КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ. Г. А. Ртищева.

Представления византийцев о мире уходили корнями в античную культуру и в национальные культуры различных народов, населявших империю (сирийцев, греков, евреев, армян). Однако представления эти не в меньшей степени определялись христианством — господствовавшей в империи религией.

В отличие от язычников, христиане полагали, что мир сотворен Богом с некой Ему известной целью. Понять же смысл Божьих дел человек не может. Но после того, как Бог в образе Иисуса Христа приходил на землю и пострадал за людей, путь к Нему открылся для всех, кто уверовал в Христа и последовал Его учению. Живя в грешном, земном, преходящем мире, христианин стремится в духовный, вечный мир.

Земной мир представлялся византийцам темной пещерой, а все живущие в нем — узниками, скованными цепями греха и житейской несвободы.

Материальный, видимый глазу мир, стал уже не так интересен, как прежде, и тем византийским христианам, которые занимались художественным творчеством. Зачем тому, кто убежден в неполноценности этого мира, стремиться к подобию в изображении конкретного человеческого лица или фиксировать случайный, сиюминутный изгиб реального, но бренного тела? Перед художником-христианином вставала новая задача — отобразить невидимую глазу действительность.

Но как отобразить невидимое? Где его найти? Христиане полагали, что подобно тому, как воды нашего земного мира несут в себе «капли райских рек» (Ефрем Сирин, IV в.), так весь здешний мир таит в себе высшее, духовное начало. Его трудно разглядеть: оно доступно лишь человеку с чистым сердцем.

Голова юного Христа. Церковь Сант Аполинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Христианские художники, архитекторы и скульпторы полагали, что они должны увидеть духовные сущности в предметах, в людях, в животных — и воспроизвести эти сущности в каких-либо материалах. Такая задача стала важнейшей в творчестве византийских мастеров. Для ее решения понадобился новый художественный язык, максимально очищенный от всего сиюминутного, переменчивого, конкретного и плотского. Из живописи стала уходить светотеневая моделировка объемов, из скульптуры — портретность. Ваяние, слишком тесно связанное с плотью, отходит в византийском искусстве на второй план. Боязнь впасть в идолопоклонство постепенно привела к почти полному исчезновению скульптурного изображения человеческой фигуры.

По-видимому, становление нового художественного языка проходило непросто и вызывало споры. Один из апологетов раннего христианства, Тертуллиан (примерно 160—220 гг.) был уверен, что современное ему искусство плодотворно развивается: «Считайте меня лжецом, если древность не устарела во всех видах искусства, так как ежедневно появляются везде новые произведения искусства», — и добавлял, что современные мастера — «непобедимые соперники мастеров прошлого» (Ad nat. II. 16).

Следом за апостолом Павлом христиане считали, что в этой жизни мы «видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (I Кор. 13: 12). Но понять скрытый смысл можно, так как информация о высших истинах «передана нам в символах», которые выявляют непостижимое и в то же время «сохраняют, утаивают Божественные истины от непосвященного» (Псевдо-Дионисий, предположительно VI в.).

Многие христианские богословы трудились над символическим толкованием текстов Библии. Живые существа, предметы, явления природы и события, о которых говорилось в Священных текстах, они перетолковывали как символы и знаки. Животные, не разрешенные в пищу, становились символами язычников, невеста — Церковью, три ангела, пришедшие к Аврааму и Сарре, — единым Богом в трех лицах. С помощью этих символов можно было рассказывать о духовном, истинном, невидимом.

Так же, как и богословы, художники, архитекторы, скульпторы и их заказчики стали понимать символ как тот инструмент, который поможет им выполнить основную задачу: прорваться за пределы видимого мира и возвысить человеческий дух к истине. Теперь художники стремились изобразить не просто предметы, растения, животных, а явленные через них сущности.

Пеликан становился символом чадолюбия, так как считалось, что он кормит детенышей своими внутренностями. Олень, топчущий змею, представлялся символом борьбы с грехом, лилия — символом Богоматери. Архитекторы ставили четыре колонны не только для поддержки сводов, но чтобы символически изобразить четырех евангелистов.

Символическое осмысление мира повлияло и на музыкантов. Восемь ладов, на которых строилась церковная византийская музыка, тоже получили аллегорическое истолкование. Четыре из них ассоциировались с крестом, а две другие пары толковались как знаки двойственной — богочеловеческой — природы Христа.

В живописи символическими стали даже позы изображаемых персонажей. Фигура со склоненной головой и подпирающая щеку теперь означала скорбь. Золотой фон должен был намекать на зримое присутствие Бога, а красный — символизировать спасение человечества, за которое Иисус пролил свою кровь.

Христос коронует короля Роджера II. Мозаика Нарфика Мартораны в Палермо. Ок. 1143 г.

При этом каждый символ был многозначным, обладал несколькими смыслами. Например, купол мог символизировать и небо, и Бога.

О задачах, которые ставил перед христианским художником его современник, и о том, что искал средневековый зритель в произведении искусства, мы можем узнать из текста жившего в IV в. историка Евсевия: «На картине, прибитой высоко над входом во дворец василевса, он [император Константин, заказчик произведения] изобразил … над собственным ликом спасительное знамение, а под ногами — стремящегося в бездну дракона, под видом которого разумел враждебного и неприязненного зверя … ибо в Писании … называют этого зверя драконом… Василевс хотел показать всем, что под ногами его и его потомков этот дракон поражен стрелой в самое чрево…

Этим, конечно, указывает он на тайного врага рода человеческого, которого представил низвергнутым в бездну погибели силой спасительного знамения, находящегося над его головой… Начертав эти образы, царь при помощи живописи представил верное подражание истине»
(Жизнь Константина. III. 3).

Из этого описания ясно видно, что зритель той эпохи обращал внимание не столько на то, как и каким изображен государь, сколько на то, что значит изображение.

Текст Евсевия позволяет нам увидеть еще одну особенность творчества средневековых христианских мастеров. Историк называет творцом картины императора Константина, а художника — лишь его помощником. Это прямо связано с убеждением, что главное в художественном произведении — его внутренний, выявленный в символах, смысл. В этом случае творцом можно считать того, кто вложил, задал этот смысл.

Следуя подобной логике, византийцы часто называли создателями храмов, скульптур, картин не художников, архитекторов и скульпторов, а заказчиков. Имена настоящих мастеров почти всегда остаются неизвестными. Так же и на музыкальных рукописях того времени вместо имени автора часто писали: «древнее песнопение», либо просто — «древнее». Ссылка на древность делала их в глазах средневековых людей более ценными.

Впрочем, у анонимности средневековых произведений искусства есть и другая, не менее важная причина. Христиане были убеждены, что всё благое в этом мире — от Бога. В идеале руку художника или музыканта направляет Божественная десница. Мастера — лишь помощники, младшие соавторы Господа.

Чтобы творчество максимально точно передавало идею, художник должен был перепоручить себя Богу, отказаться от того, что в нем препятствует проявлению высшего блага. Поэтому средневековые мастера нередко постились во время работы, и принимались за нее с молитвой. Они надеялись, что это поможет им очиститься от греха, исполниться духом премудрости, тогда «одухотворится добродетельно доска под добродетельною кистью» (Христофор Митиленский, ХI в. ) и художник сможет воплотить в своих работах небесные первообразы.

Христианское искусство было дидактическим. Важнейшей задачей и оправданием самого его существования было то, что оно обучало людей, помогало им прийти к Богу. Для выполнения этой задачи надо было, чтобы знаки и образы, которыми пользовался мастер, читались и узнавались зрителями. Поэтому мастера должны были пользоваться общехристианским фондом символов и образов.

Византийский художник не видел ничего дурного в том, чтобы работать по составленным до него описаниям или повторять созданные раньше произведения. Образец был старше, а в глазах средневекового человека это значило, что он вернее и точнее отражает истину. В результате в Византии довольно быстро сложились каноны — образцы и правила, по которым должны были работать мастера.

