорея. Что-либо иное, специфически иудейское трудно найти в ней. И думаю, произошло это не потому, что художники, формировавшие канонический образ Христа, не имели ни моделей соответствующих, ни представлений о семитском типе лица. Вероятней всего, и в данном случае идеология возобладала над натурой.

Несколько удивляет, что создатели канона настаивали на превосходящем норму длине носа Христа. Эту особенность, с одной стороны, можно рассматривать как рудимент египетского, чрезвычайно уважительного подхода к носу: египтяне считали его органом, от которого зависит жизнь, носом они клялись, “нос, который дышит”, - метафора жизни фараона за гробом - поэтому, не исключено, что удлинение носа Царя Небесного восходит к этим представлениям. С другой стороны, еще Иустин Философ утверждал, будто нос “не другое что представляет, как фигуру креста”. И действительно, длинный нос, как основание креста, в сочетании с линией глаз, как перекладины, могли иметь дополнительное символическое значение: крестной муки, принятой Спасителем за нас.

Относительно облика Христа между византийской и русской иконописями существовало полное согласие. Но в послании к Феофилу была названа одна деталь, вносившая что-то вроде раздора в отношения между этими двумя ветвями православного искусства. Это упоминание того, что брови Христа были соединены. Данная деталь отдает глубокой древностью, она встречается в сочинениях Иоанна Дамаскина и патриарха Германа. И византийские художники по большей части следовали данному указанию, рисуя низко посаженные, сведенные к переносице брови, что придавало византийским образам Христа то печальный, то строгий, а то и гневливый вид. Феномен темной эмоциональной окраски византийских икон Христа можно объяснить по-разному: упадком империи, изуверскими склонностями византийской аскетики и т.п. Но, думаю, низкие, сведенные брови византийского Христа можно истолковать не просто генетически иначе, а иначе по смыслу - как выражение смирения и благожелательности.

Дело в том, что правила чтения мимического языка у древних греков имели некоторые свои, специфические черты. Например, поднятые брови считались знаком надменности, и Григорий Богослов, описывая одно из своих видений, рассказывал, что видел себя сидящим на престоле, “однако же не с поднятыми высоко бровями”. То есть, низко посаженные брови на византийских иконах Христа представляли собой знак Его смирения. Для сравнения: средневековые японки, выйдя замуж, сбривали натуральные брови и рисовали их выше, что, наоборот, являлось знаком смирения, а для современного европейца - поднятые брови знак удивления. То же самое, вероятно, можно сказать о символике сдвинутых к переносице бровей, сейчас понимаемых как примета неудовольствия, гнева. Греки могли читать этот знак иначе, как признак благожелательности и согласия. Во всяком случае у Гомера мы читаем:

“Молвил и сдвинул Кронид
В знак согласия темные брови”.

Илиада,1,528

Иными были русские правила чтения мимического языка. О роли бровей в характеристике лица очень хорошо сказал герой рассказа Лескова “Запечатленный ангел”, и хотя слова его касались женского лица, мы можем отнести их и на счет русской иконографии Христа:” А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не купились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к такой женщине и заговорить человеку повадливее и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет”. Вполне соглашаясь с мнением лесковского героя, русский художник, также хорошо понимавший особое значение бровей в характеристике лица, раздвигал и приподнимал “купившиеся” брови византийского Христа, пока в “Звенигородском Спасе” Рублева не превратил их в располагающие к общению, благожелательные дужки. Позднее русский иконописец письменно в лицевом подлиннике закрепил свой взгляд на местоположение Его бровей, указав, вопреки старинным канонам, что низко наклонять их не следует: ”брови имяше не вельми наклоны”.

Согласие относительно красоты лица Христа неумолимо приводило к мысли, что красотой отличались и лица тех, кто был причастен к Нему высшим причастием, т.е. святых. В пьесе времен Петра I “Действо о страдании святыя мученицы Праскевии” мучитель Параскевы - Геммон спрашивает ее:” Повеждь ми, дева, какими волжбами сама ся исцелила и наипаче первыя красоты лице твое просветила?” Параскева отвечает:” Исцелитель и просветил Жених мои небесныи”...Можно было бы привести еще массу примеров из христианской литературы, где о красоте лица говорится, как о знаке сопричастия Божеству, если не здесь, то Там, за гробом, в Его царстве. Еще блаженный Августин задумывался над этой проблемой, вопрошая:” Неужели Он не будет в состоянии устранить всевозможные безобразия человеческих тел?” И приходил к выводу, что внешние уродства будут безусловно устранены. Но на этом мысль Августина не останавливалась и шла дальше к вопросу об облике святых вообще:” Надобно думать, что вид и рост тела Христа будет (нормой) для всех человеческих тел, которые вступят в Его царство...Подобные же рассуждения ведутся и относительно сухощавости и тучности”. Как видно из слов Августина, широко распространенно было мнение, что рост и комплекция святых должны воспроизводить рост и комплекцию Христа. Оставался один шаг - сказать, что и лицом они делались на Одно Лицо, чтобы осуществилось то, что позднее и без богословских указаний осуществилось в иконописи: стандартизация ликов по модели лика Христа.

До недавнего времени единообразие лиц в иконописи рассматривалось, как результат неумения средневекового художника наблюдать природу: одинаковость глаз, носов, отсутствие всяких индивидуальных черт в лице, - казались признаком варварства и бескультурья живописцев. Но дело было, конечно, совсем не в этом. Мысль о единообразии, как о примете чистоты, совершенства и сопричастия Божеству, столь же древна, как и первоклассный портрет. Еще Платон писал, что “бог и то что с ним сопряжено это во всех отношениях наилучшее... По этой причине бог всего менее должен принимать различные формы”. Платону уже в христианскую пору вторил Григорий Нисский:” Существо совершенное может быть только одно”.

Выводы из этой мысли предсказать нетрудно: все сопричастные Божеству существа должны принять одну и только Его форму. “Мужчины, женщины, дети, глубоко разделенные в отношении расы, народа, языка, образа жизни, труда, науки звания, богатства... - всех Церковь воссоздает в Духе. На них на всех она запечатлевает образ Божества. Все получают от Него единую природу, недоступную разрушению, природу, на которую не влияют многочисленные и глубокие различия, которыми люди отличаются друг от друга” (Максим Исповедник), “Христос тех и других, близких и дальних, сделал одним телом” (Иоанн Златоуст), “...очищаемые, по моему мнению, должны соделываться совершенно чистыми и чуждыми всякой разнообразной примеси..”(Дионисий Ареопагит).

Разнообразие - суть индивидуализирующая мирская грязь, налипшая на изначала единую для всех, чистую, прекрасную божественную основу. Это обстоятельство хорошо сознавали иконописцы, поэтому они, во-первых, свели к единому эталону иконографию Самого Иисуса Христа, непременно изображая Его в человеческом облике и средних лет (“средочеловек”), официально запретив образ Агнца и неофициально запретив образ “Спаса-Иммануила” (изображение отрока Христа). Во-вторых, воспроизводя на ликах святых характерные черты лика Христа, иконописцы довели дело до того, что, по выражению одного искусствоведа, “отчуждение личности и народности” стало в иконописи абсолютным.

Наконец, необходимо отметить, что ликовая типизация, как и всякое другое отвержение натуры, несло в себе отрицательный (апофатический) заряд. Противоестественное единообразие иногда десятков лиц на одной иконе было еще одним средством символического запечатления Сверхбытия “точными отрицательными чертами”, о которых говорил Дионисий Ареопагит, конкретным выражением негативности Божества.

Угасание лика началось вместе с угасанием иконописи как таковой - в XVI веке. Известный советский искусствовед О.И.Подобедова писала, что в XVI веке “человеческое лицо окончательно перестает быть смысловым и эмоциональным центром иконы”. И действительно, в XVI веке доличное начинает занимать иконописца, как минимум, не меньше лика. Будучи прежде в силу особой тщательности и глубины отделки естественным центром притяжения всех взглядов, лик начал теряться среди того многоцветного узорочья, каким стали окружать его живописцы.

Приложил руку к гибели лика и неоднократно упоминавшийся раньше неистовый реформатор иконописи митрополит Макарий. Произошло это во время известных прений с противником митрополита дьяком Иваном Висковатым, который обвинил автора-модерниста, придумавшего сюжет иконы “Приидите людие”, в профанации иконописного ремесла, так как на этой иконе были изображены толпы людей, явно не имеющих никакого отношения к миру Высшего Бытия. Здесь следует оговориться, что иконописцы хоть прежде и стремились изъять из композиций изображения лиц, не причисленных к лику святых, однако сами сюжеты некоторых икон препятствовали им в данном намерении. Изображая “Въезд в Иерусалим”, “Воскрешение Лазаря”, “Покров”, “Воздвижение креста” и т.д., иконописцы, как уже говорилось, вынуждены были запечатлевать на них образы персонажей, чья святость сомнительна, хотя и стремились максимально сократить их число. Этим обстоятельством воспользовался митрополит Макарий, официально разрешив изображать на иконах неканонизированных лиц, “живых”, даже “неверных”, чем окончательно уничтожил икону и лик функционально, положив одновременно начало русской портретной живописи. Очень скоро появились иконы царей, бояр, военноначальников, которые только по технике напоминали настоящие иконы, но по существу не были ими. “Мнети на небеси стояти”, глядя на изображение Ивана Грозного, душа которого была заведомо не в раю, а на самой горячей сковородке ада, не приходило в голову ни современникам грозного царя, ни их потомкам. И соседство таких “икон” с настоящими иконами, “икон”, чей формальный язык адекватен языку истинных икон, а функция отлична, не могло не породить у паствы сомнение в способности иконы возводить молящегося в сверхбытийную сферу.

Медленно, но верно икона поползла с небес на землю, и поначалу особенно заметно это сказалось на лике. Лик, прежде поставленный точно анфас, с прямым направленных сверху вниз взглядом, стал отворачиваться от паствы, стал задирать голову вверх и закатывать глаза к небу. Одним словом, если раньше иконописный лик приподнимал молящегося к небесам, то теперь с поднятой головой и закаченными глазами он сам вровень с молящимися оказывался на грешной земле.

Со временем пришел конец и типизации. Классический лик Христа с маленьким ртом, длинным тонким носом и большими глазами перестал быть единым для всех ликов эталоном. Дело дошло до того, что живописцы стали избирать себе модели прямо из прихожан той церкви, для которой писались иконы. Такая практика нередко вызывала скандалы, потому что паства отказывалась молиться на примелкавшиеся в быту физиономии.

Добила лик, позаимствованная с Запада, реалистическая светотеневая моделировка. Лик стал освещаться со стороны, т.е. перестал светиться. Это был конец. И Стасов сколько угодно мог сетовать, глядя на картину Крамского “Христос в пустыне”, что мол не хватает в картине “чего-то”, что указывало бы на Его божественность, увы, секрет воссоздания этого “чего-то”, был безнадежно утерян задолго до рождения и Стасова, и Крамского.

ПЕРСТ УКАЗУЮЩИЙ

“Петр изображается не в том отношении,
поскольку он есть разумное существо,
смертное, способное к мышлению и познанию,
так как это определяет не только Петра,
но и Павла и Иоанна и всех остальных того же
вида, но изображается лишь настолько,
насколько он, вместе с общим определением,
отличается от остальных людей, имея некоторые
частные особенности, как то: орлиный или тупой
нос, или курчавые волосы, или хороший цвет
лица, или красивые глаза, или что-либо другое,
характеризующее присущий ему наружный вид”.

Феодор Студит

“Обгоняя Пьера без шапок бежали навстречу
идущим солдаты и ополченцы.
-Матушку несут! Заступницу! Иверскую!...
-Смоленскую матушку, - поправил другой”

Лев Толстой

Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что “икона - это книга для неграмотных” гораздо точнее передает существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами - знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.

Однако был в иконописном языке один отдел письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.

“Индекс”. В переводе с латинского это слово значит “перст”. И в силу определенности самого указательного жеста перстом им издавна нарекаются знаки, имеющие вполне конкретный, однозначный характер. Воспользовался этим словом и творец семиотики Чарльз Пирс для обозначения в своей системе определенных личных и хронотопных признаков. Индексами Пирс назвал знаки, " которые направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывают на его существование “здесь” и “теперь”, местоимения, имена собственные.” То есть, под индексами Пирс в основном подразумевал пространственно-временные знаки (“здесь” и “теперь”) и знаки персонального опознания (имена собственные).

