Отто Демус. МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ. Глава II. ИСТОРИЯ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ СИСТЕМЫ.

ИСТОКИ

Греция. Монументальная живопись средневизантийского периода была одним из самых чистых созданий византийского духа. Это изящное искусство, которое легче оценить, чем понять, каким образом из разнообразных элементов оно сотворило единое и поддающееся обозрению целое, напоминает классические приемы греческого искусства вроде курватур дорического храма или ритмической симметрии в структуре аттической драмы. Как и эти явления, оно долгое время не было удостоено анализа. Приемы византийских художников, преуспевших в стремлении добиться оптического единства отдельных элементов, то есть антиперспективные поправки, восходят к идеям греческих теоретиков того периода, который по меньшей мере был наследником классической античности. Именно неоплатоническая традиция была если не источником, то, безусловно, опорой традиции знаний о том, как противодействовать перспективе. Прокл, философ V в., определял перспективу (skenographia) как искусство предотвращать возможные искажения образа, которые связаны с удаленностью изображения от зрителя по вертикали или по горизонтали. Показательно, что эта теория, в свое время разработанная для нужд монументальной скульптуры, в средневизантийский период была приспособлена к монументальной живописи, которая, как было указано выше, после иконоборчества заняла место круглой пластики. Однако трудно судить о том, было ли применение антиперспективных поправок в IX в. следствием прямого заимствования этой теории или же результатом стихийного возрождения художественной жизни.

Восток. Впрочем, греческий элемент был лишь одним из нескольких факторов новой средневизантийской системы. Он играл роль формального художественного приема, цель которого – достижение оптического единства. Однако византийская монументальная система есть прежде всего духовное явление. Можно выделить основные принципы этой системы – тождество образа его прототипу, реальность образа в пространстве наоса и возможность его почитания. В целом все это можно назвать принципом "магического реализма". В монументальную живопись этот магический реализм, возможно, ведущий свою родословную от скульптур-идолов, впервые был введен религиозным искусством эллинистического Востока, – вероятно, искусством Парфии или, шире, искусством Ирана. Этот вопрос связан с проблемой фронтальной позы в религиозной живописи. Большинство ученых считает родиной принципа иератической фронтальности как единственного убедительного способа передачи магического присутствия Северную Месопотамию или Иран. Вероятно, парфяне сыграли значительную роль по меньшей мере в распространении этой идеи по всему Ближнему Востоку. Во всяком случае, древнейшее полное живописное изображение не только божества, но еще и жрецов и донаторов во фронтальных позах находится в Месопотамии, в Дура-Европос. Фигуры жреца Конона и его спутников в Дура были справедливо названы "восточными предтечами византийской живописи", и, видимо, активное влияние парфянского искусства на искусство Ближнего Востока, в особенности Сирии и Анатолии, несет ответственность за то, что в византийской живописи царит фронтальная фигура. Восточный фактор формирования византийского искусства привнес туда не только саму фронтальную позу с ее разнообразными последствиями – скованными жестами, лишенными опоры ногами и т. д., – но и ее результат, то есть фронтальность в ее пространственном выражении: отказ от пространства позади картинной плоскости, простоту и ясность очертаний, тяготеющий к линеарности плоский рельеф формы внутри этих очертаний и, может быть, самое важное качество – связь изображенных фигур с находящимся перед ними реальным пространством. Их взаимодействие выявлялось, кроме всего прочего, тем, что ноги фигур изображались переступающими через нижнюю границу плоскости композиции. Поскольку фронтальные фигуры окружали интерьер со всех сторон, обрамляемое ими пространство оказывалось в их полном владении. Для того чтобы магический реализм парфянского искусства превратился в пространственную космологию византийского храма, недоставало лишь центральной идеи, которая выступила бы в качестве движущей силы. Такой идеей стала теория изображения, выросшая из споров иконоборческой эпохи.

РАЗВИТИЕ

Эти факторы – соответственно греческий и восточный – были основными истоками средневизантийской системы. Но истоки – это еще не все: они не могут объяснить процесс. В этом случае, как и в случае с любым сложным феноменом, исследователя, которого занимают лишь истоки, подстерегает опасность сверхупрощения. Нет ничего хуже уподобления исторического процесса простой химической реакции, и тем не менее оказывается, что археолог-византинист обычно действует именно так. Историография византийского искусства находится в почти нераздельном владении диалектического метода. Это означает, что исследователь, выбрав удобную для него оппозицию – Элладу и Восток, как у Стржиговского, или, в более модернизированном и изощренном варианте, аттицизм и александринизм, как было у Мори, – выдвигает ее на первый план, объясняя с ее помощью любое явление. Полярные факторы – тезис и антитезис – рассматриваются как местные, национальные или расовые силы, а синтез оказывается результатом их взаимодействия. Такому подходу можно было бы противостоять, показав, что в процессе участвуют более чем два фактора и что по этой причине концепция полярностей слишком упрощает суть дела. Однако даже этот вариант привел бы лишь к усложнению одной из частей уравнения, но не к его решению. Не стоит забывать, что в ход любой эволюции вмешивается постоянно меняющийся фактор – это сам процесс во всей своей полноте, сумма сил, которые создают действительно творческое начало, и их вечно колеблющееся равновесие. У нас нет надежды на истолкование этого вечно меняющегося элемента. Если мы хотим избежать распространенной ошибки, состоящей в выделении из в высшей степени сложного эволюционного процесса неких произвольных элементов, с которыми потом обращаются как с причинами, автоматически действующими в механической последовательности, то в нашей власти – только как можно точнее описать саму эволюцию. Здесь это можно сделать, лишь приблизительно наметив ее очертания.

Раннехристианский период. Когда в IV в. христианские храмы стали впервые украшать монументальной живописью, ее элементы заимствовались из разных сфер. Узоры, развитие которых было связано с мозаичными полами, появлялись на сводах, что можно видеть на своде обхода Санта Костанца в Риме; сюжетные изображения с характерными чертами и размерами станковых картин или увеличенных миниатюр оказывались на стенах, из-за чего их иной раз, как в нефе Санта Мария Маджоре, почти нельзя было разглядеть снизу; и даже в куполах (Санта Костанца) и апсидах (Санта Пуденциана) размещались изображения, едва ли имевшие какое-нибудь отношение к форме купола или конхи. В этих ранних постройках вряд ли можно усмотреть наличие декоративной схемы, сколько-нибудь устойчивой как в формальном, так и в идейном отношении. Здесь заметно колебание между символом – реликтом подпольного существования ранней Церкви в позднеантичный период – и откровенной повествовательностью. Мозаики или фрески сами по себе еще не составляют декора; это вторичные элементы, включенные в существовавшую и раньше систему членений, которая использует архитектурные и пластические мотивы, дабы сделать из стен "внутренние фасады". Если говорить о форме, то мозаики, вставленные в эти фасадо-подобные структуры, лишь немногим отличаются от цветовых пятен, обогащающих поверхность и почти не касающихся ее основного художественного свойства – сходства с тщательно проработанным рельефом. Две главные стены нефа, на которых, если не считать апсиды, размещена большая часть мозаик, так же самостоятельны, как самостоятельны обращенные друг к другу фасады двух одинаковых зданий. Архитектура базилики с открытыми конструкциями ее перекрытия не способствует установлению формальных связей между двумя противоположными стенами. Зритель едва ли сознает, что эти две стены ограничивают замкнутое пространство. Ничто не побуждает его перевести взгляд с одной стены на другую. Он следит за безыскусной нитью повествования, которому соответствует ряд обособленных композиций, и их порядок заставляет его двигаться с запада на восток вдоль левой стены и с востока на запад вдоль правой, как если бы он следовал вдоль аркад открытого внутреннего двора или клуатра.