Художник заранее знал сюжет, композицию и позы персонажей, цвет одежд и фона. Постепенно композиции отшлифовывались, становились всё более совершенными, но сами образы нередко превращались в сухие, абстрактные формулы.

Становление канонов происходило в каждом жанре византийского искусства. Однако это отнюдь не препятствовало выражению сложных христианских представлений. Лучшие мастера умели одухотворить образы подлинными чувствами и создать совершенные произведения.

За то тысячелетие, в течение которого существовала Византийская империя, в рамках единого художественного стиля возникали новые направления. Их появление было связано с переменами в жизни государства и общества, с изменением мироощущения византийцев, с процессами, происходившими в религиозном сознании.

Внутреннее убранство и мозаика центрального нефа церкви Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI в.

Разумеется, в Византии создавались и светские произведения искусства. Однако ведущими видами и жанрами всегда оставались те, которые были связаны с религией. Это — икона, храмовая архитектура, живопись и скульптура, оформление богослужебных книг и изготовление культовых предметов.

За свою многовековую историю Византия неоднократно меняла свои границы, теряла территории и возвращала их снова. На землях, некогда принадлежавших ей, возникали новые государства. Некоторые из них вступали в борьбу с империей, но большая их часть сохраняла с Византией тесные религиозные и культурные связи. В разное время самостоятельными странами стали Болгария, Армения, Грузия, Сербия, Южная Италия. Но общие христианские корни, сильное культурное влияние империи позволяют рассматривать — вплоть до ХIII в. — изобразительное искусство этих стран как национальные модификации, возникшие на почве общей художественной культуры.

Перенесение мощей апостола Марка. Шествие горожан. Фрагмент мозаики. Венеция. Собор святого Марка.

Первые христианские общины собирались в домах единоверцев, катакомбах, пещерах или под открытым небом за городом.

Но число веровавших в Иисуса росло, собрания становились многолюднее. Когда гонения на христиан прекратились, а императоры разрешили последователям новой веры открыто совершать богослужения, то, по-видимому, собрания общин стали проходить в базиликах — общественных зданиях, где раньше хранили документы, заседали суды и совершали различные сделки. Когда же христиане стали строить свои первые храмы, то базилики послужили для них образцами. От них византийские раннехристианские церкви унаследовали прямоугольный план и продольное разделение внутреннего пространства на отдельные части — нефы (корабли). Обычно с востока центральный неф христианской базилики завершался апсидой — выступом, который, как правило, был перекрыт полукуполом.

Основой конструкции были стены с редкими и узкими оконными проемами. На эти почти глухие стены опирались коробовые или цилиндрические своды. Так строили по всей территории Римской империи: в Сирии (Кальб-Лузе, конец V в.), в Закавказье (Болнисский Сион, V—VII вв.), в Риме (Санта Пруденция, IV в.).

Простая конструкция культового здания выражала чрезвычайно важные для христиан той поры идеи. Попробуем ощутить их, рассматривая одну из древнейших христианских церквей — Болнисский Сион (Грузия). Массивные стены этого храма, полумрак его внутреннего пространства создают ощущение изолированности, оторванности от внешнего мира, который, как мы помним, воспринимался как враждебный. Толстые стены нужны были архитектору не только для того, чтобы выдержать тяжелые своды, давящие на них по всей длине, но и затем, чтобы создать у приходящего в храм христианина чувство защищенности. Долгое время церковь ассоциировалась с образом пещеры, тайника, который укрывает христиан и их святыни.

По-видимому, ранние храмы были скудно украшены. В глазах многих христиан украшения являлись признаком искусственности. Внешняя красота, с их точки зрения, лишь уводит людей от истинной, внутренней красоты.

В то же время церковь представлялась местом реального присутствия Бога, и поэтому некоторые христианские архитекторы желали украсить ее. С IV в. появляются храмы с роскошными колоннами, нередко выломанными из античных построек. Но такое стремление к украшательству могло трактоваться как «оскорбление художника-Бога» (Киприан, III в.).

Раннехристианский писатель Лактанций (III в.) резко осуждал тех, кто полагал, что «чем более будет украшен Храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем … больше в нем будет святости». Он считал, что религия таким образом сводится к «человеческим удовольствиям». Тот же принцип художественного аскетизма мы можем обнаружить и в требованиях богословов изгнать излишнюю сложность, страстность, украшенность из церковной музыки — с тем, чтобы она стала строгой и возвышенной и не напоминала о мирском. Еще задолго до разделения Церквей христианство на Востоке и на Западе империи понималось не совсем одинаково. Со временем различий становилось всё больше. Своеобразие религиозных представлений оказало воздействие на эволюцию образа и конструкцию храма в этих регионах.

Так, для восточного христианства оказалось более актуальной, чем для Запада, идея связи Божьего и человеческого мира и «осиянности человеческого мира Божьим светом» (Псевдо-Дионисий). Это представление нашло зримое воплощение в появившихся с IV в. на востоке купольных церквях. До этого перекрывали куполами лишь маленькие квадратные или круглые в плане здания: баптистерии (крещальни) и мортирии (усыпальницы).

Сначала строить купольные храмы стали в Сирии, где перекрывали куполами и светские сооружения. Однако построить купол над центральной частью большого прямоугольного здания довольно сложно. Во-первых, надо сконструировать переход от прямоугольника к круглому основанию купола; во-вторых, необходимо создать прочную опору для него.

Сирийские архитекторы решали эти задачи, устанавливая купола из дерева или пористого кирпича. Иногда их строили в виде высоких конусов, чтобы основная тяжесть направлялась вниз, а не распирала стены. В центре здания ставили колонны, которые служили основной опорой для купола. Именно так поступили сирийские архитекторы, построившие в VI в. церковь Святого Георгия в Босре.

Императрица Ирина. XII в. Фрагмент мозаики. Константинополь. Храм Святой Софии.

С победой христианства, укреплением Церкви и ростом могущества христианской империи образ и конструкция восточно-христианского храма меняются на всей территории Византии. Базилика постепенно уступает место крупным центрическим постройкам. В основе их плана лежал квадрат или слабо вытянутый прямоугольник, иногда восьмигранник или даже круг. В то время из христианских церквей уходят темные замкнутые интерьеры. На смену образу пещеры и ощущению затаенности приходит восприятие храма как символа всего Божьего мира.

Одним из таких храмов была равеннская церковь Сан-Витале. Она представляет собой в плане восьмиугольник (только апсида и притвор выходят из основного объема). Пологий купол покоится на восьми мощных устоях. Эти устои соединены арочными перекрытиями со стенами. Узкой стороной они обращены в центр зала, от чего у зрителя создается впечатление легкости купольной конструкции. Между устоями поставлены колонны с позолоченными капителями, украшенными тонкой и разнообразной резьбой. Широкие проемы окон позволяют проникать свету внутрь здания.

Его стены облицованы разноцветным мрамором и украшены драгоценной мозаикой. Выкладывали ее из кусочков смальты — цветных стеклянных сплавов. Смальта, отражая лучи, создает магический эффект рождения света внутри храма. На одной из стен запечатлен торжественный выход императора Юстиниана, несущего в дар храму золотую чашу. На другой — в окружении придворных его жена Феодора с драгоценным потиром (чашей для причастия) в руках.

Художник придал основным персонажам: Юстиниану, Феодоре, епископу Максимину, полководцу Велисарию, его жене и дочери — портретное сходство. Эти мозаики передают атмосферу императорских торжественных шествий с их сложным церемониалом, роскошью, с великолепием шелковых одежд, украшенных золотым шитьем и драгоценными камнями. Важность события подчеркнута напряженностью поз и лиц всех участников процессии. Сверкающий золотой фон, из которого они выступают, и их бестелесность делают императорскую чету и свиту причастными к нематериальному миру.