Отчасти приложим этот термин и к иконописи. Однако, в отличие от индекса Пирса, иконописный индекс имеет более узкие границы. Потому что в произведениях церковного искусства пространственно-временные знаки за редким исключением отсутствуют. Изображения гор, рек, городов, палат, одежд, утвари и т.д. носят обобщенно-родовой характер, далекий от конкретики, и не могут способствовать опознанию времени и места. Отсюда следует, что по отношению к иконописи мы вправе воспользоваться лишь второй половиной определения Пирса, той, что говорит об именах собственных - знаках, действительно имеющих иконные аналоги.

Существует мнение, что в качестве примера индекса можно привести иконные надписи (титлы), которые, в принципе, служили в иконописи средством персонального опознания. Но согласиться с таким мнением трудно. Номинально титлы в иконописи действительно были призваны служить делу опознания того или иного святого, но фактически обязанностей этих, по крайней мере в живописи древней Руси, не исполняли. Малограмотность населения, использование титлов на греческом языке, сокрытие их под окладами и отдаленность храмовых икон от глаз верующих делал титловое обозначение малофункциональным. Это обстоятельство не укрылось от глаз иконописцев и имело и для русского искусства, и для самих титлов далеко идущие последствия. Художниками, не признававшими индексный смысл титлов, они стали обращаться в орнамент, в элементы декоративного обогащения плоскостей. По свидетельству современного искусствоведа, нередко в иконных надписях “буквы располагаются необычно, применяются орнаменты, фигурные титлы, имеющие не смысловое, а декоративное значение.”

Декоративный характер иконных титлов заставляет задаться естественным в данном случае вопросом: если не они, что служило персональным знаком - указателем того или иного святого? Ведь очевидно, что потребность в такого рода знаках была в православном искусстве весьма велика. Вступая в храм, осеняя себя крестным знамением, верующий должен был знать, перед кем он осеняет себя, должен был издалека узнавать иконы наиболее чтимых святых, икону своего покровителя, иначе не только контакт, общение, молитва, но и передача свеч в церкви была бы для него затруднительна.

Написавший в середине XIX века книгу “Об иконописании” архиепископ Анатолий обращался к художникам с такой просьбой:” Было бы еще лучше, если бы совместными усилиями живописцев идеалы святых олицетворялись таким образом, чтобы каждый тип их имел как бы индивидуальный характер; чтобы изображение святого, каким бы ни было представлено живописцем, превосходным или посредственным, тотчас сообщало понятие именно такого-то, а не другого святого, так, чтобы с первого взгляда лик одного святого мог быть отличен от другого, как начертание одной буквы от другой, каким бы они не были написаны почерком”. Переводя все сказанное на сегодняшний язык, отметим, что архиепископ Анатолий желал создания в иконописи нетитловой индексной системы обозначения. Однако он обращался с просьбой о создании того, что давно было создано, немало послужило прежде и даже в отдельных своих элементах сохранилось ко времени написания его книги. Архиепископа волновала проблема, за много столетий до него исследованная и успешно разрешенная иконописцами.

Перед византийским искусством, на ранней стадии, по крайней мере, решавшим проблему индекса довольно просто: с помощью титлов и ликов (сохранившие элемент портретности византийские лики еще могли служить средством персонального опознания), вопрос об индексе не стоял или стоял не слишком остро. Но Русь, переработавшая титлы в орнамент, доведшая типизацию лика до крайних пределов, до того, что “отчуждение личности и народности” стало самой характерной его чертой, естественно, должны были искать внетитловый и внеликовый путь образования индекса. И такой путь был найден. Важнейшим опознавательным знаком стала - БОРОДА. Точнее: сочетание бороды со знаком принадлежности к церковной или светской иерархии стало тем персональным опознавательным знаком, в котором так сильно нуждалась русская иконопись.

Искусствоведение не обошло своим вниманием иконописную бороду. Ей посвящались отдельные работы, ее провозглашали первым национальным элементом русской иконописи. Однако, как бы высоко не оценивалась иконописная борода искусствоведами, о непосредственном ее функциональном, опознавательном значении говорилось редко и вскользь. Поэтому сейчас есть все основания развить тему, подробнее исследовать русскую иконописную бороду именно с этой стороны, внимательней присмотреться к ее индексному назначению.

История религиозного отношения к бороде теряется во мгле веков. И, вероятно, первым из поводов возвышенного отношения к ней был непрерывный рост. Растущая на всем протяжении мужской жизни и даже некоторое время после смерти владельца, она внушала древнему умозрению мысль о себе, как о неком аккумуляторе физических и душевных сил человека. Мысль, которая вполне разделялась русским Средневековьем. Например, в “Житие святого Симеона” рассказывалось:” Едва же возложены бяху честныя святого Симеона мощи на уготованное носило, Патриарх хотя взяти на благословение мало власов от брады его святыя, простре руку и абие усше рука его”.

Представляясь аккумулятором природных сил человека, борода в то же время как специфическое мужское украшение казалось знаком мужского первородства, общего превосходства над женщиной, силы и царственности (параллель со львами у Климента Александрийского). В грамоте, приписываемой патриарху Андриану, говорится, что Бог “мужу и жене сотвори, положив разнство, видное меж ими, яко знамение некое: мужу убо благолепие, яко начальнику - браду израсти, жене же, яко несовершенней, но подначальной, онаго благолепия не даде.” Кроме того, разделяя человечество по половому признаку, борода, вырастающая на определенной стадии полового созревания мужчины, и саму мужскую половину человечества делила на две половины, но уже по возрастному признаку, на мужчину и юношу, что давало в старину носителям бороды дополнительный повод для гордыни, так как она, свидетельствуя о наступлении половой зрелости, вместе с тем отчасти предуказывала и на наступление зрелости иного порядка - духовной и интеллектуальной ( античные философы носили бороду как профессиональный знак), и длина бороды часто приравнивалась к долготе ума. Аммиан иронизировал по этому поводу:

“Думаешь ты - борода придает тебе мудрость и разум?
И из-за этого ты холишь, любезный, ее
Пугало мух и метлу. Да обрей ты ее поскорее!
Ведь порождает она вовсе не мудрость, а вшей!”

С той же иронией отзывался об этом предрассудке один русский автор: “Вместо разума токмо седину едину имуще и брадную власам долгость, юже являху людям и красахуся тою, яко мудрии”.

Указанные мотивы почтительного отношения к бороде древнего человека - общее достояние дохристианской эпохи. Что же касается христианства, то оно, не упразднив ничего из накопленного прежде, прибавило к брадопочитанию свои специфические черты. Раннее христианство, с его нелюбовью ко всему искусственному, увидело в бороде дорогой элемент природности, натуральности облика и естественную ограду от содомских поползновений (Климент Александрийский). А Средневековье еще более усилило религиозное отношение к бороде, включив ее в общую теорию христианского аскетизма. Инок Иоанн Вишенский пространно, но совершенно очаровательно излагал аскетическую точку зрения на этот вопрос:”...для того инок голове зарости попустил, дабы был шпетный на виденю головном: другое, для того, абы женскую плоть в обиду и мерзость на себя воздвигнул, для несблаженяня взроку. Обычай бо есть мирским на облупленную голову носячего подголенца, выструганого, мылом вышарованого и вымакглеваного пильне смотрети и мыслию похотною (если не самым телом) блудити; а не спросного, косматого и неумытого и к любви неприкислого, если и позрит, однак от мерзяки некрасного образом помыслом скоро отскочит и не сгрешит. Третья причина - для того оброслую голову носит обы был розный от облупенца и образом и одеждой и жистием: он бо из мира изыйде и к будущему веку мыслью пилигримуе, а подголенец в мире странствует, и мир мыслно в себе расширяет и множит; об о Боге и животе вечном ся поучает, а гологлавец - како да человеком ся приподобает, а для того яко небо от земли, так голая голова от косматой мыслию, достоинством, годностию и учтивостью пред Богом далече отстоит. Се есть причина косматого волося”.

Общеизвестно, каким вниманием и уважением пользовалась борода на Руси. Пеня за отнятие бороды, по “Русской правде”, вчетверо превышала пеню за увечье. Подобное отношение отчасти обуславливалось вышеперечисленными мотивами. Но, кроме них, на Руси существовал еще один, чисто русский, неведомый другим народам повод для возвышенного брадопочитания, что с особой силой проявилось во время брадоборческой кампании Петра I, когда внезапно обнаружился новый, неведомый дотоле духовный смысл бороды. В разгар кампании к ростовскому владыке подошла группа прихожан и в следующих выражениях изложила свою позицию в связи с брадобритием:”Мнози, иже по указу Государеву обриша брады своя, сумнятся о спасении своем, акиба истеряли образ и подобие Божие, и не суть уже по образу Божию и по подобию, обритых ради брад” В ответ Димитрий Ростовский вынужден был объяснять, что образ и подобие Божие состоит не в каких-либо видимых элементах, а в невидимой душе. Не правда ли, знаменательно, что не что иное, как волосяной покров своего лица, рассматривал русский в старину в качестве зримого знака своего сопричастия Божеству, важного элемента своего облика, подобного облику Небесного Отца? Причем, в воспоминаниях тех лет указывался и источник этого заблуждения. Им оказалась иконопись. Современник Петра I и Димитрия Ростовского, английский капитан Перри писал, что священники поддерживают традицию брадопочитания в народе, “приводя в пример то, что благочестивые мужи в древности носили бороду, согласно тому, как на ИКОНАХ ИЗОБРАЖАЮТ СВЯТЫХ”.

Иконописная борода, сделавшая бесценным и возвышенным ее реальный аналог, - прекрасная иллюстрация мысли Оскара Уальда о том, что “жизнь подражает искусству гораздо больше, нежели искусство - жизни”. Но сама по себе иконописная борода, просто борода, безотносительно к ее опознавательной, индексной функции, скорее всего не могла быть сильным аргументом в пользу ношения бороды (икона содержала в себе множество других элементов, которым могла бы подражать, но не подражала жизнь). Борода не могла быть им, если бы была только случайным, малозначительным элементом композиции иконы. Но будучи основным средством опознания Божества и сопричастных Ему лиц, будучи индексом, благодаря которому узнавались на иконе святые, иконописная борода вполне могла стать тем весомым аргументом в брадоборческой эпопее, каким она предстает перед нами в воспоминаниях капитана Перри.

Что же собой представляла иконописная борода? Каковы ее типы и версии? Основных типов существовало не так много:” Косьмина” (короткая повторяющая овал лица), “Спасова” (короткая, заостренная, раздвоенная на конце), “Николина” (короткая, круглая), “аки Григорий Богослов” (до груди, “густа и широка”), “Власиева” (клином, “долга по персям”), “аки Василий Великий” (“брада до персей, подоле”, узкая), “аки Иоанникий Великий” (“брада велика и широка, на концы вдвое раскинулась”), “аки Филогоний “ (“на оба плеча раскинулась”), “аки Захарий Пророк” (“до пояса длина”), “аки Макарий Римский” (клином до колена), “аки Макарий Египетский” (по колени долга, а от колен два косма повились по земле”) и некоторые другие. В свою очередь, каждый из этих типов имел массу модификаций, формировавшихся благодаря изменению в форме, цвете и фактуре иконописной бороды. Так форма изменялась пятью способами, ее делали покороче, пошире, подоле, поуже и раздваивали на конце. Варьировался цвет бороды: рус, светлорус, надсед, с проседью, сед. Варьировалась фактура: проста, “терхава” (?), кудреватая с космачками.

Иногда какая-либо модификация основного типа бороды давала свои собственные ответвления, свои собственные модификации. Например, если борода Сергия Радонежского была “Афанасиева”, но “подоле”, то у Кирилла Белозерского “доле Сергиевы и шире”.

Таким образом, несколько основных типов бород и изобилие их модификаций делали русского иконописца обладателем почти неисчерпаемого запаса знаков-указателей для многочисленного пантеона православных святых, что ясно указывает на недальновидность позиции Ф.И.Буслаева, назвавшего точное воспроизведение различных очертаний и оттенков бород в иконе “артистическим увлечением”. В действительности не артистизм, но желание условно обозначить большое число чтимых церковью лиц заставило иконописцев уделять много внимания форме, цвету и фактуре бороды.

Что же касается самого выбора бороды, то он, как правило, осуществлялся вполне произвольно. Большинство православных святых было канонизировано много времени спустя их кончины, мощи часто утрачивались или находились под спудом, а при жизни, в силу сакрального понимания иконы, изображения с чтимых лиц не снимались. Поэтому в большинстве случаев иконописец произвольно пользовался имеющимся в его распоряжении набором эталонных бород. Набором, пополнявшимся в основном за счет образцов известных ему оригинальных экземпляров. Так, у одного стародубского протопопа была столь необычного калибра борода, что она, по приказанию местного епископа, была списана домовым живописцем. И вероятней всего, вошла в его арсенал.