Пятый век и эпоха Юстиниана. Однако в течение V в. появились новые идеи. Принцип простой последовательности исторических сцен стал уступать место новой, более сложной концепции – взаимного соответствия Ветхого и Нового Заветов. Отныне два ряда изображений на противоположных стенах нефа стали объединяться не только продольно, слева направо, в том направлении, в котором развивался рассказ, но и поперек нефа, в соответствии с усвоенными им взаимоотношениями события и его прообраза. Взглянув на одну стену, зритель должен был посмотреть на другую; его взгляду приходилось пересекать неф, перемещаясь слева направо и в то же время продвигаясь с запада на восток. Таким образом, он осваивал пространство нефа. Это было время попыток превратить интерьер базилики в однородную пространственную структуру с помощью соединяющего обе главные стены коробового свода. Мозаика захватывает большую часть поверхности интерьера, иногда покрывая его полностью. Она становится чем-то вроде его сплошной оболочки. Архитектурные и пластические членения и рельеф стен исчезают, а новые акценты оказываются в плоскости самой мозаики. Сложные мозаичные мотивы служат рамами более крупных панелей, которые, каждая в отдельности, в значительной степени утрачивают самодостаточность станковых композиций и включаются в систему более широких художественных и иконографических связей. Части стен и сводов, которые не были заняты фигуративными композициями и их рамами, заполнялись орнаментами. Все три типа декора – панели, рамы и узоры – тщательно согласовывались, чтобы образовать художественный организм, зависящий от функциональных свойств отдельных архитектурных членений. Так, вертикальные части стен, люнеты и апсиды обычно отводились под выделенные рамами фигуративные композиции, тогда как своды чаще всего заполнялись подходящими орнаментами. Даже сами орнаменты тяготели к отражению функционализма архитектуры. Аморфные ковровые узоры IV в. уступили место мотивам, выражающим идеи роста, разветвления, изгиба и т. п. В сюжетных композициях фигуры стали крупнее. Они не так загромождены пейзажными и архитектурными деталями, которые почти полностью поглощали их в иллюзионистических мозаиках IV в. Фигуры отчетливо вырисовываются на темно-синем или золотом фоне. И формально, и иконографически они принадлежат не только своему непосредственному окружению, но и всей декоративной программе. В интерьере начинают господствовать прежде всего фигуры, расположенные в апсидах. Взгляд зрителя следует от фигуры к фигуре, подчиняясь их изящным движениям, или ритму. Купол, например, теперь осмысляется как однородное пространство, которое в то же время связано с убранством остальных частей храма.
К примеру, в равеннском баптистерии епископа Неона (449–452 гг.) (баптистерий православных) крупные фигуры апостолов, возглавляемых Петром и Павлом, изображены идущими в два ряда навстречу друг другу вдоль окружности купола. Правда, если сравнить эту композицию со средневизантийскими купольными мозаиками, окажется, что ей недостает логики. Движение двух шеренг апостолов не имеет реальной цели; оно не охватывает собой всю окружность купола, но без всякой видимой причины замирает у оси между двумя главными фигурами. Между апостолами помещены растительные орнаменты в форме канделябров, которые не поддаются иконографической интерпретации. Более того, между изображениями апостолов и отделенной от них обрамлением композицией "Крещение" в зените купола нет ни формальной, ни событийной связи. Расположение этого медальона напоминает окруженную сложной рамой "эмблему" позднеантичных мозаичных полов. Апостолы и "Крещение" представлены в разном масштабе, медальон же отделен от апостолов висячими занавесами (vеlа), которые, подчеркивая, что центральное изображение сохраняет черты ораеоn (греч. отверстие в кровле), относят его к иной категории, нежели та, к которой принадлежат апостолы. Ниже, за пределами апостольского регистра, находится еще одно кольцо, представляющее собой раму из архитектурных мотивов. Кажется, что мастер V в. был одержим идеей рамы. Однако внешний вид наружного обрамления показывает, что композиция в целом вовсе не предназначалась для купола. Внешнее кольцо составлено из элементов базилики (с апсидой и престолом или троном, фланкированными нефами), которые производят впечатление тянущейся под ногами апостолов аркады. Все убранство купола оказывается не более чем перенесенной на новое место декорацией стены базилики, в том числе и аркад нефа. Этим объясняется нелогичное размещение центрального медальона, которому не было места в базиликальной системе. V век все еще был веком базиликальной декорации. Чтобы украсить купол, приходилось приспосабливать к новым условиям систему декорации базиликального нефа, и трудности с ее адаптацией заметны до сих пор.
VI век усовершенствовал эту схему. Мозаики арианского баптистерия в Равенне стали шагом по направлению к рационализации и функционализации декора. Канделябры между апостолами превратились в пальмы, и посреди двух сходящихся рядов апостолов, которые возглавляют Петр и Павел, была размещена придающая процессии новый смысл символическая деталь, а именно Этимасия. Велумы исчезли, а размер центрального медальона, если сравнить его с медальоном баптистерия Неона, стал ближе к размеру окружающих его фигур апостолов, хотя из-за перерыва в работе ориентация медальона не совпадает с ориентацией внешнего кольца купола. Наконец, из купольного декора было исключено кольцо базиликальных мотивов – знак, выдававший происхождение этого типа декорации в целом.
Ни один памятник V в., который можно было бы счесть прямым базиликальным прототипом куполов двух баптистериев, не сохранился. Однако мозаики нефа Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, пусть и возникшие более чем на полвека позже мозаик баптистерия Неона, помогают представить внешний вид этого прототипа. Сами они относятся к VI в., и, несмотря на повреждения и как минимум два этапа их исполнения, представляют собой лучший пример последовательного и функционального декора интерьера базилики. Два длинных ряда фигур – мужских на одной стороне и женских на другой – представлены на двух противоположных стенах нефа в церемониальной процессии, направляющейся к восточному концу, где Мария и Христос восседают на престолах, дабы принять их поклонение. Эти мученики и святые жены, которые, выйдя из Классе и Равенны, направляются к своей цели – апсиде, являются идеальными изображениями молящихся, чью духовную позицию они выражают. В то же время они воплощают изысканный ритм форм поддерживающих аркаду колонн, которые мерно шествуют по направлению к апсиде. Статуарные фигуры пророков, расположенные вверху, между окнами, подчеркивают этот ритм. Несмотря на то что эти фигуры увенчаны плоскостными мозаичными конхами, они удерживают некоторые элементы более ранней, первоначально пластической концепции, которая представлена, к примеру, стуковыми рельефами баптистерия Неона. В мозаиках VI в. окончательно смешались все прочие декоративные техники, которые в ансамблях V в. время от времени еще встречались бок о бок. Больше не используются скульптурные детали, не остается и чисто архитектурных членений. Все стены отданы под мозаику. Расположенные над окнами сцены жизни Христа – пережиток более ранней иллюстративной системы, состоящей из небольших повествовательных композиций, – организованы в два иконографически сопоставленных цикла. Один из них изображает проповедь Христа, а другой – Его Страсти. И тот и другой соответствуют порядку пасхальных чтений, принятому в Равеннской церкви .
От VI в. не осталось ни одного ансамбля мозаик, украшающего центрическую постройку, который можно было бы сопоставить с идеальной декорацией продолговатого базиликального храма Сант Аполлинаре Нуово. То, что нам известно о декоре церкви Апостолов в Константинополе, не дает бесспорно ясного представления о его облике в эпоху Юстиниана. Если освободить этот ансамбль от тех элементов, которые предположительно относятся к IX и даже к XII в. (как, например, изображение Пантократора в главном куполе), его структура окажется чисто повествовательной, возможно, в значительной степени сохраняющей принципы декорации константиновской базилики Апостолов и, таким образом, характеризующей лишь одну грань искусства юстиниановского времени, а именно его архаизирующее течение, уходящее своими корнями в эпоху Константина. Чтобы составить представление о новых, прогрессивных тенденциях, свойственных убранству центрических зданий VI в., приходится довольствоваться скромными провинциальными памятниками (которые могут ввести в заблуждение относительно процессов, происходивших в искусстве Константинополя) или фрагментарно сохранившимися ансамблями.
Из последних самыми значительными являются мозаики храма Сан Витале в Равенне, в котором полностью сохранился лишь декор алтаря. Мозаики, которые покрывают весь этот интерьер за исключением цоколя, прекрасно выявляют конструктивный смысл архитектуры. Люнеты, распалубки, стены, арки, ниши и своды эффектно выделены различными типами декора. Так, ребра крестового свода усилены растительными гирляндами, в то время как фигуры ангелов, олицетворяющих мощь несущих конструкций, поддерживают центральный медальон. Функции треугольных распалубок этого свода удачно демонстрируют заполняющие их завитки ползущего аканфа. Традиционные мотивы занимают обширные поверхности в соответствии с архитектурными свойствами декорируемых участков, которые могут быть несущими или заполняющими конструкциями, подниматься вертикально или свисать сверху. Функциональные роли архитектурных элементов подверглись очень деликатной интерпретации. Иногда в этих мозаиках можно заметить даже признаки новой концепции, выходящей за рамки эстетических канонов чисто функционального декора. Так, фигуры вотивных композиций Юстиниана и Феодоры как будто и в самом деле входят в храм с двух его сторон и следуют по направлению к алтарю. В этом проявилось ощущение значимости места фигур в материальном пространстве храма. Тем не менее это ощущение пока не нашло последовательного выражения в ансамбле в целом. С его частями обращаются как с почти самостоятельными композициями. Их объединяет только колорит и ощущение функционального соответствия каждого мотива отведенному ему месту. Здесь нет однородной оптической системы, нет единства или хотя бы последовательного изменения или градации масштабов. Размеры фигур и прочих мотивов всего лишь заданы размерами разнообразных участков, которые они занимают. Сюжетные композиции, отдельные фигуры, эмблемы и растительный орнамент могут оказаться рядом в пределах одной и той же панели. Вообще ансамбль изобилует растительными мотивами, и из этого явствует, что главной заботой художников было желание декорировать архитектуру, а не стремление живописными средствами создать самодостаточную систему религиозной мысли в образах. Для мозаик юстиниановского времени очень характерно употребление полуорнаментальных мотивов, которые не относятся ни к миру образов, ни к миру чистого орнамента. Таковы, например, летящие ангелы, несущие медальон с крестом, или стоящие ангелы, поддерживающие медальон с Агнцем, который находится в центре композиции. Этот промежуточный вид фигуративного декора немыслим в контексте магического реализма средневизантийской системы. Все эти мотивы – рудименты эллинистической декорации. Их употребление связано с политическим и культурным renovatio (лат. обновлением) идеи Римской империи. Это Виктории в христианском обличье.
В ансамблях эпохи Юстиниана, кроме всего прочего, нет жесткой иконографической структуры, которой подчинялась бы каждая деталь. Попытки отыскать в юстиниановских храмах такие схемы потерпели неудачу, и не потому, что пытавшимся сделать это ученым не хватило мастерства, но из-за того, что иконографические системы этих ансамблей слишком свободны и не поддаются последовательному истолкованию. Так, например, все элементы, из которых состоит декор алтаря Сан Витале, – а именно прообразы Евхаристии, сцены из жизни Моисея, пророки, евангелисты, ангелы, святые, вотивные изображения, Христос и Его свита в конхе, изображения животных и растительные мотивы – едва ли можно привести к одному знаменателю в том смысле, в каком любая деталь средневизантийского ансамбля была элементом значимой и последовательно сконструированной структуры. В других памятниках юстиниановского и послеюстиниановского времени случайность совмещения самых разнообразных тем кажется еще большей. К примеру, в базилике Св. Димитрия в Салониках происходит совершенно беспорядочное сопоставление вотивных изображений, не подчиняющихся никакой программе. Здесь в каждом случае роль определяющей идеи играло скорее посвятительное назначение конкретного здания или даже изображения, чем централизованная и всеподчиняющая иконографическая схема, которую mutatis mutandis (лат. с соответствующими изменениями) можно приспособить к любому храму.

Послеюстиниановская эпоха. То немногое, что мы знаем о декоре византийских храмов VII и раннего VIII вв., показывает, что юстиниановская система, хоть она и возникла на основе идеи функционального соответствия архитектуре, постепенно и полностью утратила художественную и иконографическую логику, которой обладала. Впрочем, была еще одна характерная тенденция, которая, несмотря на то что она существовала и в предыдущие столетия, пожалуй, все более и более отчетливо вырисовывалась в течение позднего VI, VII и раннего VIII в. Это идея полной фронтальности, которая должна выражать вызывающее благоговейный ужас присутствие священных персонажей и обеспечивать возможность общения с ними с помощью образа. В мозаиках Сант Аполлинаре ин Классе произошел отказ от многообразия легких движений и поворотов, дабы фигуры, в том числе и в сюжетных композициях, стали абсолютно фронтальными. Наиболее же последовательным воплощением этой идеи стали плоскостные и симметрично-фронтальные фигуры мозаик базилики Св. Димитрия в Фессалониках. Осознание магического значения фронтального изображения, видимо, самым серьезным образом повлияло на декор византийских храмов. Стремление "украсить" церковный интерьер скоплением декоративных мотивов и орнаментов оказалось абсолютно несовместимым с новой тенденцией, каким бы смутным ни было на первых порах ее ощущение, – и мы действительно видим, как постепенно исчезает многообразие растительных и геометрических орнаментов, которые покрывали стены храмов V и VI вв. В конце концов от них не остается ничего, кроме скромных и узких обрамлений. Пустой золотой фон требует все больше и больше места. Старые нарративные композиции, еще встречавшиеся в эпоху Юстиниана, были окончательно побеждены новой строгой концепцией. Постепенно развивалось новое, яркое искусство выразительного линеарного рисунка и плоскостных композиций, готовое заменить плотную фактуру позднеантичной живописи. Шаг за шагом новый плоскостный стиль освобождался от последних пережитков пространственного double entendre (франц. двойное понимание) эллинистической традиции. Этому стилю, изысканному и аскетичному, было суждено стать важным элементом системы послеиконоборческого времени. Однако сами по себе эти новые элементы не могли создать новую концепцию декора. Прежнее колористическое единство, утраченное из-за ограничения роли орнаментов и обособления фигур, еще не сменилось новым консолидирующим принципом. VII и VIII вв. не создали свежего импульса, необходимого для конструирования нового художественного целого. В конце концов, этот период жил прошлым, то есть художественным и иконографическим наследием юстиниановской эпохи, которое он постепенно трансформировал. Поэтому на первых порах воздействие новых элементов было скорее негативным. Их задачей было разрушение старой системы. К тому же перерыв в религиозном изобразительном искусстве, вызванный иконоборчеством, тоже способствовал уничтожению старых традиций. Создав вакуум, он освободил место началу новой эволюции.

