Отто Демус. МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ. Глава I. КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.

ВВЕДЕНИЕ

Не так уж много времени прошло с тех пор, как историки византийского искусства отказались от чисто археологического и иконографического подхода к своему предмету и обратились к оставшимся от Византии памятникам, прежде всего с учетом тех качеств, которые присущи им как произведениям искусства. Наконец-то ученых стали интересовать в первую очередь формальные свойства каждого образа и стилистический строй каждого изображения. Подобные исследования, которыми наиболее активно занимались русские и американцы, все энергичнее наступают на тот раздел науки, который до недавнего времени гордился своей особой близостью к строгой археологии, филологии и богословию. Мнения, которые считанные годы тому назад высказывались только устно или в частном порядке, теперь отражены в печати и постепенно меняют наше отношение к византийской культуре в целом.

Младшее поколение работающих в этой области историков искусства посвятило большую часть своих трудов тому, что можно назвать "микрокосмом" искусства Византии. Между тем анализ стиля его "макрокосма" все еще находится в почти полном пренебрежении. Однако мы имеем дело с искусством, чьи декоративные ансамбли принадлежат к числу самых величественных и цельных, и уже потому эта проблема заслуживает специального изучения. Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.

Как бы то ни было, полная реализация выраставшей из этого основного принципа художественной и иконографической схемы была возможна только в идеале или, по меньшей мере, в особо благоприятных условиях. Наиболее совершенным воплощением этого идеала, его классическим решением оказалось мозаичное убранство крупных монастырских церквей XI в. Принципы, которым следовали при создании этих памятников императорского благочестия и щедрости, резко отличаются от принципов, что лежали в основе раннехристианского и до-иконоборческого искусства, не говоря уже о храмовой декорации западного Средневековья.

Первое, что поражает исследователя средневизантийского храмового декора, – это сравнительно небогатый набор сюжетов. Недостаток воображения и изобретательности станет особенно удивительным, если мы вспомним, что в то же самое время в Византии существовало мощное течение в высшей степени многоликого искусства, восходившего к наивной народной образности. Очевидно, это течение было характерно не столько для монументальной живописи (за исключением далеких провинций), сколько для иллюстраций популярной религиозной литературы, гомилетической или аллегорической, а также для библейских книг, таких как Псалтирь, или для литургических сочинений вроде Акафиста. В распоряжении миниатюристов, иллюстрировавших подобные тексты, находился запас античных, искаженных античных, а также восточных мотивов, которые можно было позаимствовать для ассоциативного истолкования письменного слова. Однако художникам, которые, работая в пределах официального иератического искусства, украшали мозаиками храмы средневековой Византии, такая свобода была и не нужна, и недоступна. Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. всемирное зеркало - Ред.) западных декоративных систем¹, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес к взаимодействию изображений в ущерб этическим проблемам.

Зритель может увидеть любую часть такого декоративного ансамбля. Это не свойственно декору средневекового Запада и в особенности готическому декору – некоторые существенные компоненты готической системы с тех пор, как их закончили и водрузили на недоступное место, недосягаемы для человеческого взора. Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим основополагающим постулатом: образы Христа в Его различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило не столько благодаря их самостоятельной повествовательной ценности, сколько из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.

ТЕОРИЯ ОБРАЗА

По существу, с этой идеей связан любой образ, и raison d'être (франц. смысл существования - Ред.) византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв². Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа: хоть образ и отличается от своего первообраза κατ ουσιαν (по сущности), он, тем не менее, идентичен ему καθ υποστασιν (по смыслу), и воздаваемая образу честь (προσκυνησις τιμητικη) посредством образа достигает прототипа.

Однако христологическая тема влияла на византийскую теорию образов не только per analogiam (лат. по аналогии - Ред.), но и напрямую. Один из аргументов, выдвинутых иконоборцами против икон и статуй, состоял в том, что изображение Христа в принципе невозможно: каждый образ изображает (περιγραφη) Его обычным Человеком, тем самым, отрицая Его Божественную природу и уклоняясь в преданное анафеме заблуждение Нестория. С другой стороны, смешение (χυσις) в образе двух природ Христа – Божественной и человеческой – совпадает с еретическим учением Евтихия. Иконопочитатели обратили обвинение в ереси против самих иконоборцев: они не только утверждали, что, возможно, изображать Христа, не впадая в ересь, но еще и провозгласили ересью отрицание такой возможности. Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной. Именно то, что Христос изобразим, и есть доказательство реальности и полноты Его воплощения³. Живописный образ Христа – столь же достоверное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение Страстей Христовых. Последнее предполагает первое, и художник, который задумывает и создает образ, следуя определенным канонам, тем самым уподобляется священнику.

Обоснованное этими рассуждениями учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано "правильным способом", есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Чтобы достичь магического тождества первообразу, образ должен обладать "подобием" (ταυτοτις της ομοιωσεως). Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с аутентичными источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения (αχειροποιητα) (греч. нерукотворные - Ред.), современные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. В результате получилось что-то вроде абстрактного веризма, управляемого сакральной иконографией, которая формулировала, навязывала и хранила определенные правила. Если изображали святых, этот веризм был нацелен на создание портретов, в которых индивидуальные черты накладывались на общую схему человеческого лица и фигуры; при изображении сюжетных композиций веризм способствовал правдоподобной передаче действия или ситуации. Если все это делалось по правилам, то эффект "магической идентичности" был обеспечен, и зритель с помощью образа оказывался лицом к лицу со святыми и со священными событиями. Перед ним стояли сами прототипы изображений, он беседовал со святыми и вступал в пределы святых мест – Вифлеема, Иерусалима или Голгофы.

Вторая идея, трактующая проблему иконопочитания, является логическим следствием теории магической идентичности⁴. Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его магическое тождество первообразу существует только для зрителя и с его помощью. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны идентифицироваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее υποστασις, или смысл, который в данном случае ориентирован не на персонаж, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" par exellence (франц. по преимуществу - Ред.).

Однако при создании сюжетных композиций далеко не всегда можно использовать фронтальный принцип: его последовательное применение ко всем участникам сцены полностью исключает возможность изображения события или действия. Такого рода ограничение не допустило бы взаимодействия фигур, а тем самым были бы попраны и закон правдоподобия изображения, и требования к его достоверности. Для искусства, которое не знало или, во всяком случае, не признавало живописного пространства, эта ситуация стала по-настоящему затруднительной. Если оставить в стороне пространственный иллюзионизм, то самым естественным способом передачи связи между двумя или несколькими фигурами на плоской поверхности было их строго профильное изображение. В таком случае взгляды и жесты обращенных друг к другу фигур выразили бы их намерения, но связь изображения и зрителя была бы нарушена⁵. Поэтому, изображая "Благовещение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Уверение Фомы" и "Вознесение" – композиции, в которых передача действия ценится меньше, чем репрезентация величия действующего лица, – византийские мастера пытались показать фронтально хотя бы главных героев. Но при изображении других сцен, суть которых – в действии, это было невозможно. В последнем случае, а также при изображении почти всех персонажей второго плана византийское искусство прибегало к компромиссу между пригодным для передачи действия профильным ракурсом и характерной для священного образа фронтальной позой. Появился объединяющий оба варианта трехчетвертной поворот, и именно он стал наиболее распространенным в византийском искусстве ракурсом. Его двойственность допускает два варианта его интерпретации – в пределах композиции это профиль, по отношению к зрителю – фас.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в "Искушении Христа" или Иуду в "Тайной Вечере" и в "Предательстве Иуды". С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь "дурного глаза" идут здесь рука об руку. За пределами строжайшей школы византийской иконографии профиль, хотя и изредка, мог использоваться для изображения второстепенных персонажей. Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту "отсутствовала".

В результате классическое византийское искусство подвергло сильному сокращению весь спектр ракурсов. Фигуры оказались словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Глаз, настроившийся именно на такую позу, регистрирует нарушения более строго, чем в том случае, когда фронтальный принцип, как в искусстве Запада, сам был бы исключением. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный en face (франц. фас - Ред.), чем собственно трехчетвертной поворот.

Но даже такой трехчетвертной ракурс, очевидно, не казался византийским художникам вполне удовлетворительным решением проблемы. Жесты и взгляды фигур все еще не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Между персонажами возникает слишком большой угол, который не могут преодолеть даже их скошенные взгляды. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из "Благовещения" бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Однако это не аффектация, свойственная искусству в его последней, барочной фазе, а попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени, показать событие вместе с его результатом и таким образом не только объединить фигуры в пределах одной композиции, но и установить последовательную связь между сценами нарративного цикла.

Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства фронтальных или полуфронтальных поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

Закрепление изображенных фигур в материальном пространстве сделало ненужными содержавшиеся в самом изображении символы его трехмерности. Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.

В рамках этой формальной системы фигурам, вовлеченным в тот или иной род взаимодействия, нет нужды слишком сближаться. Наоборот, они должны быть расположены на некотором расстоянии, чтобы, с учетом изгиба основы, оказаться друг напротив друга. Образующиеся паузы и пустоты наполняются напряжением и ощущением близящегося действия. Поэтому представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. Caesurae (лат. цезуры, композиционные паузы - Ред.) также создавали впечатление ясности и правдоподобия образа. Так, фигура главного героя изображалась несколько обособленно, что позволяло отличить ее от остальных персонажей и безошибочно признать в ней основной объект поклонения.

Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о "веществе" (υλη) образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией Иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.

АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Чисто повествовательный цикл сюжетов в западном духе или какая-нибудь дидактическая система могли располагаться в любом месте и в любом порядке вне зависимости от того, шла ли речь о декоре порталов, фасадов, интерьеров или о витражах. Однако византийская программа всегда нуждалась в особом обрамлении, причем именно в том, в котором она сложилась и к которому приспособилась. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре⁶.

Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, а к окончательному решению вели несколько конкурирующих друг с другом путей. Сама эта идея, как кажется, возникла не позже чем в VI в. Зодчие, представлявшие различные архитектурные традиции, выбирали для решения проблемы разные исходные точки: они отталкивались от центрического плана свободного креста, от октагонального плана, от центральнокупольной базилики, от полубазиликального плана типа Салоник и Анкиры (храмы Св. Софии в Салониках VIII в. и Св. Климента в Анкире VI–VII вв. - Ред.) и т. д. Некоторые промежуточные варианты, такие как константинопольский тип храма с пятью нефами, храм с обходом или храм-триконх, были своего рода предварительными опытами, и, в конце концов, от них отказались в пользу классического типа вписанного креста. История этой эволюции поддается почти телеологической интерпретации. Она свидетельствует о сознательном поиске окончательного решения, которое должно было соответствовать литургическим потребностям и эстетическим идеалам своего времени. Локальные различия уступали дорогу поискам этого идеального типа, и после того как он окончательно выработался, его уже ни разу не отвергли, сделав основой всей дальнейшей эволюции. Даже колебания масштаба не затрагивали главную идею. Окончательный вариант, полностью сложившийся к концу IX в., был непривычно совершенен и с литургической и формальной точек зрения почти не требовал доработок⁷. Высочайшее совершенство типа могло бы привести к его омертвению, если бы основная идея этой архитектуры не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.

План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагался над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объемная композиция ее завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы – гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания: это была концепция, выраженная именно в сводах, а не в плане. И последний, действительно, мог сколько угодно видоизменяться, оставляя непоколебимым сам принцип. Крест с куполом в центре совмещался с любым, даже с базиликальным планом, или, точнее, почти всякий план можно было подогнать под идеальную систему перекрытого сводами пространства. Очертания сводов оставались постоянными. Они были образом вечного и неизменного небесного мира, противопоставленного по-земному изменчивому плану основания, который зависел от особенностей местности, площади участка, целей строительства и капризов моды. И какими бы разнообразными ни были планы нижней части здания (то есть того пространства, в котором движется зритель), взгляд зрителя, устремленный кверху (по направлению к тому, что можно было бы назвать оптическим пространством), всегда встречал знакомые очертания золоченых сводов. Впечатление от храма всегда определяет купол, и даже современный зритель в первую очередь смотрит туда. От купола его глаз постепенно возвращается к горизонтальной точке зрения.

Процесс постепенного восприятия интерьера, начиная с купола и заканчивая его нижней зоной, полностью соответствует эстетическим свойствам византийской архитектуры. Византийская постройка в отличие от готической не воплощает в себе структурную энергию роста, не передает тяжеловесность материи, что так часто встречается в романских сооружениях, не демонстрирует идею совершенного равновесия сил, как это делает греческий храм. В сущности, византийская архитектура – архитектура "висячая": ее своды спускаются сверху и ничего не весят. Колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни. В них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть: отсутствует и энтазис, и ремешок, и каннелюры, и цоколь; форма капителей также не предполагает выполнения колонной роли опоры. Впечатления такого рода отнюдь не являются изобретением современного зрителя – о них недвусмысленно свидетельствуют византийские экфрасисы⁸. Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип.

Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Византийская архитектура – прежде всего архитектура сводов, которая имеет дело с верхней зоной здания, и поэтому для византийской декорации наиболее пригодны как раз церковные своды. Чем ниже спускаются изображения, тем дальше они отступают от самой удобной для них среды. Именно мозаикам своды и прочие искривленные участки стен дают возможность раскрыться во всей своей красе. Это касается и их техники, и формы, и иератического содержания. В техническом отношении прочность мозаики обеспечивают как раз изогнутые плоскости, на поверхности которых она сама образует что-то вроде свода, и, как показали недавние реставрации, упругость сводообразно расположенных кубиков очень часто предохраняет мозаику от гибели, даже если из-за разрушения раствора она отстает от стены. Кубики плоских мозаик, напротив, между собой не взаимодействуют, и поэтому подобные плохо закрепленные фрагменты страдают от осыпей и выпадов смальты. Так бывает почти во всех ансамблях: везде мозаики на выгнутых участках сохранились лучше, чем на плоских. Мозаичистам, которые работали на ровном участке – например, в люнете, – приходилось даже слегка выгибать слой грунта или, по крайней мере, отклонять его от вертикали и превращать плоскость в волнистую поверхность⁹, компенсируя тем самым недостаток напряжения и акцентируя формальные качества мозаики. Дело в том, что искривленная или волнообразная поверхности влияют и на них. Только при наличии такой основы можно по-настоящему ощутить мерцание кубиков смальты и блеск золота. Если на цветные витражи надо смотреть против света, то мозаика зачаровывает игрой света на изогнутой поверхности. На плоских стенах мозаики выглядят не очень выразительно. Они кажутся темными и тусклыми, но даже если засверкает золото фона, фигуры превратятся в мрачные и бесцветные силуэты.

ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. С такой поверхностью не сочетались большие, неправильные куски камня и смальты, которые употреблялись в раннехристианских настенных мозаиках, где каждая тессера соответствовала определенному цветовому пятну и принимала его форму. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Упругость этих кривых повторяет упругость круглящихся участков стен. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства.

Было бы неверным назвать эти мозаики, размещенные в куполах, апсидах, тромпах, парусах, сводах и нишах, плоскостными или двумерными. Правда, за "картинной плоскостью" этих мозаик пространство отсутствует. Однако оформленное нишей материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя "воображаемым оконным стеклом" картинной плоскости, за которым разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ магически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря, византийская церковь и есть "живописное пространство" образов. Храм – идеальный иконостас; он в своей целостности является образом, реализующим концепцию Божественного мироздания. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа-храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезреет.

Ощущение реальности пространства развивалось в византийской живописи в тот период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том же пространстве, что и зритель, влились в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей монументальной скульптуры.

Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера. Мозаикам остаются лишь ниши, внутри которых композиции кажутся драгоценными камнями в скромной оправе. Нет ничего более чуждого монументальным мозаичным декорациям этих храмов в центральных регионах империи, чем обычай украшать мозаиками все стены без разбора – принцип, характерный для памятников XII в. на Сицилии, в Венеции и в других колониальных форпостах византийского искусства. В самой Византии мозаика никогда не теряла свойств драгоценного камня в массивной оправе. Изображения не перестают быть обособленными элементами пространства. Их взаимодействия основаны не на тесных контактах в пределах плоскости, а на замысловатой системе пространственных отношений.

ИДЕАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКАЯ СХЕМА ХРАМА ТИПА ВПИСАННОГО КРЕСТА

В классический период X и XI вв. этими отношениями управляли формальные и теологические принципы. Их анализом и интерпретацией занимался целый ряд ученых, и, прежде всего Габриель Милле¹⁰. Иногда их методы можно подвергнуть критике. Так, например, при реконструкции "идеальной" схемы декорации средневизантийского храма наблюдения над памятниками самых разных эпох сочетались с данными, почерпнутыми из таких несхожих источников, как творения теоретиков образа – от Феодора Студита и Иоанна Дамаскина до Симеона Солунского и Иоанна Эвбейского, экфрасисы экзегетов – Константина Родия и Николая Месарита, или поздние руководства для живописцев вроде афонской "Ерминии". Желание ученых найти реальный памятник, воплощающий "идеальную схему", напоминает гетевские поиски Urpflanze (нем. прарастение - Ред.). Однако мы можем обнаружить ведущие принципы, если увидим в них не только богословские и церковные концепции, различающиеся в зависимости от времени, места и назначения храма, но и предпосылки вариаций архитектурной схемы. Для такого анализа важны не столько предложенные разными толкователями частные интерпретации целого или элементов византийской культовой постройки и ее декора, сколько сам факт появления таких толкований, равно как и то, что некоторые из них легли в основу средневизантийской герменевтики. Рассматривая проблему под таким углом, мы вправе выделить три интерпретационных системы, комбинацию которых можно найти в каждой византийской декоративной системе ведущего, централизованного типа.

Византийский храм, прежде всего – образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализованной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествляется с определенным местом Святой земли¹¹. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторений конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада.

Однако в области топографического символизма достаточно рано и в большей степени, чем где-либо еще, начинается процесс сверхинтерпретации, когда к той или иной части храма и даже к какому-нибудь предмету церковной утвари прилагается более чем одно символическое толкование. Примеры тому можно найти в "Церковной истории" патриарха Германа¹² и в сочинениях Симеона Солунского¹³. По ним видно, что в этих спекуляциях мы имеем дело с интерпретациями ex post facto (лат. вторичными - Ред.), а не с определяющими принципами. И все же такие принципы существовали, даже если их приходилось заново адаптировать к каждому случаю, и их наличие доказывается уже тем, что определенные образы с большим или меньшим постоянством располагали в определенных частях здания.

Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре¹⁴. С этой точки зрения, храм есть "образ" отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой-то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на "историческом" времени обычного повествования, а на "символическом" времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе – базилике¹⁵ с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии – центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра.

Все три византийские системы толкований – космически-иерархическая, топографическая и богослужебно-хронологическая – до такой степени соответствуют доминирующему архитектурному типу храма вписанного креста, что по существу их можно счесть выработанными именно для такого здания. Только внутри этой оболочки можно было как следует разместить иконографическую схему, созданную согласно указанным принципам. Поэтому каждая попытка приспособить такую программу к другим архитектурным типам должна была столкнуться с большими трудностями и, следовательно, привести к ослаблению первоначального замысла, что и в самом деле можно наблюдать в провинции.

ТРИ ЗОНЫ

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны¹⁶: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая – зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами – опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.

Купола и апсиды. В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и образ Пантократора-Вседержителя во славе. Эта особенность отличает жесткую систему византийского средневековья как от ранневизантийской, так и от итало-византийской декорации. К примеру, в пяти куполах юстиниановской церкви Апостолов в Константинополе¹⁷ размещались пять разных композиций, каждая из которых была частью заполнявшего весь храм повествовательного цикла. Однако после окончания иконоборческих споров и в связи с дальнейшим появлением символических толкований храмовой постройки купола обособились от нарративного цикла. Начиная с IX в. в них помещаются только те композиции, повествовательный характер которых полностью вытеснен их догматическим содержанием. Три вышеупомянутые темы до такой степени доминировали в византийских купольных декорациях послеиконоборческого периода, что появление других вариантов было просто немыслимо; по этому образцу украшались даже небольшие купола нартексов. Примеры тому можно найти в Неа Мони на Хиосе¹⁸, а позднее – в Кахрие Джами в Константинополе¹⁹, где купольная схема с Пантократором была приспособлена к особому контексту²⁰ и где центральную фигуру Христа заменили Богоматерью.

"Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор, кроме всего прочего, удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора еще и потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. В таком искусстве по понятным причинам неуместна иллюзионистическая передача пространства: потребность в пространственном реализме можно было гораздо проще удовлетворить описанными средствами, чем с помощью самых искусных иллюзионистических уловок. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

Особый ритм, отличающийся по своей природе и частоте от ритмического движения фигур в плоскостном изображении, связывает фигуры воедино и объединяет их с находящимся в вершине купола центральным образом. Сложные позы, особенно характерные для "Вознесения", создают впечатление ритмичного движения, почти танца, вдоль окружности купола; в то же время взгляды, жесты и второстепенные мотивы (например, деревья в "Вознесении" и лучи света в "Сошествии Святого Духа") направляют взгляд к центру. Впрочем, эта формальная концепция не является радиальносимметричной в строгом смысле слова. Тесное взаимодействие между образом и зрителем заставляет ориентировать изображение на главную оптическую ось. Центральный медальон (с Христом, Этимасией или Пантократором) размещен таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Мозаики нижней части купола тоже располагаются с учетом этой зрительной оси. Дело не только в том, что в восточной его половине собраны важнейшие с точки зрения иконографии фигуры, которые поэтому обращены на запад и предстоят зрителю в почти фронтальных позах. Кроме того, они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в "Вознесении" это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в "Сошествии Святого Духа" – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки. Восточная часть купола – своего рода "фасад" здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В "Вознесении" у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным "фасад", на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. Западная половина купола покажется этому зрителю более крутой, а восточная – более плоской. Если он стоит под западной пятой купола, то для того, чтобы взглянуть на его "заднюю" сторону, ему придется обернуться и посмотреть вверх под крутым углом, и его физическая и духовная позиция будет отражена в позах фигур, размещенных в этой части купола или барабана. Таким образом, структура всего купола, который в действительности правилен и радиальносимметричен, в соответствии с динамикой взгляда зрителя окажется асимметричной.

Однако, создавая центральный образ в зените купола, византийский художник всегда сталкивался с одной и той же проблемой. Без помощи неизвестной византийской живописи иллюзионистической перспективы он не мог придать фигуре, изображенной там в полный рост, вертикальное положение. Фигура же, представленная без учета перспективного сокращения, обязательно показалась бы византийцу с его обостренным чувством пространства лежащей вниз лицом. В результате возникало ощущение некоторой неловкости, которую пытались устранить, соединяя, например, центральную фигуру "Вознесения" с "вертикальной" восточной половиной купола. Для этого в композицию были включены фигуры двух летящих ангелов, поддерживающих сидящего на престоле Христа, а главную фигуру обвели кругом сияния, похожим на обрамление медальона. Это обрамление скрадывало реалистическую природу фигуры, как бы превращая ее в симметричный относительно своей оси мотив. Однако даже это решение явно не могло показаться удовлетворительным, и, может быть, именно поэтому в классический для средневизантийской декоративной системы период купольное "Вознесение" уступило свое место изображению Пантократора, чья заключенная в медальон полуфигура не создавала таких трудностей. Абстрактный же символ вроде Этимасии в "Сошествии Святого Духа" сразу можно было разместить нужным образом.

Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Такой прием – превращение материального пространства в пространство действия фигур – редко использовался как до IX, так и после XIII в. Концепция пространства, совпадающего с изображением, была основным принципом классического искусства средневизантийского периода. Западное искусство использовало идею реального пространства очень недолго. Это произошло около 1500 г., когда роспись купола вновь стала главной проблемой монументальной живописи. Леонардо в росписях Sаlа dеllе Аssе (Зал Ветвей в замке Сфорца в Милане - Ред.) и Корреджо в росписи комнаты аббатисы в Парме (монастырь Сан Паоло - Ред.) стремились подчеркнуть границы реального пространства, окружая их формами, чье положение в воображаемом пространстве совпадало с их положением в пространстве материальном. Однако очень скоро западная идея пространственной иллюзии привела к расширению материального пространства с помощью воображаемых окон, распахнутых в безграничное живописное пространство. В византийских памятниках классического периода этого никогда не случалось. Замкнутое пространство и границы изображения не могли быть разрушены иллюзионистическими средствами. Образ всегда сохраняет свою четко очерченную форму.

Все три темы классического византийского купольного декора – "Вознесение", "Сошествие Святого Духа" и Пантократор – вряд ли когда-нибудь использовались при украшении куполов одного и того же здания, если не считать памятников "колониального" типа, как венецианский Сан Марко²¹, или результатов позднейших переделок, как церковь Св. Апостолов в Константинополе²². Причина состоит в том, что в памятниках, относящихся к магистральной линии развития византийского искусства, вариант с Пантократором²³ заменил изображение "Вознесения". Судя по всему, богословское содержание новой схемы поначалу было очень близким значению старой, поскольку новый вариант изображает Христа во славе после Вознесения. Ощущение идентичности двух композиций было таким сильным, что их не изображали вместе. В церквах, где, как в Осиос Лукас, в куполе был Пантократор, "Вознесение" даже исключалось из серии изображений, соответствующих церковным праздникам. Однако на окраинах и в провинциальном захолустье империи, особенно в Каппадокии²⁴, Италии²⁵ и на Руси²⁶, некоторое время продолжали использовать вариант с "Вознесением". В целом "Вознесение" в куполе связано с более повествовательным характером всей программы. По сути дела, это доиконоборческий купол, контрастирующий с абстрактным и догматизированным изображением славы Пантократора, которое стало естественным центром иератических декоративных программ послеиконоборческого времени²⁷. Обе купольные схемы исключают одна другую. Их использование бок о бок в одном и том же храме, с учетом почти полной идентичности их содержания, было бы своеобразным плеоназмом; кроме того, оно означало бы смешение двух разных способов мышления. Система, получившая два центра, утратила бы свое единство. Если же это случалось – а иногда так оно и было, – мы можем быть уверены, что данную программу разрабатывали провинциальные богословы, которые плохо разбирались в догматически ясной столичной иконографии.

"Сошествие Святого Духа", напротив, хорошо совмещалось с любой из двух главных купольных схем. Оно никогда не становилось центром всей системы, и его можно было соединить с "Вознесением" или образом Пантократора, если только существовал второй купол, который требовалось заполнить. В последнем случае, представленном мозаиками Осиос Лукас²⁸, этот сюжет, изображенный полностью, размещен над алтарем и главным престолом. Такое расположение сцены указывает на то, что она осмыслялась не просто как воспроизведение "исторического" события в потоке повествовательного цикла и даже не как одно из звеньев цикла праздников, а как аллегория Божественного вдохновения той Церкви, духовенство которой священнодействовало внизу. Лучше всего это подтверждают такие памятники (а среди сохранившихся их большинство²⁹), в которых над алтарем нет купола. В подобных случаях для декорации алтарного свода использовалась сокращенная версия, оставляющая от полного типа единственный главный мотив – Этимасию, местопребывание и источник Божественной благодати. После этого изображение утрачивало самые остатки своих сценических качеств. Оно становилось символом, который в силу своей всеобщности можно было наделить новым и более глубоким смыслом, вплоть до введения эсхатологического подтекста. Почти неизменно сопутствовавшие Этимасии две (или четыре) фигуры поклоняющихся ангелов подчеркивали общий характер символа³⁰, который в конце концов так удалился от исторического изображения Пятидесятницы, что в праздничный цикл, не боясь повторений, можно было включить другой образ Сошествия Святого Духа. Собственно говоря, изображения Пантократора и Этимасии суть параллельные результаты одного и того же процесса – превращения исторической сцены в догматический символ. Третий пример того же процесса – замещение "Деисусом" "Страшного Суда", который в своей наиболее развитой форме нечасто оказывался в составе декора средневизантийского храма типа вписанного креста. Однако, как и "Вознесение" в его полной повествовательной версии, он встречается в далекой провинции – на Руси³¹ и в Италии³².

Впрочем, замена полной версии композиции ее сокращенным символическим вариантом характерна не только для классической поры средневизантийской живописи. Подобная тенденция прослеживается и в западном готическом искусстве ("Рiеtà" замещает "Снятие с креста", "Христос и Иоанн Богослов" – "Тайную Вечерю", "Христос на осляти" – "Вход в Иерусалим" и т. д.), и в искусстве итальянского Высокого Возрождения ("Святое собеседование" вместо полного типа "Маеstà"). С точки зрения иконографии это означает предпочтение абстракции конкретике и идеи – событию, а с формальной стороны – сведение композиции к ее сокровенной сути, к ее простейшей форме, которая допускает высшую степень абстракции, полную симметрию и абсолютную ясность изображения.

Тем не менее период господства этих абстрактных символов длился сравнительно недолго. Как только их происхождение или назначение оказывалось затемненным или забытым, исторические изображения вновь появлялись по соседству со своими символическими аббревиатурами³³.

В нартексе средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. К небесной зоне самого храма принадлежала и конха главной апсиды. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Изображения стоящей фигуры, кажется, преобладали в период, непосредственно следовавший за эпохой иконоборческих столкновений, – вероятно, из-за того, что использовавшийся в доиконоборческое время тип Богоматери на престоле был слишком подвержен исходившим от иконоборцев обвинениям в идолопоклонстве. Однако в течение X и XI вв., когда утихли все споры, составители программ и художники вернулись к изображению сидящей Богоматери. Стоящую фигуру сослали в далекую провинцию³⁴ и, вероятно, в дворцовые церкви, где тип Оранты наделялся особым смыслом образа покровительницы государя³⁵. С IX по конец XI в. Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией. Но все же позднее, в XII–XIII вв., они переместились в саму конху, с тем чтобы служить сидящей на престоле Богоматери.

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора апсиды – изображение Христа в конхе. Он был очень распространен в доиконоборческое время, а по прошествии раздоров прижился в провинции. После 900 г. в собственно Византии и Греции этот тип был закреплен за лишенными купола храмами продольного плана, в которых апсида была "высочайшим" и священнейшим вместилищем образа. В купольных церквях апсиде отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа³⁶.

Боковые апсиды в отличие от главной не подчинялись столь строгим правилам. Однако они в первую очередь были связаны с "предысторией" Христа и Искупления, поскольку в них изображали или родителей Богоматери – Иоакима и Анну, или предтечу Мессии – Иоанна Крестителя. Именно в соответствии с этой обычной программой толкователи интерпретировали жертвенник как символ места рождения Христа – Вифлеемской пещеры.

Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен. Вполне возможно, что в мозаичных ансамблях, возникших сразу после восстановления иконопочитания, не было праздничных образов в наосе. Однако в X и XI вв. суровые идеалы раннего этапа послеиконоборческой эпохи смягчились. В храме Осиос Лукас с мозаиками начала XI в. четыре праздника помещены в наосе, в то время как еще четыре сцены располагались в нартексе. Созданный в середине того же столетия ансамбль Неа Мони на Хиосе включает восемь сцен, и еще шесть находятся в нартексе. В Дафни конца того же века тринадцать праздников изображены в наосе, а дополнительный христологический и богородичный циклы – в нартексе. Процесс разрастания праздничного цикла можно проследить и по церковной литературе того времени: число праздников увеличивается с семи до десяти, двенадцати, шестнадцати и даже восемнадцати композиций, и с XII в. цикл достигает пика своего развития. Классический цикл XI в. состоял, по крайней мере, теоретически, из двенадцати сцен двунадесятых праздников: "Благовещения", "Рождества", "Сретения", "Крещения", "Преображения", "Воскрешения Лазаря", "Входа в Иерусалим", "Распятия", "Воскресения" ("Сошествия во ад"), "Вознесения", "Сошествия Святого Духа" и "Успения Богоматери". В живописных циклах к этому ряду зачастую прибавлялись несколько изображений, которые демонстрировали историю Страстей Христовых – это были "Тайная Вечеря", "Омовение ног", "Поцелуй Иуды", "Снятие со креста" и "Уверение Фомы". К числу поддававшихся развитию тем относится история детства Христа (история Марии и Иосифа, "Поклонение волхвов", "Бегство в Египет") и история Его проповеди (цикл чудес и притч). Эти дополнения быстро выдают свою сущность, в то время как страстные сцены изображены как равные двенадцати главным праздничным композициям. Постепенное увеличение находящейся в наосе серии христологических сцен в конце концов привело к распаду литургического цикла праздников, поскольку их образы поглощались более полным иллюстративным циклом, удержавшим лишь немногие черты иерархизированных программ X и XI вв. Такими чертами, сохранявшимися на протяжении XII и последующих веков, были отделение чудес от праздничного цикла даже в его расширенном варианте, акцентирование "Распятия" и "Воскресения" как двух ключевых точек христологического цикла и некоторые традиционные правила (поощряемые герменевтическими спекуляциями), касающиеся распределения изображений. За исключением этих пережитков XII век обнаруживает тенденцию к возвращению повествовательного начала, господствовавшего в доиконоборческую эпоху.

Вероятно, в основе этого процесса лежал следующий упрощавший его факт: композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки "трехмерных" образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из "Благовещения" действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения "Благовещения" в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене "Рождества" горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. "Сретение" предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в "Крещении" подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства. В "Преображении" Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.

Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни "Вход в Иерусалим", ни "Распятие", ни "Сошествие во ад". Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как "Распятие" и "Сошествие во ад", могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в "Снятии со креста"), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад–восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю. Потому-то в композиции "Сретение" из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается "Крещения" в этом же храме. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их "оборотные стороны". Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, "фасад", им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.

Однако размещение изображений в глубоких угловых нишах наоса требовало не только реорганизации их композиций. Был необходим полный пересмотр моделей. Например, вертикали, которые должны были восприниматься как таковые, приходилось особым образом подчеркивать и специально размещать так, чтобы они не казались выгнутыми или надломленными. С другой стороны, ощущения кривизны можно было достичь с помощью продуманного размещения прямых линий. В целом образцы упрощались: художники могли обойтись без большинства деталей, которые в плоскостных изображениях были необходимы для создания связной композиции, – это, к примеру, те мотивы, которые обрамляют фигуры и группы и вторят им, с тем, чтобы соединить их в плотную ткань композиционной системы. Такой принцип, необходимый для изображений на плоскости, внес бы путаницу в изображения на изогнутых поверхностях, которые самой своей упругостью обеспечивали связь между фигурами. Пространственным композициям приходилось быть проще, чем композициям современных им миниатюр. Однако тот факт, что оживляющая композицию подвижность в значительной степени достигалась не с помощью плоскостного рисунка, а благодаря эффектам проекции изображения в пространство, сообщал этим образам напряженность и вибрацию, нечто вроде очарования произведений in statu nascendi (лат. в момент образования - Ред.).

Поскольку в наосе было мало доступных ниш, в объемные ячейки могло попасть лишь определенное количество изображений из развернутого цикла. Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви – она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение "Благовещения" в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало "Рождество Христово" в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.

Те сцены, которым не было места в нишах наоса, приходилось выносить во второстепенные компартименты интерьера – например, в трансепт или в нартекс. Если была такая возможность, их размещали в люнетах, окруженных мраморной облицовкой стен. "Распятие" и "Сошествие во ад" обычно располагались симметрично по отношению к центральной оси на обращенных к западу стенах, которые видел стоящий лицом к востоку зритель. "Успение", как правило, располагалось над главным входом, на западной стене наоса. В храмах, где в наосе не было ниш и парусов, весь евангельский цикл приходилось изображать в трансепте; этот вариант возобладал начиная с XII в. и позже. Дополнительные циклы в памятниках классической эры средневизантийской декорации встречаются редко: они включают лишь жизнь Богоматери (обычно эти сцены изображали в нартексе) и несколько ветхозаветных сцен, которые считались не иллюстрациями к подробному рассказу, а типологическими прообразами и помещались в боковых капеллах алтаря.

Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли "сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос". Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками.

Впрочем, при всем разнообразии вариантов расположения в византийских храмах одиночных фигур существовали строгие эстетические каноны, регулировавшие способы изображения святых в зависимости от специфики их архитектурных обрамлений и их иконографической важности. Эти фигуры можно разделить на четыре группы, куда войдут сидящие фигуры, фигуры, стоящие во весь рост, поясные изображения и фигуры в медальонах. Сидящие фигуры встречаются только на изогнутых поверхностях; изолированно сидящими могли быть только Христос, Богоматерь и евангелисты. Первые два персонажа (в апсидальных и подобных им композициях) всегда изображались фронтально, лицом к зрителю. Евангелистов, напротив, постоянно показывали склоненными, в трехчетвертном ракурсе, который становится естественным следствием их наклонного положения в пространстве парусов, оказавшихся единственным отведенным для этих фигур углублением. В соответствии со стремлением византийцев почувствовать в образе намек на его место в реальном пространстве, фигуры должны были выражать и в какой-то степени корректировать с помощью ракурсов свое положение в материальном пространстве относительно зрителя. Фронтальная поза ориентирована на главную ось храма. Поэтому, если какая-нибудь плоскость оказывается наклонной по отношению к этой оси, представленные на ней фигуры должны быть развернуты так, чтобы казаться фронтальными относительно своего реального положения в пространстве. Спроецированный на плоскость наклон фигур выправляет наклонное положение диагональных парусов.

Самым удобным местом для стоящих фигур стали вертикальные стены, цилиндрические своды и вертикальные части арок. Такие изображения подчинялись одному главному правилу: слово "стоящие" понималось буквально, и поэтому фигуры осмыслялись как вертикально стоящие в материальном пространстве: их располагали головами вверх и ногами вниз. Любой иной способ византиец счел бы оскорблением своего чувства реальности пространства. Следовательно, в Византии мы никогда не найдем таких фигур, которые были бы изображены стоящими вдоль горизонтальной оси цилиндрического или в зените какого-нибудь другого свода. Между тем такое часто случалось в романских стенописях и даже в итало-византийских мозаиках – к примеру, в мозаиках Сан Марко в Венеции48. Византийскому зрителю, учитывавшему реальное положение фигур в материальном пространстве, такие фигуры показались бы не стоящими, а лежащими. Однако вертикальное положение стоящих фигур само по себе не могло угодить утонченному и суровому эстетическому кодексу средневизантийского декора. Кроме всего прочего, поверхностям, где изображались эти фигуры, надлежало строго соответствовать полу церкви, который par ехеllenсе был местом, предназначенным для того, чтобы стоять. Поэтому стоящие фигуры обычно исключались из замкнутых своими обрамлениями и отрезанных от пола участков, какими были плоские ниши с основаниями в виде горизонтальных уступов или "висячие" распалубки. Эти подчеркнуто выделенные участки могли слишком изолировать фигуры от общего для всех них основания. Размещенные таким способом фигуры было бы трудно признать частью великого сонма святых, которые наполняли храм. Именно об одиночных фигурах святых с большим правом, чем о других элементах храмовой декорации, можно сказать, что они делили со зрителем пространство церкви. Они были ближе зрителю и реально, и духовно; они были его идеальными представителями в иерархии Вселенной. И вряд ли стоит говорить о том, что размеры стоящих фигур и уровень их расположения менялись в зависимости от их ранга внутри этой иерархической системы.

Фигуры в рост очень часто стоят на узких полосках земли, которые иногда оказываются всего лишь лентами разнообразных темных оттенков, иногда же – "лугами" с растениями и цветами, а иногда – суппедионом или подножием с особым раковинообразным узором. Эти три разных варианта позема соответствуют трем различным степеням святости, причем последний отведен Христу, Богоматери и ангелам. Раковинообразный узор на подножии имеет долгую историю. Он происходит от аналогичного узора полов, где по техническим причинам его употребление при выкладывании фона мозаичных полов начиная с конца IV в. стало правилом. Из-за этого он впоследствии превратился в сокращенное обозначение "пола", основания рar ехеllепсе, и использовался при изображении наиболее значительных фигур. В течение XII и XIII вв. был постепенно забыт первоначальный смысл этого узора, но не его привычное соотношение с особо чтимыми образами, и потому он использовался в качестве фона (вместо золота) для фигуры Богоматери и других персонажей.

Стоящие фигуры чаще всего изображались фронтально, если только они не входили в состав группы со своими собственными взаимоотношениями, как иногда бывает с ангелами, чьи образы, даже будучи изолированными, часто подразумевают связь с Христом, Богоматерью или другими предметами их поклонения. Поэтому ангелы нередко изображаются обращенными к какому-либо объекту, которому они поклоняются. Еще одним исключением являются вереницы апостолов в апсидах, как в Чефалу и Монреале, или в нартексе Осиос Лукас, где двенадцать одиночных фигур апостолов, распределенных по разным столбам и аркам, как бы собраны в однородную группу всего лишь с помощью легких поворотов и поз, незначительно отклоняющихся от фронтальной. Важно отметить, что все эти движения ориентированы на фигуру Пантократора над главным входом как на общий для всех центр. Именно благодаря этим легким отклонениям от строгой фронтальности апостолы выделяются из многочисленной группы других фигур (кроме ангелов, все они изображены фронтально) и обретают связь как друг с другом, так и с общим центром.