Рассуждая об опознавательной функции бороды, вместе с тем не следует упускать из вида, что борода составляла хоть и главную, но все-таки половину индекса церковного искусства. Другую его половину составлял иерархический знак, т.е. изображение одежды, соответствующее социальному и церковному положению запечатлеваемого лица. Опознавательная роль мундира в русской живописи всегда была достаточно велика, и факт большого его индексного значения сознавался на Руси даже много лет спустя после отхода живописи от иконописных задач и принципов. Так, в вышедшей в XVIII веке книжке “Понятие о совершенном живописце” говорится:” Надобно чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелику одни только наряды могут показать в живописи различия между людьми”.

Особенно остро назначение иерархического знака ощущалось иконописью, где число личных примет благодаря ликовой типизации, и так было сведено к минимуму. И не случайно автор “Вопросов и ответов из русской иконописи XVII в.” специально указывал:”...святых угодников Его пишутся образи, яко кийждо их хождаше на земли: царие в царстей одежди, архирее во архирейстей, иереи в иереистей одежди, воины в воинстей, монаси в монашестей”. Вместе с тем для иконописцев важно было не просто сохранить земной чин изображаемого лица, но воссоздать его в последнем, предсмертном состоянии. Каково бы ни было социальное положение святого, в каком бы направлении ни проявлялись его дарования в миру, если он принимал сан или постригался в монахи, оставаясь в этом звании до конца жизни, то именно в этом, последнем мундире он и изображался. Уникальной в этом отношении представляется история перемены одежд в иконописном образе Александра Невского. Знаменитый полководец, князь, перед смертью постригшийся в монахи, он издавна писался в иноческом облачении. Но наступил 1724 год, и в связи с переносом мощей Александра Невского в Александро-Невскую лавру вышел синодальный указ:” отныне того святого в монашеской персоне никому отнюдь не писать...А писать того святого в одежде великокняжеской”, Обратим внимание, что хотя одежда менялась в сторону большего соответствия жизни запечатлеваемого лица, но опять-таки не с точки зрения проявленного им полководческого дара (иначе указаны были бы одежды воинские), а с точки зрения его социального статуса (одежда великокняжеская).

Иерархические знаки в иконописи делятся на две группы: церковную и мирскую.

Церковные знаки:

1) Диакон - стихарь (риза дьяконская) и орарь (плат, носимый на левом плече).

2) Иерей - подризник (исподь), эпитрахиль, фелонь (риза поповская).

3) Архиерей - подризник , крестчатая фелонь (полиставрий или риза святительская), омофор (двойная эпитрахиль). С XVIII века полиставрий был заменен саккосом, бывшим прежде частью облачения патриарха и знаком отличия для немногих митрополитов.

4) Священноиноки (иеромонахи и игумены) - мантия (риза преподобническая), эпитрахиль, одетая под мантию.

Мирские знаки:

1) Царь или князь - шуба (риза княжеская), шапка с опушкой или венец (“ с городы или о трех лучах с каменьями”).

2) Воин - плащ (приволока), латы (пернатые, клетчатые и золотые), оружие.

3) Простолюдин - хитон и гиматий (риза мученическая) - для раннего периода церковной истории (так обычно изображали Христа и апостолов), рубашка (срачица) и порты (ногавицы) - для более позднего.

Дав краткий список бород и иерархических знаков, попробуем представить себе, как составлялись из них полновесные индексы православных святых. При этом одна группа индексов будет составлена из сочетания одного иерархического знака с различными модификациями бороды (“аки Власий”). Другая же, наоборот, - из сочетания различных иерархических знаков с одним типом бороды.

1) Анфима епископ Никомидийский:”...брада аки Власиева, на конец раздвоилась, риза святительская, крестчатая”.

2) Питирим епископ Вологодский:”...брада аки Власия покороче и пошире...в ризах святительских”

3) Священномученик Иерофей Афинский:”...подобием сед, аки Власий, у брады на конец космачками, риза святительская”.

1) Порфирий воевода:”...подобием стар, брада аки Власия, риза воинская”.

2) Анастасий Персиянин:”...брада аки Власия, ризы монашеские”.

3) Савва священноиерей на Ладоге:”...брада аки Власиева, ризы поповские”.

Вместе с бородой важное место в иконе отводилось прическе. Значение ее хорошо иллюстрирует упоминавшееся прежде одно старинное церковное предание. В нем говорится, что в V веке усохла рука у художника, изобразившего Христа в образе Зевеса. Но что за примета, по которой была обнаружена эта подмена? Оказывается, Христос был изображен с коротко подстриженной челкой. Таково значение прически в иконописи. И очевидно, особенно велика оказалась ее роль при изображении молодых безбородых мужских лиц. Прическа, разделяясь по тем же формальным, цветовым и фактурным признакам (Георгий - воин с короткими курчавыми русыми волосами), полностью подменяла собой бороду там, где это было необходимо по возрастным соображениям.

Что касается изображений женщин - персонажей, чьи лица лишены бороды, а волосы, как правило, прикрыты платком или капюшоном мафория, то к ним, разумеется, мужской способ формирования знака-указателя не подходил, и потому в их изображениях таковую функцию осуществлял цвет мафория: София - “риза багор с белилами”, Вера - “риза лазорь”, Надежда - “риза празелень”, Любовь - “риза киноварь”.

Борода, прическа, иерархический знак, цвет мафория - всей этой универсальной системой обозначения церковное искусство не ограничилось. Перечисленные знаки есть наиболее распространенные, но не единственные элементы, формирующие индекс в иконе. Искусству вообще свойственно до пределов возможного расширять объем индекса, заполнять им все свободное от главного идейного знака (лика, торса и т.д.) пространство. За исключением искусств, где абсолютное единообразие идейно обусловлено, индекс везде отличается редким разнообразием и полнотой.

Так, в античном искусстве за вычетом торса (главного выразителя языческой идеологии) все остальное художественное пространство занимал индекс. Он воплощался и в особых для каждого бога лицевых пропорциях (Винкельман), и в специальных аксессуарах, перечень которых можно найти у многих древних авторов (Климент Александрийский, Арнобий, Фемистий). Или взять искусство ламаизма, где, подобно иконописи, типизировались лица святых; по словам специалиста, “узнавать их главным образом можно или по предметам, которые они держат в руках, или по цвету, в который они окрашены, потому что цвет лица у бурханов различен - есть белые, красные, зеленые, синие и проч.”

После проблемы идейного выражения, проблема опознания - вторая по значению, и нет ничего удивительного в том, что художники, уделяя ей столько внимания, в конце концов до пределов возможного раздвигали индексное поле. Не исключение в этом отношении иконопись, которая, в случае обозначения особо чтимых святых или Божества, не ограничивалась традиционным знаком (борода + иерархический знак или цвет мафория), а дополняла его знаком-указателем, сформированным нетрадиционно. И такого рода индексы заслуживают особого разговора.

ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

Одним из немногих мужских изображений в иконописи, где роль индекса исполнял цвет, был образ Ветхого Деньми, т.е. Бога-Отца. Белый цвет бороды и одежд был Его знаком-указателем. Что естественно. Белый цвет (цвет полуденного солнца) в разное время и у разных народов твердо ассоциировался со сверхбытийной сферой. “Белый цвет подобает богам”, -писал Платон, и с ним соглашалась Ваджрасучика-упанишада:” Брахман (представляется существом) белого цвета”. Белые одежды - знак траура у китайцев, женщин древнего Аргоса, римлянок после Августа. Белый цвет - цвет варны брахманов, цвет,посвященный небесным античным богам, цвет животных, в которых, согласно языческим преданиям славян, превращаются души умерших. Седой женщиной в белых одеждах описана Церковь в “Пастыре” Эрма.

По словам Рабле, в “Гербовнике цветов” было записано, что белый цвет означает веру, но сам Рабле эту точку зрения не разделял и утверждал, что он (по контрасту с черным) обозначает “радость, удовольствие, усладу и веселье.” Иное значение имел белый цвет по мнению безымянного автора “Писания о значении знаков и знамен или прапоров”. Он считал, что цвет этот символизирует собой “незлобие, безхитрость, совестная чистота, правда, неистленное совершенное, беспорочна.” А по мнению Дионисий Ареопагита - “искренность”, “богоподобие”, “бесстрастие”. В византийской иерархии цветов белый цвет, вместе с золотом и императорским пурпуром, занимал самую верхнюю ее ступень.

Л.С.Ретковская, автор одной из статей об иконографии Бога-Отца утверждает, что белые одежды Ветхого Деньми - “символический атрибут “невидимости” Бога-Отца”. Но положение это в статье ничем не подкреплено и вызывает ряд возражений. Дело в том, что изображение Ветхого Деньми своим появлением обязано ни чему иному, как видению, видению пророка Даниила - “видел я, наконец, что поставлены были престолы и возсел Ветхий Деньми, одеяние на Нем бело, как снег..” (Дан.7,9), и потому считать белые одежды символическим атрибутом невидимости Бога-Отца вряд ли возможно. Кроме того, как мы помним, евангелисты, описывая преображенного Христа на Фаворе, также говорили о вполне зримых белых одеждах Его.

В свое время монофизит ересеарх Север Антиохийский “пытался убедить чернь в том, что ангелам приличны непурпурные одеяния, но белые...” Однако патриарх Константинопольский Тарасий отнес это положение Севера к заблуждениям, хотя все евангелисты, упоминавшие про ангела, встретившегося женам-мироносицам, утверждали, что одежды его были белы. Вероятней всего, что Тарасий, отрицательно отнесшийся к предположению о белизне ангельских одежд, тем самым желал подчеркнуть подчиненное положение в небесной иерархии ангелов, стоящих, как известно, на самой последней ступени ее. Возможно, по мнению Тарасия, ангелы, как существа нижайшего чина, не могли носить одежду, цвет которой совпадал с цветом одежд Верховного Божества (при всей относительности применения слов “одежда” и “цвет” к сверхчувственной духовной сфере). Подобная щепетильность относительно одежды вполне традиционна для древнего мира. Так, византийские императоры запрещали своим подданным красить одежды “кровью улитки”, т.е. в свой “императорский” пурпур.

Иерархический подход к вопросу о цвете ангельских одежд лишь гипотеза. Но нетрудно предположить, что само по себе выраженное на Седьмом Вселенском Соборе сомнение относительно справедливости мысли Севера Антиохийского уже во многом способствовало уменьшению использования иконописцами в одежде белого цвета и повлияло на формирование индекса образа Ветхого Деньми, хотя в то время Его еще было не принято изображать. Добавим, что хотя белизна одежд помогала опознанию образа Бога-Отца, но не была Его специальным знаком, как первого лица в Троице. Белизна - общий тринитарный знак: бел голубь - образ Святого Духа, существовали иконы Христа в белых ризах. Поэтому личным знаком Бога-Отца, как первого лица в Троице, была не белизна одежд, а белизна бороды. И Русский собор XVII века, запрещая изображения Ветхого Деньми, в своих постановления опирался именно на этот признак -” Господа Саваофа (сиречь отца) брадою седа”, “отца в седине.”

Кроме того, делу опознания на иконах Ветхого Деньми способствовала, обыкновенно вписанная в нимб, звезда (число концов у звезды колебалось, могло быть восемь, шесть, три), символизирующая творческую силу, промышление о мире, вечность и троичность Божественных Лиц.

БОГОРОДИЦА

Традиционный женский индекс Богородицы - темно-фиолетовый цвет мафория или, как писалось в лицевых подлинниках, “риза багор тмяной”. Своим появлением этот знак-указатель обязан решению Ефесского собора, постановившего в знак особых заслуг двух женщин, Девы Марии и Анны, изображать их в пурпуре.

Здесь уместен вопрос: какая связь между установленным собором пурпуром и темно-фиолетовой краской иконописной практики? Как показали опыты с моллюсками рода Murex, из которых добывали раньше пурпур, представления древних об этой краске заметно отличались от наших представлений. Если для нас это холодноватая ярко-красная краска, то для них - фиолетовая. И потому между постановлением Ефесского собора и иконописной практикой нет никакого противоречия, точнее, почти никакого.

Дело в том, что соборным правилом пурпурный цвет присваивался сразу двум женщинам, Деве Марии и Анне, что делало их изображения неотличимыми друг от друга и, соответственно, в корне противоречило всей системе цветового опознания. Выход из этой, кажущейся безвыходной, ситуации был иконописцами все-таки найден. Положение спасло то, что в народе имело хождение множество всяких красочных суррогатов, цветом заметно отличавшимся от цвета краски, добываемой из моллюска рода Murex, но, тем не менее, при гигантском диапазоне - от киноварного до темно-фиолетового, носивших общее престижное имя - пурпур. Этим обстоятельством воспользовались иконописцы, разведя цвета риз Богородицы и Анны на полюса этого диапазона, со временем официально закрепив в подлиннике киноварь за мафорием последней - “Анны риза верх киноварь,исподь лазорь”. Таким образом, условие собора было как бы соблюдено, и в то же время изображения обеих женщин оказались легко отличимыми друг от друга.