Период иконоборчества. Наличие вакуума, впрочем, не означало полного отсутствия художественной или даже изобразительной активности – так было только в религиозном изобразительном искусстве. Прочие виды искусства, в частности украшение гражданских построек композициями на светские сюжеты и декорация церквей традиционными орнаментальными мотивами или изображениями животных, продолжали жить и даже активизировались. В этих видах деятельности искусство иконоборцев опиралось на два мощных источника – светское искусство античности и неизобразительное искусство Ирана и раннего Ислама. Большая часть ансамблей этой эпохи погибла, однако некоторые из них поддаются реконструкции по письменным источникам. Кроме того, общее представление об этих памятниках можно получить благодаря более поздним произведениям вроде мозаик дворцов Сицилии или киевских фресок. В этом отношении интереснее памятники, сохранившиеся в мусульманских землях, прежде всего в Дамаске, Иерусалиме и Вифлееме. Никогда еще смешение эллинистических и восточных элементов не было таким явным, а его результат – столь великолепным, как в архитектурных пейзажах мечети Омейядов в Дамаске. Эти мозаики возрождают эллинистическое искусство с помощью живописной комбинации фантастических архитектурных мотивов, игры света и тени на изображенных зданиях и эффектов перспективного сокращения скошенных стен. Воздействие восточного искусства ощущается в дисгармонии двух элементов – пейзажа и архитектуры, в неумении добиться однородности архитектурного пейзажа, в строгой симметрии самых важных объектов – больших портиков и толосов (tholoi), которые в равной степени утратили свою пластичность и пространственную глубину, превратившись в плоскостные сценические декорации; в "фронтальности" деревьев, чьи ветви, образующие плоскостный узор, симметрично моделированы с таким расчетом, чтобы по центральной оси прошла полоска света, а оба контура оказались в тени; наконец, в самих композициях, которые симметрично расходятся от центральной оси и компонуются способом, максимально удаленным от всех представлений о системе. Никогда раньше два противоположных друг другу элемента – эллинистический и восточный – не образовывали столь прочного единства, не теряя при этом своей индивидуальности. Искусство, создавшее эти мозаики, не было гибридным. Это был синтез, возможный только в сфере нереалистического, то есть неизобразительного искусства. В таких мозаиках есть по меньшей мере одно художественное качество, которое кажется предвестником изменений функции мозаичного убранства в целом. Композиции состоят лишь из тех элементов, которые в ранних ансамблях использовались в качестве обрамлений и деталей функционального декора архитектуры. Теперь же эти элементы оказываются "изображениями" и сами получают раму. Роли переменились, и мозаика, по крайней мере внешне, становится все более и более независимой от архитектуры, все более и более свободной от своих прежних служебных функций.
В упомянутых ансамблях эпохи иконоборчества вряд ли есть какая-нибудь деталь, которую можно было бы назвать христианской или хотя бы религиозной, хотя некоторые из этих мозаик предназначались для украшения храмов. Собственно религиозных ансамблей иконоборческого времени крайне мало. Тем не менее, похоже, что они существенно повлияли на искусство следующей эпохи. Едва ли не единственным религиозным мотивом, который при иконоборцах допускался в храмы, был крест. Иногда крестом заменяли прежние изображения, и в первую очередь фигуры Христа и Богоматери в апсидах. Однако даже самый роскошный и усыпанный драгоценными камнями крест не может заполнить собой крупную вызолоченную нишу византийской апсиды, и эта навязанная мастерам-монументалистам иконоборческой эпохи скромность побуждала их достичь максимального декоративного эффекта теми немногими средствами, которыми они располагали. Отныне владычество золотого фона стало нераздельным. Разнообразные видоизменения или выгибы поверхности мозаики даже на вертикальных и плоских стенах придавали ему блеск. Для достижения особых эффектов кубики смальты укладывались под утлом. Использовались разнообразные оттенки золота. Короче говоря, золото достигло высшей степени своего колористического значения и силы. Оно стало той основой и тем фоном, по которому распределялись все остальные цвета. Сами цвета сделались темнее и насыщеннее по оттенкам, а у художников появилось обыкновение сводить помещенные на сверкающем золотом фоне отчетливо проработанные формы к простым очертаниям и выразительным контурам. Скупость форм и непревзойденное искусство добиваться максимального эффекта минимальными средствами были следствием дисциплины, которую навязало мастерам сдерживавшее их иконоборческое учение. Именно в это время и таким способом церкви превратились в вызолоченные святилища, готовые воспринять новые темы, которые стали конечным итогом споров о почитании образов.