В то же время мы видим, сколько сил потратил художник, стремясь изобразить суетную роскошь и богатство. Люди той поры говорили, что две трети богатств всего света сосредоточены в Константинополе и лишь одна треть досталась остальному миру. Это изображение можно считать своеобразной иллюстрацией представлениям европейцев о сказочном великолепии Византии.

Святой Елпидифор. Мозаика. Константинополь. 1316—1321 гг.

В 532—537 гг. по приказу императора Юстиниана в Константинополе был построен собор Святой Софии (Божьей Премудрости). Сохранились подробные рассказы и множество легенд о строительстве этого величайшего храма восточнохристианского мира.

Известны имена двух архитекторов, которым было поручено их строительство. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. По свидетельству современника Анфимий не только «превосходил своим искусством всех современников», но и «возвышался над славными мастерами прошлого» (Прокопий. I. 1).

Решение о возведении Святой Софии было принято после бунта «Ника» (январь 532 г.), во время которого сгорела часть города вместе со старой церковью. Новую церковь император Юстиниан сразу задумал как грандиозный собор, соответствующий размером и убранством величию его империи.

После расчистки пожарища из казны были выделены деньги на покупку близлежащих частных домов. Их снесли, и была подготовлена площадка для строительства храма. Ее освятили, и затем сам император заложил первый камень будущей церкви. Строительство происходило при постоянном внимании и с деятельным участием императора Юстиниана. Историк Прокопий, на глазах которого происходили работы, писал, что император каждый день бывал на стройке.

Со всей страны в Константинополь были привезены мастера. Сюда доставили лучшие породы мрамора и гранита. Для украшения храма выломали целые фрагменты из языческих храмов. Например, из Рима привезли восемь порфировых колонн из святилища бога Солнца.

В результате грандиозной работы, длившейся пять лет, архитекторы и строители не только решили сложнейшие конструктивные проблемы, но и создали принципиально новый образ христианского храма, ставший эталоном для многих поколений зодчих.

В плане собор представляет собой прямоугольник со сторонами 77 на 71,7 м. С запада к нему примыкал двор, окруженный портиками. Из широкого притвора 9 дверей ведут внутрь собора. В центре здания находится огромный квадратный зал с двумя полукружиями, с восточной и западной стороны, при этом восточное имеет три апсиды, центральная из которых — алтарная. С южной и северной стороны зал ограничен двумя этажами великолепных колоннад, за ними расположены два боковых нефа.

Воин-мученик. XIV в. Мозаика. Константинополь.

Над центральной частью здания возведен купол (сейчас его диаметр равен 31,5 м). Этот купол (первоначально он был шире и более пологим) создавал значительный распор. Чтобы здание выдержало его, строители выложили купол пористыми кирпичами, а главное, они применили новую конструкцию, позволившую распределить тяжесть не на всю длину стен равномерно, а только на специально усиленные части здания. Эта конструкция представляла собой как бы каркас храма.

Купол опирается на мощные циркульные арки и на паруса (парус — часть купольного свода в виде вогнутого треугольника). С них тяжесть передается на мощные устои, расположенные по четырем сторонам центрального зала. С восточной и западной сторон она дополнительно перераспределялась с помощью конх на устои, расположенные между апсидами (конха — свод в виде полукупола).

С внешней стороны здание было укреплено по четырем сторонам мощными вертикальными выступами — контрфорсами. Такая конструкция дала возможность зодчим сделать в стенах храма ажурные аркады, галереи и поместить множество окон. В основании купола находятся сорок окон. Когда яркие лучи света светят в эти окна, снизу тонкие переборки между ними почти не видны. Купол словно парит над храмом, не касаясь стен.

Пространство собора буквально пронизано светом. Этот эффект усиливается отражением лучей от мозаичных картин. Мозаики отражали свет, мерцали, вспыхивали под прямыми лучами солнца. Обилие света в храме не было случайным. Оно связано с желанием дать прихожанам ощутить присутствие Господа. Ведь свет с евангельских времен — это определение Христа, а в устах отца Церкви Василия Великого (IV в.) свет — «видимая форма Божества».

До нас от времен строительства храма дошли в основном лишь орнаментальные мозаики. Изображения византийских императоров относятся к более позднему времени. Но и они дают представление об особенностях украшения здания.

Здесь не было места преходящему, поэтому даже тогда, когда художник изображал конкретных живых людей, он стремился выразить в первую очередь некую общую идею. Например, на мозаике собора в изображены император Константин — пьяница и гуляка, и его жена Зоя — своевольная женщина, которой в ту пору было за 60 лет. Но художник показывает нам совсем иное: Зоя моложава и нежна, император серьезен и строг, их образы воплощают идею царственности. Как и на равеннских мозаиках, фигуры несколько вытянуты. При этом они еще более статичны, а линии контуров сухи и жестки.

Изысканные резные орнаменты, многоцветные мраморы, мозаики, золотой крест в куполе, серебряные паникадила в виде деревьев (не уцелевшие до наших дней) — всё должно было усиливать впечатление торжественности, поражать и восхищать зрителя. Святая София как главный храм империи являла собой ее богатство и мощь. Именно как «олицетворение империи» воспринимал этот собор современник строительства, поэт Павел Силенциарий.

Светлый храм с роскошными интерьерами, перекрытый огромным, но легким куполом уже не вызывал в памяти образы пещеры и крепости. Христианство в VI в. — это религия сильнейшего государства Средиземноморья. Оно вот-вот охватит весь мир. Поэтому храм христианского Бога теперь — олицетворение самого мира, над которым раскинулся купол-небо с начертанным на нем золотым крестом.

Однако Святую Софию и ранневизантийские базилики роднит общий подход к оформлению внешнего вида храма. Снаружи собор практически не украшен. Его стены остались кирпичными. В этом можно увидеть стремление архитекторов выразить уже известную нам идею о противоположности мира небесного миру земному. В то же время внешний вид здания поражает грандиозностью и мощью. Восхищенный свидетель строительства, Прокопий, писал: «В высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений».

В VI—VII вв. в разных частях империи были возведены церкви, перекрытые куполами. Строительство купольных церквей ознаменовало победу представления о храме как об образе Вселенной. В сирийском гимне VI в. «возвышенный свод» церкви сравнивается с «небесами небес», широкие и прекрасные арки — «с четырьмя сторонами света», а три стороны, занятые хорами — с Троицей.

Такие храмы были построены в Армении, Сирии, Грузии. Отличительной особенностью этих сооружений наряду с куполами была центричность. Так, армянская церковь Репсиме в Эчмиадзине и грузинская Джвари представляют собой в плане крест. Угловые помещения в них отгорожены стенами от центрального объема, поэтому входящий ясно видел, что он вступает в символическое и одновременно реальное пространство креста.

С VI в. всё большую роль в интерьере храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере.

Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII—IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет, который проник в раннехристианскую среду.

О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов. По-видимому, боязнь идолопоклонства задержала признание иконы как культового предмета. Иконопочитание было разрешено лишь в VI в., и только на VII Вселенском соборе (VIII в.) было признано обязательной принадлежностью культа.

Григорий Чудотворец. Икона второй половины XII в.

В Византии иконы обычно писали яичной темперой на деревянных досках, покрытых левкасом (особым грунтом) и — редко — на холсте. Могли изображаться сюжеты из земной жизни Иисуса, но гораздо чаще художники рисовали на иконах отдельные образы: Иисус, Богоматерь, апостолы, архангелы, святые (само слово икона по-гречески значит образ). При этом художники писали не изменчивые лица, а лики тех, кто пребывают в вечном, идеальном мире.

Для христианина иконы служат окном в небесный мир, помогают возводить ум «через телесное созерцание к созерцанию духовному» (Псевдо-Дионисий).