Несколько позднее принятия постановлений Ефесского собора во Влахернский храм Константинополя были положены должным образом окрашенные ризы и пояс Богородицы. И долгое время эти реликвии служили эталоном для всех иконописцев. Однако в XV веке храм сгорел, и часть спасенной святыни была перенесена в Москву. Это событие стало причиной перемены на Руси старинного эталона. Потемневшая от времени ткань реликвии навела некоторых русских иконописцев на мысль, что такой она была всегда. И с тех пор они стали изображать Богородицу не в багряном, а в темном, даже черном, облачении. Соответствующие изменения были внесены и в иконописные подлинники - “одежду же тмозрачную любила и всегда носила, как свидетельствует и святой покров ея”. Однако данная реформа не всеми иконописцами была принята. Некоторые из них стали широко употреблять при написании одежд Богородицы золото. Этим достигались сразу две цели: давался более понятный соплеменникам русский эквивалент византийского царского пурпура и Богородица воссоздавалась в соответствии с ветхозаветными предзнаменованиями - “предста царица одесную тебе, в ризе позлащенну, одеяна преиспещренна” (Пс.44,10). Однако и это нововведение далеко не всех удовлетворило, патриарх Иоаким возражал:” Ношаще же не цветную или многоцветну,яковую одежду, но всегда во всем житии своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную”. Однако праве всех в этом вопросе был инок Евфимий, попытавшийся вернуть иконопись ко временам Ефесского собора. Он писал:”...является же многаши Пресвятая Богородица (потребе яковей сущей) многим человеком праведным во одежде богряней, в яковей и в мире сем хождаше.”

Кроме традиционного цветного индекса, изображения Богородицы обычно присваивался еще один нетрадиционный знак-указатель. Им явились золотые звездочки, которые обычно писались поверх мафория. Звездочки эти имели двойное значение: служили знаком-указателем и одновременно символически обозначали приснодевство Марии. Этот опознавательный знак еще интересен тем, что оказал влияние на апокрифическую литературу, породив на юге Российском империи целое новое сказание на тему Благовещания. В нем говорится:”...звезда, пришедши к ней, села на голову ей, а потом з голови села на правом плечи, а потом з правого плеча изступила на левое плече, а з левого зышла снова на голову, а з головы уступила во уста и ту ся Пречистая наполнила радости великой и тогда во утробе своей зачала Сына Божия, то та звезда пребывала в ней при отрочи, дондеже породила Христа”.

Свои знаки опознания были и у различных типов икон Богородицы. Типы различались по аксессуарам, находящимся в руках Христа и Богородицы, цвету одежд, их взаимоположению, степени обнаженности Христа-младенца и некоторым другим признакам. Например, если правая рука Спаса благословляет, а в левой находится свиток, то - это “Смоленская”, если шар в руке - “Призри на смирение”, если Спас в белом - “Домницкая”, в голубом - “Египетская”, оба колена Христа открыты - “Донская”, открыта грудь Спаса - “Нечаянная радость” и т.д.

НИКОЛА

Архиепископ Мирликийский Николай - особо почитаемый на Руси святой. Историки и этнографы до сих пор затрудняются с объяснением причин огромной популярности Николы, начинавшего покровителем малоазиатских моряков и рыбаков, среди сухопутного крестьянского населения Руси. На сей счет есть немало интересных догадок и гипотез. Но не менее истории почитания святого Николая, интересная история того, как своеобразно выразила иконопись свое отношение к святому и передала исключительность его положения в русском святоотеческом пантеоне.

Искусствоведами давно замечено, что высота лба изображаемых на иконе святых - тот элемент, который позволяет сразу отличить византийскую икону от русской. В сравнении с византийскими иконами, где архиереи воссоздавались с очень высокими, занимавшими половину лица лбами, на русских иконах лбы святителей значительно меньше. Объяснить это отличие нетрудно. Грек, издавна преклонявшийся перед позитивным знанием, почитавший книжную мудрость и риторскую изощренность, видел в высоком лбе зримый знак всех этих, столь ценимых им качеств. Совсем по-другому могли отнестись к этому знаку на Руси. Для русского, с удовольствием говорившего, “...не учен диалектике и риторике и философии, а разум Христов в себе имам”, более почитавшего юродство, чем книжную мудрость, высокий лоб - знак учености - не был столь привлекателен, как для грека. Поэтому лбы византийских святителей, перейдя на Русь, очень скоро утратили свою высоту. Лбы уменьшились у всех архиереев, кроме одного - Николы. Лишь его лоб со временем не только не уменьшился, но даже вырос.

В этом случае можно предположить, что, желая выделить Николу из общего святительского ряда, расширить индексное поле становящегося все более популярным угодника, русские оставили ему высокий византийский лоб, образовав тем самым в изображении Николая Мирликийского еще один, дополнительный, нетрадиционный индекс. Так, со временем, к сочетанию бороды с иерархическим знаком - “брада невелика курчевата, риза святительская” - прибавился образованный специально для Николы еще один знак персонального опознания - высокий лоб.

Высоколобость Николы была впоследствии письменно закреплена в русском лицевом подлиннике. В отличие от греческих подлинников (для которых в высоком лбе не было ничего замечательного), описывающих его облик весьма скупо - “старец с круглой бородой”. “Старец плешивый с круглой бородой”, автор русского строгановского лицевого подлинника дает детальное описание:” ..., брада невеличка курчевата; взлыз, плешат, на плеши мало кудерцов”. Ни один другой лоб святителя или мученика не описан так тщательно в подлиннике, как лоб Николы. Здесь и залысины, и плешь, и кудри. Позднее все эти приметы покажутся иконописцам недостаточными. И они добавят к ним еще одну - линию от переносицы до кудерцов. Тот, кто видел поздние, последних трех веков иконы Николая Мирликийского, наверно, обращал внимание на линию, по дуге идущую через весь святительский лоб, рассекающую его надвое. Назначение этой линии не вызывает сомнений: еще более подчеркнуть высоту лба Мирликийского архиепископа.

ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА И ВАРВАРА

Подобно большинству женских индексов, основным знаком-указателем Параскевы Пятницы являлся цвет мафория, он у нее был красным. Причину возникновения красного индекса с уверенностью назвать трудно. Однако, известно, что красный цвет в православной церкви - цвет траура, в дни поста во время службы священнослужители облачаются в красные стихари. И, быть может, благодаря этому значению, которое придавала красному цвету церковь, Параскеве, наиболее чтимой в Греции и России мученице, безвременная трагическая кончина которой должна была вызывать особую скорбь, был присвоен этот красный траурный индекс. Впрочем, символика красного цвета носила в древности двойственный характер. Означая смерть, он в тоже время символизировал жизнь, но жизнь за гробом, жизнь высшего порядка. Поэтому красный знак в иконе Параскевы допустимо рассматривать в совокупности его траурно-живящего смысла.

В сравнительно позднее время, точно датировать трудно, но вероятней всего в XVI веке, в изображении Параскевы Пятницы произошли изменения, существенно повлиявшие на способ ее опознания, - к красному мафорию были прибавлены белый плат на голове и диадема. Факт этот загадочен не только тем, что, как кажется, не было никаких видимых причин для такого нововведения, но и тем, что Параскева, хоть и была из состоятельной семьи, но происхождения ни царского и ни княжеского, и потому право на ношение диадемы не имела. Правомочность введения диадемы в образ Пятницы, судя по всему, представлялась сомнительной и самим иконописцам. Даже наиболее словохотливый “Сводный лицевой подлинник XVIII века”, подробно описывая приметы Параскевы Пятницы, о диадеме молчит - “...риза на ней киноварь, исподь лазорь. На главе плат бел, в руке крест.”

Введение белого платка и диадемы сделало почти неотличимым образ Пятницы от образа другой, особо чтимой на Руси святой - великомученицы Варвары. В отличие от Параскевы - покровительницы женского труда - Варваре отводилась роль защитницы от внезапной и насильственной смерти, а точнее - от смерти без покаяния. Именно так характеризует ее герой чеховской повести “Степь” раскольник Пантелей:” А коль хочешь с покаянием помереть, чтобы, стало быть, в чертоги Божии запрету тебе не было, Варваре великомученице молись. Она ходатайница. Она, это верно...Потому ей Бог в небесах такое положение определил, чтобы, значит, каждый имел право ее насчет покаяния молить”. Кроме высших задач, Варвара отличалась от Параскевы своим происхождением. Она, по преданию, действительно принадлежала к царскому роду и издавна писалась в белом платке с царским венцом.

Перемена в XVI веке облика Пятницы сильно сблизила изображения обеих женщин: обе с крестами в руках, как мученицы, обе в белых платках, а кроме того, Варвара на иконах часто изображалась в такой же, как у Параскевы, красной ризе, хотя лицевой подлинник и утверждал, что у нее “на голове венец царский, риза празелен.” Недоразумение это можно объяснить тем, что существовала еще одна, далеко не так популярная, как Варвара, царственная мученица Ирина, чей образ, без белого платка, но в венце и красной ризе мог способствовать такой путанице. Но нас в данном случае интересует не путаница. Она в масштабах подлинника вполне извинительна. А то обстоятельство, что благодаря ей произошедшая в XVI веке перемена в иконографии Параскевы Пятницы значительно повлияла не только на ее знак-указатель, но и на тот же знак у Варвары. Если до XVI века индексом Параскевы был красный цвет мафория, а индексом Варвары - белый плат с венцом, то с указанного времени индексом обеих женщин стал знак социальной принадлежности: диадема - у первой и царский венец - у второй.

ВЛАСИЙ, ФЛОР И ЛАВР, КОСЬМА И ДАМИАН, СИСИНИЙ

Следующую группу знаков-указателей составляют знаки, которые можно назвать индексами-апотропеями (талисманами или, говоря по-русски, оберегами). В принципе, любая икона, кроме обычных своих функций, могла исполнять роль универсального апотропея и целителя, но существовала группа икон, где охранительно-целительная функция преобладала над всеми другими и где имелись соответствующие ей изображения, попутно исполнявшие роль индексов.

Власий. Рост культа этого святого на Руси представляет собой явление не менее интересное, чем рост культа святого Николая Мирликийского. Малоизвестный в Греции, Власий епископ Севастийский с крещением Руси приобрел там невиданный дотоле вес и значение. Он стал покровителем стад. Большинство исследователей сходятся на том, что источник популярности Власия в России - созвучность его имени с именем языческого “скотьего” бога Волоса. Русский прозелит, чья осведомленность относительно сущности новой веры была крайне незначительна и, как правило, ограничивалась знанием имен и дат памяти, охотно переносил многие черты языческих божеств на принесенных из Греции святых. Лучший пример такого переноса - Власий, вынужденный с уничтожением язычества взять на себя обязанности прежнего языческого бога Волоса - охранять и исцелять скот.

Сведения об облике епископа Севастийского, которые можно почерпнуть из греческих и русских подлинников, отличаются крайней скудностью. Греческие подлинники согласны между собой в том, что “Власий старец с кудрявой головой и остроконечной бородой”. Однако несколько иначе видят Власия русские лицевые подлинники. Так, наиболее древний “Подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку” вообще не считает нужным описывать его облик и просто указывает место епископа в церковной иерархии:” Священномученик Власий: риза - кресты черны и белы, равны; исподь бел обем рукам держит евангелие”. Немногим подробнее “Подлинник XVIII века” и “Строгановский лицевой подлинник”, оба сходятся на том, что Власий “сед, брада долга, по персям”. Сравнивая данные греческих и русских подлинников, нельзя не обратить внимание, что с переходом на Русь Власий потерял значительную часть своего индекса, а именно курчавость. Если верить русским подлинникам, для русских иконописцев, оставивших для себя только весьма неопределенную браду по персям, проблема узнаваемости епископа Севастийского не существовала. Отсутствие отличительных черт в облике Власия кажется особенно странным потому, что он пользовался на Руси несравненно большей популярностью, чем в Греции, и, значит, должен был в русской иконописи увеличивать, а не уменьшать число своих отличительных черт, объем своего индекса.