Послеиконоборческий и классический период. Когда использование фигуративного искусства для религиозных целей вновь получило официальную поддержку, оно не обрушило на зрителя все свое богатство, но возрождалось постепенно. Первыми изображениями, допущенными на церковные стены, были одиночные фигуры, которые некоторое время оставались единственными фигуративными элементами послеиконоборческого декора. Богоматерь в апсиде, Христос и ангелы в куполе, апостолы, пророки и святые в наосе и несколько почти неизобразительных символов вроде Этимасии были основными элементами программ IX в. Сюжетные композиции, за исключением купольного "Вознесения" и, вероятно, "Сошествия Святого Духа", все еще были исключены. Конечно, в этом значительную роль сыграло художественное наследие иконоборческой эпохи. Однако свою лепту внес и теоретический подход к образам, развитый во время споров об иконопочитании. Собственно, сами эти споры и были ориентированы на проблему "портрета", то есть на вопрос о допустимости изображений Христа и других священных персонажей. После того как победа осталась за изображениями, случилось то, что часто бывает в истории споров: на первых порах победители помнили лишь о парадигмальных моментах. Для начала духовенство и художники довольствовались восстановлением самых почитаемых изображений, которые вновь обретали свои законные места. Так, фигура Богоматери снова заменяла крест, изображенный в главной апсиде. Надпись, подобная надписи "установил Навкратий божественные образы" в алтаре церкви Успения в Никее, кажется отзвуком триумфа победивших Иконопочитателей. Комплекс мозаик, сопровождающий эту надпись, – изображения четырех архангелов и Этимасии – прост и небогат, но он вместе с фигурой Богоматери воплощает изощренную богословскую программу. В ней делается акцент на учении о Троице и на связи этого учения с Воплощением и с той ролью, которую в нем сыграла Богоматерь. Наос должен был добавить к этому идею Вседержителя, образ которого объединяет три Лица Троицы. Эта величественная и простая схема типична для раннего этапа развития новой иконографии. Еще более архаичная схема частично сохранилась в храме Св. Софии в Салониках. Мозаики ее купола относятся к концу IX, а не к XI в., как часто утверждают путеводители. Мозаики апсиды еще старше – изображение Богоматери, вероятно, является единственным сохранившимся свидетельством краткого периода возобновления иконопочитания во время правления Ирины, в конце VIII в. Из-за простоты ансамбля создается впечатление, что весь мозаичный декор представляет собой единое целое, хотя его главные элементы – мозаики апсиды и купола – созданы в разное время и разрыв между ними почти равен веку. Иконография купола, где вместо Пантократора помещено "Вознесение", пожалуй, более архаична, чем иконография апсиды, хотя купольные мозаики и выполнены позже. Судя по всему, недопущение в убранство этого храма нового типа купольной иконографии – изображения Пантократора – объясняется провинциальным положением Салоник. Впрочем, с точки зрения стиля мозаики купола кажутся более зрелыми, чем изображение Богоматери в апсиде, с ее грузной и широкой фигурой и пропорциями, которые не учитывают оптических искажений помещенных в полукруглую нишу форм. Голова Богоматери чрезмерно велика, а ее тело и фигура Младенца слишком малы. Очевидно, мастер VIII в. еще не был знаком с новыми принципами исправления перспективных искажений. Между тем в куполе мы сталкиваемся с характерной для средневизантийской оптической системы отрицательной перспективой в ее почти идеальном варианте. Длинные ноги фигур, то есть те их части, что находятся на более или менее вертикальных и поэтому подверженных сильному сокращению участках купола, укороченные торсы, небольшие головы – словом, все изображено именно так, чтобы при взгляде снизу пропорции фигур казались нормальными. Даже несколько странное изображение сидящего Христа в зените купола попадает в точку – зритель воспринимает Его фигуру почти неискаженной, а это значит, что она оказывается меньше и шире. Ее относительная неуклюжесть связана с тем, что изображение сидящей фигуры на обозреваемой снизу горизонтальной поверхности для византийского художника было почти неразрешимой проблемой. Мастера следующих поколений пытались, насколько это было возможно, обходить подобного рода трудности, однако тоже не могли их преодолеть, что видно по венецианским и русским купольным композициям XII–XIII вв. Мозаики
Никеи и Салоник сохранились не полностью и являются комплексами разновременных фрагментов. Фактически не существует ни одного полного и одновременно созданного ансамбля IX и даже X в. Из-за отсутствия неповрежденных памятников лучшее представление об ансамбле раннемакедонского времени дает составленное патриархом Фотием описание Неа, то есть Новой церкви Василия I, которая была освящена в 881 г. В нем упоминаются изображение Пантократора с ангельским воинством в центральном куполе, фигура Богоматери (тип Оранты-Платитеры) в апсиде, "сонм апостолов, мучеников, пророков и праотцев" в наосе и портрет ктитора храма Василия в одном из малых нефов. Поскольку в этом описании не упомянуты сюжетные композиции, оно считалось неполным. Некоторые исследователи полагают, что сцены христологического цикла были изображены в трансепте. Однако можно считать почти бесспорным тот факт, что в художественно-богословской системе этого образцового памятника Македонского ренессанса сюжетные изображения отсутствовали. Точно так же обстоит дело с сохранившимися остатками провинциальных росписей. Кроме того, Фотий едва ли мог умолчать о подобных композициях, поскольку их описание было излюбленной темой византийского экфрасиса. Наконец, сюжетные композиции вряд ли соответствовали особенностям ранних ансамблей в том виде, в котором мы можем их реконструировать. Не следует забывать и о том, что значило для византийца IX в. вновь обретенное право писать и почитать иконы: он опять оказывался лицом к лицу с образами святых, образами, которые более чем сто лет были недоступны, а теперь благодаря своей новизне приобрели неотразимое очарование, не говоря уже о новой концепции функции образов, согласно которой они были не просто изображениями, но и заместителями самих святых. Чувства, возбуждаемые этими магическими портретами, видимо, были настолько сильны, что исключали почти театральную демонстрацию сюжетных изображений. Собеседование со святыми, поклонение им через их образы, погружение в мистические переживания, возникающие благодаря чудесному присутствию Божественного, – всё это помогало общаться с образами более прямо и непосредственно, чем то было возможно при созерцании сюжетных композиций. В этих . ранних ансамблях есть своеобразное первозданное величие, чистота и целеустремленность, постепенно размытые последующим усложнением схем храмовой декорации. В Неа воплотилось не что иное, как суровый дух идеологической борьбы.
Конечно, у Фотия почти не было речи о художественных особенностях убранства Новой церкви. Из его хвалебного описания вытекают лишь два вывода: своды блистали золотом, а стены были покрыты многоцветным мрамором. Слова Фотия подразумевают не только четкое формальное различение сводов и стен, что станет одним из характерных признаков средневизантийской системы, – из них следует, что золото доминировало в верхних частях здания, где оно занимало обширные поверхности и играло роль не столько фона, сколько непрерывной оболочки, на которой проступали фигуры. Стены же, наоборот, выставляли напоказ многоцветный мрамор, не перемежавшийся мозаиками. Из этого можно сделать вывод, что уже в Неа мозаике были отведены изогнутые поверхности или по крайней мере особые ниши, и поэтому мозаики оказались изолированными от плоскости стен. Такова, во всяком случае, та система храмовой декорации, которая знакома нам по современным и более поздним памятникам. Она – результат принципиального изменения роли мозаики в убранстве всего храма. Элемент, который в системе юстиниановской эпохи предназначался для того, чтобы покрыть весь интерьер разнообразными формами и цветами и выявить многообразие функций и очертаний архитектурных членений, – то есть, другими словами, элемент, подвластный архитектуре, – отныне благодаря воздействию иконоборчества стал до некоторой степени самоценным. Вместо того чтобы обрамлять и украшать архитектуру интерьера, он сам обрамлен этой архитектурой. Весь интерьер храма превращается в одну огромную икону, помещенную в оправу его стен. Изменение форм – следствие нового статуса образа. Лишь начиная с этого времени мы можем говорить об "образах" в строгом смысле слова.
Начальный этап истории храмового декора македонского времени определил направление ее дальнейшего развития. Самостоятельные фигуры, из которых состоял величественный образ наоса, были первыми и выдающимися примерами магического реализма новой иконографии. Следующий шаг (почти одновременный первому) состоял в появлении композиций, сконструированных из отдельных фигур, лишенных пейзажа и даже характерной для сюжетного изображения группировки персонажей. Это были композиции, понятые не как нарративные сцены, а как иллюстрации догматических истин – например, "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа". Вместо соответствующих сцен появились их сокращенные символы. Почти до степени иероглифа были сведены даже самые простые композиции вроде Деисуса, превратившегося в три расположенных в ряд медальона с головами Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Подобная скупость кажется наследием иконофобии предыдущего столетия. Однако у этой иконофобии было иное происхождение: изображение стало настолько священным, что его использование требовало крайней умеренности.
Купольным композициям "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа" могли предшествовать памятники ранневизантийского и даже раннехристианского искусства. Их стоит искать не в столице, где даже купол Святой Софии был украшен всего лишь обычными узорами, которые подчеркивали функциональное значение архитектуры – подъем и напряжение свода, – а на христианском Востоке. В конце концов, именно на Востоке следует искать корни магического реализма византийского искусства. В куполах палестинских храмов, возведенных над почитаемыми местами Вознесения и Сошествия Святого Духа, были мозаики, которые, вероятно, изначально обладали специфическими качествами магического реализма. Видимо, из-за своей глубокой древности и особой святости мест, где они находились, композиционные схемы этих куполов, реконструируемые по описаниям и по сокращенным воспроизведениям на палестинских ампулах, показались составителям послеиконоборческих программ наиболее "аутентичными" изображениями.
Немногословные и строгие программы IX в. не могли долго существовать без перемен. Возрождение эллинизма, которое, не ограничиваясь своей первоначальной сферой – книжной миниатюрой, – быстро распространилось на другие области искусства, требовало более живой и более гибкой схемы, а также более соответствующей и понятной человеку программы. Специфически греческие элементы начали преодолевать жесткость и суровость декора. Они состояли, во-первых, в стремлении связать отдельные фигуры при помощи оптических приемов, оживленных поз и комбинации цветовых пятен, а во-вторых, в наплыве сюжетных композиций в виде праздничных образов. Выше уже шла речь о том, что развитие этих двух тенденций можно проследить начиная с X в. и что сначала оно привело к появлению наиболее развитых и естественных вариантов, а позже – к постепенному разложению системы. Программы шаг за шагом обогащались до тех пор, пока не прорвали свои собственные границы. Увеличение количества сюжетных изображений в наосах основных памятников XI в. в точности соответствует течению времени. В наосе Осиос Лукас, памятника начала XI в. (или самого конца X в.), находится четыре сцены праздников, в Неа Мони на Хиосе около 1040 г. их восемь, а в Дафни, чьи мозаики датируют концом XI в., – тринадцать. Параллельно растет число сцен в нартексах этих трех храмов. Между тем сокращается количество одиночных фигур – в Осиос Лукас их было более ста пятидесяти, в Дафни же меньше чем пятьдесят (принимая во внимание гибель некоторых изображений).
Из всех сохранившихся памятников самой строгой иконографической системой обладает Осиос Лукас. Мозаики этого храма расположены с абсолютной симметрией относительно оси запад–восток, и даже позы, одежды и цвет второстепенных фигур во второстепенных компартиментах церкви в соответствии с их положением выбраны с учетом этой оси. Подобным же образом дополняют друг друга мозаики двух пониженных капелл (рукавов трансепта): декорация каждой из них состоит из изображения Христа, двух поклоняющихся ангелов и святого в медальонах свода, полуфигуры Богоматери с младенцем в восточном люнете, фигуры местночтимого святого в западном люнете и трех медальонов со святыми на обеих арках – северной и южной. Обе фигуры Богоматери обращены к центру храма, однако, поскольку Богоматерь одновременно должна смотреть и на Богомладенца, в северном рукаве трансепта она держит Его на левой руке, а в южном – на правой. На одном из сводов рядом с Христом изображен Иаков, брат Господень, которого по обычаю считали первым епископом Иерусалимским; таким образом, изображение Христа оказывается изображением основателя христианской Церкви. На другом своде вместо Иакова изображен Захария, из чего следует, что в данном случае Христос выступает как завершитель ветхозаветной эпохи. Итак, в обеих капеллах воплощена одна и та же великая идея: Христос знаменует собой конец и исполнение сроков иудейской Церкви и начало Церкви христианской. Мозаики этих капелл, художественные особенности которых различаются в соответствии с разницей в освещении, – всего лишь небольшая деталь развитой декоративной программы, но даже эта деталь показывает, насколько замысловато, упорядоченно и грандиозно целое. Некоторые особенности этой схемы, по всей видимости, уходят корнями в ранневизантийскую эпоху и для XI в. кажутся безусловно архаичными. Среди этих деталей – ветхозаветные сцены (первоначально их было четыре) в боковых капеллах алтаря, две из которых – "Даниил во рву львином" и "Три отрока в пещи огненной" – сохранились в люнетах южной капеллы. Оба эти события прообразуют Воскресение Христово. Можно предположить, что соответствующие сцены в северной капелле (не сохранились) прообразовывали Страсти. Вероятно, это были композиции, связанные с Мелхиседеком и Авраамом, чьи жертвоприношения осмыслялись как прототипы жертвы Христа. Таким образом создавалась система параллелизмов, которые связывали "Распятие" и "Воскресение" в западном конце храма, то есть в нартексе, с их ветхозаветными прообразами в восточном конце, то есть в алтаре. В других ансамблях XI в. на перекличку Ветхого и Нового Заветов указывали лишь одиночные фигуры и изображения в медальонах. Между тем в Осиос Лукас эту связь демонстрируют с откровенностью, напоминающей раннехристианские памятники. Однако самой очевидной особенностью программы Осиос Лукас является не ее архаичность и не ее богословская тонкость, а ее монашеский, местный и провинциальный характер, заметный по большому числу изображений святых монахов, в особенности чтимых местно. Образы таких святых, как Лука Стириот (патрональный святой храма), Лука Гурникиот, Никон Метаноит и другие, занимают видные места, которые в других памятниках обычно отводились отцам Церкви. Эти фигуры заставляют вспомнить, что, хотя монастырь Осиос Лукас и был основан императором (умершим в 963 г. Романом II), он остался весьма удаленной от городских центров сельской обителью.
Появление мозаик в деревенском монастыре отразилось и на их стиле. Весь ансамбль пропитан духом монашеской суровости, который особенно заметен в колорите. Среди художественных приемов, использование которых способствовало созданию впечатления единства комплекса, преобладают приемы, связанные с соображениями литургического характера. Это, например, такое расположение композиций, при котором главные фигуры приведены в строгое соответствие с литургическими осями храма, или размещение фигур основных действующих лиц сцены на главной (восточной или западной) половине треугольных ниш тромпов, и т. д. Кроме того, мастера прекрасно знали о возможностях отрицательной перспективы и "образотворческих" способностях выгнутых участков стен. Однако они почти не пытались разнообразить колорит и оживить фигуры с помощью широкого спектра поз и жестов, и поэтому более или менее одинаковые изображения производят довольно унылое и однообразное впечатление. Чтобы нейтрализовать это ощущение, мозаичисты прибегли к преувеличенно активной моделировке. Поэтому в целом мозаики храма выглядят несколько жесткими и суровыми.
Стиль мозаик нартекса Осиос Лукас более гибкий и камерный, что соответствует небольшим размерам этого помещения. Ведущий художник создававшей эти мозаики мастерской был более рафинирован. Вероятно, он происходил из самого Константинополя. Так, например, фигуры апостолов с помощью легких поворотов составили единую группу. Очень изящны композиции мозаик малых апсид (полукруглых ниш в северном и южном торцах нартекса). Кроме того, весьма разнообразными стали орнаментальные обрамления, что привело и к обогащению цветовой гаммы. Для плоскостных композиций "Распятие" и "Воскресение", расположенных в неглубоких нишах, требовался энергичный рисунок с говорящими жестами и выразительно изгибающимися линиями. Изгиб тела Христа в "Распятии" и полет Его вихрящихся одежд в "Воскресении" в какой-то степени воссоздают то впечатление упругости мозаики, которое в наосе обеспечивала кривизна самих ниш. Чтобы в полной мере оценить это достижение, стоит сравнить упомянутые изображения, скажем, с холодной и безжизненной композицией вотивной мозаики X в. в базилике Св. Димитрия в Салониках. Колорит мозаик нартекса Осиос Лукас более гармоничен, чем колорит мозаик наоса, хотя и он не утрачивает своеобразного сурового достоинства, которое, судя по всему, было отличительной чертой стиля раннего XI в.
Неа Мони на Хиосе представляет собой следующий этап. Как и Осиос Лукас, это царский монастырь (basilike mone), монастырь, основанный императором. Однако мозаики Хиоса на одно поколение моложе. Кроме того, Хиос расположен ближе к столице, а сам храм соседствовал с местом, которое в свое время было крупным морским портом. Поскольку хиосский храм невелик – в нем нет нефов в прямом смысле слова, а есть ниши и отсутствуют угловые компартименты, – то и структура ансамбля Неа Мони гораздо проще, особенно если говорить о второстепенных циклах одиночных фигур или медальонов. Отличительной чертой архитектуры храма является то, что его купол покоится не на четырех, а на восьми нишах. Сам купол не сохранился. Вместе с парусами и восемью нишами он должен был казаться огромным и цельным золотым балдахином, вырастающим из многогранного основания. В контексте средневизантийской архитектуры и убранства храмового интерьера наос Неа Мони – фактически уникальное явление, почти каприз. Однако при всей своей оригинальности (позднее многократно воспроизведенной) он в чистом виде воплощает идею цельного, центрического и радиально симметричного интерьера, до основания сводов покрытого многоцветным мрамором, а в верхней своей части сплошь сияющего золотом. В нишах находятся сцены христологического цикла – четыре по осям и четыре в углах. Угловые ниши глубоки и узки, и потому разместить в них композиции было достаточно трудно. Из-за этого были выделены плоские и вместительные осевые ниши, где располагаются четыре больших изображения праздников – "Рождества", "Крещения", "Распятия" и "Воскресения". Поскольку основа этих композиций была плоской, их пришлось сделать более насыщенными, чем в Осиос Лукас. Они состоят из довольно большого числа фигур, причем присутствие некоторых персонажей – например, предстоящих в "Крещении" – иконографически вовсе не обязательно. Кроме того, достаточно активную роль играют элементы пейзажа. Впрочем, все эти сцены богаче не только по содержанию, но и по колориту. Их цветовая моделировка мастерски сопоставлена с резкими контрастами света и тени, энергичные блики, кажется, освещают изображения, сообщая фигурам почти демоническую выразительность. Сложная система деформаций, предохраняющая от оптического искажения при взгляде снизу фигуру Иоанна Предтечи в "Крещении", фигуры Соломона и Предтечи в "Сошествии во ад", сотника в "Распятии" и т. д., показывает, что художники хорошо разбирались в способах противодействия перспективным сокращениям.
В небольших треугольных парусах между нишами и нижним кольцом барабана были изображены серафимы, чьи крылья (по шесть у каждого) плотно заполняют отведенное им пространство. Таким образом, верхняя и средняя зоны интерьера плотно соединены друг с другом. Третья, нижняя зона целиком вынесена в нартекс. Однако в нартексе тоже есть собственный купол. В художественном отношении этот купол – отзвук, упрощенная версия золотого балдахина, венчающего наос. Восемь ниш, из которых состоит многогранное основание купола наоса, в нартексе становятся частями самого купола. Эти ниши встроены в купол, так что в плане он образует не круг, а фигуру, составленную из восьми долей или сегментов небольших кругов. Неглубокие, круглящиеся ниши акцентированы восьмиколонной мозаичной аркадой. Она заполнена фигурами святых в рост, а в вершине купола помещен медальон с Богоматерью. Относительно иерархической лестницы формы и содержания все элементы архитектуры и убранства этого купола на порядок проще, на ступень ниже. В целом купол нартекса – один из самых интересных примеров отражения сложной и крупной структуры в структуре попроще и поменьше. Сцены христологического цикла на сводах нартекса, которые можно рассмотреть вблизи, без жестко зафиксированной точки зрения, получили плоскостную трактовку. Эти композиции гораздо более оживлены, населены и разнообразны по колориту, чем мозаики в объемных нишах. Медальоны, в которых представлены главным образом святые монахи, соединены в цепи – в монументальных мозаиках это древнейший сохранившийся пример цепочки из медальонов.
Остатки других ансамблей середины XI в. дополняют любопытными штрихами ту общую картину, с которой мы познакомились на примере мозаик Хиоса. В убранстве собора Св. Софии в Киеве (до 1054 г.), равно как и в его архитектуре, можно видеть реплику типа Неа: главными компонентами этой системы являются изображение Пантократора с четырьмя архангелами и апостолами в куполе, Богоматери Оранты в конхе апсиды и святых в рост или в медальонах. Впрочем, это еще не все. В парусах помещены четверо евангелистов в характерных для них согбенных позах, на столбах триумфальной арки – две фигуры из "Благовещения", а на полукруглой стене апсиды находится величественное изображение священной литургии, то есть причащения апостолов Христом, которому прислуживают ангелы. Все прочие сцены христологического и богородичного циклов вытеснены в приделы и нефы и выполнены не в мозаике, а в технике фрески – вероятно, как дополнение к простой схеме мозаик церкви Неа.
По нашему мнению, самой интересной композицией Св. Софии Киевской является "Причащение апостолов". Из-за желания добиться абсолютной симметрии пришлось удвоить фигуру Христа, раздающего причастие по обеим сторонам изображенного в центре алтарного кивория. Удвоение изображения Христа не имеет ничего общего с эллинистическим приемом повторения главной фигуры при иллюстрировании следующих один за другим этапов рассказа, то есть последовательно развивающегося повествования. Напротив, оно предназначено для того, чтобы устранить ощущение времени (имеется в виду историческое время). По сути дела, эта мозаика принадлежит к числу тех лишенных повествовательного начала догматических композиций, которые в иных случаях располагались только в куполе. Однако ритм этих фигур сильно отличается от ритма фигур, изображавшихся в куполах. Апостолы не обращены к чему-то находящемуся над ними, а движутся по направлению к фигуре Христа, изображенной в центре выгнутой стены. Вереницу апостолов оживляет меняющаяся поступь фигур и нисходящая цепочка их рук. Руки очередного апостола все более и более сближаются, пока у расположенных рядом с Христом фигур они не оказываются сжимающими одна другую. Это лишь одна из нескольких уловок, направленных на то, чтобы заставить фигуры "двигаться" к центру. Другой прием, уже использовавшийся в куполе равеннского баптистерия (баптистерий православных), состоит в увеличении шага центральных фигур по сравнению с шагом фигур, изображенных по внешним краям композиции. Фигуры центральной части таких композиций, кроме того, сильнее наклоняются вперед и, поскольку они являются наиболее важными, обосабливаются от остальных. Все это, как и оптическое сокращение внешних концов алтарной стены, создает впечатление движения целой группы, начинающейся с толпы по краям композиции и распадающейся на отдельные возглавляющие процессию фигуры. Это очень старый прием, который был известен не только римским скульпторам, но и северным мастерам, вышивавшим ковер из Байе.
Итак, изображение Евхаристии в апсиде Св. Софии Киевской является примером того, как византийские художники использовали перспективное сокращение (или скорее уплотнение) для достижения нужных композиционных эффектов. Справедливость такой интерпретации подтверждает более поздняя композиция на ту же тему в киевском Михайловском монастыре. Она относится к тому времени, когда внимание к перспективным тонкостям уже пошло на убыль. Апостолы, изображенные ближе к краям апсиды этого храма, явно теснят друг друга. Мастер более позднего времени, желающий показать толпящиеся фигуры, уже не может положиться на оптический эффект перспективного сокращения. Обе киевские мозаики отстоят одна от другой немногим больше чем на полвека, однако именно на этот хронологический отрезок, то есть на промежуток с середины XI до начала XII в., пришлось постепенное ослабление средневизантийской системы храмовой декорации. Важнейший памятник этого этапа – мозаики Дафни.
Мозаики Дафни, еще одной императорской постройки, соответствуют той стадии эволюции, на которой декоративный аспект организации убранства храма оказывается важнее принципа иерархического соподчинения изображений. Примером тому может служить размещение таких второстепенных сцен, как "Рождество Богоматери" и "Поклонение волхвов", на стенах трансепта над "Распятием" и "Сошествием во ад". Откровенное тяготение к повествовательности обнаруживается в богородичном цикле нартекса, где из двух соседних сцен – "Благовестия Анне" и "Благовестия Иоакиму" – образована единая композиция. Структура самих изображений почти не зависит от их положения в пространстве: так, в "Поклонении волхвов" Богоматерь отвернулась от основной оси наоса – вольность, которой не позволили бы себе мастера Осиос Лукас. Отдельные композиции немногим отличаются от увеличенных миниатюр. Они самодостаточны, как станковые картины, и потому не имеют ничего общего с жесткими композициями Осиос Лукас. Почти всем одиночным фигурам и фигурам в медальонах приданы непринужденные позы и легкие повороты, которые способствуют ощущению живописного разнообразия мозаик. Эллинистический прием обособления и объединения одиночных фигур – скошенный взгляд, который почти пять столетий пребывал в тени фронтальных поз восточного происхождения, – вернулся вместе с новой волной увлечения эллинизмом. Таким образом, идеал эллинистического изящества постепенно вытесняет идеал иератического величия. Угас и тот пыл, которым первоначально были охвачены Иконопочитатели. Новое искусство ускользает из рук монахов и заискивает перед эллинизирующим придворным обществом. Сами же мозаичисты забывают, что их служение сродни священническому. Они становятся желающими нравиться мастерами-виртуозами.