На более низкой иерархической ступени находятся полуфигуры или бюсты. Они изображались только на вертикальных архитектурных элементах с четкими границами и акцентированным основанием, благодаря чему эти фигуры обосабливались от остальных. Люнеты, неглубокие и невысокие ниши, а также некоторые участки распалубок были идеальным местом для такого рода изображений. Они никогда не располагаются на широких плоскостях без четкой нижней границы. В средневизантийской живописи не бывает фигур, плавающих в золоте фона, если не считать ангелов в сюжетных композициях ("Распятие" и т. д.), где отсутствие большей части тела имеет богословское значение, поскольку подчеркивает духовную природу этих небесных существ. Особым типом полуфигурных изображений являются образы святых столпников, чьи торсы кажутся как бы вырастающими из столпов или всаженными в них. Этот сокращенный тип изображений, без сомнения, подпитывался воспоминаниями о скульптурных бюстах, поставленных на постаменты в виде колонн. Если говорить о распределении композиций, то фигуры столпников трактованы как изображения в полный рост: они размещаются на узких вертикальных участках стен или главным образом на столбах.

Прочие части здания, в особенности крестовые своды, распалубки, узкие горизонтальные регистры стен и тому подобные участки, обычно заполнялись медальонами. Так, треугольные сегменты крестовых сводов никогда не украшались другими разновидностями фигуративных изображений. Очевидно, византийцы чувствовали, что полуфигура, чья пространственная реальность как бы смягчалась круглой рамой и которая не воспринималась как "стоящая" в реальном пространстве, была единственным изобразительным мотивом, соответствовавшим почти горизонтальному участку свода. С другой стороны, круглая форма медальонов нуждалась в поддержке архитектурного или линеарного обрамления, благодаря которому они не казались бы вращающимися или беспорядочно плавающими. Именно поэтому медальоны крайне редко помещаются на крупных нерасчлененных поверхностях стен и всегда заключаются в узкие фризы, треугольники и т. д. В вершинах арок медальоны расположены так, что головы изображенных обращены к зрителю. Таким образом, они кажутся вертикальными и позволяют подчеркнуть главную точку или ось зрения. Поэтому их головы обычно ориентированы на центр наоса, то есть на центр подкупольного квадрата. Медальоны в вершинах боковых арок обращены или к центральной оси, или к западу, лицом к зрителю. Первый вариант соответствует храму со строго центрическим планом, второй же – более удлиненной постройке.

В жесткой системе Осиос Лукас полуфигуры в медальонах, как и фигуры в рост, полностью фронтальны, опять-таки за исключением ангелов: усвоенная им поза поклонения была постоянной иконографической формулой. В Дафни, напротив, строгая фронтальность утратила значение доминирующего принципа. Здесь лики изображались в легком наклоне. Этого требовала новая концепция крупных участков декорации, с которыми следовало обращаться как с "картинами". В Дафни три или более медальона образуют живую группу. Возможно, что этот сравнительно ранний отказ от строго структурированной системы обязан тому обстоятельству, что медальон как тип изображения был неотъемлемым элементом эллинистического наследия, которое в какой-то мере противостояло влиянию жесткой средневековой системы и, как только это влияние продемонстрировало первые признаки своей слабости, сразу заявило о себе.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Деление убранства византийского храма на три зоны, с одной стороны, соответствовало идее выражаемого образами действия, а с другой стороны, концепции самих образов. Декор верхней зоны, откуда изгонялись все нарративные и сиюминутные детали, декларировал вечное присутствие священного начала. Таким образом, у зрителя появлялась возможность созерцания вневременной догмы. Можно сказать, что декорация этой зоны не содержит ни "картин" в прямом смысле слова, ни отдельных фигур. Тут появляются новые, специфически византийские композиционные блоки, существующие в материальном пространстве и не изображающие, а выстраивающие магическую реальность – сакральный мир вне времени и причинности, не только доступный взору зрителя, но и дающий ему возможность ощутить магическое присутствие святости. В средней зоне происходит совмещение вневременного и исторического элементов, что связано с особым характером праздничных образов, которые одновременно изображают исторические события и отмечают вехи вечно повторяющегося цикла священного года. Композиции этой зоны построены так, чтобы перед зрителем оказалось плоское изображение, в то же время не утратившее свойств объемного вместилища для фигур священных персонажей. Эти изображения обогащены единичными деталями, помогающими завершить повествование. Так, в "Рождество Христово" часто включаются дополнительные сцены – к примеру, там изображаются путешествие и поклонение волхвов, благовестие пастухам и омовение новорожденного Христа. Но эти детали не располагаются в соответствии с последовательностью событий в пространстве и во времени. Их отношение к главной теме лишь домысливается; они дополняют основную сцену постольку, поскольку содержат все мотивы, которые связывает с ней евангельский рассказ. Изолированные, как подобает священным образам, и вместе с тем соотнесенные с соседними сценами как части евангельского цикла, композиции второй зоны – наполовину живопись, а наполовину – пространственная реальность, наполовину – реальные действия, а наполовину – вневременные изображения. В нижнем же уровне храма, в его третьей зоне нет ни нарративных сцен, ни догматических изображений. Ведущая идея этой части храмовой декорации – единение всех святых в Церкви – реализуется лишь как сумма всех одиночных фигур. Они – части огромного изображения, обрамлением которого становится само здание храма.

Пространство. Образы средневизантийской храмовой декорации связаны друг с другом и слиты в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое. Оптические приемы, использовавшиеся для этой цели, в общем направлены на устранение перспективного сокращения и деформаций. Самый заметный из этих приемов состоит в "колебании" размеров изображений и фигур в зависимости от уровня их расположения или расстояния от зрителя. Впрочем, следует признать, что не так уж легко определить, насколько велика роль этой антиперспективной оптики во всеобщем колебании размеров, которое распространяется на весь храм, от его нижней зоны до зенита купола, так как это колебание в значительной степени было обязано своим существованием характерной для византийской иконографии прямой зависимости размеров и высоты изображения от степени его святости. Кроме того, в пределах богатой вариантами декоративной системы существуют несколько разновидностей масштабов и пропорций: одна из них предназначена для праздников, другая для фигур в рост, третья для медальонов и т. д. Оптические поправки, связанные с антиперспективными приемами, могут быть четко определены лишь для каждой из этих категорий в отдельности. Правда, современный зритель чувствует, что в целом величина этих "колебаний" слегка избыточна, а композиции верхней зоны, безусловно, несколько крупнее, чем он ожидал. Однако это слишком неопределенное ощущение, и оно не может стать прочной основой для выводов относительно реальной роли собственно антиперспективных увеличений. Но, к счастью, в Византии известны и такие случаи, когда изображения равной важности и достоинства, относящиеся к единому целостному циклу, за недостатком места располагались друг над другом. Разница масштаба элементов этих циклов не имеет ничего общего с иконографией и должна быть истолкована как оптический прием. Он использовался прежде всего в узких частях здания – скажем, на стенах боковых капелл в Монреале (жития свв. Петра и Павла), на которые нельзя смотреть под обычным углом зрения, поскольку они видны только снизу. Если бы эти стены были поделены на фризы одинаковой высоты, то верхние казались бы меньше и уже, чем нижние. Однако из-за свойственной им градации размеров зрителю они кажутся одинаковыми. Эта хитрость была уместна лишь в узком пространстве. Когда же на стену можно было смотреть издали, а перспективные эффекты не казались необходимыми, покоящиеся друг на друге регистры оставались равными по высоте.

Византийский обычай варьировать размеры регистров с тем, чтобы избежать перспективных искажений, не был принят на Западе. Там стены либо делились на равные фризы, либо состояли из полос, размещенных в соответствии с органической идеей роста, когда самый крупный и широкий регистр находился внизу, а самый легкий и узкий – наверху. В этом и состоит принципиальная разница двух концепций убранства храмового интерьера: западной – архитектонической и органичной, воплощающей идеи роста, тяжести и равновесия, и византийской – оптической и иерархизированной, главная задача которой – защита естественных размеров образа от зрительного искажения.

Однако стремление устранить эффекты перспективного сокращения не ограничивается лишь вариацией размеров. Этот процесс коснулся и пропорций самостоятельных фигур. Фигуры средневизантийских мозаик в трудах по византийской живописи часто описываются как "удлиненные", "аскетичные", "изможденные" и т. д. Они действительно обладают всеми этими качествами (на основе чего современные авторы слишком часто пытаются делать выводы касательно "психологии стиля"), если их наблюдать или фотографировать с такой высоты, на которую они не были рассчитаны, – так, например, фигуры купола не были предназначены для осмотра с высоких лесов. На самом же деле пропорции этих фигур настроены на позицию зрителя. Если на них смотреть снизу, пропорции окажутся нормальными, и именно такими видел эти фигуры зритель-византиец, который, насколько мы можем судить о его реакции, должен был регистрировать оптические факты более непосредственно, чем современный зритель, больше склонный к аналитическому восприятию и автоматически корректирующий перспективные искажения, если у него есть возможность оценить расстояние до изображения и угол зрения. Между тем сами создатели византийских мозаик предвидели вероятные искажения рассматриваемых снизу образов и, соответственно, избегали их, удлиняя фигуры. Кроме того, они приспосабливали пропорции фигур к изогнутым поверхностям, на которых те изображались. Так, ноги и нижние части фигур в куполах и на сводах были вытянуты больше, чем их верхние части, потому что последние, располагаясь на более выгнутых участках куполов или сводов, то есть на поверхностях, которые находились почти под прямым углом к центральной оси, искажались меньше, чем нижние части тех же фигур, помещавшиеся на вертикальных участках сводов или нижней зоны купола. В связи с этим интересно отметить, что в изображениях сидящих апостолов из "Сошествия Святого Духа" в куполе Осиос Лукас едва ли есть хоть какой-нибудь намек на эти превентивные меры. Причина состоит в том, что эта композиция не была рассчитана на восприятие непосредственно снизу, поскольку она располагалась прямо над алтарем, который обычно был недоступен для зрителя. Фигуры апостолов можно было увидеть только издали (с запада), под более пологим углом, и в этом случае их пропорции выглядели правильными и не подвергшимися искажениям. Этот купол зрительно принадлежал к наосу – это явствует и из того факта, что массивное обрамление окружает его только с востока, севера и юга и оставляет"открытым" для обозрения как раз с запада. Непрерывный золотой фон заставлял глаз зрителя неторопливо двигаться с запада на восток, не встречая на своем пути никаких пауз, которые указывали бы на изменение точки зрения.