Разгадку этой странности мы найдем, открыв любой альбом по иконописи, где есть репродукции икон с изображением Власия. Дело в том, что индекс святого находился вне самого образа епископа. На иконах святителя, как правило, окружает предмет его попечения - стадо коров и свиней, которое и делает икону узнаваемой. Разноцветные коровы и свиньи на иконе Власия являются его индексом. Появление животных на иконе, конечно, не случайно. Призванный служить амулетом, образ Власия, в соответствии с принципами имитативной магии (подобием лечить, отводить или, наоборот, насылать порчу), не мог не нести на себе изображения предмета охраны. И иконописцы, хорошо осведомленные о функции иконы, требовавшей присутствия образа животных, могли с легким сердцем отказаться от употребляемых в Греции курчавых волос, Власий, отмеченный животным знаком-указателем, в них больше не нуждался.

Сходный индекс-апотропей демонстрирует другой тип охранительных икон - “Флор и Лавр”, помещавшихся обычно на конюшне. Здесь также знак-указатель находится вне собственно образов святых и также представлен животными. Хотя необходимо оговориться, что в “Флоре и Лавре” иконописцы не ограничились животным индексом (в данном случае лошадьми), но прибавили к ним изображения всадников и архистратига Михаила.

Что касается самого облика братьев, то в нем нет ничего особо примечательного. На одних иконах мы видим их близнецами, на других - Лавр “млад”, а Флор “средочеловек”. Существует несколько икон избранных святых, где Флор и Лавр изображены без соответствующих животных атрибутов, И здесь они трудно отличимы от других чтимых церковью пар братьев, например, от Косьмы и Дамиана из Аравии (17 октября), о которых лицевой подлинник прямо сообщал:” Козьма подобием аки Флор, риза втрое, Дамиан, аки Лавр, риза втрое”.

Иногда композиции икон “Власий и Модест” и “Флор и Лавр” объединялись, дабы совместить их узко направленные функции. Небогатые крестьяне, не разделявшие конюшню и хлев, помещавшие лошадь рядом с коровой, предпочитали именно такие сдвоенные иконы. Вот как исследователь Голышев описывает такую совмещенную композицию:”..в средине архистратиг Михаил, держащий в руках Нерукотворный образ Иисуса Христа,с одной стороны архистратига св. Модест и св.муч.Флор, с другой св.Власий и св.муч. Лавр, внизу под ними несколько всадников на лошадях, некоторые из них указывают вверх на изображаемых святых, тут же лошади без всадников и домашний рогатый скот”.

Существование на иконных плоскостях изображений животных не всем казалось явлением оправданным и правомочным. Так, Димитрий Ростовский с возмущением писал:”...иная многая нелепая обыкоша писать: якоже святого мученика Христофора с песию главою, святых мученик Флора и Лавра с лошадьми, еже суть небылица”. Эти слова известного церковного деятеля целиком вошли в лицевой подлинник и послужили основанием для официального синодального запрета изображений Флора и Лавра с лошадьми. Несколько позднее вышло сходное по содержанию еще одно постановление Синода:” При том, святого Модеста патриарха, образе скотских стад отнюдь не писать”.

Неприятие изображений животных на иконах можно объяснять разно, но не это главное. Главное, какими бы соображениями ни руководствовался Синод, не разрешая писать животных на иконах, охранительно-целительная функция этих икон (а функция в то далекое время определяла лицо иконописи) требовала присутствия имитативно-магических образов домашних животных на плоскостях икон. И иконописцы, быть может, разделяя взгляды Синода, все же и после выхода постановления продолжали изображать на иконах Власия скот, а на иконах Флора и Лавра лошадей.

Мысль о нерасчленимости изображений скота и его покровителей в икону уже высказывалась. Известный этнограф И.Голышев писал, что “ по народному преданию и верованию, св. Модест и Власий избавляют от скотского падежа, а св.Флор и Лавр от падежа конского, и поэтому их иконы, без изображения животных уже не будет иметь важного значения для народа”. К словам этнографа можно прибавить, что лишенные имитативно-магических изображений, иконы не только утратили бы свое значение, но и стали бы неузнаваемыми, так как изображения эти одновременно служили знаками-указателями, индексами данных икон и святых.

Очевидно, что для людей образно-апотропейная система представляла интерес не только с точки зрения охраны животных, но и с точки зрения охраны жизни и здоровья самих людей. Однако, как это ни покажется странным, специфических охранительно-целительных икон для людей, с соответствующими этим функциям изображениями, почти не было. В качестве человеческого оберега обычно служили самые обыкновенные иконы. “Казанскую Богоматерь” молили о прозрении ослепших очес, “Антипу” просили унять зубную боль, “Артемия” молили спасти от грыжи, “Романа” от неплодия и т.д. Но были и исключения. Так, существовало два типа икон: “Косьма и Дамиан” в Византии и ”Сисиния” на Руси, в которых охранительная функция преобладала над традиционной и где имелись соответствующие элемент изображения, исполнявшие попутно роль индекса.

О целительной силе икон Косьмы и Дамиана неоднократно упоминалось еще на заседаниях Седьмого Вселенского Собора. И это естественно, кому, как не им, братьям-мученикам, людям “врачевскому художеству навыкше, всякия болезни целяху действенно”, врачам, известным своим бескорыстием, стать в высшем мире охранителями и целителями физических мук людей. К сожалению, византийские иконы врачей-бессеребреников, кажется, не сохранились, а греческие подлинники, описывая их облик, ни о каких особых сопровождавших их предметах не сообщают. Но почти не вызывает сомнения, что на византийских иконах “безмездных врачей” имели изображения сосудцев с мазями. Говорить об этом можно с уверенностью, потому что сохранились русские иконы Косьмы и Дамиана, где братья изображены с такими сосудцами и русские лицевые подлинники писавшие о них. Так, наиболее древний “Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку” предписывает:”Святыя Козма и Дамиан. У Козмы риза кеноварь, средняя празелень, исподь лазорь. У Дамиана риза бакан, средьняя лазорь, исподь багрец красен. В правых руках кресты, а в левых сосудцы”. Конечно, можно было бы предположить, что сосудцы появились в руках бессребреников только на Руси, если бы не одна особенность русского культа Косьмы и Дамиана, превратившая их сосудцы в анахронизм.

Дело в том, что в России иконы Косьмы и Дамиана охранительной и целительной силой не обладали. С почитанием их произошла метаморфоза, отчасти напоминающая ту, что произошла с Власием епископом Севастийским. Случилось так, что на Руси дата памяти других братьев с теми же именами Косьма и Дамиан, выходцев из Азии, память 1 ноября по старому стилю, также бессребреников, но не врачей (врачи-бессеребреники были из Рима, память 1 июля), совпала с датой какого-то популярного языческого праздника, где центральную роль играли похороны соломенной куклы (“Костромы”), пляски и специально приготовленные курица и каша. Это совпадение настолько подняло престиж малоизвестных в Византии азиатских бессребреников, что скоро их культ совершенно поглотил культ “безмездных врачей”. К Косьме и Дамиану перестали обращаться с просьбами об охране-исцелении и сделали из них “курятников”, “кашников”, уподобили православных святых языческим духам, “дзядам”.

Поглощение культа римских врачей культом азиатских братьев было на Руси столь полным, что не только простой народ, но и этнографы перестали отличать одну пару братьев от другой. Оговоримся, представление народа и этнографов о слитности культа обеих пар братьев не разделяли авторы лицевых подлинников. Если “безмездных врачей” (1 июля) подлинники описывают с соответствующими их профессии атрибутами - сосудцами и кисточками для нанесения мази, то у “курятников” (1 ноября) такие знаки отсутствуют. Разумеется, обращенные в “курятников” Косьма и Дамиан уже не могли исполнять роль охранителей и целителей рода человеческого, и потому впоследствии с культом бессребреников, не без помощи иконописцев, произошла вторая метаморфоза.

По мере общего культурного подъема, который демонстрировала Русь начиная с XVII века, двоеверный культ “курятников” все более бледнел, и одновременно с тем же культурным подъемом в обществе росла потребность в особых свербытийных покровителях культуры. А точнее, не столько в покровителях культуры, сколько в профессиональных патронах для учащихся, всех школяров. Страстное желание школяров обрести такого рода покровителей станет понятным, если припомнить, что в то далекое время розги были универсальным педагогическим орудием и избежать их можно было, только заручившись могущественнейшей высшей поддержкой. Идя навстречу школярам, иконописцы, по ассоциации с сосудцами и кисточками врачей-бессеребреников, вложили в руки “курятников” чернильницы и гусиные перья, что сразу сделало их любимцами русской учащейся молодежи. Настоящая реформа стала со временем общепринятым явлением, и в справочниках, перечислявших святых и случаи, в которых следует к ним обращаться, нередко писалось, что Косьму и Дамиана, чья память 1 ноября, следует молить “о просвещении разума к учению грамоты”. Излишне говорить, что как сосудцы с кисточками, так и чернильницы с перьями делали иконы обеих пар братьев узнаваемыми, т.е. перечисленные предметы представляли собой индексы данных святых.

В сравнительно поздние времена место “безмездных врачей”, высших целителей, занял священномученик Сисиний. Каких-либо сведений об облике этого угодника в подлинниках почти нет. Греческая “Ерминия” упоминает о нем как о старце с короткой бородой, а русские подлинники вообще не считают нужным описывать внешность угодника. Сдержанность русских подлинников легко объяснима. Как и в предыдущих апотропейных иконах, индекс Сисиния находился не на самом угоднике, а вне его. Ими были изображения двенадцати разноцветных простоволосых женщин, “трясавиц”, “дщерей Ирода царя”. В статье Д.Успенского “Народные верования в церковной живописи” мы находим подробное описание композиции иконы святого Сисиния:” В большинстве случаев на иконах данного типа изображается святой Сисиний в молитвенном положении, пред ним ангел копьем поражает трясавиц, которые низвергаются в яму. Трясавицы представляются в виде женщин, обнаженными, иногда с крыльями летучей мыши. Различный характер их обозначается цветами: одна белая, другая желтая, остальные - красная, синяя, зеленая и т.д. “ Упоминаемые в описании “трясавицы” (Трясея, Огнея, Ледея, Гнетея, Ломея, Пухнея и другие) не что иное, как антропоморфные символы различных заболеваний, оберегать от которых было обязанностью священномученика Сисиния. Оттого и на иконах, в соответствии с принципами имитативной магии, этот угодник никогда не изображался один, но всегда совместно с “дщерями Ирода царя”, чье падение в яму, в ад, символизировало отступление болезней.

Само собой разумеется, что, подобно другим апотропейным изображениям, группа разноцветных трасавиц исполняла не только охранительно-целительную функцию, но и служила опознавательным знаком всей иконы святого Сисиния. И авторы русских подлинников, хорошо знакомые с этой особенностью композиции иконы, судя по всему, не видели необходимости в поиске каких-либо особых приемов на предмет опознания угодника .

ПАТРОНАЛЬНЫЕ СВЯТЫЕ

Перечисленными прежде нетрадиционно сформированными индексами наиболее чтимых святых иконопись в своем развитии, конечно, не ограничилась. Уже упоминалось о свойственной знаку-указателю тяге постоянно расширять поле своего применения, увеличивать индексный объем. Не исключение и иконопись. В ней со временем нетрадиционные знаки-указатели приобрели многие святые, среди которых отнюдь не все пользовались общим почитанием.

Материал для создания индексов этих святых, как правило, черпался из житийской литературы, и потому, не называя далее источников, просто перечислим их. Дорофея-девицы - “в руке плат, а в плате три яблока райския и три цвета прекрасныя”; Иоанн Молчальник - “в руке ветвь смоковицы, а на ней три смоквы”; Иоанн Дамаскин - “на главе плат бел, им глава связана”; Маврикий - “гривна золотая на персях висит”; Федор Ярославич Новгородский - “на главе шлем”; Василиса - “под ногами камень лежит, из-под камня течет вода”; Анастасия с сосудцем, Фотий с карнавкой, Кондрат с облаками,Зосима со львом и т.д.

В XVIII веке, с усилением влияния на живопись древней Руси искусства Запада, в иконопись проникла западная система индексного обозначения святых. Состоявшая, в соответствии с западной сантиментально-садистской традицией, в основном из соответствующих каждому святому орудий пыток и казней, она вызвала в то время несколько резких критических замечаний со стороны ревнителей русской старины. “..Св. апостолов вместо святых книг и пророков вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умершвляющими тыя орудии”, - писал патриарх Иоаким и ему вторил соратник, инок Евфимий:” Неции иконописцов начинают писать святых апостолы с Немецких образцов с мучительными орудии, имиже они мучени быша”. Однако существованию западных индексов на русской земле как, впрочем, существованию всей предшествующей иконописной системе обозначения, скоро пришел конец, так как на рубеже XVII-XVIII веков сформировалась принципиально новая иконопись с принципиально новой системой знаков.