Икона была гораздо более распространена у христиан Востока, нежели Запада. В западном богословии долгое время (до распространения мистических учений) господствовало мнение, что главный путь к божественным истинам лежит через разум, чувства же, в том числе и зрение, играют второстепенную роль — они могут обмануть человека. Блаженный Августин говорил: «Только разумное зрение не обманывает».

На Востоке, напротив, познание через чувственное восприятие казалось более совершенным. При этом зрение нередко называлось «первым из чувств» (Иоанн Дамаскин, VIII в.). В связи с этим византийские мыслители предпочитали символ-образ символу-знаку, так как знак пробуждает в первую очередь мысль («разгадывается умом»), а образ «несет в себе подобие изображенного и пробуждает чувства».

Исходя из предназначения иконы — помочь через чувственное восприятие образа прийти к небесным первообразам — иконописцы выработали особые приемы. Обычно святых, архангелов, Марию и Христа художник рисовал повернутыми лицом прямо к зрителю или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера усиливали этот эффект. Они писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он бы ни смотрел на икону.

С этим же стремлением — помочь предстоящему перед иконой ощутить близость с духовным миром, по-видимому, было связано использование иконописцами обратной перспективы (в которой с удалением предмет не уменьшается, а увеличивается). Так как обратная перспектива имеет, в отличие от прямой, точку схождения не в глубине пространства картины, а перед ней, то образы на иконах как бы выносятся вперед.

В то же время использование обратной перспективы могло быть связано с не всегда осознанным стремлением живописца изобразить загадочное, непохожее, или даже противоположное земному, пространство высших сфер.

Икона понималась не только как образ, который может возвести к духовным сущностям, но и как священный предмет. В ней самой заключена Божественная благодать. Так считал христианский писатель Иоанн Дамаскин, но так же думали и обычные, неумудренные прихожане.

Рассказы о чудотворных, исцеляющих, обороняющих и охраняющих иконах — это прямое отражение убеждения христиан в сакральности самой иконы. В одном источнике IX в. рассказывается, что некие священники скоблили краски с икон, смешивали их с вином и хлебом и давали прихожанам во время причастия.

Представление о том, что икона есть носительница спасающей силы, безусловно, оказало воздействие на интерпретацию иконных образов. Большая часть ликов, созданных художниками, обращают к нам взгляд, дарящий покой и надежду на справедливый суд.

Как правило, конкретному образу на иконе соответствует определенный фон — чаще всего золотой, красный или белый. Иногда художник помещал за спинами персонажей условное пространство: пейзаж с горками и элементами архитектуры. При этом часто формы даны намеком, затейливо искривлены и смещены — как будто художник хочет продемонстрировать нам неустойчивость и изменчивость преходящего мира.

Нередко в одном пространстве средневековый живописец изображал разновременные события. Например, рядом с распятым Христом Он же мог быть нарисован идущим на Голгофу. Происходят события, а время не движется. Это связано с тем, что события священной истории происходят как бы вне времени, они могут повторяться. Так, Пасха празднуется не только в память воскресения Христа, но и как его реальное воскресение.

Мозаики в мавзолее Галлы Плациди. Равенна. Италия. Середина V в.

С VIII по IX в. Византия пережила один из сложнейших периодов своей истории. Враги теснили ее со всех сторон, некогда огромная империя утратила большую часть своих владений, внутри общества начались раздоры между иконопочитателями и иконоборцами.

Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого есть в Библии.

Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали росписи со стен храмов. В результате о византийской иконописи мы можем судить преимущественно по более поздним работам (Х—ХV вв.).

В это время в иконе, как и в настенной росписи, стала господствовать контурная линия. Светотеневая моделировка почти уходит из живописи, краски становятся всё более плотными. Складки лишь намечают позы фигур и характер их одежды, но при этом не передают объемы. С ХII в. художники стали писать одежды разными тонами, которые переливались, как восточные шелка. От этого изображения становились еще более ирреальными.

Детали лиц, руки и ноги превращаются в знаки, их движения подчиняются строгому регламенту, а сами образы окончательно становятся бестелесными.

Именно с этого времени иконы в наибольшей степени отвечают своему основному назначению: открывать молящемуся неизменные духовные сущности. Примером высокого соответствия выразительных средств и задач, стоящих перед иконописцем, может служить икона «Григорий Чудотворец» (XII в., Эрмитаж).

На золотом фоне художник поместил полуфигуру святого в желтых одеждах, которые не столько выделяют его из фона, сколько связывают с ним. Он сам носитель Божьей благодати, и всё вокруг него наполнено золотом божественного света. Правая рука с длинными тонкими пальцами поддерживает книгу, которую святой несет в другой — закрытой плащом — руке. Книга (вероятно, Новый Завет) изображена в обратной перспективе и от этого кажется выступающей из плоскости иконы к зрителю.

Смуглое лицо передано схематично. Оно как бы набрано из знаков: губ, носа, глаз. Белые волосы выполнены в орнаментальной манере. Светотеневая моделировка сводится к более темному цвету щек и темени и к светлым пятнам у глаз, близ бровей и рта. Характер передан в основном изящно изломанной линией бровей и большими, грустными глазами.

Этот условный образ благородного, спокойного, всезнающего, светлого человека другого мира, обращенный к зрителю, идеально подходит для предстояния, моления о прощении и заступничестве.

В это же время в Византии появляются иконы, позволяющие не только предстоять перед образом, но и сопереживать ему. Одним из шедевров византийской живописи стала икона «Владимирской Богоматери» (XII в., Третьяковская галерея).

Богоматерь и Иисус прильнули друг к другу щеками. Мария нежно обнимает сына, а Младенец обвил шею матери рукой и смотрит на нее. Образ Богоматери строг и благороден, дитя доверчиво и нежно. В огромных, завораживающих, останавливающих зрителя глазах Марии мы видим неиссякаемую силу и глубокую скорбь о будущей судьбе сына.

Цветовая гамма этой иконы — кобальт, охра, золото — торжественна и в то же время сдержанна. Глухие тона соседствуют с тонкими мазками, одежда Младенца переливается золотисто-белым сиянием. Образы ирреальны, но в тоже время художник в рамках традиционной для него стилистики чрезвычайно ярко воплотил идею духовного единства двух людей и заставил нас сопереживать им.

Орел и змея. Мозаика пола. Фрагмент. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в.

Перед иконой византиец был один на один с Богом. Индивидуализм был вообще свойственен характеру византийца. В тексте ХI в. некий Кекавмен поучал своего сына быть осторожным в разговоре с любым человеком, не поручаться даже за друзей, не ходить на пиры. Он говорил сыну: «В малом горе еще отыщется друг, но если тебе будет грозить большое несчастье, да не введет тебя никто в заблуждение — не отыщется друга».

Не случайно в то время резко уменьшилось количество харчевен и общественных бань: византийцы боялись общения. Другой подданный империи, Пселл, рассказывал, что многие, придя на пир к высокому сановнику, после дружеской попойки и беседы оказывались в пыточном подвале.

В Византии процветали слежка и доносительство. Чиновники должны были печься о чистоте помыслов ромеев, а неблагонадежных наказывали, как «врагов народа» и «врагов державы». Всё это приводило человека к стремлению ограничить свое общение, замкнуться в себе самом или в тесном семейном кругу.

Не случайно дома византийцев выходили на улицу глухими стенами, а окна были направлены во внутренний двор. Тот же Кекавмен призывал сына заботиться о своем доме, так как «дом твой примет тебя и в нем ты найдешь отдохновение», даже лишившись должности и друзей.

Цветы и птицы. Фрагмент мозаики. Церковь Санта Констанция. Рим. IV в.

Византийцы любили свой дом. Они украшали комнаты драпировками. Коврами устилали полы и покрывали столы, за которыми с VII в. уже не возлежали, а сидели на стульях и табуретах.

Особенно ценились ковры армянской работы. Комнаты освещались масляными светильниками. Иногда они напоминали античные и отличались лишь изображенными на них крестами.

В Эрмитаже хранятся некоторые из таких светильников, выполненные в виде лилии, верблюда, рыбы и головы дракона. Есть также необычная люстра, сделанная в виде базилики с апсидой и колоннами. Предметом особой гордости хозяев была серебряная и золотая посуда, нередко украшенная сценками на античные сюжеты, например кувшин VII в. с обнаженной жрицей и драконом.

Предметы прикладного искусства Византии высоко ценились в самой империи и за ее рубежами. Императоры дарили их иноземным послам и правителям, купцы продавали их в Западной Европе, на Руси, в Средней Азии, Китае, Индии; их как добычу захватывали во время войн.

Многие государи брали на службу и увозили в свои страны византийских мастеров. Так, Карл Великий в VIII в. вывез мастеров-эмальеров из принадлежавшей Византии Южной Италии в город Лимож, а норманнский князь Рожер II в XII в. переселил византийских шелкоделов в Сицилию.

Прикладное искусство Византии, как никакой другой вид искусства, опиралось на опыт мастеров античности. Сюжеты работ резчиков по кости и камню, чеканщиков и других нередко оставались светскими, а иногда прямо восходили к языческим мифам и сказаниям. Так, на византийских серебряных блюдах мы можем увидеть Александра Македонского, Орфея и Эвридику. Конечно, перетолковывались эти образы в христианском духе: Александр — как воплощение царственности, а история об Эвридике — как символ вознесения грешной души к Господу.

Христианское мировоззрение воздействовало не только на понимание сюжетов, но и на стилистику работ мастеров прикладного искусства. Со временем изображения стали менее объемными.

Даже в небольших работах византийские мастера умели создать впечатление величия и торжественности. Так, на маленькой — 12 х 6,8 см — яшмовой иконе Христа Благословляющего (X в.), хранящейся в Оружейной палате, образ Христа весьма величествен и монументален.

Высочайшим достижением прикладного искусства Византии являлись перегородчатые эмали. Их изготовление было очень трудоемким процессом. На металлическую (золотую или серебряную) основу наносили тончайшими золотыми ленточками контуры будущего рисунка, затем заполняли образовавшиеся ячейки кварцевым порошком с красителями разных цветов, потом обжигали. Порошок плавился и превращался в блестящую стеклянную массу. После этого эмаль шлифовали. На цветных поверхностях оставались золотые ниточки.

Мозаика из храма Санта Мария Маджоре. Рим. Первая половина V в.

Византийские эмали отличают тонкость исполнения, яркость и, в то же время, изысканность цветовых сочетаний. Примером такой работы может служить образок-мощевик «Сошествие в Ад», хранящийся в Оружейной палате московского Кремля.

Нередко в произведениях прикладного искусства заметно влияние восточных традиций. Пример — серебряная чаша ХII в. с изображением царя Давида и Вирсавии. Она украшена чеканкой, позолотой и чернью, а ее тонко гравированный орнамент выполнен в восточном стиле (Эрмитаж).

Большое влияние на прикладное искусство Византии оказал Иран. В Х—ХI вв. в Византии стали изготовлять ткани, имитирующие иранские. Их украшали фигурами орлов, львов, слонов и восточными орнаментами. Теперь и наряды византийцев уже не напоминали античные одеяния. Постепенно они стали похожи на восточные. Одежда становится уже, и на ней убираются складки. Праздничные одеяния состоятельных мирян и служителей Церкви богато декорируются золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями.

Восточные соседи Византии оказывали влияние и на придворный церемониал, и на придворные вкусы. В Будапештском музее хранится корона Константина IХ Мономаха. На ней рядом со статичными изображениями жены Константина — Зои — и ее сестры Феодоры помещены стройные, гибкие девушки, позы которых напоминают танцы Персии и Индии.

Многие предметы прикладного искусства Византии погибли в войнах, пожарах; металлические изделия были переплавлены в слитки. Всё же сложная техника византийских изделий и изысканный вкус их создателей заставляли людей разных стран, культур и эпох бережно хранить редкие уцелевшие образцы шелковых тканей, украшений, окладов, различных сосудов и других предметов.

Кормление осла. Мозаика пола. Фрагмент. Большой дворец. Константинополь. Вторая половина V в.

На службе и в школе, на улицах и рынках византиец был подданным империи — ромеем (римлянином). Он говорил на общем для жителей империи языке — койне, основанном на позднегреческом. Но дома, среди своих близких, он становился греком, армянином, сирийцем, славянином... Он говорил на языке предков, вел себя соответственно их заветам, слушал и пел те песни, которые исполняли ему отец и мать.

Можно сказать, что внутри византийской культуры продолжали жить и развиваться национальные культуры народов, населявших империю. Результатом общения этих народов было взаимное обогащение культур. Их взаимодействие мы можем обнаружить не только в прикладном творчестве, но и в других сферах искусства, например в музыке.

Необычное и не вполне понятное привлекало византийцев. Мы знаем об этом, потому что Церковь резко осуждала песни с «неясными возгласами», «страстное исполнение», сложное голосоведение.

Особенно осуждались исполнявшиеся под Рождество бурные «готские песни и пляски». Но развлекательная светская культура тогда, как и теперь, во многом питалась и обновлялась за счет музыкальной культуры других народов.

Из народного музыкального искусства мелодии и манера исполнения проникали в храмы. Впрочем, церковные иерархи очень резко осуждали подобные попытки. Сознательно стремясь отгородиться от мирского, оскорбляющего Бога, влияния, византийское церковное музыкальное искусство пошло путем канонизации мелодических формул. В Византии их было восемь. Каждому слогу текста чаще всего соответствовал один звук. Музыке полагалось быть плавной и в пределах одного произведения оставаться в одной тональности. Своей красотой она не должна была мешать воспринимать текст. Ее предназначение было в том, чтобы сосредоточить слушателя на сокровенном значении текста, помочь человеку отрешится от грешного мира, воспарить к небесам.

В кафедральных соборах в богослужении принимали участие два хора певчих. Пели и сами прихожане. Некоторые партии поручались солистам — псалтам. Доместик руководил хором — жестами. По-видимому, как и современный дирижер, он задавал темп, показывал повышение и понижение звука.

С VII в. началась регламентация последовательности молитв и пения. Обширность музыкального репертуара вынудила византийцев искать такой метод записи музыки, который позволил бы воспроизвести мелодию не по памяти, а с листа. Но в Х— ХII вв. византийцы могли указывать знаками лишь направление мелодии (вверх или вниз). Однако уже это стало важным подспорьем византийской церкви ее стремлении к единообразию. В VIII в. появились первые литургические (богослужебные) книги с музыкальным репертуаром.

Книги играли огромную роль в жизни византийского общества. В Константинополе книжные лавки располагались в самом центре города — в Царском портике. Грамотных людей в Византии было довольно много. Некоторые исследователи говорят о том, что на сто византийцев в Х—ХII вв. было примерно десять человек, умевших читать.

Школы существовали не только в городах, но и в деревнях. Грамотность открывала доступ к светской и духовной карьере. Но знания ценили не только за те возможности, которые они давали в продвижении по службе, но и за радость, которую дарит сам процесс познания.

Уже известный нам Кекавмен призывал сына много читать, и добавлял: «Если возлюбишь это — будешь счастлив». Византийцы продолжали любить Гомера и Эзопа, читали романы, легенды, сатирические произведения. Но, разумеется, особое значение имела религиозная литература.

Первые византийские сочинения, как и в античные времена, писались и переписывались на свитках. Но уже в IV в. вместо свитков в Византии широко распространились кодексы, представлявшие собой книги в современном понимании: они состояли из отдельных сброшюрованных листов.

Как и в древнюю пору, рукопись иллюстрировали. Но в отличие от античной иллюстрации, которая помещалась на полях свитка или прямо в тексте, иллюстрации кодексов располагались наверху или внизу страницы, а иногда занимали лист ее целиком.

Само прямоугольное пространство страницы создавало у художников стремление выделить такое же ограниченное, замкнутое прямоугольное пространство для иллюстрации. Иллюстрация превратилась в маленькую картину. Нередко ее обрамлял красочный бордюр, как, например, в Евангелии Рабулы (VI в., хранится во флорентийской библиотеке Лауренциана).

Несмотря на соблюдение общевизантийских канонов миниатюрист чувствовал себя свободнее, чем иконописец или художник, расписывающий церковь. Он гораздо чаще обращался к традициям античной живописи. Это особенно заметно в миниатюрах так называемой Парижской псалтири (X в., хранится в Национальной библиотеке в Париже). Здесь фигуры объемны, их движения свободнее и менее знаковы, пейзажные фоны выглядят гораздо более конкретными, чем на современных им иконах и фресках.

Постепенно краски в миниатюре станут ярче и плотнее, сама она — более пестрой, увеличится количество декоративных деталей: орнаментальных вставок, причудливо украшенных заглавных букв. В то же время связь между персонажами иллюстраций разрушится. Они всё чаще будут изображаться обращенными к зрителю. Можно сказать, что со временем миниатюра всё более походила на икону.

Византийская миниатюра оказала большое влияние на оформление книг практически во всем христианском мире.

В Армении книга рассматривалась и как врата, ведущие к Богу, и как спасающая реликвия. Книгой исцеляли больных, ее брали с собой на битву с врагом, о гибели и повреждении книги летописцы сообщали, как о большом горе.

Такое отношение способствовало высокому уровню развития искусства каллиграфии и книжной миниатюры. Иллюстрации Х—ХII вв. монументальны, фигуры предстоят перед зрителем, художник помещает их в архитектурное обрамление, которое имеет ярко выраженные восточные черты (Эчмиадзинское Евангелие Х в.).

Позднее, в ХII—ХIV вв., миниатюры приобретают большую иллюстративность, повествовательность и красочность. Нередко они похожи на драгоценные ювелирные изделия (Чашоц, Киликия, XIII в.).

В острой борьбе за существование с исламом, которую приходилось вести восточнохристианскому миру, книга сыграла роль хранительницы его памяти и традиций. В византийском обществе, где приходилось быть неизменно осторожным, и где отец мог посоветовать сыну, дабы тот не потерял бдительности, книга могла заменить собеседника и даже друга.

Падение интереса к общественной жизни, стремление к самоизоляции оказали влияние практически на все сферы византийского искусства. Особенно значительные изменения происходят в театральном искусстве. Театр, унаследованный Византией от античности, постепенно теряет свое гражданское и воспитывающее значение.

В VI в. разыгрывались лишь бытовые комедии — мимы и пантомимы, представлявшие собой нечто похожее на балет, с фривольными танцами. По-видимому, в пантомиме, которая сопровождалась музыкой и пением, самую важную роль играли движения рук. По меткому выражению одного из византийцев, хорошие актеры умели «говорить своими руками».

Содержание мимических пьес было простым. Их основные персонажи — это вдова, скряга, пьяница, грозная теща, трактирщик, мачеха, гадалка.

Большую роль в театральном действии играла импровизация. В сюжет вплетались шутки и истории на злобу дня. Постановки осуществлялись не только в театре, но и на ипподроме, где ими заполняли перерывы между состязаниями возничих.

Сохранилось свидетельство о написании и исполнении одной из таких сценок в 1Х в. Ее сюжет был связан с реальной историей. Некий чиновник — препозит, отнял у вдовы корабль. Вдова обратилась за помощью к мимам, которые написали и разыграли свое представление на ипподроме в присутствии императора. Мимы вытащили на арену повозку с жалким суденышком. Один из мимов стал предлагать другому проглотить его. Тот начал показывать свое старание, но ничего не получалось. Тогда первый мим произнес: «Препозит с легкостью проглотил корабль с тремя парусами, а ты не можешь справиться с жалким суденышком».

Император был заинтригован и велел расследовать дело. Разбирательство кончилось тем, что препозит был сожжен на костре на том же ипподроме, где разыгрывалась веселая сценка. Таким образом, комическая буффонада получила трагический финал.

Императоры-иконоборцы покровительствовали театру. Для них это было способом борьбы против иконопочитателей. Императорский двор часто заказывал сценки, которые должны были высмеять жизнь монахов и монахинь, среди которых оставалось большое количество почитателей икон.

В целом Церковь враждебно относилась к театральным представлениям. Тирулльский собор вообще высказался против театральных действ. К VIII в. исчезают школы, готовившие мимов, и театральные здания.

Новый этап в жизни театра начался с проникновением его в храм. С VIII в. в церковную службу вошли диалоги на евангельские темы. В IХ в. император Константин Багрянородный велел построить сценическую орхестру в храме Святой Софии. Тем самым было признано существование нового театрального жанра — литургической драмы, или, иначе, мистерии (от греч. таинство).

Однако, приняв театр в свое лоно, Церковь подчинила его себе: театральное действие стало исключительно религиозным. Импровизации, характерные для раннего византийского театра, были полностью исключены. Даже мизансцены теперь тщательно прописывались. Можно сказать, что в византийском театре, как и в других видах византийского искусства, побеждает канон.

Мистерии обычно разыгрывались во время больших религиозных праздников. На Пасху показывали Воскресение Христа, Явление Христа ученикам, нисхождение Святого Духа на апостолов. Для этих представлений шили специальные костюмы. Сохранилось свидетельство о том, что диаконы представляли ангелов в костюмах с крыльями. В этих нарядах они должны были после представления являться во дворец. По-видимому, по аналогии с библейским рассказом о приходе ангелов к Аврааму, приход актеров во дворец мог рассматриваться как выражение Божьего благословения императору.

Исчезновение светского театра и становление церковной мистерии косвенно было связано с общей спиритуализацией византийской жизни. Семейные отношения, одежда, манера поведения начинают восприниматься как непреложные правила, завещанные Богом и Церковью.

Постепенно всё подвергается строгой регламентации: нельзя принимать причастие неподпоясанным, нельзя ходить в баню по средам и пятницам, нельзя садиться за стол одному и т.п.

С IX в. регламенты и каноны пронизывают всю жизнь византийца. Именно в это время стал вырабатываться новый архитектурный тип здания, сохранившийся в восточнохристианском мире до сегодняшнего дня. В основу его структуры лег план в виде креста, центральная часть которого перекрывалась куполом на барабане. Такая структура здания получила название крестово-купольной системы. Общими отличительными чертами этих храмов стало уменьшение площади зданий, заметный рост вверх и создание единого внутреннего пространства

Сокращение их масштабов, особенно заметное с Х1 в., по-видимому, было связано с постепенным изменением социальной жизни византийцев. Долгое время для византийского общества была характерна социальная мобильность — относительная легкость перемещения человека как вверх, так и вниз по социальной лестнице. Не только знатному человеку, но, при определенных обстоятельствах, воину, крестьянину, торговцу удавалось достичь императорского трона. В то же время ближайший к государю придворный мог лишиться должности, богатства и в конце жизни просить подаяния.

Теперь же социальные группы всё больше замыкались. Именно в это время стали строить храмы не для всех, а лишь для определенного круга общества: для знати, для городского квартала и т.д.

Хотя площади церквей уменьшились, соборы вытянулись вверх, всё ярче выражая стремление человека к Богу. Теперь церковные здания ясно выделялись на фоне одно-двухэтажной застройки. Красота храма всё больше ассоциировалась с его высотой.

Вырастает барабан, на котором помещается купол. Церковь часто окружают обходом с открытой или закрытой галереей. В результате здание кажется сложенным из уступов, приобретает пирамидальность. В это время появляются и новые декоративные детали. Фасады церквей облицовываются разноцветным камнем или декорируются чередованием слоев белого камня с кирпичными узорами. В результате внешний вид сооружения теряет замкнутость, становится праздничным.

Увеличить внутренний объем здания архитекторы сумели, развивая каркасную конструкцию. Опоры для купольного перекрытия становятся настолько мощными, что между ними архитекторы уже не ставят ни стен, ни колонн. Поэтому человек, находящийся внутри храма, может видеть всё его пространство. Церковь кажется просторнее и легче. Так построены, например, Большая и Малая церкви монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, церковь Успения Богоматери в монастыре Дафни. Стены и барабаны всех этих храмов прорезаны большим количеством окон. Глухими остались лишь отдельные части стен, иногда специально усиленные, чтобы выдержать тяжесть перекрытия.

Существенным новшеством в византийских храмах стала принципиально иная, чем в античности, организация восприятия архитектурных масс в интерьере. На смену принципу тектоничности (ясности и четкости членения несомых и несущих частей) приходит система, скрадывающая реальную роль конструкций и деталей. Находясь внутри церковного здания, мы можем не ощущать тяжести купола. Он представляется нам вздымающимся вверх. В то же время циркульные арки создают ощущение стекания архитектурных масс сверху вниз.

Это разнонаправленное движение отвечало чрезвычайно важным для восточнохристианской догматики идеям: о постоянном нисхождении божественного в тварный мир и о возможности для человека прийти, подняться к Богу. Нарушение принципа тектоничности, создававшее иллюзорное, иррациональное ощущение? было близко восточнохристианскому сознанию, жаждущему прийти «неизреченно и непостижимо к неизрекаемому и непостигаемому» (Псевдо-Дионисий).

Постепенно конструкция церкви, во внутреннем пространстве которой «слияется дольнее и горнее» (Иоанн Геометр, Х в.), становится самой распространенной в византийской архитектуре. Создание ощущения разнонаправленного движения архитектурных масс в интерьере храма становится важнейшей особенностью православных церквей. Она отличала их от западнохристианских соборов, в которых движение архитектурных масс, как правило, было однонаправленным (вперед, к алтарю — в романском храме; вперед и вверх — в готическом).

В Армении и Грузии, оторванных от Византии арабским нашествием в VII в., после восстановления независимости, с Х в., развитие храмовой архитектуры пошло собственным путем.

В конце Х в. в Армении был построен собор в Ани. Для него, как и вообще для лучших построек армянских зодчих, характерна лаконичность и ясность архитектурных форм. Но от более ранних армянских построек его отличает большая высота, которая к тому же подчеркнута вертикальными тягами — тонкими декоративными полуколонками.

Повышенность объемов, множество украшений и четкость форм придают храму большую торжественность.

Изменяются в то время и пропорции грузинских церквей. Но, если армянские храмы сохраняют монолитность объемов, то для соборов Грузии становится характерной ступенчатость и пирамидальность которую усиливали шатровые перекрытия на высоких барабанах. Эта черта отчетливо проявилась в главном храме Гелатского монастыря и в соборе Свети-Цховели (Мцхета, ХI в.).

В Армении и Грузии, в отличие от Византии, церкви строили целиком из камня. С Х в. в их композицию прочно входит рельеф. Это резные орнаменты с использованием растительных элементов или сюжетные изображения, например, преподнесение в дар храма на восточном фасаде церкви Св. Креста в монастыре Ахпат. Глубокие ниши, аркатура и резьба по камню придавали церковным зданиям Закавказья пластичность и живописность.

Внешний вид храма Симеона Столпника (Калат Семан). Сирия. 459-480 гг.

Система храмовой росписи начала формироваться с момента строительства первых церквей, но окончательное сложение канона относится ко времени строительства крестово-купольных храмов.

Как уже упоминалось, церковь представлялась византийцам местом, где соединяются земной и небесный мир. Место это было строго иерархически разделено на более и менее священное пространство.

Алтарь, расположенный в апсиде, за преградой, считался самым священным местом храма, которое знаменовало собой горний мир. Мирянам туда входить запрещалось (кроме императоров). Алтарь мыслился то как Рай, то как Вифлеемская пещера, в которой родился Иисус. Там в православных церквях священники творят таинство евхаристии — обряд пресуществления хлеба и вина в плоть и кровь Христа.

В центральной части апсиды помещали изображение Марии с младенцем, как в македонской церкви Святой Софии в Охриде (ХI в.), или Христа-Пантократора (Вседержителя) — в соборе сицилийского города Чефалу (XII в.).

Художник стремился изобразить Марию и Христа так, чтобы они казались выходящими из неведомого, потустороннего мира в мир людей. Особенно это удавалось мастерам, работавшим в технике мозаики. На вогнутой поверхности апсид делали несколько выпуклых волн. Из-за этого отражение света на кусочках смальты меняет свою интенсивность и создает эффект сияния за спиной Марии и Христа. Возникает ощущение парения фигуры в пространстве апсиды.

Напротив алтаря, на западном своде, или в верхней части стены, отделяющей основное здание от притвора, изображали сюжет Пятидесятницы — Сошествия Святого Духа на апостолов (которое, как рассказано в Деяниях, произошло на пятидесятый день после воскрешения Христа).

В куполе собора всё чаще стали помещать изображение Христа-Пантократора. В результате еще более зримой становилась идея купола как символа неба, которое мыслилось местом Господнего престола.

Роспись храма обычно делилась на ярусы. В верхних рисовали ангелов и архангелов, ниже — библейские персонажи и так называемый праздничный чин — цикл из 12 сцен: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие в ад, Вознесение, Пятидесятница и Успение Богородицы.

В XI—XII вв. в убранстве храма еще более важную роль, чем прежде, стали играть иконы. Их помещали в разных частях церкви, но, главным образом, на алтарной преграде. Центральным стал Деисус (греч. моление, прошение) — сюжет, известный еще с VII в.

В центре композиции находился Христос, обычно с Евангелием в руке, а по сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель. Композиция изображала Страшный Суд, который наступит в конце времен, тогда Господь будет судить живых и мертвых, а его мать и Иоанн Креститель выступят как посредники между Богом и людьми и будут заступниками за род человеческий.

Таким образом, храм заключал в себе не только весь мир, но и всё время — от его создания до конца.

Византийская система оформления церкви оказала огромное влияние на росписи церковных зданий далеко за пределами империи. Под их влиянием были созданы ансамбли киевского храма Святой Софии, Палатинской капеллы в Палермо, собора Святого Марка в Венеции, Гелатского монастыря в Грузии.

В оформлении интерьеров церквей художники сопредельных стран, расположенных на бывших территориях Византии, продолжали следовать византийским традициям. Однако довольно быстро в храмовых росписях этих регионов появляются новые сюжеты, например, из жизни национальных святых, а живопись приобретает национальные черты. Так, на стенах болгарской церкви Святого Пантелеймона и Николая в Бояна (XIII в.) художник помещает болгарских царей и их жен.

Их портреты, выполненные в технике фрески, несут черты индивидуальности. Они написаны плотными красками, со множеством цветовых оттенков. В результате лица и фигуры выглядят более объемными, чем в современной им византийской живописи. Художник стремился показать не столько могущественных болгарских государей, сколько всецело сосредоточенных на духовных размышлениях, истинно верующих христиан.

Даже там, где во главе артели живописцев стояли византийские мастера, как это было, например, при росписи церкви Святого Пантелеймона в сербском городе Нерези, работы отличались заметным своеобразием. В рамках канона художники воплощали идеи, важные для конкретного этапа развития славянской культуры. К тому же они стремились соответствовать местным вкусам.

Как правило, художники, работавшие ХI — ХIII вв. за пределами Византии, пользовались яркими красками, изображали фигуры более весомыми, сильными и мужественными. Ощущая свою культурную миссию, они стремились как можно нагляднее донести до людей не только содержание сюжетов, но и элементы христианской этики и догматики.

Так, в церкви Нерези мастер, изображая сюжет Оплакивания Христа, сумел выразить идеи, чрезвычайно важные для восточного христианства: о связи мира и Бога, о плодотворности сострадания и любви. В отличие от западных авторов он не стремится показать нам муки истерзанного тела Иисуса и напомнить о страшной вине человека перед Богом. Мастер из Нерези пишет крупное, сильное, живое тело снятого с креста Иисуса, не допуская мыслей о тлении, о том, что даже в этот момент Господь покинул мир.

Живописец стремился не столько напомнить о страданиях Христа, сколько выразить сострадание и любовь к Нему оплакивающих Спасителя людей. Именно эти эмоции переданы автором в выразительной мимике и жестах припавшей к телу Сына Богоматери и в порывистом движении Иоанна, прижимающего руки Иисуса к своему лицу.

Примерно в то же время, когда за каждым живописным сюжетом в интерьере храма было закреплено свое место, для каждого церковного музыкального произведения было определено время и место его исполнения в ходе богослужения.

В ХII в. на смену ранневизантийской системе записи звуков приходит новая система. Позднее ее стали называть средневизантийской нотацией. Новая запись фиксировала музыку достаточно точно. Особые знаки указывали на то, в какой тональности исполняется произведение. Кроме того, появилось знаки (невмы), которые обозначали повышение, понижение и длительность звуков. Особыми знаками фиксировалось ускорение и замедление темпа музыки.

Теперь ее создатель мог быть уверен, что сумеет передать другим людям свое произведение в довольно точном виде. В церковном музыкальном искусстве начинает торжествовать единообразие.

С ХII в. в Византии постепенно распространяется новая манера церковного пения. В празднично украшенных снаружи и ярко расписанных внутри церквях начинают звучать распевы — песнопения, где на каждый слог текста могли звучать длительные вокализы — до восьми, а затем и более восьми звуков на один слог.

Новый стиль получил название кафолического, прекраснозвучного.

В XIII в. Византия пережила тяжелейшее потрясение. В 1204 г. Константинополь был взят и разграблен крестоносцами. Они поделили страну, установили в ней собственные порядки. Лишь небольшая часть империи в Малой Азии с центром в городе Никее сохранила независимость. Но через 58 лет, в 1261 г., византийские императоры вернули себе столицу; захватчики были изгнаны.

На территории восстановленной империи в XIII — начале ХIV в. были построены традиционные по структуре и внутреннему убранству церкви. Внешний вид храмов в это время приобретает большую красочность. Между белыми камнями кладки строители выкладывали красными кирпичами затейливые узоры. На фасадах помещали большое количество окон в арочном обрамлении. Украшали их фризами из цветных (желтых, зеленых, голубых) керамических плит.

Такой фасад свидетельствовал о богатстве заказчиков. Храмы всё больше стали походить на дворцы, как например, храм Святой Феодоры, возведенный в Константинополе в начале XIV в.

Подобные постройки должны были напоминать византийцам о величии и богатстве империи. Но вернуть былое величие Византия уже не могла.

После того, как в начале XIII в. крестоносцы взяли и разграбили Константинополь, духовной опорой для многих византийцев становится эллинистическая культура. Она являлась источником опыта, утешения и самоутверждения Именно тогда, когда реальная действительность потеряла устойчивость, были созданы работы, полные красоты и гармонии, например, мозаики церкви Спасителя монастыря Хора в Константинополе (XIV в.), где в пространстве, похожем на сцену, движутся легкие, изящные, может быть в угоду дворцовым вкусам несколько манерные, фигуры.

Манерность и усложненность проявляются не только в живописи и архитектуре, но и в музыкальном стиле, распространившемся в ХIV—ХV вв. Музыка становится эмоционально насыщенной, не связанной напрямую с содержанием текста.

Часто используются бесчисленные повторения одних и тех же слов или фраз. Более того, слова расссекаются, и в них вставляются серии бессмысленных слогов: кси, ни, хо, пи и т.п.

В результате таких приемов полностью разрушалась первоначальная последовательность текста. Он как бы намеренно затемнялся. По-видимому, это говорит о том, что византийские мелурги (композиторы) ХIV—ХV вв. считали чувства, возникающие при восприятии музыки, гораздо более важными, чем тексты.

В XIV в. Византия столкнулась с новым, гораздо более грозным врагом — турками-османами. В результате их нашествия к началу XV в. от некогда сильнейшего государства средневекового мира осталась небольшая территория с центром в Константинополе — и часть южной Греции.

В последние полтора века существования государства в сознании византийского общества нарастало предчувствие неминуемой гибели. Редкие вспышки надежды и героического сопротивления туркам сменялись отчаянием и безразличием.

Среди византийских интеллектуалов поиски выхода из сложного положения и опоры велись не столько во внешнем, разрушающемся на глазах мире, сколько внутри индивида. В поздневизантийском обществе особое значение приобрел исихазма (от греч. молчание) — мистическое учение о путях единения человека с Богом через очищение сердца и приобщение к духовной красоте.

Сторонники исихазма полагали, что это приобщение происходит путем особого познания без слов, вне разума и логического мышления, путем созерцания — подобно тому, как в музыке чувства пробуждаются без слов.

Крупнейший идеолог исихазма — Григорий Палама —писал о «неком непосредственном ощущении Бога, когда луч от него невидимо касается самой души». Для того чтобы настроить себя на это состояние, исихасты принимали особые позы, помогавшие им максимально сосредоточиться. Страстные молитвы они произносили сначала вслух, затем про себя, и, наконец, одним лишь чувством.

Такая практика требовала особого пространства, менее торжественного и роскошного, более скромного и интимного. По-видимому, в связи с этими новыми потребностями византийские архитекторы начинают строить в XIV—XV вв. небольшие по размерам, скупо украшенные внутри церкви и частные молельни. Пример — церковь Панагии Кувелитиссы в Кастории (Греция). Ее внутренняя площадь составляет чуть больше 20 кв. м (примерно 4х5м).

Хотя внутренний вид таких церквей был аскетичен, их фасад по-прежнему богато украшали. Храм теперь воспринимался как некая «таинственная дверь», место, где человек «умирает для грешного мира», и в котором «воскресает для Бога».

Григорию Паламе храм представлялся образом «гроба, и даже более, чем образом: он, быть может, по-иному являет его». Такая трактовка привела к тому, что наряду с центрическими крестово-купольными постройками снова появилось немало базиликальных, например церковь Святого Василия в Арте, храм Святого Георгия в Гераке.

С ХIV в. учение исихастов о фаворском свете — нетварном (несотворенном) свете, которым воссиял Христос на горе Фавор во время Преображения, стало влиять на византийскую живопись. Фаворский свет, с точки зрения исихастов, есть спасающая сила. Его надо возжечь в себе, чтобы выжечь скверну из грешной души.

Это самоотверженное, мучительное, но сладостное горение, мы видим в ликах византийского мастера Феофана Грека, работавшего на Руси. Его отражение, пусть в более мягкой форме, мы находим и в светоносном лике Христа Искупителя на мозаике церкви монастыря Хора (XIV в), и в строгом, взыскующем образе Христа Пантократора, написанном в Константинополе в начале ХV в. (ГМИИ).

Византийское изобразительное искусство, ориентированное на духовные, непреходящие ценности, и связанное больше с Церковью, чем с государством, вместе с православием пережило падение Византии (1453).

Под глубоким воздействием мощной и поразительно цельной художественной культуры Византии продолжало развиваться искусство многих народов: армян, болгар, сербов, русских, украинцев, сирийцев, турок и др. Даже в новое и новейшее время византийское влияние оставалось (а пожалуй, и остается) вполне ощутимым.