Для мозаик, размещавшихся в апсидах, был характерен другой тип предотвращающих искажения поправок. К примеру, фигуры, изображенные на внешних краях полуцилиндрических ниш главных апсид, показались бы зрителю, который мог видеть их, лишь находясь в центре храма (рассмотреть их вблизи было невозможно из-за иконостаса и недоступности алтаря), слишком зауженными и потому ненормально худыми. Дабы нейтрализовать эту перспективную иллюзию, такие фигуры изображали более широкими и "коренастыми", чем соседние, которые можно было рассмотреть под более правильным углом. Если изображения можно было видеть и вблизи, и издали и если то позволяла их иконография, корректирующее расширение фигур на краях полукруглых ниш производилось с помощью динамичных поз, которые увеличивали ширину фигур, не мешая их восприятию с близкого расстояния. Поразительные примеры такого решения есть в Осиос Лукас. Таковы две полуциркульные ниши нартекса, где изображены "Омовение ног" и "Уверение Фомы". Фигура у правого края первой композиции (св. Андрей?) представлена как бы входящей в изображение справа налево. Она идет широким шагом, ее драпировки развеваются, и это подчеркивают их детали, окутывающие плечи и бедра. Апостол, помещенный у левого края композиции (Лука), изображен развязывающим сандалии, поставив одну ногу на кресло. Поэтому его поза очень свободна. В "Уверении Фомы" крайняя слева фигура оказалась шире других только потому, что ее изобразили полностью открытой, в то время как все прочие частично скрыты спинами своих соседей.

Увеличение ширины фигур, расположенных в боковых частях апсид, которые можно было видеть под косым углом, стало характерной чертой еще одного этапа развития монументальной живописи, а именно итальянского Высокого Возрождения, когда, вероятно не без знакомства с византийским решением, эти идеи ожили вновь. Один из наиболее важных примеров такого рода – выполненные Себастьяно дель Пьомбо эскизы для фресок первой капеллы справа в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио. В данном случае сохранению традиции могло способствовать венецианское искусство.

При изображении фигур и ликов на цилиндрических сводах алтарей – подобно фигурам ангелов в алтаре Святой Софии Константинопольской – использовались иные, более сложные приемы предварительной коррекции перспективы. Вблизи изображения ангелов выглядят очень искаженными, однако если посмотреть на них снизу, под наклонным углом, они покажутся совершенно правильными и не подвергшимися деформации. Даже технические приемы были ориентированы на "правильную" точку зрения. Так, кубики, составляющие мозаику тимпана над главным входом узкого нартекса Святой Софии, которую можно разглядеть только снизу, под очень большим углом, размещены на стене наклонно, чтобы их поверхность правильно сочеталась с направлением взгляда зрителя (то есть составляла с ним угол 90 градусов).

Опора на эти корректирующие деформации и технические приемы является принципом, родственным основному правилу средневизантийской иконографии: изображение должно быть вовлечено в тесное взаимодействие со зрителем. Все усилия были направлены на то, чтобы композиция не показалась ему искаженной. Для достижения этой цели была создана очень разработанная система знаний о перспективе. Впрочем, эти сведения не стали систематизированной наукой, как это произошло на Западе в эпоху Возрождения, и всегда оставались чисто художественными, формальными приемами, не имеющими кодифицированных законов. Они не стремились к строгой последовательности, но обладали способностью создавать художественное единство основных элементов декорации. Византийскую "перспективу" можно назвать "отрицательной". Она имеет дело с пространством, которое окружает изображения, которое само ограничено ими и которое отделяет образ от зрителя, и ее цель – избавить зрителя от воздействия созданных пространством перспективных эффектов. Западный художник, наоборот, подчинял свои фигуры законам перспективы, дабы уподобить изображения реальным фигурам, на которые смотрят снизу и которые видят со всеми характерными для подобной точки зрения деформациями. Он создавал иллюзию пространства, тогда как византийский художник желал устранить его оптические издержки. Результатом западной практики стало изображение реальности. Цель византийского художника состояла в сохранении реальности образа. Византийский образ избежал случайности и неопределенности трехмерной проекции; он всегда оставался "образом", священной иконой без примеси земного реализма. Благодаря отказу от передачи пространства с помощью перспективы византийский художник мог выявить эмоциональную ценность уровня расположения изображения и его расстояния от зрителя в их самой чистой форме. Византиец, рассматривая мозаики, воспринимал изображения неискаженными, несмотря на их большую высоту, и чувствовал себя поднятым на их уровень, вознесенным над землей, к которой западный зритель привязан, так сказать, прижат "лягушачьей перспективой" di sotto in sù (итал. взгляд снизу вверх - Ред.). Таким образом, византиец не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами; он становился участником священных событий, оказывался в святых местах, магическими двойниками которых были изображения. Двигаясь вдоль главной оси храма и взирая оттуда на осеняющие его священные изображения, он мог совершить символическое паломничество. Он не был прикован к одной точке, как западный зритель, имевший дело с системами декора, чьи иллюзионистические и перспективные построения как; будто существовали лишь для одной единственной точки зрения: когда византиец шествовал вдоль литургических осей храма, вместе с ним двигался ритм куполов и сводов, и изображения обретали жизнь, не теряя своих иконных качеств.

Лишь те части храма, куда византиец не имел права войти, представали перед ним в строго определенном виде. Но даже они связаны с целым и участвуют в общем движении. Взгляд зрителя направляется от одной части к другой, обегает вокруг конхи апсиды и спускается по полукруглым стенам. В зоне сводов здания каждый элемент плавно перетекает в соседствующие с ним формы, и поэтому скользящий по ним взгляд не встречает на своем пути непреодолимых преград или акцентов. Даже края стен скруглены так, чтобы взгляд мог перебегать с одной стены на другую. И это не только спроецированное в прошлое впечатление современного зрителя, но вдобавок и осознанное достижение византийского декоративного искусства, что доказывают такие документальные свидетельства об эстетических взглядах того времени, как средневизантийские экфрасисы. Эти экфрасисы вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях. Сама лексика этих описаний, как стихотворных, так и прозаических, намекает на активное движение вокруг центра храма. Григорий Назианзин рассказывает о церкви, построенной его отцом, как о "храме, вращающемся вокруг своих восьми колонн", "вырастающем из купола книзу" и "окруженном обходами". Прокопий, описывая Святую Софию, подчеркивает, что глаз зрителя не должен задерживаться ни на одной из частей храма, ибо, как только он останавливается на одной из них, его сразу же привлекает соседняя. Еще более откровенен Фотий, написавший в энкомии Новой церкви: "Кажется, что святилище вращается вокруг зрителя; многообразие видов побуждает последнего поворачиваться снова и снова, и его воображение приписывает это вращение самому зданию" (Фотий описывает Фаросскую церковь. См. примеч. 38 к ч. II. - Ред.).

Экфрасисы этой эпохи проясняют и еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях, подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы энкомиев не напишут: "Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос" или что-нибудь еще в этом роде. Они скажут: "Здесь распятый Христос, здесь Голгофа, там Вифлеем". Эти слова продиктованы обаянием магического реализма. Это качество храмового декора, с точки зрения формы выраженное в его пространственном характере и в той жизненности, которое сообщает ему движение зрителя в пространстве, не поддается фотофиксации. Убранство византийского храма обнаруживает свои выдающиеся качества только в своем собственном аmbientе (итал. среда, окружение - Ред.), в том пространстве, в котором и для которого оно было создано.

Свет. К этой пространственной среде (аmbiente) принадлежит и естественный свет. Византийский художник не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем. Точно так же он никогда не изображал и не показывал свет, исходящий из определенного источника. Вместо этого художник в изображениях использовал реальный свет, учитывая эффекты, производимые им в пространстве между изображением и глазом зрителя, с тем чтобы нейтрализовать создаваемые им помехи. Первым способом использования света было включение в образ сверкающих и излучающих свет материалов, и прежде всего золота, организация которых не только создавала ощущение богатства колорита, но вдобавок освещала композиции, помещенные в объемные ниши. Так, в вершинах глубоких ниш под куполами Осиос Лукас и Дафни возникают эффектно сверкающие блики. В "Благовещении" эти сияющие блики отделяют Марию от ангела, а в "Рождестве" они окружают Богомладенца; при этом в тех местах, где концентрируют свет золотые кубики центрального участка ниши, пейзажный фон "Рождества" усыпан золотом. Короче говоря, цвета, обозначавшие массивные формы, разбавлялись золотой смальтой только в тех местах, где золото могло сиять благодаря изгибу поверхности. Такая экономия полностью противоположна безудержному употреблению золота в колониальных владениях византийского искусства. В самой Византии золотая смальта лишь подчеркивала формальные и иконографические акценты. Самое сильное освещение отмечало смысловые и композиционные центры изображений, которые в классическом византийском искусстве совпадали друг с другом. Свет окружает главные фигуры подобно ореолу святости. В соответствии с перемещением зрителя и движением солнца эти блики меняют свое положение, но, благодаря особенностям формы отведенных для изображений участков пространства, всегда играют вокруг фигур основных персонажей. По ночам выразительные силуэты фигур проступают на золотой поверхности, поверх которой беспокойно мерцают отсветы свечей и лампад.