Собственно иконописью, в смысле ее живописания, это искусство уже не было. На смену живописной иконе пришла другая неживописная икона. Составленная из двух частей (черной доски и металлического оклада), она стала вполне оригинальным явлением православного искусства, принесшим с собой новый язык, неведомый дотоле метод передачи информации.

О том, почему чернела и чернилась икона, уже говорилось в главе, посвященной “умному свету”, поэтому от черной доски перейдем теперь к окладу. Сплошной оклад, скрывающий все, кроме изображений открытых частей тела (в основном ликов, кистей рук и стоп), есть плод долгого процесса наползания оклада на икону. Сначала он располагался на полях изображений, потом перешел на нимбы в виде венцов и на так называемый “свет”. В дальнейшем оклад стал прикрывать и живопись, сначала отчасти цатами (полукруглыми украшениями, прикрепляемыми по углам венцов), а потом целиком прикрыл все доличное чеканной выпуклой броней. Результат был тот, что иностранцы, заставшие финал этого процесса наползания оклада на икону, нередко уезжали из России уверенными в совершенном равнодушии русских к живописи. “Вообще, кажется, русские не столько обращали внимание на художественную сторону икон, сколько на украшение их,” - замечал один иностранный путешественник XVIII века.

Такова эволюция оклада в древнерусском искусстве, и, чем бы она не была обусловлена, в данном случае важнее всего то, что под ним и черной олифой оказалась сокрыта большая часть старинного набора опознавательных знаков. Будем точны, не все из прежних индексов оказались погребенными под окладно-олифной толщей. Уцелели многие мужские знаки-указатели: лоб Николы и некоторые наиболее характерные по форме бороды и прически. Дело в том, что прорезаемые в окладе отверстия для лика изготовлялись с учетом формы бороды, лба, прически. И хотя черная поверхность свела на нет основные живописные приемы расстановки опознавательных знаков (по цвету и фактуре), линия лицевого отверстия оклада по-прежнему формой отмечала некоторые из архаичнейших опознавательных знаков иконописи.

Гораздо трагичнее, из-за практики чернения икон и наложения окладов, сложилась судьба женских индексов. Они, в основном опирающиеся на цвет, были утрачены целиком, что впоследствии стало поводом для множества недоразумений. Одна прихожанка признавалась:” Я молилась. Николая-чудотворца от Спасителя - различу. А божью матерь от Параскевы не могу отличить. Я неграмотная, подписи не вижу.”

Не отличая Богородицу от Параскевы Пятницы, зритель, однако, вполне мог различить разные образы Богородицы, так как новая икона, представлявшая собой сложение черной доски и оклада, давала возможность опознавать нужный образ по форме, размерам, и взаимоположению вырезанных в окладе отверстий.

Если попытаться подыскать современный эквивалент появившейся на рубеже XVII-XVIII веков системы иконного обозначения, то, пожалуй, более всего подойдет метод перфорации. В обоих случаях носителем информации является пробитое в определенном месте отверстие. И разница лишь в том, что иконная система была несколько сложнее перфорации. С иконы информация считывалась не только благодаря положению, но и форме, и размерам отверстий. Система эта, несмотря на свои недостатки, оказалась вполне жизнеспособной и практически без изменений просуществовала весь последний период истории иконы.

СОФИЯ ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ

“Слышах прящихся, не единого, ни
дву, но многих глаголющих, что есть
Софей Премудрость Божия?”

Зиновий Оттенский

Софиология - один из сложнейших разделов христианского богословия. Особую остроту ей на Руси придал ХХ век, когда вновь встал вопрос о самобытности и независимости существования София, как отдельного явления надмирной жизни. Учение о Софии, как посреднике между Богом и миром, известное со времен гностика Валентина, было развито и расцвечено Владимиром Соловьевым, о. Павлом Флоренским, о. Сергием Булгаковым. Разгоревшаяся полемика, тем не менее, значительно сузила круг софиологических изысканий, потому что прежде вопрос ставился гораздо шире и касался не только проблемы самосущия Софии, но и возможного приложения этого понятия к другим явлениям Высшего Бытия: Богу-Троице, Христу, Богоматери, Церкви, Святой Софье, душе христианской. На Руси софиологическая проблема начала волновать умы уже в XVI веке. Ответ иконописного подлинника, что “Церковь Божия, София, Пречистая Дева Богородица, то есть, девственная душа, и неизглаголанного девства чистота, смиренной мудрости истина, имеет над главой Христа. Толк: Премудрость бо Сын и Слово”, очевидно, не мог быть принят строгим, требующим терминологической точности богословским мышлением.

Многозначность слова “премудрость” обнаруживается еще в Писании, где апостол Павел употребляет его для обозначения Христа (1Кор.1,24), одного из свойств Божества (1Кор.1,21), риторской “премудрости слова” (1Кор, 1,17). Пророк Исайя пользуется именем “Премудрость” для наречения одного из служебных духов (Ис.11,2), а деятели времен исихастских споров - для обозначения одной из божественных энергий. Со временем проблема приложения имени София все более усложнялась. Прибавилось разнообразие мнений святоотеческой и богословской литературы, гимнографии, церковной археологии, что сделало почти невозможным однозначное ее истолкование.

Издавна человек был убежден, что Премудрость - полнота знания о Боге и мире, ведение прошлого, настоящего и будущего - исключительная привилегия Божества. И когда апостол Павел говорил, что “мудрость мира сего есть безумие пред Богом” (1Кор.3,19), то тем самым выражал общую для древности точку зрения на скудность и извращенность человеческого знания. Даже эллины, кичившиеся своей культурой, обилием и разнообразием интеллектуальных богатств, предпочитали называть их создателей “любителями мудрости” (философами) и придавали слову “мудрец” (софист) подчеркнуто скептико-иронический смысл.

Вместе с тем, религиозному сознанию старины было чуждо аристотелевское представление о Божестве, как Существе, коснеющем в своей интеллектуальной исключительности, мыслящим лишь одного себя. Красота, стройность и организованность мира укрепляла веру в участие Премудрости Божией при творении и промышлении о мире, а взлеты человеческой мысли и пророческие прозрения свидетельствовали, что и созданный по образу и подобию Божию человек так же несет в себе искру истинного знания. Дионисий Ареопагит писал:”...воспевая подобным образом в ее запредельности невыразимую, неуразумеваемую и безумную Премудрость, скажем, что она является причиной всякого ума и разума, всякой мудрости и постижения. Ей (принадлежит) всякий совет, от Нее (возникает) всякое знание и разумение”. Из сказанного не следует, что только чистое умозрение - плод человеческого восприятия божественной Премудрости. Дары Ее разнообразны и, наряду с интеллектуальной деятельностью, включают также практическое творчество - и прежде всего в религиозной сфере. Примеры исполненного Духом Божиим, мудростью, разумением и ведением (Исх.31,3) Веселеила - создателя скинии и наделенного мудростью выше всех сынов Востока (3Цар.4,30) царя Соломона, строителя иерусалимского храма, говорят о причастности Софии к живой практической религиозной деятельности.

Традиция Веселиила и Соломона, традиция осмысления религиозного творчества, как проявления исключительного дара духовной мудрости, была живо воспринята христианством и воплотилась в уникальное по своей интеллектуальной насыщенности искусство. София, как первоисточник творческого вдохновения, видимо, изначала ощущалась церковными мастерами. Неслучайно, уже один из первых храмов, перестроенных для нужд христианского культа при Константине Великом, был освящен во имя Святой Софии. Событие это свидетельствовало о продолжении христианством еще одной ветхозаветной традиции - строить во имя и для имени Первого из творцов, “храм имени Моему” (2Пар.6,8), “дом, в котором пребывало бы имя Мое” (3Цар.8,16). Вместе с тем, для христианского мастера, сознающего полноту и превосходство христианского откровения, творить значило не просто копировать ветхозаветные образцы, но создавать более совершенные и возвышенные произведения. Эту мысль с предельной ясностью выразил продолжатель дела Константина император Юстиниан, воскликнувший по окончании строительства храма Великой Софии: ”Одолех тя, Соломоне”.

Время не сохранило для нас первый, построенный при Константине Великом храм Софии. Он несколько раз горел, последний, особенно жестокий пожар случился в 532 году. Сознавая необходимость восстановления собора, император Юстиниан отказался от мысли об обычной реставрации, а решил возвести на том же месте новое, невиданное дотоле по красоте и размерам здание. В 537 году храм был отстроен и освящен. Оригинальность и выразительность архитектурных решений, грандиозность, красота и богатство Великой Софии издавна и до сего времени оставляет неизгладимое впечатление в душе каждого, кому довелось увидеть этот выдающийся памятник церковного зодчества. Сила его воздействия была столь велика, что очень скоро сложилось особое, популярное в народе сказание об обстоятельствах постройки храма, где не раз упоминалось о причастности к ней небесных сил в качестве помощников и жертвователей.

Освящение храма во имя Святой Софии без дальнейшего разъяснения этого имени дает основание предполагать, что сначала храм посвящался Богу без разделения лиц в Троице. И свидетельство двух авторитетных писателей: историка Прокопия, указавшего, что имя Софии было выбрано как “название, наиболее приличествующее Богу”, и Роберта Кларийского, сказавшего, что “Св.София по-гречески то же, что Св. Троица по-французски,” - казалось бы, подтверждает эту точку зрения. Однако в действительности дело обстояло несколько иначе. Авторитет апостола Павла, назвавшего Иисуса Христа Премудростью Божией (1Кор.1,24), подкрепленный святоотеческим мнением не оставляет сомнений относительно того, во чье имя нарекался храм - во имя Христа, Бога-Слова. Об этом прямо говорится в “Сказании о Св.Софии Царьградской”, где ангел, явившийся сыну одного из строителей, повелевает назвать храм Софией во имя Второго лица Троицы, “оттоле же прият такое наречение (о) церкви (да) имянуется Святая София Слово Божие, нареченное от ангела Господня.” Эту мысль подтверждает и то, что предполагаемым днем освящения собора был день праздника Рождества Христова, а храмовые праздники “Отверзения” и “Обновления храма” приходились на канун рождественского сочельника.

Значение наречения именем Софии одного из первых христианских храмов при Константине Великом станет особенно понятно, если вспомнить, что именно на это время падает период чрезвычайных усилий церкви по борьбе с гностиками и арианами, пренебрежительно отзывавшимся о месте и значении Премудрости Божией в духовной жизни мира. Гностики считали Софию последним из тридцати женских эонов, нарушившим иерархический строй и породившим другую - низшую Софию (Пруникос), ставшую чем-то вроде падшего ангела, сотворившего мир. Ариане же пытались использовать слова Писания о Премудрости (Притч.8,22) в качестве подтверждения своего тезиса о тварности Второго лица Троицы. Оскорбительное отношение к миру, как порождению падшей мудрости и к Богу-Сыну, как к служебному духу, не мог разделяться православными и требовал от них деятельного восстановления чести и славы Христа Премудрости Божией. Что и осуществилось, с одной стороны, через исповедание Никейского символа веры, а, с другой стороны, через наречения именем Софии одного из первых христианских храмов.

К сожалению, о наличии иконы Софии в константинопольском храме сохранились лишь отрывочные сведения. Но они уже самим своим фактом свидетельствуют о давности попыток иконного воссоздания Софии. В одном списке “Сказания о Святой Софии Царьградской” говорится, что на месте явления ангела “честна икона великого Бога и Спаса нашего Иисуса Христа утвердисе”. Это сообщение сказания подтверждает Антоний Новгородский в своем “Паломнике”, указывая, что в церкви Великой Софии “начертано бысть на стене образ святыя Софеи”. В некоторых списках “Паломника” говорится и о содержании образа: это - или ангел или три ангела. В последнем случае, вероятно, имеется в виду образ “Ветхозаветной Троицы”. Но такими свидетельствами круг данных о первой иконе Софии и ограничивается.

Недостаток вещественного материала и описаний вынудили церковных археологов в поисках источников иконографии иконы Софии Премудрости Божией стать на путь сличения и исследования других памятников церковного искусства. Однако и здесь особых успехов добиться не удалось. Среди возможных прототипов византийской иконы Софии нередко назывались выдержанные в античных традициях изображения женской фигуры с хартией или книгой в руке, сопровождаемой надписью “софия”. Такой предстает мудрость на миниатюре псалтыри Парижской библиотеки, и в убранстве монреальского собора (надпись:”Sapientia Dei”).Однако все эти изображения, порожденные Византией или под ее влиянием, все-таки трудно отнести непосредственно к образам христианской иконографии Премудрости Божией. Передавать человеческие свойства и состояния с помощью изображений человеческих фигур (чаще женских) с соответствующими атрибутами - характерная особенность античного искусства. Но, как мы знаем, аллегоризм официально был запрещен 82-м правилом Шестого Вселенского Собора, в XVI веке против женоподобной аллегории мудрости выступил в Москве дьяк Висковатый, в XVII веке возмущение по тому же поводу высказал соратник патриарха Иоакима инок Евфимий, в 1722 году Синод официально запретил писать “образ премудрости Божией в лике некия девицы”.