РАСПАД

Обрисованная нами классическая система существовала относительно недолго и лишь в центральных областях Византийской империи. Как все классические периоды, она тоже была эпизодом. Кроме того, подобно всем классическим системам, средневизантийская система несла в себе семена своего распада. Однако этому распаду способствовало несколько факторов.

Фреска. К числу таких факторов прежде всего относится постепенное вытеснение мозаического декора храмов настенными росписями. Этот процесс был естественным следствием распространения столичного искусства в провинции и постепенного обнищания византийского мира. Иногда мозаики перемешивались с фресками, что произошло в Св. Софии Киевской, в которой подкупольное пространство и апсида демонстрируют традиционную схему мозаичного убранства, тогда как приделы и нефы заняты фресковым циклом. В других случаях (гора Афон) в технике мозаики выполнены отдельные композиции – "Благовещение" или "Деисус" (мозаики кафоликона монастыря Ватопед), – а основу убранства составляют фрески. Замена мозаик на фрески или растворение мозаического декора в настенной живописи привело к далеко идущим результатам. После того как интерьером храма овладела фреска, хрупкое равновесие мраморной облицовки и живописного убранства, которое было одним из главных художественных достижений украшенных мозаиками храмов, уже не могло сохраниться. Фреска стремится к тому, чтобы распространиться по всему интерьеру и создать сплошную поверхность, единство которой не нарушается ничем, кроме сетки разграничительных линий. Плоскости такого размера невозможно заполнить немногочисленными элементами классической системы. Для них необходимы протяженные нарративные циклы, опоясывающие все здание несколькими расположенными один над другим фризами. Теперь эти фризы не очень совпадают с описанными толкователями тремя классическими зонами мозаичного убранства. Вместо того чтобы ограничиться средним регистром, повествовательное начало овладело всеми зонами.

Базиликальные планы. Другим фактором, связанным с первым и ориентированным на схожий результат, было постепенное возвращение в византийскую архитектуру последующего периода вытянутых в плане зданий. Даже в тех случаях, когда система вписанного креста с господствующим в ней куполом сохранялась, завершая собой базиликальный план, как в Мистре, или же присоединяясь к нему в виде дополнительной структуры, как в Сицилии, наличие базиликального пространства не могло не оказать серьезного воздействия на организацию всей храмовой декорации. Базиликальные постройки всегда тяготели к повествовательному типу декора. Их непрерывные плоские стены вряд ли смогли бы стать основой для иерархизированной системы образов. У них не было ни ниш, ни членений, которые могли бы вместить и сгруппировать одиночные изображения. Для таких стен наиболее естественным способом размещения композиций была и остается длинная горизонтальная полоса, поделенная вертикальными разгранками на ряды повествовательных сцен. Вне зависимости от того, относились ли они к Ветхому или к Новому Завету, старая система неизбежно должна была исчезнуть. Повествовательный цикл перестал быть частью иерархической системы и превратился в объект первостепенной важности. К тому же при приспособлении средневизантийской декоративной системы к зданиям с базиликальным планом ее оптическое единство не могло не претерпеть серьезных искажений. Тот способ распределения изображений, при котором они образовывали увеличивающиеся концентрические окружности, нисходящие из главного купола, и при котором все образы того или иного цикла, по крайней мере в идеале, должны были находиться на одинаковом – и по вертикали, и по горизонтали – расстоянии от центра интерьера, был заменен другим вариантом, основанным на принципе хронологической и топографической последовательности. При контакте с базиликальной декоративной схемой зрителю приходилось следовать за непрерывно развивающимся повествованием с запада на восток, а затем в обратном направлении – с востока на запад. Если не считать вида на апсиду, когда основная часть декора не видна или плохо читается из-за слишком сильного перспективного сокращения, такой интерьер нельзя обозреть целиком и сразу. Зрителю не предлагают обегать взглядом постепенно нисходящие окружности – его заставляют пройти вдоль всего нефа, чтобы проследить порядок композиций. В декоре базилики единство во времени, свойственное оптической системе с ее пространственными эффектами, уступает место ритмизованной последовательности. Эти изменения сильно повлияли и на сами отдельные изображения. Их внутренняя структура больше не была нацелена на создание самостоятельных композиций в трехмерных нишах. Основной задачей стало установление связующего ритма. Для того чтобы препроводить зрителя к следующей сцене, в каждом изображении нужно было подчеркнуть движение формы слева направо. Старый византийский прием передачи действия движением, характерный для повествовательных композиций на плоской поверхности, прекрасно подходил для этой цели, если движения в основном были направлены слева направо. Поэтому главные герои повествовательных изображений в составе подобных циклов представлены передвигающимися и даже бегущими в том направлении, в котором должен следовать глаз зрителя. Они перемещаются по циклам подобно героям ранних европейских романов, которые путешествуют по дорогам от приключения к приключению, и из-за их движения продолжает двигаться "рассказ". Для циклов конца XII в. особенно характерно стремительное "направленное" повествование, где основной акцент приходится на отлаженный механизм действия в ущерб его общему смыслу и адресованному человеку содержанию. Так, например, греческие мастера короля Вильгельма II, работавшие в Монреале, использовали в своих композициях элементы пейзажа как средство превращения расположенных рядом сцен в единый цикл, как прием, указывающий на связь событий во времени и образующий континуум, в котором две или более следующих одна за другой композиций должны восприниматься как элементы хронологического или пространственного ряда, что произошло с двумя сценами с Ревеккой и двумя сценами с Исааком; или же как прием, отмечающий явный разрыв между изображениями, которые не составляют единства во времени и пространстве, – к примеру, между сценами "Прощание Иакова" и "Сон Иакова". В отдельных случаях пейзаж используют даже для того, чтобы создать собственно впечатление движения: круглящиеся очертания горизонта в "Путешествии Ревекки" передают идею путешествия, контрастируя с использованной в соседней сцене с колодцем спокойной горизонтальной линией, обозначающей покой и равновесие. Эти нарративные циклы свидетельствуют о появлении совершенно нового типа искусства – искусства композиции, почти диаметрально противоположного спокойной и исполненной достоинства статуарности классического периода византийского искусства.

Провинциальные влияния. Существовал и еще один фактор, участвовавший в распаде или преобразовании иератической системы, хотя этот фактор непросто оценить ввиду отсутствия столичных памятников XII в. Собственно, это влияние провинциального искусства, которое со временем не могло не затронуть и сам Константинополь.

ПРОВИНЦИИ

Приходится признать, что тонкости столичного искусства X и XI вв. в провинциях воспринимались исключительно в искаженном виде. Даже константинопольские художники, работавшие за границей, вряд ли могли следовать своим столичным стандартам. Они были вынуждены мириться с непривычными и неудобными зданиями и с вмешательством иностранных заказчиков. Так, византийским художникам, работавшим в Сицилии на службе у норманнских королей, пришлось приспособиться к подобного рода неудобствам. Их произведения могут служить примером греческих мозаик XII в. в провинции. Первой задачей этих мастеров стало украшение мозаиками алтаря собора в Чефалу (около 1148 г.), предполагавшее использование купольной иконографической схемы для декорации апсиды. Образ Пантократора из медальона купола был приведен в соответствие с конхой, из-за чего Его фигура оказалась невероятно крупной. Прочие элементы программы, включавшие изображение Богоматери с ангелами и апостолами, фигуры которых в куполах с "Вознесением" составляли сплошной ряд, пришлось поделить на три расположенных друг над другом регистра, и эта процедура не могла не разрушить былую связность системы. Правда, распределявший изображения мастер пытался максимально приблизиться к средневизантийскому иерархическому принципу: увеличив размеры фигур Богоматери и ангелов, он поместил их в верхнем регистре, в следующем расположил изображения Петра, Павла и евангелистов, а в третьем – остальных апостолов, указывая тем самым на различие их достоинства. Однако на этом иерархическая дифференциация не закончилась – фигуры самого высокого ранга расположены ближе всех к средней оси апсиды. Чем ниже иерархическая степень фигуры, тем больше она удалена от образа Пантократора в верхней части апсиды. При этом оказывается невозможным довести до логического завершения градацию размеров. Оба ряда с апостолами должны быть одинаковой величины, поскольку различие между ними может привести к разрушению системы.

Сицилия: двенадцатый век. В целом система Чефалу была успешной попыткой адаптации купольного декора к апсиде. Она стала образцом по меньшей мере для еще двух сицилийских апсид – апсиды Палатинской капеллы в Палермо (мозаики создавались в два этапа, между которыми произошло изменение плана капеллы – в 1140-е и в 1160-е гг.) и апсиды собора в Монреале (после 1180 г.). Мастер, отвечавший за распределение мозаик в монреальской апсиде, расширил бывшее в его распоряжении пространство за счет примыкающего к апсиде пресвитерия, дабы обеспечить место для сложной программы, навязанной заказчиками – королем Вильгельмом II, Маттео д'Аджелло и монахами-бенедиктинцами. Чтобы обозначить границы нового компартимента, на лицевой стороне триумфальной арки он разместил изображения (в составе изображений столпников) реальных скульптурных колонн, которые в послужившем ему образцом Чефалу ограничивают апсиду именно спереди. Он воспроизвел даже сочетание цветов этих реальных колонн, зеленых и красновато-коричневых. Внутри этой крупной и сложной по составу системы можно заметить эклектическое смешение деталей из различных типов программ – главным образом куполов с Пантократором и "Вознесением" и апсидальных схем, – расположение и размер которых соответствует иерархической степени изображенных. Пророки в медальонах обрамляющей конху арки трактованы как элементы особой композиции, центром которой служит медальон с Эммануилом в зените: их фигуры обращены к центру и вверх, из-за чего между ними возникает уже описанная пространственная связь византийского типа. Образ Пантократора в конхе подчинен законам средневизантийской пространственной эстетики; Его широкая фигура, превосходящая Пантократора в Чефалу, действительно охватывает собой все полукружие ниши. Те части фигуры (руки и кисти рук, книга), которые из-за кривизны ниши кажутся сокращенными, увеличены и удлинены для нейтрализации перспективных искажений.
Греческий характер этих мозаик становится еще более очевидным благодаря тем приемам, с помощью которых мастер оформляет вертикальные края и углы разросшейся "апсиды". Эти углы и изломы могли раздробить ряд апостолов по обеим сторонам Богоматери. Апостольский ряд, которому не хватило места в самой цилиндрической нише (поскольку, в соответствии с заданной программой, ниже были изображены святые и даже святые жены), нужно было продолжить на примыкающих стенах пресвитерия. Это, вероятно, и было главной причиной оригинального проекта расширения апсиды и трактовки всей восточной части пресвитерия как цельного пространства. Теперь нужно было разместить и сгруппировать фигуры апостолов таким образом, чтобы, несмотря на изломы и углы, подчеркнуть единство пространства. Не все апостолы изображены в строго фронтальных позах – подобно фигурам средневизантийских куполов, они должны казаться окружающими центральную фигуру Христа, которая располагается над ними, и фигуру Богоматери в центре апсиды. Ангелы и свв. Петр и Павел, изображенные в глубине апсиды прямо напротив зрителя, слегка развернуты к Богоматери. Следующая пара, Марк и Лука, фигуры которых уже кажутся повернутыми к Богоматери благодаря изгибу стены, представлена строго в фас. Впрочем, наиболее показательными фигурами являются Иоанн и Матфей, которые оказались на передней стороне окружающей арку апсиды. Если бы они тоже были изображены во фронтальных позах, то порвалась бы их связь с остальными апостолами и разрушилось бы пространственное единство композиции, в которой все апостолы развернуты к центру воображаемого купола. Поэтому позы этих фигур максимально – насколько то позволяло иератическое византийское искусство – приближаются к профильным. Таким образом, обе фигуры в реальном пространстве разворачиваются к центру полукружия. Остальные же фигуры на двух боковых стенах (северной и южной) снова изображены в фас с небольшими отклонениями, как в Дафни, что способствует установлению связей внутри ряда. Две "профильные" фигуры Матфея и Иоанна показывают, что даже в столь позднюю эпоху византийские мастера считались с положением фигур в реальном пространстве. Такая трактовка является результатом проекции реально существующего в материальном пространстве полукруга на расчлененные углами поверхности. Тип проекции определен местом самих этих поверхностей в материальном пространстве: считалось, что "профильная" фигура на "фронтальной" стене находится в том же положении относительно пространства, что и "фронтальная" фигура на "профильной" стене. Изображенная поза корректировала положение поверхности изображения в материальном пространстве, и наоборот. На самом деле все апостолы обращены к Богоматери и ко Христу.
Правомочность подобной интерпретации подтверждается расположением изображенных ниже святых. Эти фигуры не являлись частями пространственной системы, а должны были восприниматься самостоятельно. Поэтому они все без исключения изображены строго фронтально, без учета положения стен в пространстве.
В Монреале есть и другие пережитки средневизантийской пространственной системы. Уже было отмечено, что находящиеся в узких боковых капеллах регистры сцен, принадлежащих к единому, иерархически однородному циклу (жития свв. Петра и Павла), выполнены в разном масштабе, чтобы избежать перспективного сокращения верхних рядов. Подобный прием был использован и в нефе, где фигуры верхних регистров крупнее, чем фигуры нижних; более того, размер фигур в каждом ряду возрастает с запада на восток, чтобы противодействовать уменьшающим изображения перспективным эффектам, которые возникают при взгляде на мозаики с запада.
Иконографической реминисценцией централизованной средневизантийской системы можно считать форму надписей в христологических сценах средней части храма. Если большая часть композиций озаглавлена надписями, которые вкратце описывают событие в прошедшем или настоящем времени или же передают речь одного или нескольких персонажей, то некоторые из них – всего таких сцен пятнадцать – снабжены простыми названиями в виде существительных – "Аnnunciatioо", "Сrucifixo" (лат. "Благовещение", "Распятие") и т. д. Хотя эти пятнадцать композиций включены в большую повествовательную серию сцен, они образуют самостоятельный цикл, состоящий из первоначальных праздничных образов средневизантийской системы, начиная с "Благовещения" и кончая "Сошествием Святого Духа". Это также доказывает, что создатели этой программы еще не полностью утратили связь с великими византийскими традициями классической эры.
До сих пор мы подчеркивали тот факт, что некоторые реминисценции оптических и иконографических принципов средневизантийской декорации сохранялись даже в провинциальных произведениях конца XII в. Но это лишь одна сторона медали; есть и другая, которую тоже необходимо учесть. Пожалуй, излишне обращать внимание на множество умышленных изменений и неумышленных ошибок, из-за которых сицилийские мозаики так не похожи на мозаики центральных областей Византии. Едва ли можно не заметить, что общая атмосфера сицилийского вкуса коренным образом отличается от той атмосферы, которая господствует в византийских храмах XI в. В Сицилии мозаика не вставлена наподобие островка в облицовку из цветного мрамора. Ее используют как драгоценную и сплошную инкрустацию, которая по возможности должна покрыть весь интерьер. Другие материалы – резное и позолоченное или расписанное дерево, резной камень и орus sесtilе (лат. техника инкрустации) – соревнуются с мозаикой, создавая эффект небывалой романтической роскоши. Скандинавский запад и мусульманский юго-восток смешиваются с византийским элементом, дабы образовать новый ансамбль. Эти элементы, особенно мусульманский, вторгаются даже в сами мозаики. К примеру, декоративные деревья, которые во всех сицилийских мозаиках занимают так много места, обязаны своим появлением сарацинскому влиянию. Даже те ансамбли, которые, как Марторана, с византийской точки зрения являются самыми безупречными, на чужой почве выглядят непривычно и не по-византийски. Хотя греческие мастера, исполнявшие эти мозаики, пытались как можно точнее следовать греческим – сицилийским или восточным – прототипам, сам факт подобного копирования выдал их неспособность постичь суть византийской декорации. Так, апостолы на сводах нефов Мартораны, будучи рабской копией апостолов Чефалу, заимствовали у своих образцов их реальные размеры, которые совсем не подходили к новому месту. Для своего нового окружения эти фигуры слишком велики; из-за этого расположенный над ними купол кажется меньше, чем он есть. В самом куполе, который точно следует византийскому прототипу, известному по провинциальным примерам, четыре поклоняющихся ангела недопустимо коротконоги; в самом деле, они настолько непропорциональны, что кажутся калеками и карликами. Все это удивительно контрастирует с антиперспективными поправками средневизантийского искусства. Однако причиной этой непоследовательности снова можно счесть бездумное копирование византийских образцов в ином иконографическом контексте. В греческом прототипе этой купольной композиции четыре ангела были изображены в позе коленопреклонения, а не стоящими, как в Марторане. Пока они стояли на коленях, их пропорции были совершенны, даже с учетом антиперспективных поправок. Копиисты, очевидно по причинам иконографического характера, изменили позы, не изменив при этом общих очертаний и пропорций фигур. Подобный промах проливает яркий свет на художественную ситуацию в колониальной сфере византийской мозаической живописи XII в.
Хотя мозаики Мартораны стоят у начала великой эпохи мозаической живописи в норманнской Сицилии, а мозаики Монреале – у ее конца, именно второй из этих памятников, несмотря на созданные базиликальным планом помехи, был наиболее верен принципам средневизантийской декорации. Этот факт должен предостеречь ученых от мысли о непрерывной эволюции искусства мозаики на Сицилии от чисто греческого к местному стилю. Как это нередко случалось, развитие прерывалось и часто возвращалось вспять благодаря очередному притоку византийского искусства и очередному приезду греческих художников. Это правило действовало по всему миру византийских колоний.