Византийские образы включали и использовали не только свет, отражаемый золотом, но и естественный свет, лившийся из окон, которые прорезали крупные композиции, купола и апсиды. О его эффектах знали – о чем вновь свидетельствуют экфрасисы – и с ними считались. То же самое можно сказать и про те условия освещения, в которых находится рассматривающий образ зритель. Эти условия сказывались не только на расположении, но и на форме и колорите образов. Чрезвычайно интересное тому подтверждение можно найти в Осиос Лукас. На одном из второстепенных сводов этого храма изображена фигура Христа, чьи формы, кажется, должен поглотить блеск окружающего ее золотого фона, освещенного соседним окном. Однако при создании этой фигуры был использован своеобразный способ моделировки, который, несмотря на почти слепящее сияние вокруг изображения, энергично выявляет мощный рельеф лика. Этот особый тип моделировки напоминает обратную тональность фотонегатива: сам лик довольно темный, с зеленоватыми высветлениями, сильно контрастирующими с красновато-коричневым цветом, которым переданы основные черты. Однако высветления не соответствуют выпуклым частям лика, то есть тем местам, где они располагаются при использовании обычной системы моделировки; они не принадлежат к тому же способу освещения, что и, допустим, огни театральной рампы. Расположение этих высветлений абсолютно нереалистично. Они сосредоточены во впадинах и углублениях рельефа лика, то есть почти в тех же самых местах, где следовало бы ожидать появления самых глубоких теней. Однако такие высветления обрисовывают формы лика ясней и энергичней, чем обычная моделировка. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно излучаясь сквозь рельеф в его, казалось бы, наиглубочайших точках. Арабески этих высветлений вполне хватает, чтобы выявить черты лица, несмотря на излучение золотого фона, беспорядочность эффектов которого усиливается еще и тем, что ярко освещена только одна половина свода, в то время как другая всегда пребывает в глубокой тени. Сходным способом трактованы и три других изображения в том же компартименте (Богоматерь и два ангела). Если сравнить уже описанный медальон с фигурой Христа с соответствующим ему и, возможно, выполненным тем же мастером изображением Христа в другом рукаве трансепта, то зависимость выбора таких необычных приемов от особенностей освещения станет очевидной. В этом компартименте свет гораздо менее ярок, и художник мог использовать и действительно использовал обычную позитивную моделировку лика с переходами от света к тени.

Обратная моделировка первого из этих двух образов, кроме своего чисто практического значения для выявления формы, производит особый эффект, в котором, по крайней мере для современного зрителя, есть что-то таинственное и даже "магическое" (в современном смысле слова). Этот эффект был быстро замечен и использован поздневизантийскими художниками. Обратная моделировка со вспыхивающими бликами действительно играла важную роль в палеологовской и особенно в русской живописи. В истории развития византийского искусства весьма нередки такие случаи, когда какой-нибудь специфический прием, использовавшийся мастерами раннего периода только в особых обстоятельствах, позднее подхватывался как способ выражения некоего экспрессивного качества – прежний побочный продукт теперь становился целью. Чисто оптический метод превратился в средство выражения.

Цвет. В других случаях художники регулировали эффекты слишком сильного или слишком слабого освещения при помощи более темных или светлых цветовых оттенков. Хотя основные цвета более или менее регламентировались иконографическими канонами, всегда существовала возможность разнообразить употреблявшиеся оттенки. Занимавшимся этим мастерам, с тем чтобы добиться ясности формы и идеи, приходилось учитывать особенности декорируемого ими пространства. Общее распределение тонов следовало членению храма на три зоны. Так, в верхней зоне, то есть в куполах и на сводах верхнего уровня, употреблялись самые светлые тона, среди которых преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Светлые цвета соответствовали идее невещественного небесного великолепия, но они были нужны и для того, чтобы выявить находящиеся на большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему цвет золоту, которое их окружало. Использование более темных тонов привело бы лишь к образованию силуэтов, тусклых островков в золотом море. Следующая зона, то есть праздничный цикл, допускает большее богатство цвета. Но даже здесь колорит ярок и насыщен светом, в то время как темные и мрачные тона отсутствуют. Впрочем, эти тона господствуют в нижней зоне, где изображены фигуры святых. Здесь цветовая гамма состоит из темно-коричневого, темно-зеленого, глубокого синего и фиолетового тонов, гармонирующих с цветами мраморной облицовки. Таким образом, цветовая организация мозаик помогает подчеркнуть иерархическую структуру всей системы.

Приемы моделировки. Приемы моделировки подлежали дифференциации, напоминающей то, что происходило в области цвета. Исследователи византийского искусства не раз подчеркивали, что часто в пределах одного и во всех других отношениях единого мозаичного ансамбля можно обнаружить несколько разных "стилей" (то есть разных способов моделировки). При этом некоторым изображениям свойственна постепенная моделировка, тогда как другие построены на напряженных и резких контрастах, деформирующих драпировки и зачастую даже лица фигур. Изображения второго типа как будто составлены из осколков, разрозненных фрагментов форм; тела изображенных кажутся изборожденными глубокими ранами и темными впадинами. Предполагалось, что этот стиль относится к более раннему этапу эволюции византийского искусства, что он "старше", чем способ постепенной моделировки, и что изображения, исполненные таким способом, или действительно старше, или в крайнем случае умышленно "архаизированы". На самом же деле оба "стиля" со всеми промежуточными вариантами вполне одновременны, и не только относительно исторической даты, но и относительно фаз развития стиля.

Применение разных приемов в одном и том же ансамбле было обусловлено серьезной разницей размеров отдельных изображений и большим разнообразием оптических условий. Постепенная моделировка кубиками заданной величины и ограниченной цветовой гаммы в техническом и эстетическом отношениях уместна лишь в пределах определенной и не слишком разнообразной шкалы размеров. Так, трудности возникали в тех случаях, когда формы были меньше "нормального" размера, поскольку из-за этого не оставалось места для необходимого спектра моделировочных градаций. Преодолевая это препятствие, средневизантийские художники классического периода прибегали к особой технике чередования светлых и темных кубиков в пределах одного ряда, достигая этим напоминающим шахматную доску смешением светлого и темного быстрого перехода от света к тени, чего и требовала малая величина форм. Впрочем, этот прием мог привести к желаемому результату только в том случае, если изображенную таким способом фигуру нельзя было внимательно рассмотреть с близкого расстояния и если мозаичист мог положиться на зрительное смешение противоположных тонов.

Несмотря на то что мозаичист, уменьшая диапазон тонов, был в состоянии решить проблему малых форм, он не мог использовать обратный метод, имея дело с самыми крупными изображениями. Ограниченное количество находившихся в его распоряжении тонов не позволяло моделировать крупные формы – например, складки – путем постепенного расположения оттенков. Для каждого цвета их у него было всего лишь четыре или пять. Если бы для заполнения определенной площади потребовалось более двух рядов кубиков каждого оттенка, то результат, скорее всего, производил бы впечатление не плавной моделировки, а "полосатой" поверхности. Если же, наоборот, мозаичист отвел бы каждому оттенку обычное количество рядов – один или два, – вся его гамма быстро истощилась бы уже у краев крупной формы и ее середина оказалась бы заполненной однообразным светлым (или, в зависимости от обстоятельств, темным) тоном. Полученный результат был бы похож на очень плоский рельеф, пересеченный резкими и узкими бороздками. Правда, художник мог максимально уменьшить отдельные детали вроде складок, что и происходило в позднем XII в. – примером может служить крупная полуфигура Христа в апсиде собора Монреале. Но это непременно приводит к утрате монументальности. Вся фигура, размер которой, безусловно, превышает человеческий рост, кажется покрытой или составленной из частой сети складок, или скорее морщинок, которые выглядят мелкими. Утрачивается естественное соотношение масштабов целого и отдельных его составляющих. Поэтому мозаичисты классического периода решали эту проблему совсем по-другому. Они достигали эффекта пластического рельефа, которого не могла добиться обычная постепенная моделировка, с помощью резкого, без намека на градацию, противопоставления контрастирующих светлых и темных тонов. Таким образом они обрабатывали поверхность, которая, если ее обозревать издали и тем более при характерном для византийского храма скудном освещении, казалась более рельефной, чем при использовании обычных приемов. Разумеется, в конечном счете эта практика восходила к позднеантичному иллюзионизму. Она требовала от зрителя способностей к иллюзионистическому восприятию, к самостоятельному дополнению переходных оттенков и, следовательно, к объединению контрастирующих тонов.

Хотя первоначально этот прием был в большей или меньшей степени приемом оптическим, со временем он получил и иконографическое значение. Это произошло из-за того, что трактованные подобным образом фигуры (а ими были самые крупные и наиболее удаленные от зрителя изображения в куполах и в апсидах) в то же время, благодаря корреляции удаленности образа (по высоте или по длине с запада на восток) с его святостью, оказывались и наиболее священными. Но священнейшими, величайшими и самыми далекими из всех образов, конечно, были Пантократор в зените купола и Богоматерь в конхе центральной апсиды. По этой причине резкая манера моделировки постепенно получила иконографическую связь с самыми священными изображениями – прежде всего с изображениями Христа и Богоматери. Начиная с XII в. эти образы сохраняют резкую моделировку даже тогда, когда для этого нет ни технических, ни оптических оснований, – например, при изготовлении небольших портативных икон и миниатюр. Постепенно изначальные функции контрастной моделировки, которая играла роль оптического приема, характерного для размещенного в пространстве декора, были забыты. Сам этот прием неуклонно становился знаком отличия, признаком святости. Возможно, что этому процессу способствовал абстрактный и антинатуралистический характер самих искаженных форм – ведь эти формы можно было наполнить выразительной идеей неземной святости. Если сами формы византийского искусства напрашивались на столь многозначительную интерпретацию, мы можем быть уверены в том, что этой возможностью воспользовались, особенно когда она поощряла те спиритуальные настроения, к которым было склонно все религиозное искусство Византии. Следует заметить, что на византийской почве иногда вспоминали о первоначальном оптическом значении контрастной моделировки. Обыкновенно это случалось в те периоды, когда вновь активизировалось античное иллюзионистическое течение, как это было, например, в эпоху Палеологов. Мозаики Кахрие Джами в Константинополе или фрески храма Преображения в Новгороде (1379 г.) являются примерами совмещения и иллюзионистического значения, и выразительной ценности резкой моделировки. Тем не менее трудно поверить, что золотая сеть, образующая драпировки итальянских икон дученто, в конечном счете наследует приемам эллинистического иллюзионизма.

Происходившее в течение XII в. превращение оптического приема в элемент иератической выразительности полностью согласуется с общим направлением развития византийского искусства XII в. В эту эпоху, одну из переломных эпох эволюции византийского искусства, перестал быть понятным не только эллинистический иллюзионизм: постепенно теряла свою внутреннюю логику и вся оптическая система храмовой декорации.