Если считать изображения женских фигур с упоминанием “софии” аллегорией или попытками иконного воссоздания гностических учений, то возражения и запреты их, во всяком случае, можно считать вполне обоснованными. Однако будущее покажет, что образ женщины с надписью, где фигурирует слово “мудрость” не всегда имел именно такой смысл.

Кроме древних изображений женских фигур сомнительной представляется и другая точка зрения на источник иконографии Софии Премудрости Божией, согласно которой им является образ Христа в ангельском виде. Как на миниатюре Супрасальской псалтыри (XIV в.), где есть изображение крылатой фигуры, поддерживающей руками трехкупольный портик и надпись по сторонам “премудрость божия”. Сомнительным данное мнение представляется потому, что для церкви, в памяти которой была свежа горькая история многочисленных ересей, провозглашавших Христа ангелом по естеству, подобные изображения вряд ли могли найти одобрение в православной среде. Во все времена, от гностиков, видевших Христа по Воскресении в виде огромного Ангела Света (“София Иисуса Христа”) и до богомилов, считавших Его архангелом Михаилом, такие образы вправе были рассматриваться как потакание еретическим умонастроениям. Даже в России, не пережившей всех перипетий противогностической борьбы, крылатые, ангелоподобные изображения Божества появились сравнительно поздно (в XVI веке) и немедленно подверглись критике со стороны ревнителей православной старины. В деле дьяка Ивана Висковатого, часто и с неудовольствием упоминались иконы окрыленного распятия и бога в ангельском образе. Вероятно, не без недоумения рассматривали тогда москвичи роспись новых государевых палат, где также был “написан Господь, аки ангел” и было изображение ангела с надписью “премудрость”, хотя в последнем случае, вероятней всего, имелся ввиду служебный дух, упомянутый пророком Исайей.

Перечисленные возможные варианты первоначальных византийских изображений Премудрости (в виде аллегорических фигур или ангела), созданные в христианское время и на территории христианского государства, трудно отнести к собственно христианским произведениям искусства. Они - плод гностическо-языческих веяний, дававших о себе знать в Византии вплоть до последних ее дней. Поэтому подобные образы не могут быть включены в круг православных изображений Софии.

Пожалуй, единственным христианским прототипом впоследствии разросшейся иконографии Премудрости была простая по форме и замыслу икона Спаса-Вседержителя с соответствующей надписью “София”, т.е. похожая на ту, которая воспроизведена на миниатюре Лионской рукописи Психомахия Пруденция, где изображен Христос с книгой в руке и надписью “Sancta Sophia.” Впоследствии такой авторитетный богослов XVII века как инок Евфимий находил подобную композицию наиболее подходящей для выражения идеи Софии:” Приличнее мнится писати Святую Софию рекше: мудрость, воплощенного Христа Бога, яко и пишется муж совершен яко бе.”

В тоже время такая композиция иконы Софии не могла вполне удовлетворить иконописцев, потому что разнилась от обычных икон Спаса-Вседержителя лишь надписью и не выражала всего того круга идей и образов, которые вкладывало христианское богословие в понятие Премудрости Божией. Начался долгий, непрекращающийся многие столетия процесс усложнения композиции иконы. Первое, что сделали иконописцы - это прибавили к изображению Христа образы предстоящих Ему небесных сил. Такая композиционная перестройка позволяла отчасти выделить икону Софии из ряда других христологических икон, придала ей известную самобытность. Это обстоятельство, вероятно, и побудило некоторых церковных археологов именно с такой иконы начать иконографический отсчет изображений Софии Премудрости Божией. В качестве примера они приводили ныне утраченную роспись в александрийских катакомбах, которую археологи застали полуразрушенной с остатками изображений двух ангелов и надписью “София Иисус Христос”. Необходимость воссоздания образов небесных сил на иконе сознавалась не только византийскими, но и русскими иконописцами. Известный нам митрополит Макарий, повелев начертать образ Софии над западными дверьми Новгородского собора, посчитал необходимым прибавить к нему изображения двух архангелов “по странам, на поклонение всем православным крестьяном”. А позднее в московских государевых палатах был написан Христос на херувимах с подписью “Премудрость Ис.Хс.”

Прибавлением образов небесных сил в иконе Софии византийская иконопись не ограничилась. И это понятно. Подобное усложнение отвечало требованиям богословской идеи Премудрости лишь постольку, поскольку выражало необходимость особого почитания Софии. Однако оно почти ничего не говорило о Ее природе. Изображения чтимых церковью лиц в окружении небесных сил вообще широко было распространено в церковном искусстве: образ Богоматери-Знамение с херувимами, образы мучеников, осеняемых ангелами в момент свершения подвига - говорят о высокой чести и славе их, о большом духовном напряжении момента, но не об их Премудрости. Кроме того, образ Христа вместе с небесными силами традиционно воссоздавался в росписи церковных куполов и барабанов, что также отчасти затрудняло понимание образа Софии в окружении ангелов, потому что в нем эти изображения символизировали не Софию, а ступени иерархии духовного бытия. Изображения небесных сил на иконе не удовлетворяли и русских иконописцев. Когда пришел их черед разрабатывать композицию Премудрости Божией, они перенесли изображения ангелов из центра на периферию иконной плоскости, придав им иное, нежели на византийской иконе, назначение.

Однако произойти подобное перемещение могли лишь после того, как еще в Византии центр иконы подвергся коренной перестройке. Своеобразие ее заключалось в том, что главное место заняло изображение Ангела в царско-архиерейском облачении. Смысл образа вполне ясен - представить Бога-Слово в Его ветхозаветном предзнаменовании, как Ангела Великого Совета. Понять, что речь идет именно о Божестве, а не о служебном духе можно из практики русских иконописцев, иногда изображавших Его с крестчатым нимбом (как на росписи наружной стены Московского Успенского собора). Само же изображение Христа, огрудное, в “совершенном возрасте”, т.е. в возрасте Его евангельского служения было помещено над изображением Ангела и заключено в круг. Именно такую композицию обнаружил Н.Кондаков на одной из страниц синайской рукописи Иоанна Климака. Совмещение изображений Ангела и Христа придало иконе совершенно новый смысл и звучание. Оно сделало ее олицетворением вневременного характера Промысла и Домостроительства Божества, символом единства Писания, единства Ветхого и Нового Заветов. Дальнейшего развития композиция Софии Премудрости Божией на византийской почве не получила и, вероятно, именно в таком виде впервые явилась на Русь.

Церковные археологи, наряду с поисками византийских корней иконы Софии, издавна волновал вопрос о времени и обстоятельствах появления ее в России. Время называлось различное. Больше определенности и единомыслия в источниках относительно места первого появления иконы на Руси и происхождения ее. Местом, по общему мнению, является Новгород, а происхождение - византийским: “из Корсуни”, “греческий перевод”, “греческих живописцев”. К сожалению, до нашего времени сама первая икона Софии не дошла и об облике ее и содержании можно лишь гадать.

Вопрос о времени появления на Руси иконы Софии - вопрос непраздный. Дело в том, летописи, археология и анализ композиций сохранившихся памятников так или иначе связывают историю иконы со временем и деятельностью хорошо известного нам митрополита Макария (XVI в.). Однако такая датировка будет справедлива лишь в том случае, если говорить не о греческой иконе Премудрости, а о ее новом русском новгородском продолжении.

В письменных источниках эта икона впервые упоминается в связи с осуществленной под руководством митрополита Макария работой по украшению Новгородской Софии. Он “самую чюдную икону святую Софею выше воздвиг” и велел написать ее вместе с другими образами над западными дверьми храма, где прежде была другая фреска. Сейчас уже, вероятно, невозможно установить, принимал ли сам митрополит участие в разработке композиции новгородской иконы, но то, что он сам был иконописцем и радикальнейшим реформатором церковного искусства, который прилежание имел и “до самых вещей, еже бысть сия вещь, сделати, еже из начала града не бывала, даже бы и та вещь была к дому святей Софии”, допускает такую мысль. Однако каковы бы ни были обстоятельства появления новой иконы, она скоро приобрела значения символа новгородской кафедры и стала традиционным даром новгородских владык русским царям.

В своем классическом виде первая русская икона Софии Премудрости Божией выглядит так:” На новгородской иконе изображена на первом плане человекообразная фигура юношеского возраста, подобная ангелу, с длинными разделенными надвое волосами и с большими крыльями, одетая в царский хитон или саккос, с омофором и бармами поверх саккоса; на голове венец с городами; в правой руке длинный жезл, в левой - свиток. Она восседает на византийской подушке золотого престола. По сторонам фигуры предстоят в наклонном положении, справа - св. Дева с Предвечным младенцем на круглом диске, держимом у груди обеими руками, а слева - Иоанн Предтеча во власянице и хламиде. Над головой центральной фигуры в малом круге поясной образ Спасителя, а выше образа, во всю ширину иконы, радуга, украшенная рядом звезд (обычно ее поддерживают ангелы - А.А.); посреди же ее - престол с книгой”.

Судя по описанию, русские иконописцы, сохранившие в неприкосновенности лишь центр византийской иконы, отнюдь не были творчески незрелыми простыми копиистами греческого извода. Созданная новгородцами икона - явление самобытное. Изобличающее “черты самостоятельного русского творчества и религиозного миросозерцания”, более глубокое и содержательное, нежели византийский образец. В первую очередь, это касается замены в русской иконе образов двух архангелов изображениями Богоматери и Иоанна Предтечи, что сразу позволило установить смысловую связь между композицией Софии и другой широко распространенной в православном искусстве иконой “Деисуса” ( у старообрядцев новгородская икона Софии так и называется “Предста царица одесную тебе”).

Еще более самобытен другой элемент новгородской композиции Софии - радуга. Символика образа радуги восходит к ветхозаветной традиции, где она служит знамением завета Бога с миром (Быт.9,13), славы Божества (Иез.1,27-28) и святости ( в музее им.Андрея Рублева хранится икона апостола Павла с радужным нимбом). Кроме того, в славянских представлениях радуга издавна олицетворяла подвластные ангелам небесные хранилища воды и “божий престол”, который на иконе воссоздан и в виде радуги, и в виде престола с лежащим на нем Евангелием. Однако, что особенно важно, образ радуги связывает в единую цепь идею ветхозаветного и новозаветного Домостроительства с эсхатологическими чаяниями церкви, переданными в “Откровении Иоанна Богослова” словами “видел я Другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головой его была радуга, и лице как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него книга раскрытая” (От.9,1-2).

Образы Богоматери, Иоанна Предтечи, ангелов, радуги на иконе вместе с тем не самостоятельны, но выступают в качестве дополнения преобладающей в композиции христологической темы. Христианское учение о Втором лице в Троице, по словам протоиерея Соловьева, передается в иконе сразу на четырех смысловых уровнях:” 1) По предвечному своему пребыванию на небеси с Отцом, Он изображен Словом Божиим, им же вся быша. Это Слово на иконе обозначено книгой, лежащей на превыспренном престоле, который благоговейно окружают Ангелы Господни. 2) По неизреченному своему нисхождению на землю и Воплощению от Пречистой Приснодевы Марии, Он изображен в виде младенца, осияеваемого светлыми лучами в утробе нетленной своей Матери. 3) По пребыванию своему на земле с человеками и совершившемуся чрез Его ходатайство искуплению рода человеческого, Он изображен в виде Архиерея великого, прошедшего небеса, распространяющего благословение свое на вселенную. 4) По превознесенному и прославленному своему человечеству, Он изображен на небе, Ему же земля подножием ног Его, сидящим на престоле в виде Ангела”.

Дальнейшим развитием христологической темы в русской иконографии Софии стала другая новгородская икона, называемая “Крестной”. В новгородском соборе Софии она висела на втором левом столпе восточной стороны и композиция ее существенно отличалась от знаменитой храмовой иконы. В центре ее также было помещено изображение Христа, но Христа на кресте - в момент завершения Его искупительной миссии на земле. Изображено было на иконе и Домостроительство, но не в глаголах пророков и не в тайне Воплощения, как на предыдущей иконе, а в дарах Святого Духа, соборных деяниях и таинствах Церкви.