Венеция: тринадцатый век. История венецианской мозаики представляет собой столь же сложную картину, что и история мозаики на Сицилии. Правда, она начинается с деятельности греческих мастеров и на протяжении XII и XIII вв. развивается по направлению к постепенному смешению византийского, романского и местного венецианского стилей. Но это кажущееся логическим развитие несколько раз прерывалось свежими импульсами из Константинополя или византийских провинций, что способствовало установлению тесной связи с эволюцией собственно византийского искусства. И как бы ни отклонялось развитие искусства Венеции от эволюции искусства метрополии, новые византийские влияния снова и снова возвращали его обратно, и по этой причине венецианское искусство, пока оно, наконец, не выделилось в специфически венецианскую "византийско-готическую" линию, можно воспринимать как параллель собственно византийской эволюции.
Итак, Венеция тоже может послужить примером, проливающим свет на темные периоды развития столичного искусства. Наиболее ранними венецианскими памятниками, насколько это возможно установить ввиду многочисленных утрат, следует считать мозаики главных апсид Торчелло (только изображения апостолов) и Сан Марко, а также изображения апостолов у главного портала Сан Марко. Апостолы в Торчелло, которых исполнили около 1100 г. или даже раньше, следуют греческим антиперспективным приемам, что сказалось на увеличении ширины фигур, размещенных у краев полуцилиндрической стены. По этой же схеме созданы древнейшие мозаики Сан Марко. Однако с возникновением основной части убранства интерьера Сан Марко, которое было начато значительно позже, ближе к концу XII в., венецианское искусство вступило в новую фазу. Архитектурный тип храма, который до известной степени следовал константинопольскому храму Апостолов, спровоцировал определенное параллельное заимствование из мозаичного декора знаменитой столичной церкви. Но это влияние было всего лишь поверхностным; оно коснулось исключительно западного купола и его арок ("Сошествие Святого Духа" и мучения апостолов). Чисто повествовательная система церкви Апостолов слишком устарела, чтобы в конце XII в. оказать на что-либо большее влияние. Она не могла преодолеть господство все еще живой средневизантийской системы. Однако и последнюю нельзя было использовать в ее чистом виде. Мы уже указывали на то, что средневизантийская система знала только три варианта купольного декора (Пантократор, "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа") и что в классических ансамблях два первых варианта никогда не использовались одновременно. Однако мозаичистам Сан Марко пришлось украшать пять куполов. В куполах главной оси храма они разместили эти три стандартные композиции, упустив из виду то, что таким образом они смешали две разных программы и в известной степени дублировали их догматическое содержание. Два остальных купола над трансептом почти небрежно и наудачу были заполнены сценами из жития Иоанна Богослова и четырьмя одиночными фигурами святых. Эти две композиции не соответствуют куполам ни в художественном, ни в иконографическом отношении. Очевидно, богословы и художники, которым пришлось решать эту проблему, были в полной растерянности. Подобная неуверенность обнаруживается даже в трех главных куполах. Мастер купола с "Сошествием Святого Духа", употребив обычную схему с сидящими апостолами и радиально исходящими от расположенной в центре Этимасии лучами, разместил изображения шестнадцати представителей "племен" и "языков" не в парусах, как было принято в Византии, а между окнами барабана. Использовав в куполе предназначенные для парусов мотивы, он не смог придумать ничего лучшего, чем расположить в парусах четыре шаблонных фигуры ангелов, которые слишком велики по сравнению с находящимися над ними апостолами. Сами апостолы также представлены в весьма далекой от естественных композиций византийских куполов манере. Так, свободный ритм Осиос Лукас здесь сменяется жестким геометрическим рисунком. Четыре фронтальные фигуры евангелистов помещены по диагональным осям, разделяя четыре пары апостолов на группы по две фигуры в каждой. Эта жесткая схема, в которой лучи строго соответствуют диаметру купола и каждый радиус, как в геометрическом чертеже, является продолжением диаметрально противоположного ему луча, не позволяет выделить главную группу – изображения свв. Петра и Павла, – тогда как в Осиос Лукас они акцентированы с помощью увеличения промежутка между этими фигурами. Жесткость композиции "Сошествия Святого Духа" в Сан Марко еще более увеличивается из-за замкнутого кольца надписи, образующей в этой системе очередную концентрическую окружность. В результате это скорее романское, чем византийское изображение.
Центральному куполу, напротив, присуща вся непринужденность и трепетная живость исходной византийской композиции. В куполе с "Вознесением" можно обнаружить все перечисленные выше характерные черты византийских купольных схем. Мастер, который, судя по стилю, был таким же "греком", как и мастер предыдущего купола, очевидно, работал под присмотром византийца или же сам получил хорошую подготовку в этой области. Он тоже следует средневизантийскому образцу и располагает евангелистов в парусах, хотя их фигуры несколько великоваты. Однако изображенные между окнами аллегории Добродетелей и Блаженств, напротив, не имеют параллелей в византийских схемах: иконографическая программа и сами фигуры заимствованы из западных источников, вероятно, из романских скульптурных порталов, и когда позднее эти фигуры были воспроизведены в скульптурах главного портала фасада Сан Марко, это событие, судя по всему, означало их возвращение в привычную и естественную для них обстановку.
В третьем куполе главной оси храма, осеняющем алтарь, сделана попытка видоизменить идейное содержание византийской схемы с Пантократором путем замены фигуры Пантократора фигурой Эммануила. Этот вариант чужд средневизантийской иконографической системе. Явно западной чертой является размещение в парусах символов евангелистов. Западными же оказались и не учитывающие принципа антиперспективных деформаций пропорции всех фигур, кроме изображения Иеремии, которое было восстановлено византийским мастером после пожара 1231 г.. Отличие этой фигуры от остальных, – например от находящегося рядом Исайи, – превосходный и наглядный пример, указывающий на глубокую пропасть, которая разделяла венецианских и византийских художников.
Хронологически три главных купола не очень удалены друг от друга. Вполне возможно, что над ними работали в одно и то же время или же эти процессы частично совпадали. Тем не менее изображения в этих куполах демонстрируют не только три разных стиля, но и три различных подхода к византийскому канону: первый заключается в энергичной геометризации плана; второй – в тщательном воспроизведении композиционных принципов, но не принципов стиля; третий же – в варьировании иконографии, которому сопутствует по-провинциальному грубое копирование византийских форм. Единственным подлинно византийским – по отношению и к "макрокосму", и к "микрокосму" стиля – элементом декорации Сан Марко является фигура Иеремии в третьем куполе.
Подобным же образом действовали и венецианские мастера, выполнившие мозаики подкупольных арок. Расположенные на юго-восточной арке сцены, от "Искушения Христа" до "Тайной Вечери", скопированы с миниатюр, однако почти целиком, если не считать самых необходимых деталей, лишены декораций. Это скорее фризы, чем картины: у них нет рам, их объединяет своеобразный линейный ритм, и, подобно фрескам, они расположены друг над другом. К византийской концепции праздничного образа ближе всего оказались "Сошествие во ад" и "Распятие" на арке между центральным и западным куполами, исполненные мастером, который, очевидно, работал под руководством мастера "Вознесения". Однако мастера, выполнявшие другие композиции этой арки, отошли от традиции. Расположенные между этими двумя образами и ниже их сцены страстного цикла и цикла Воскресения указывают на почти полное освобождение от византийской идеи образа праздника. Композиция "Жены-мироносицы у гроба" помещена в зените арки таким образом, что ее ось составляет прямой угол с осями расположенных ниже изображений, – иными словами, фигуры были изображены поперек арки и зрителю-византийцу показались бы не стоящими, а лежащими. У помещенных под "Распятием" сцен Страстей есть другая интересная особенность. В соответствии с характерной чертой византийского искусства позднего XII и раннего XIII вв., в композициях делается акцент на ходе повествования и на связи между двумя следующими одна за другой сценами. Однако приемы, при помощи которых создается эта связь, отличаются от приемов, использовавшихся в Монреале или в других чисто византийских произведениях. Так, особым образом объединены "Предательство Иуды" и "Се Человек" (последняя сцена совмещена с "Судом Пилата", "Поруганием Христа" и "Шествием на Голгофу"). В "Предательстве Иуды" крайняя справа фигура – в византийской иконографии это один из убегающих апостолов – оказывается бородатым фарисеем, повернувшимся к Пилату – то есть к первой фигуре следующей сцены – с указующим жестом и свитком с надписью "Crucifigatur" (лат. "Да будет распят" (Мф. 27, 22– 23)). Тем самым фигура, которая формально и по своим иконографическим истокам относится к "Предательству Иуды", тематически соединяется со следующей композицией – "Се Человек". Бесспорно, хронологическая и пространственная пауза между двумя сценами была ликвидирована очень эффектно, но все же не по-византийски. Этот западный – венецианский – метод в сценах мучений апостолов на арках западного купола достигает такого совершенства, с которым не может соревноваться даже лаконизм надписей вроде "Маrs ruit, апgus аbit, surgunt, gепs Sсуthiса credit" (лат. "Марс исчезает, змей скрывается, [скифы] воздевают [руки], племя скифов верует"), которые суммируют всю историю служения апостола Филиппа. Все то, о чем сказано в этой надписи, и даже больше, включается в состав единой мозаической композиции.
Последние примеры принадлежат уже XIII веку – периоду необычайно плодотворному для мозаик Сан Марко. Развитие нового повествовательного стиля можно наблюдать в нартексе, мозаики которого, явно следуя византийскому прототипу, родственному Генезису лорда Коттона в Британском Музее, иллюстрируют Книгу Бытия, начиная с сотворения мира и заканчивая историей Моисея. Интересно отметить изменение методов, при помощи которых венецианские мастера обновляли древние образцы. Находящийся к югу от главного входа первый купол, мозаики которого были исполнены около 1220 г., показывает, что мастера вряд ли пытались приспособить композиции, заимствованные у миниатюр, к новым формальным условиям, характерным для купольного декора. Кажется, что художник, размечавший композиции, был застигнут этим врасплох. Небольшие клейма, переполненные фигурами и пейзажными мотивами, расположены тремя концентрическими кругами, которые покрывают всю поверхность купола от зенита до основания. В верхнем ряду изображения и фигуры несколько меньше, чем в нижнем кольце, что полностью противоречит византийской традиции. Подобная несогласованность еще более заметна в подкупольном люнете, где маленькие компактные композиции соседствуют со сценами, в которых фигуры отстоят друг от друга так далеко, что между ними нет почти никакой связи. Соседний купол представляет собой следующий этап адаптации образца к новым условиям. Сцены (история Авраама) расположены всего лишь в один ряд внизу купола. Мастера позаботились о том, чтобы лента казалась непрерывной, но при этом не была бы утрачена индивидуальность отдельных сцен. Для этого умеренно используются детали стаффажа; там, где их было недостаточно, сцены разделены простой линией на золотом фоне. Таким образом, рассказ развивается вдоль окружности купола. Главные персонажи обращены вправо, чтобы зафиксировать направление повествования. Небольшие фигуры по-прежнему собраны в плотные группы; в целом все это больше похоже на многолюдную процессию, чем на ряд следующих одна за другой в хронологическом порядке сцен. В следующем куполе, первом куполе со сценами жизни Иосифа, система стала более свободной: число фигур уменьшилось, их размеры увеличились, а ритмически связанные друг с другом композиции наводнены золотом фона. Разделяющие линии, по существу, исчезли; за разграничение композиций отвечает стаффаж, который сам превратился в тонкую сеть линий. Движения неторопливы, и, несмотря на относительно небольшие размеры фигур, по-своему монументальны. В известной степени здесь заново утвердились византийские принципы. Подкупольные паруса тоже украшены в полном соответствии с византийским каноном. В них, как и в предыдущем куполе, изображены медальоны с пророками. Даже свитки пророков подчеркивают уходящий вверх изгиб парусов.
Однако эта "византийская фаза" продолжалась недолго. Совершенное равновесие, воплощенное в мозаиках этого купола, скоро было вновь разрушено местными венецианскими силами. Примерно за десять или пятнадцать лет до середины XIII в. работы в нартексе Сан Марко были остановлены – вероятно, потому, что северная часть притвора в его нынешнем виде еще не была закончена, – и мозаичистам пришлось работать в других храмах. Когда около 1260 г. они вновь вернулись, чтобы декорировать оставшиеся купола, их стиль изменился. Четвертый купол, в котором размещены сцены второй части жизни Иосифа, уже принадлежит к новому направлению. Фигуры, позы которых стали статуарными, сделались значительно крупнее и, подобно романским статуям, поодиночке или группами оказались под балдахинами. Классицизм итальянской скульптуры дученто вытеснил правила византийского вкуса, хотя отдельные фигуры и сцены все еще следуют ранневизантийскому прототипу вроде Генезиса лорда Коттона. Золотой фон, игравший столь большую роль в предыдущем куполе, здесь сведен к минимуму. Центральный мотив в зените купола, который в более ранних куполах представлял собой линеарный рисунок, составленный из пересекающихся кругов, теперь оформлен как романское круглое окно с пересекающимися арками па пластично моделированных колоннах. В парусах вместо "византийских" медальонов помещены сюжетные изображения.
Однако в Венеции византийский фактор был слишком силен, чтобы навсегда исчезнуть. После перерыва, связанного с четвертым куполом, он постепенно стал вновь заявлять о себе. В парусах пятого купола, завершающего цикл Иосифа, снова появились медальоны, теперь даже дополненные византийскими завитками аканфа, медальон же в зените купола опять превратился в линеарный рисунок, не имеющий никакого отношения к архитектурным или скульптурным мотивам. Золотому фону возвращена его важная роль, группы фигур стали оживленными и более многочисленными, архитектурное обрамление перестает выполнять функции балдахина и отступает на задний план, вновь превращаясь в декорацию. Очевидна новая и нарастающая тенденция к объединению отдельных групп и сцен в картиноподобные блоки. В шестом и последнем куполе и в его люнете, где изображена жизнь Моисея, эта тенденция становится доминирующим принципом.
В этой последней фазе мозаичного декора нартекса нет признаков колебания между двумя традициями, нет и следа эксперимента. Рождалось новое искусство, полностью уверенное в своих целях и средствах. Купол компонуется из крупных картиноподобных блоков с разработанным пейзажем и архитектурным стаффажем. Фигуры подчинены этому стаффажу и движутся в пространстве – уже не в материальном пространстве полости купола, а в картинном пространстве, которое образуют трехмерные мотивы, соединенные между собой если не реалистически, то логически. Эти мотивы, будь то холмы, стены, дома или русла рек, образуют ряд наклонных ниш, открытых наружу и связанных непрерывным стаффажем. Даже свободный золотой фон получает объемное качество, превращаясь в небо или воздух.
Формы отдельных композиций в куполе Моисея ясно показывают, что новый способ их расположения возник не в области купольного декора. Купол как будто поделен на несколько компартиментов, вместо того чтобы быть заполненным гирляндами фигур. Треугольная форма этих компартиментов наводит на мысль, что архитектурной основой появления этого типа декорации был крестовый свод с его четырьмя треугольными распалубками. И действительно, не только подобный вариант расположения композиций, но и подобный же стаффаж и стиль можно найти в мозаиках крестовых сводов Кахрие Джами в Константинополе. Нет нужды предполагать, что этот величайший художественный памятник палеологовской эпохи действительно был образцом для венецианских мозаик; созданный в начале XIV в., он, вероятно, выполнен несколько позже, чем купол Сан Марко, который, возможно, украсили в последнем десятилетии XIII в. Однако венецианское произведение безусловно является отзвуком новой художественной деятельности в византийской столице, деятельности, которая, прежде чем достичь своей вершины в мозаиках Кахрие, должна была создать значительное число ансамблей. Впрочем, из-за скудости наших знаний эти мозаики кажутся знаком совершенно нового этапа эволюции византийского искусства.