[1] J. Sauer Die Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg i. B., 1902

[2] Об этих догматических спорах см.: K. Schwarzlose. Der Bilderstreit, ein Kampf der griechishen Kirche um ihre Eigenart und Freiheit. Gotha, 1890; L. Bréhier. La querelle des images. Paris, 1904; Н. Мелиоранский. Философская сторона иконоборчества // Вопросы философии и психологии. 1907. Март-апрель. С. 149 и след.; L. Duchense. L'iconographie byzantine dans un document grec du IXe s. // Roma e Oriente. Vol. V. 1912-1913. P. 222 ff., 273 ff., 394 ff.; A. von Harnack. Dogmengeschichte. Tübingen, 1922. S. 275 ff; Г. А. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах с христологической догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1927. I. S. 35 ff; Он же. Гносеологические основы византийского спора о святых иконах // Ibid. Praha, 1928. II. S 48 ff; G. A. Ostrogorski. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929 (переиздано: Amsterdam, 1964. - Ред.); Idem. Rom und Byzanz in Kampfe um die Bilderverehrung // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1933. VI. S. 73 ff.; E. J. A. Martin History of the Iconoclastic Controversy. London, 1930; G. Ladner. Der Bilderstreit und die Kunstlehren der byzantinischen und abendländischen Theologie // Zeitschrift für Kirchengeschichte. III. F., Vol. 50. 1931. №1. S. 1. ff.; V. Grumel. Récherches récentes sur l'iconoclasme // Échos d'Orient. XXIX. 1930. P. 99 ff. В настоящей же работе читатель найдет лишь очень упрощенное изложение основных христологических аргументов, использовавшихся в спорах.

[3] Эта идея восходит к творениям Германа Константинопольского, созданным в конце VII в. См.: Г. А. Острогорский. Соединение вопроса о св. иконах... С. 36.

[4] И идея магической идентичности, и идея иконопочитания прочно укоренились в одной из разновидностей народного религиозного искусства в V и VI вв., задолго до начала иконоборчества. См.: K. Holl. Der Anteil der Styliten am Aufkommen der Bilderverehrung // Philotesia. P. Kleinert zu seinem 70. Geburtstag. Berlin, 1907. S. 54 ff. Народное поверье состояло в том, что духовная сила почитаемых столпников и их способность оказывать помощь свойственны и их изображениям. Видимо, отсюда и происходит вера в чудодейственную силу образов.

[5] Эта проблема напоминает проблему передачи действия на сцене. Однако в последнем случае ее решение упрощает тот факт, что персонажи пребывают в движении.

[6] Последнюю библиографию по этому вопросу можно найти в статье: W. Zaloziecky. Kreuzkuppelkirche // Wasmuth's Lexikon der Baukunst. Berlin, 1929. V. III. S. 441; и в различных трудах Н. Брунова (N. Brunov. Die fünfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst // Byzantinische Zeitschrift №27. 1927. S. 63 ff.; Idem. Zur Frage des Ursprungs der Sophienkathedrale in Kiev // Ibid. №29 1929-1930, S. 248; Idem. Die Gül-Djami von Konstantinopel // Ibid. №30. 1930, S. 554 ff. и т. д.). (Пятинефные храмы Константинополя, которые чуть ниже упомянет опиравшийся на указанные труды Н. Н. Брунова О. Демус, на самом деле представляют собой научную фикцию. Все эти постройки (северная церковь монастыря Липса, храмы монастыря Пантократора и др.) имеют по три нефа. См.: А. И. Комеч. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. М., 1987. С. 61-62. - Ред.)

[7] Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм. Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из другой области - скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей - от крошечной часовни до огромного собора.

[8] См., например, Восемнадцатую гомилию Григория Назианзина и описание Святой Софии Константинопольской у Прокопия Кессарийского.

[9] См.T. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. First Preliminary Report. Oxford, 1933. P. 12; Idem. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Second Preliminary Report. Oxford, 1936. P. 10.

[10] G. Millet. Le monastère de Daphni. Paris, 1899; Idem. Récherches sur l'iconographie de l'Évangile. Paris, 1916.

[11] См. творения Симеона Солунского в: Patrologiae cursus completus. Series graeca. Ed. J.-P. Migne (далее - Patrologia Graeca. - Ред.)

[12] Γερμανου αρχιεπισκοπον Κωνσταντινοπολεως ιστορια εκκλισιαστικη και μυστικη θεωρια. Rome, 1556. Конха апсиды - Вифлеемская пещера и Гроб Господень; престол - стол Тайной Вечери; киворий обозначает Голгофу и Святой Гроб, и т. д.

[13] Patrologia Graeca. T. 155. Col. 305 ff. и особенно col. 340, где вима отождествляется с небом, синтрон ассоциируется с Вознесением Христовым, жертвенник символизирует Вифлеемскую пещеру.

[14] Источники таких толкований цитируются в книге: G. Millet Récherches... P. 25 ff.

[15] О западной концепции см. в работах А. Шмарзова, и прежде всего: A. Schmarsow. Kompositionsgesetze in den Reichenauer Wandgemälden // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1904. Vol. XXVII. S. 261 ff.; Idem. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1915.

[16] Деление архитектурного декора на горизонтальные зоны полностью соответствует византийской и раннехристианской космографии, противоположной космографии античной. См.: Д. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. СПб. 1900; Он же // Repertorium für Kunstwissenschaft. 1903. Vol. XXVI. S. 36.

[17] A. Heisenberg. Grabeskirche und Apostelkirche. II. Leipzig, 1908. Изображение Пантократора в центральном куполе возникло в ходе позднейших переделок. См.: N. Malicky. Remarques sur la date des mosaïques de l'église des Saint-Apôtres à Constantinople décrits par Mésaritès // Byzantion III. 1926. P. 123 ff., с библиографией.

[18] E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lukas and Daphni. Cambridge, Mass., 1931. P. 110, с библиографией; A. C. Orlandos. Monuments byzantins de Chios. Athènes, 1930-1931. Vol. 1-2.

[19] Ф. И. Шмит. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. I. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков. София, 1906 (ИРАИК. Т. XI); Он же. Кахриэ-Джами. Альбом к XI т. ИРАИК. Мюнхен, 1906.

[20] Отзвуком хиосского типа является апсида римской церкви Санта Франческа Романа. См. R. van Marle. The Development of the Italian Schools of Painting. I. The Hague, 1923. Fig. 80.

[21] O. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. 1100-1300. Wien, 1935. Abb. 2, 4, 9, 12.

[22] N. A. Bees. Kunstgeschichtliche Untersuchungen über die Eulaliosfrage und den Mosaikschmuck der Apostelkirche // Repertorium für Kunstwissenschaft. Vol. XL. 1917. S. 59.

[23] Ф. И. Шмит. Мозаики монастыря преподобного Луки // Сборник Харьковского историко-филологического общества. XXI. Харьков, 1913-1914. С. 318 и след.; T. Schmit. Die Koimesiskirche von Nikaia: Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin; Leipzig, 1927. S. 52 ff.; текст О. Демуса в: E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... P. 42 ff.

[24] Например, в храмах Эль Назар, Киличлар, Карналык, Чарыклы, Эльмалы и Вознесения в Гереме. См.: G. de Jerphanion. Les églises rupestres de Cappadoce. Paris, 1925-1942.

[25] Например, в Венеции (Сан Марко - Ред.) и, в качестве реминисценции, в сочетании с изображением Пантократора в апсидах соборов Чефалу и Монреале.

[26] Например, в церкви Спаса на Нередице, где в центральном куполе помещена композиция, совмещающая элементы "Вознесения" и Пантократора во славе. См.: В. К. Мясоедов, Н. П. Сычев. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Табл. III-XIV.

[27] Ф. Шмит ("Мозаики монастыря..."; "Die Koimesiskirche...") утверждает, что главной причиной замены "Вознесения" на фигуру Пантократора стало начавшееся с XI в. уменьшение размеров византийских куполов. Между восемью окнами небольших куполов было трудно разместить двенадцать апостолов, зато там помещались шестнадцать фигур пророков. К тому же, согласно Шмиту, увеличение высоты купола повлекло за собой включение в его декор сонма ангелов. Однако эти рассуждения неубедительны, поскольку вариант с Пантократором был развит уже в IX в. Судя по всему, причины этих изменений, в результате которых догматический символ был замещен сценой из евангельского повествования, были иконографического свойства. (К настоящему времени идея о повествовательном характере купольного "Вознесения", замененного на изображение Пантократора, но удержавшегося в провинциальном искусстве, сама стала научным анахронизмом. Современные исследователи указывают на равноценность обоих вариантов, существовавших в разных иконографических контекстах, на особые функции купольного образа Пантократора, создавшего ощущение единения молящегося со Христом, и на распространение "Вознесения" в куполах храмов середины - второй половины XII в., причем не только русских, но и связанных, подобно Нерези, со столичным искусством, что отвечает характерному для эпохи литургическому осмыслению этого сюжета. См.: S/ Dufrenne. Les programmes iconographiques des coupoles dans les églises du monde Byzantin et Postbyzantin // L'information d'histoire de l'art/ X. 5. 1965. P. 185-199; K. M. Skawran. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 13; Т. Мэтьюз. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб. 1994. С. 7-16; В. Сарабьянов. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. 4/94. С. 279-282, 286-287 - Ред.)

[28] E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... План после с. 117 и табл. 1.

[29] Дафни, Никея, Нередица, Монреале и т. д.

[30] O. Wulff. Die Koimesiskirche in Nicaea und ihre Mosaiken/ Strassburg, 1903. S. 202 ff; E. Diez, O. Demus. Byzantine Mosaics... P. 73.

[31] Например, в Нередице (В. К. Мясоедов, Н. П. Сычев. Указ. соч. Табл. LXVII), в Дмитриевском соборе во Владимире (I. Grabar. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Vladimir. Berlin, 1926), в Киеве (монастырь Св. Кирилла), в Переяславле (Спасский собор. - Ред.) и Старой Ладоге (Георгиевская церковь. - Ред.).

[32] В Сант Анджело ин Формис, соборе Торчелло, а первоначально и в венецианском Сан Марко.

[33] Напоминанием о том, что первоначально праздничные сцены - "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа", - позднее вытесненные изображениями Пантократора и Этимасии, размещались в куполах, служит тот факт, что начиная с XII в. их излюбленными местами были своды трансепта или капелл, предваряющих боковые апсиды (храмы Каппадокии и Мистры, Палатинская капелла в Палермо и т. д.).