Прямым продолжением начатой в предыдущей иконе темы соборности и Евхаристии в деле церковного Домостроительства Премудрости служит третий тип новгородских икон Софии, ныне представленной иконой из собора Малого Кириллова монастыря близ Новгорода. Соборность на ней передана не символически в виде столпов, а буквальным изображением соборных заседаний, тогда как таинство Причащения воссоздано через образы Христа, сидящего с чашей в руке и приготовляющих трапезу слуг . В целом композиция знаменует церковное осмысление слов Писания “Премудрость построила себе дом, вытесала семь столпов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила себе трапезу” (Пртч.9,1-2). Исследовательницей иконы Антоновой В.И. содержание композиции передано в следующих выражениях: ”Семь столпов, на которых утвержден дом премудрости, олицетворены в царственных председателях семи вселенских соборов, происходящих под закомарами одноглавого здания. Божественное вдохновение, владевшее участниками соборов, разъяснено на свитках семи ангелов по числу представленных заседаний. Воплощение Премудрости - “Божией силы и Божией крепости” помещено в большом тройном круге славы с чинами ангельскими и символами евангелистов, обводящем сидящую с чашей в руке фигуру в белых одеждах. Голова ее окружена семиконечным звездчатым нимбом. Порывистым движением, которому вторит развевающаяся одежда, Премудрость небесная обратилась к своему земному проявлению - заключенному в меньшую славу образу Богоматери, восседающей на престоле с младенцем на коленях.

Как следует из описаний всех трех вариантов новгородской иконы, история ее иконографии динамична и представляет собой постепенное движение иконописцев от передачи самих образов Иисуса Христа Премудрости Божией в сторону наибольшего раскрытия идеи Его Домостроительства. Эта тенденция особенно заметно проявилась в более поздних по времени двух типах уже не новгородских, а киевских икон Софии, где изображения Христа отошли на второй план, уступив место образам Богоматери или Церкви, в окружении других явлений Домостроительства - ангельских и пророческих чинов.

По описанию протоиерея Лебединцева, первая киевская икона Софии “изображает св.Деву с воздетыми горе руками и младенцем Иисусом в ее лоне. Св. Дева стоит под 7-столпной сенью или ротондой на серповидной луне, поддерживаемой облаком, под коим большой амвон о7-ступенях...По ступеням того же амвона стоят праотцы и пророки... На 7 столпах ротонды, в кругах под капителью коринфского ордена изображены в венках эмблемы 7 даров Святого Духа с соответствующими надписями из Апокалипсиса. По карнизу сени строгая надпись: ”Премудрость созда себе дом и утверди столбов седмь”. Над сенью или ротондой изображены в лучах: Бог Отец благословляющий, а под ним Святой Дух в виде голубя, в светозарном облаке. По сторонам от Бога-Отца 7 крылатых ангелов, поддерживаемых облаками...”

Хотя Киевский собор Софии древнее новгородского, храмовая икона Премудрости в Киеве появилась позднее, чем в Новгороде. Непосредственным создателем ее называют митрополита Петра Могилу. Но подобное указание не следует понимать буквально, в иконописи ничто не создавалось на пустом месте, все рождалось путем развития и усложнения уже имеющихся иконописных типов. Не была исключением и киевская икона Софии, чья композиция выросла из более скромной композиции иконы константинопольской патриаршей церкви, изображавшей Богоматерь с Младенцем в окружении пророков, державших хартии с надписью “Премудрость созда себе дом”. Впоследствии же, как и в случае с новгородской иконой, богословское содержание византийского образа было усложнено и обогащено путем привлечения апокалиптических образов. И прежде всего образа, что описан в двенадцатой главе “Апокалипсиса”: ”И явилась на небе великое знамение; жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна” (Откр.12,70.)

В связи с доминированием в композиции иконы киевской Софии образа Богоматери, хочется кроме всего прочего заметить, что запрет Синода изображать Премудрость в лице “некия девицы” не выглядит сейчас бесспорным, он понятен и оправдан по отношению к аллегории мирской мудрости или гностической Софии-Пруникос, но под этот запрет могла подпасть и одна из киевских версий иконы Премудрости, безукоризненной с догматической точки зрения.

Несмотря на признание, полученное киевской иконой Премудрости, скоро распространившейся по всей Руси, в самом Киеве судьба ее складывалась не совсем благополучно. В том же XVII столетии, видимо, некоторое время спустя смерти митрополита Могилы, ее место в иконостасе Киевского собора Софии заняла другая икона Премудрости, судя по всему, содержанием своим более отвечающая тому тяжелому положению, в котором оказалась православная церковь на Украине во второй половине XVII века. Списки с этой второй киевской иконы Софии до нас не дошли, сохранилось лишь описание, оставленное известным путешественником Павлом Алеппским. Он излагает содержание иконы следующим образом:” В средине иконы церковь с колоннами, при основании которой кругом род свода; над церковью Христос и Его Дух Святой нисходит на нее в сиянии; внизу изображение гиены: кашидьяри (дьявол) с очень большим носом держит в руке лук и стрелы, подле него множество персиян в кисейных тюрбанах с луками и стрелами стреляют в церковь; толпа франков в своих шляпах и костюмах с ружьями и пушками”. Дальнейшая судьба этой иконы неизвестна. По-видимому, с присоединением Украины к России борьба за сохранение православия в ее пределах, утратила актуальность, и данная икона была заменена на прежнюю, ту, что связывалась с именем митрополита Петра Могилы.

Несмотря на все иконографические различия, обе киевские иконы в своих центральных образах: Богоматери на одной, и Церкви на другой - тесно взаимосвязаны. Вторая икона является как бы дополнением и завершением первой в ее главной теме Воплощения Бога-Слова, сначала через Деву обретшего плоть, а затем облегшегося в мистическое тело - Церковь. И обе иконы, соединенные вместе, можно представить себе как образное воссоздание толкования блаженного Августина на слова Писания о Премудрости :” Мы действительно узнаем Божию Премудрость, т.е. совечное Отцу Слово, создавшее себе в девственном чреве дом - тело человеческое, и к тому телу, как члены к главе, присоединившее Церковь”.

Настоящее краткое обозрение иконографии Софии Премудрости Божией позволяет сделать вывод, что в церковном искусстве существует большая группа различных по выражению и содержанию икон, носящих общее имя Софии. Искусствоведы издавна пытались как-то систематизировать весь этот сложный комплекс образов. Однако они старались решить данную задачу по чисто внешнему, территориальному признаку, деля их на византийские, новгородские и киевские. Что приводило к смешению там, где требовалось разделение, и к разделению там, где требовалось единство. Сами же иконописцы были гораздо точнее и глубже к пониманию смыслового строя икон и подразделяли их исходя не из территориального признака, а из содержания. Делились иконы Премудрости на две группы. В первой господствовала христологическая тема, и вся композиция служила как бы иллюстрацией к словам апостола Павла о Христе как воплощенной Премудрости (1Кор.1,24). К этой группе относятся первые три византийские версии иконы и первые две новгородские.

Во второй группе икон преобладала тема божественного домостроительства, и композиция создавалась с опорой на текст из книги “Притч” о Премудрости, создавшей себе дом. К этой группе относятся третья новгородская, четвертая греческая икона и обе киевские. Такое подразделение больше отвечает существу иконописного ремесла, совершенно не склонного к территориальному сепаратизму, но строго следовавшего за точностью изложения иконописным языком вероучительных истин. Поэтому и софийные иконы обеих, несмешиваемых в иконописным сознанием групп, обычно сопровождаются соответствующей содержанию надписью: первые - “София Премудрость Божия”, вторые - “Премудрость созда себе дом”.

Вместе с вопросом о возможном софийном значении различных иконографических изводов, предметом давнего внимания церковных археологов, историков, гимнографов и богословов был вопрос о возможности приложения имени Премудрости к другим проявлениям Высшего Бытия: Богоматери, Церкви, человеческой душе или к некоторым святым. В последнем случае особенно часто упоминалась святая Софья, мать Веры, Надежды и Любви, которую русская народная духовная поэзия представляла себе в виде молящейся в церкви “матушки Егория Храброго”:

“И во церкови во соборныей
Стоит его матушка родима
Святая София Премудрая,
На молитвах стоит Иисусовых:
Она Богу молит об своем сыну”.

Нередко имя Софии прилагалось и к Богоматери, чем, вызывая толки, грешила русская гимнография. Справедливости ради следует заметить, что разночтения имени Софии возникло сравнительно поздно. Наиболее подробный список эпитетов Божества и Богоматери, содержащийся в сочинении “Семьдесят имен Богу”, “Мудростью” называет только Христа. Равно и строители храма Новгородской Софии не сомневались, что “воздвиже храм велик и пречестен Святыя Софея, иже есть Божия слово премудрости” (Книга Степенная, ч.1) Новгородские иконописцы, помещавшие на первое место в композиции храмовой иконы христологические образы, также твердо знали, что именно следует понимать под словом “София”: конечно, по слову апостола Павла, - Иисуса Христа.

Иные, но вместе с тем очень высокие наименования “Сосуда”, ”Сени”, “Престола”, “Храма Божия” издавна прилагались к Богородице. В самой службе Новгородской Софии сказано:” Храм Софии Премудрости Божии сиречь чрево пресвятыя Богоматери.” Дева Мария - ХРАМ Премудрости, первый из храмов Софии, и потому нет никакого противоречия в том, что храмовые праздники в софийских соборах на Руси совпадали с праздниками богородичными (на Рождество Богородицы в Киеве и на Успение во всех других церквях Софии). Как правильно заметил один церковный археолог, значение такого совпадения заключается в том, что в одном случае празднуется Рождество храма Премудрости, а в другом “преложение земной сей храмины в небесную”.

Предпочтительность наречения Богоматери храмом Премудрости в тоже время не исключает приложения к Ней имени Софии. Дева Мария - “Сосуд избранный”, но в христианском понимании такой сосуд не есть нечто пассивное, невосприимчивое к своему содержанию. В противном случае пришлось бы согласиться с гностиками, утверждавшими, что “Он прошел через Марию, как вода через трубу” т.е. прошел через Нее ничего не дав и ничего не восприняв. Православное учение о тайне Воплощения указывает на совершенно иные, более соответствующие самой природе Материнства и Сыновства, отношения между Девой Марией и Сыном, отношения взаимосвязи и взаимопроникновения. От Богоматери воспринял Слово плоть, стал причастен к людям. Но процесс восприятия Богом плоти не мог быть односторонним, Бог-Слово причащался через Деву человечеству, Она через Него - Божеству. И, что особенно важно сейчас, вместе с тем причащалась и Его Премудрости.

В этой связи уместно вспомнить о концепции двух Премудростей, выдвинутой Афанасием Александрийским, концепции, являющейся как бы частным случаем единой глобальной теории православия об обожении твари, обожении не по естеству, а по причастию. Святой Афанасий различал Премудрость единородную Богу и “ Премудрость, изобразившуюся в мире “(2-ое слово на ариан). Первая есть София в собственном смысле этого слова, Премудрость по природе, вторая - Премудрость по причастию. И очевидно, что Богоматерь в самом акте своего Материнства, причастившаяся Единородной Премудрости, так же заслуживает высокое имя Софии, но не по природе, а по причастию. С таким положением согласны даже склонные к преувеличению католические богословы, указывающие, что “Невеста и Мать, воплотившейся Премудрости, должна быть зеркалом Ее совершенств.”

Из слов Афанасия Александрийского об изобразившейся в мире Премудрости следует, что не только Богоматерь, но и все другие явления духовной жизни христианства (Церковь, святые, человеческая душа), в той мере, в какой они проникнуты духом божественной Премудрости, также заслуживают это имя. В творении все причастно Творцу, все несет на себе отпечаток Его Созидания и Промысла. Дионисий Ареопагит писал, что “Премудрость создала себе дом, приготовила в нем твердую пищу, поставила сосуды и чашу: отсюда каждый, богоприлично рассматривающий Божественные вещи легко может видеть, что всесовершенный Промысел есть причина бытия и благоденствия всего сущего”. Все сущее, имеющее своей первопричиной Софию, причастно Ей, софийно по имени, является храмом Премудрости Божией. Как писал архиепископ Воронежский Игнатий:” Храм Ее (Софии) в небесах на престоле, окруженном Ангелами, когда Бог-Слово был только к Богу, у Бога-Отца; храм Ее - в утробе Матери, храм Ее - между человеками, храм Ее - во всей вселенной, видимой и невидимой, в церквях, в душах, духах, на земле и на небе”.

1975-1995

[3] Санкир не один какой-либо цвет, а целая гамма цветов, от темно-коричневой до оливковой. У каждого иконописца был свой санкир.

[5] Убрус (старо-слав.) - полотенце. ндекс: